№ 1 (13), январь 2000

«Непослушный мальчик», – это моя мама обо мне. Но не сейчас, когда ей идет 89-й год, мне ж уже 38-й, а раньше, где-нибудь в году 1939-м. Шутки бывали и менее давно, во времена школярские.

А) Инструментоведение: посудофон и сонористика в 2 часа ночи

На первом курсе (1949–50) я был общежителем на Трифоновке, что возле Рижского вокзала, где в нашей комнате на одно пианино приходилось 17 проживающих. Когда укладывались на ночь, то нередко кто-нибудь отсутствовал, задержавшись на дуэте в жанре ноктюрна Des-dur. И тогда один из нас, тот последний, кто должен гасить свет, прежде чем лечь, собирал с обширного стола оставленные пустые до чистоты кастрюли, миски, ложки, сковородки, жестяные кружки (у них звук вроде античных тарелочек) и все это выстраивал, прислонив к двери, в виде башни высотой в метр (или более). Сонористический эффект в том, что когда опоздавший в залитом светом коридоре открывал – на себя– дверь в темную комнату, из нее внезапно вываливалось на него все это сооружение, с грохотом тутти фортиссимо.

Б) Наш видеозал, по-дмитровски

В вообщежитии в Дмитровском переулке (что позади Большого театра), наша комната была на верхнем этаже. А из окна через неширокую улицу,  в доме напротив  этажа на два ниже нас в мае-июне хорошо просматривалась комнатка, молодая и жизнелюбивая хозяйка которой по вечерам принимала у себя особей из противоположной половины, каждый раз новых. В целях улучшения видимости мы выключали свет и, скучившись у окна, принимались смотреть демонстрируемый вдохновляющий сюжет от вступительного речитатива до посткоды. Да, а у меня был еще мой театральный бинокль… Однажды героиня сюжета случайно взглянула в окно, и мы как зрители ей явно не понравились.

Видеозал закрылся.

В) Полифония: Бах – неГуно

Профессор Семен Семенович Богатырев (см. его портрет в 9-м классе) задавал нам писать фуги – одну за две недели. Я приспособился сочинять фугу за одно воскресное уторо. И таким образом поставлял фуг вдвое больше. А любимым развлечением была контрастно-тематическая полифония в жанре  Quodlibet, как соединение мелодий, совершенно не подходящих друг к другу по содержанию, но образующих правильную и складную гармонию. Например, соединение партийного гимна «Интернационал» с «Чижиком» в басу. Или прилаживание к произведению автора, памятник которому стоит в Ляйпциге, мелодии песни, герою которой ныне (конечно же, в честь нижеприводимого соединения тем) воздвигнут памятник в Санкт-Петербурге.

Итак, прелюдия на известный кантус фирмус, который проводится на всем протяжении формы от начала до конца (здесь – начальные такты*):

И так далее (как говорил Велимир Хлебников, пряча в карман бумажку с продолжением читаемых стихов).

Однажды я сыграл эту фантазию своему педагогу по фортепиано Виктору Алексеевичу Розанову (он ученик К. Н. Игумнова). Посмеявшись над, Розанов сказал, однако, что это «профанация». На что случившийся тут  композитор Анатол Виеру, тогдашний студент (А. И. Хачатуряна), возразил: – «У Гуно тоже профанация».

По восточному календарю – с Новым Гадом**!

________________________________

* В такте 8 наложение: последний такт второй вариации (звуки с—с—с) и 1-й такт третьей (g—e—g—e) звучат одновременно.

** Термин Л. В. Кириллиной.

№ 12, декабрь 1999

Конец 90-х стал для академической музыки временем потерь: ушло целое поколение композиторов, определявших лицо русской музыки второй половины XX века: Денисов, Свиридов, Шнитке, Гаврилин… Положению, в котором оказались сегодня молодые композиторы, не позавидуешь – они остались в одиночестве, полной творческой изоляции, их музыка редко находит дорогу к широкому слушателю, оставаясь достоянием узкого круга профессионалов. Этому можно найти массу причин: от равнодушия людей, привыкших «потреблять» музыку лишь в ее чисто развлекательных формах, до общего бедственного положения российской культуры. Однако нашлись люди, не готовые мириться с таким положением вещей. Попыткой пробить стену равнодушия, показать, что и сегодня живут и творят молодые композиторы, стал концерт под символичным названием «Последнее поколение?…», состоявшийся в овальном зале антрепризы МСМ.

Большинство авторов – студенты-композиторы консерватории и РАМ им. Гнесиных. Идея соединить в одном концерте учащихся двух крупнейших музыкальных вузов страны, порой «враждующих» между собой из-за разницы в традициях и методах преподавания, оказалась на редкость удачной и плодотворной. Пред слушателями предстало все многообразие устремлений современной музыки, и стало очевидным, что споры между авангардистами и традиционалистами остаются в прошлом, ведь в наше время каждое сочинение воспринимается как по-своему уникальный звуковой феномен. В одном концерте мирно соседствовали фольклорные хоры Инны Астаховой, кантата на стихи Дельвига Антонины Кадобновой и лирически-эксцентрические Три стихотворения Маяковского Ольги Ламекиной, «авангардный» струнный квартет Светланы Румянцевой и «пост-джазовый» саксофонный квартет Елены Анисимовой, трагическая, рефлексивная, нервная соната для фортепиано Александра Пелипенко и умиротворившая всех Медитация Романа Дормидошина.

Столь богатая палитра жанров и стилей ассоциируется с другой эпохой рубежа веков – fin de siecle. Как и сто лет назад, на пороге нового века музыканты пытаются осмыслить, «переварить» все то, что принес в искусство уходящий век. Многие из них задаются вопросом: быть может интенсивное развитие академической музыки подошло к своему финалу и это поколение композиторов действительно станет последним? Мне же после концерта показалось, что в молодых музыкантах все же живет надежда, устремленная в будущее, а девиз «Последнее поколение?…» – просто отчаянная попытка привлечь внимание безучастной публики.

Сергей Перминов,
студент IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Работать в любительском театре – не сахар, а молодому режиссеру – особенно. Авторитета нет, да и возраст подкачал: актеры – кто ровесники, а кто и старше. Средний возраст труппы – 20–25 лет. Еврейскому театру при одной из еврейских общин всего год. Количество выпущенных спектаклей – два.

Я довольна избранной профессией, но глядя на жизнь этого организма, называемого театром, мне, честно говоря, стало завидно. Да, завидно! Подумайте сами – где нам, музыковедам, проявить искусство перевоплощения? Ну разве только на экзамене, пытаясь изобразить умную физиономию и делая вид, что ты, де, был на всех-всех лекциях, а если педагог не помнит, то это застарелый склероз. А вообще-то, теоретику учебной программой не предусмотрен творческий полет мысли, он обязан лишь передавать, взращивать и сохранять воспринятую традицию. Какие имена должны быть для него священны? Каждый ответит – Протопопов, Цуккерман, Бобровский и иже с ними… Но это – лирика, а мы обратимся к реальности.

Зовут режиссера Женя Шейкин (в далеком прошлом он выпускник Ипполитовского училища, опять же – теоретического отделения). Именно благодаря Жене, побывав на репетициях и спектаклях, я свое мнение о театральной жизни резко изменила и уже как-то в актеры идти не хочется. Ну нельзя же так измываться над людьми! Положил всех на пол (не поймите превратно), велел поставить стопку книжек на живот (вот это методы!) и, пожалуйста, отрабатывайте «нижнее дыхание». А работа над речью и дикцией? Из монолога актера после репетиции: «Подумаешь, рублю фразы! Нет, ему подай «восходящую интонацию». Ну не могу я триста раз повторять «…в белом плаще с кровавым подбоем», да еще с разным настроением!»

Но, несмотря ни на что, первый спектакль прошел «на ура». Это было представление в стиле commedia dell’arte. Перепуганные артисты даже следовали обычно никогда не выполнявшемуся правилу: весь свой реквизит – короны, плащи, мечи и др. каждый сложил в определенном месте, чтобы перед выходом на сцену быстро найти то, что нужно. Режиссер важно устраивал проверки – готовы ли трости, портупея с фуражкой, фата и все прочее.

Конечно, были и ошибки. Кто же парит ноги, не снимая ботинок? «Не верю!» – вскричал бы Станиславский. Декорации между актами менял сам режиссер (актеры в состоянии парализующего страха делать это были не в состоянии, а работников сцены в театре, увы, нет). Вездесущий Женя приносил чайники и столы, уносил кадки с цветами, означавшими кусты, и отдирал бутафорские звезды, основательно приклеившиеся к заднику сцены. Но, что самое поразительное, актеры даже вспомнили тексты ролей, которые во время репетиций намертво забывали, и в хорошем темпе, явление за явлением прогнали всю пятиактную пьесу.

А сюжет был довольно прост. Так называемая историческая линия (Король— Панталоне – Капитан) сочеталась с любовной. Первый любовный треугольник: Коломбина – Труффальдино – Капитан. Второй: Старуха – Труффальдино – Капитан. Там было все: и глупый король, и необоснованные претензии на власть, и ловушки для влюбленных. Третьи лишние – Капитан и Старуха всюду мешались и путали все планы. В результате все обрели счастье под Свадебный марш Мендельсона: Труффальдино женился на Коломбине, Капитан  на Старухе (так ему и надо –  пусть не устраивает подлости).

Таков был финал спектакля. Остается пожелать, чтобы и в жизни все всегда так хорошо заканчивалось. Нет, что ни говорите, а первый блин – не всегда комом.

Лилия Демидова,
студентка  IV курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 9, сентябрь 1999

Вспыхнувший на миг, чтобы после угаснуть навсегда в разнонаправленных и подчас несовместимых устремлениях эпохи fin-de-siècle, модерн переживает сейчас – на пороге нового века и целого тысячелетия – свое второе рождение. Ему посвящаются фестивали, выставки, конгрессы, конференции, призванные связать воедино самые разные области художественной деятельности. И это не удивительно. Ведь соприкосновения с модерном (в австрийском варианте – стилем Sezession) оставили заметный след почти во всех без исключения видах искусства: в поэзии, драматическом театре, кино… Трудно представить себе историю хореографических постановок без таких имен, как Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Александр Горский, Айседора Дункан, Касьян Голейзовский, деятельность которых не только хронологически совпадала, но была стилистически родственна проявлениям нового художественного направления в архитектуре и живописи. Отзывчивым к «интонации» стиля модерн оказался ранний Московский Художественный театр, витальность которого, как форма выражения панэстетизма, была самой непосредственной. И это лишь малая толика бесчисленных пересечений различных искусств с модерном, который, словно гигантский осьминог, разбросал свои щупальца и, кажется, не упустил из виду ни одной из областей культурной жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что особый стилистический «привкус» в музыкальном языке эпохи конца прошлого века, изысканность, не соскальзывающая ни к стилю «Тристана», ни к стилю Рихарда Штрауса, прекрасно вписались в не склонный к жестким рамкам, прихотливый, как изгиб экзотического растения, орнамент стиля модерн.

Но оказывается, что проявления стиля – это не только иллюзорное «вчера», но вполне реальное «сегодня», которому нельзя дать точного определения именно потому, что оно – современное нам «сегодня», «сегодня» становящееся, а не «ставшее». Например, поэтика самой заметной, по общему признанию, театральной постановки прошлого сезона останется для нас «тайной за семью печатями», если не иметь в виду стилистический «аромат» модерна, семантику его образно-смысловых констант. Речь идет о балете Валерии Бесединой «Суламифь» по одноименной повести А. Куприна (премьера состоялась в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 18 февраля 1997 года). По-сецессионному терпкий текст либретто Дмитрия Брянцева обнаруживает парадоксальное, на первый взгляд, родство с демелевским «Weib und Welt» или с изысканно-ассонансными стихами Штефана Георге. Однако «следы» модерна обнаруживаются не только в особенностях либретто, но и в музыкальных закономерностях организации звукового материала, вплоть до quasi-цитат из «Просветленной ночи» Шенберга. В связи возникает закономерный вопрос: можно ли формализовать проявления стиля модерн в музыке?

Уверена – можно! Но для этого необходимо отыскать в музыкальных произведениях рубежа веков некоторые аналоги знаковым характеристикам модерна, сложившимся в изобразительных искусствах и, чуть позже, в литературе. И первый такой аналог состоит в сопоставлении единства выразительности в разнообразных художественных формах «живописного» модерна с «рассеиванием» признаков жанра в музыке. Речь идет о том, что общие языковые идиомы сближают камерное с симфоническим подобно тому, как дизайн жилого здания сближается с дизайном собора, а технические приемы портрета – с приемами плаката. В музыке такое «рассеивание» порождает всякого рода несоответствия – исполнительского аппарата, типа тематизма, фактуры, наконец, особенностей программного замысла – избранному жанру. Вернее, тем критериям, которыми руководствовалась вторая половина XIX века в определении жанровой специфики.

Валерия Беседина в своем балете словно намеренно пытается приобщиться к установленным критериям стиля модерн. В партитуру ею вводится (правда, на краткое время) женский голос, поющий за сценой без слов от имени главной героини, Суламифи, и сопровождающий ее танец перед царем. Разумеется, нельзя только на основании одного этого обстоятельства причислить сочинение к сецессионному. Ведь, к примеру, в исполнении «Щелкунчика» тоже участвует хор, но произведение от этого не превращается в манифест модерна.

Вероятно, существуют и другие параллели, позволяющие сделать наше суждение более доказательным. И, думается, важнейшая из них – декларация представителей модерна о функциональной равнозначности фигуры и орнаментального фона, утилитарно-конструктивной формы и декорированного окружения. Предельно точной музыкальной аналогией становится отказ от безоговорочного разделения фактуры на мелодическую линию и фоновое сопровождение. Поэтому можно сказать, что все элементы музыкальной ткани не разобщены, а интегрированы путем включения в полифоническую систему мелодических подголосков. Конечно, сам факт сглаживания мелодического контура по отношению к аккомпанирующему фону еще не является заведомым атрибутом стиля модерн. Так, у Шумана интегрированность музыкальной ткани не становится носительницей концептуального начала, в то время, как представители модерна начертали это положение на своих знаменах. Не случайно при описании фактуры балета Бесединой напрашиваются растительные ассоциации – один пласт словно прорастает в другом, а другой немыслимо «изгибается» в направлении третьего. В свою очередь, этот «изгиб» порождает самостоятельное мотивное образование и уже невозможно сказать, где кончается тема, а где начинается подголосок: может быть, тема и есть подголосок, а подголосок – тема? Или в этой музыке вообще не стоит делать безоговорочного разграничения на то, что здесь есть музыкальная мысль, а что – красноречивое дополнение?

К сожалению, исследования в области музыкального модерна на сегодняшний день ограничиваются только нахождением эстетических соответствий и дальше выспренных словословий дело не идет. Хотя пора бы уже попытаться выработать теорию стиля, позволяющую совершенно точно указать: где, в каком такте и почему здесь модерн. Тем более, что пряность музыкального языка, не сводимая только к позднему романтизму, особая изломанность, хочется сказать, «усталость» стиля, очень хорошо слышны. И «Суламифь» Бесединой – прекрасное тому подтверждение. Однако теоретически зафиксировать эту «слышимость» мы пока еще не можем. Пока. Но может быть, новое тысячелетие готовит нам сюрприз?

Елена Доленко,
студентка IV курса

№ 9, сентябрь 1999

Просто удивительно, какие возможности открывает перед студентами родная Консерватория! Мало того, что целый шквал знаний и умений на них обрушивает основной учебный курс – так к нему можно еще «добавить по вкусу» любые факультативы. Посмотришь на иного студента – вроде поступал в Консерваторию как теоретик, а он тебе и дирижер, и вокалист, и компьютерщик, и сочинительством балуется, а может еще и на клавесине поигрывает. Особенно много развелось нынче органистов – чуть не через одного композиторы и теоретики метят в Букстехуде.

Оно, пожалуй, и к лучшему – глядишь, какой-нибудь разочаровавшийся музыковед призвание новое обретет. И слава Богу. Посредственных ученых и без него хватит – так пусть развивает свои исполнительские таланты. Беда только в том, что когда таланты еще в должной мере не развиты, «юные дарования» уже отважно вылезают на сцену Малого зала, а их фамилии крупными буквами печатаются в афишах. Причем шрифт такой же величины, как если бы речь шла о Гродберге или Янченко. И никакой жалости к людям несведущим! Они ведь действительно могут подумать, что какая-нибудь новоявленная органная знаменитость выступает. Одно дело, если эта «знаменитость» сыграет вещь-другую на классном вечере и засим освободит публику от своего присутствия и музицирования. Хуже, если это музицирование растягивается на целое отделение или концерт. В самом безобидном варианте «будущий Букстехуде» с большим или меньшим успехом способен справиться с технической стороной произведения и ограничивается этим, а вопрос об исполнительской индивидуальности и самостоятельности просто не стоит. И слушателю отчаянно не хватает глубины, осмысленности, силы – настоящего исполнения. Но бывает, что и разрешение технических проблем новоиспеченным органистам не под силу.

Здесь можно только от всего сердца пожалеть бедную публику. В течение целого отделения концерта, вызывая смешанное чувство иронии и жалости, ее взор терзает жалкая фигурка, скрючившаяся на органной лавочке, безнадежно запутавшаяся в собственных руках, а временами чуть не под мануал склоняющая голову, чтобы найти клавишу, на которую предстоит поставить ногу. А звуки, которые эта фигурка исторгает из ни в чем не повинного «короля инструментов»? И это Бах, Муффат, Макс Регер? Ведь их музыка, живая и яркая, льется беспрерывным потоком, размеренно течет или стремительно летит, послушная воле композитора, а эта – неуклюже плетется, спотыкаясь о технические трудности! Где уж тут до свободы, исполнительской индивидуальности, где уж тут до музыки!

Как же обстоит дело с чувством реальности у людей, которые выступают с такой исполнительской подготовкой? И где уши у публики, которая этим людям аплодирует? Причем аплодирует всерьез, не из вежливости, по несколько раз вызывает на поклон. Остается только гадать – то ли слушатели не в состоянии отличить хорошего исполнения от плохого и просто коротают время на бесплатном концерте, то ли это сплошные друзья-товарищи выступающих. Эти-то всегда «своих» поддержат и все им простят. Да еще похвалят, что «взялся за такую трудную вещь». А стоило ли браться?

Поймите же наконец, господа органисты, клавесинисты и прочие энтузиасты факультативных занятий, что настоящими исполнителями не становятся, а рождаются. И не все, кто имеет формальное право выступать на сцене Малого зала, имеют на это право моральное. Ведь не смотря на все ваши старания, слушатель все же любит музыку. Так не убивайте в нем эту любовь, не будите в нем зверя своей игрой!..

Хотя в чем-то я сгущаю краски – не так страшны органисты, как они здесь описаны (ведь есть среди них и очень талантливые), – но и мои персонажи не вымышленные. А их имена опущены лишь в надежде, что они сами себя узнают. Узнают – и задумаются, есть ли смысл начинать концертную деятельность, если ее объективная оценка может оказаться такой, как моя?

Лена Петрикова,
студентка IV курса

№ 6 (8), июнь 1999

Да, я двоечник. И этого не скрываю. Все мы – потенциальные двоечники. Но даже к самому отъявленному прогульщику иногда (очень редко) приходит странное желание поработать. Представляю вам свою методическую разработку «Техника практической сдачи экзамена».

В идеале, конечно, все предметы нужно считать обязательными. Но, как показывает практика, студент, сдающий все экзамены в обязательном порядке, начинает худеть, бледнеть, теряет интерес к жизни и впадает в состояние, которое мы условно назовем «тихий съезд». Поэтому целесообразно все экзамены классифицировать на обязательные, необязательные и «на потом». Обязательные – это те, которые лучше уж сдать тогда, когда требуют. У теоретиков это, например, гармония, МТС, анализ; у инструменталистов, надо полагать, специальность. Необязательные – их, конечно, сдавать тоже придется, но есть возможность «потянуть» некоторое время. У тех же теоретиков, например, фортепиано. Оттягивать, конечно, долго не надо. Ну, дней десять вполне хватит, чтобы выучить программу. Третья категория экзаменов – «на потом». Имеется в виду такая форма сдачи, когда студент, изыскав соответствующую медицинскую справку, где указано, что он в день экзамена лежал, по меньшей мере, в бессознательном состоянии, предъявляет ее куда следует (следует – в деканат) и мирно со всеми расшаркивается до следующей сессии. Правда, при таком подходе предметы к очередной сессии имеют тенденцию к накоплению. Поэтому, исходя из того, что вышеназванный подход к экзаменам имеет достаточно крупные недостатки, мною были собраны, обработаны и классифицированы все основные техники сдачи экзаменов.

Итак, все способы сдачи экзаменов можно разделить на традиционные и нетрадиционные. В свою очередь, традиционные способы подразделяются на следующие:

1. Финансовый. Весьма распространен во многих вузах, под названием «дать на лапу». Популярностью в МГК не пользуется.

2. Технический. Способ, предложенный Леонидом Гайдаем («профессор, конечно, лопух, но аппаратура при нем») отметается по причине полной неспособности студентов МГК к техническому творчеству.

Психологический. Способ, таящий в себе множество плодотворнейших возможностей. Самый простой (мини юбка, надетая на длинноногую студентку, в сочетании с глубоким декольте) работает только в том случае, если экзаменатор –  мужчина. Если экзаменатор – женщина, принесите на экзамен своего ребенка. Смена пеленок и прочих подгузников вернет женское сердце к тем счастливым временам, когда и она месяцами не спала по ночам. И тогда уж, поверьте опыту, она вам все простит. А может, и не только вам, – зависит от того, сколь долго ваше чадо будет надрываться в крике. В данной ситуации, чем дольше, тем лучше. Подсознательное желание педагога поскорей избавиться от вас будет вам же на пользу. Но не спешите заводить ребенка только ради этого! При большом запасе специальных терминов (не обязательно только музыкальных) и достаточной бойкости языка возможно применить тактику «запудривания мозгов». При успешном ее применении педагогу ничего не остается делать, как с умным видом кивать головой. Но берегитесь, если инициатива перейдет в руки педагога. Он этой тактикой владеет не хуже вас.

3. Биоэнергетический и экстрасенсорный. В эту категорию входит множество техник, начиная от такой элементарной, как закладывание монеты в туфель и заканчивая проведением в коридоре перед кабинетом полномасштабного камлания с полной атрибутикой сибирского шамана. Сюда же входят такие известные и общеупотребительные приемы как гипноз, телепатия, телекинез, а также левитация. Но ввиду тривиальности и хорошей осведомленности педагогов об этих приемах, перейдем к рассмотрению нетрадиционных методов сдачи экзаменов.

Нам удалось выделить только два. Первый заключается в написании так называемых «шпор», которые включают ответы на наиболее сложные вопросы (за исключением вопроса о смысле бытия и «есть ли жизнь на Марсе?»). Но по сути, это очень трудоемкий метод, так как. в «шпоры» обычно перекочевывает весь материал лекций. И есть опасность, что при переписи вы можете его и выучить. А зачем вам лишняя и ненужная информация?

Второй, и самый нетрадиционный метод – держать все в голове, используя возможности памяти, ассоциативного и образного мышления. Но этот способ настолько редок, что после успешной экзаменовки не стоит его афишировать – вам все равно не поверят. Впрочем, данная классификация не претендует на всеохватность. Пользуясь ею, следует проявлять творческую инициативу и смело экспериментировать, соединяя различные формы и техники сдачи экзаменов. Успехов вам!

Лилия Демидова,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

«Все реки текут в море, – но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» (Еккл., 1, 7).

Человеческая душа никогда не замутнится и путь ориентиров своих не потеряет, пока сознание вновь и вновь будет возвращаться к чистым, родниковым первоисточникам, давшим начальный импульс его жизни и движению. А эти родниковые источники хранит наша память. Тот, кто не бережлив к сокровенному понятию «память», обречён на горе, неудачи и разочарования: не помнящий прошлого не имеет будущего. Но мало кто сегодня задумывается об этом. Азартная устремлённость в завтра теряет опору и становится призрачной, поскольку память о тех, кто привёл в уверенное сегодня, уходит от нас всё дальше и дальше.

Одна из замечательных личностей Московской консерватории, Альберт Семёнович Леман, совсем недавно ушедший из жизни, мечтал о проведении вечеров, посвящённых памяти тех выдающихся музыкантов, чья жизнь была тесно связана с Консерваторией. Молодые дарования должны чувствовать, нести в себе и продолжать традиции своих учителей и их предшественников. Истинное творчество, переходя от одного поколения к другому, длится непрерывно. Сам Альберт Семёнович в классе среди многочисленных студентов охотно делился трогательными воспоминаниями о своих учителях – великих людях: Д. Д. Шостаковиче, М. Ф. Гнесине, Н. И. Голубовской. И всякая деталь, подробность в рассказах воспринималась с особым интересом: большой, чуткий художник берёг в себе самое ценное и значительное, что довелось ему видеть в этой жизни. Переживший блокаду, труднейшие послевоенные годы и множество трагических событий в своей жизни, Альберт Семёнович никогда не забывал о своих учителях, способствовавших раскрытию его собственного таланта: в печати выходили статьи (об Асафьеве, Гнесине, Шостаковиче), на уроках цитировались меткие высказывания его наставников, вспоминались эпизоды студенческих лет, а партитуры подтверждали то, что перед нами Музыкант, связующий столетия – прошлое и предстоящее. Ведь нельзя не вспомнить о том, что, к примеру, М. Ф. Гнесин занимался в классе Н. А. Римкого-Корсакова, и Альберт Семёнович с гордостью считал себя «внучатым» учеником Римского-Корсакова…

И вот идея Альберта Семеновича воплотилась в жизнь. Усилиями кафедры Композиции 27 апреля 1999 года в Белом зале прошёл концерт, посвящённый творчеству профессоров консерватории – Н. Я. Мясковского (1881–1950), В. Я. Шебалина (1902–1963), А. Н. Александрова (1888–1982). Низкий поклон всем организаторам этого концерта и тем, чьи воспоминания прозвучали в нем: Т. Н. Хренникову, А. А. Николаеву, Р. С. Леденёву, В. И. Рубину.

Немногие знают, что здание Белого зала некогда было обыкновенным жилым домом, где находились квартиры профессоров Московской консерватории. В самом зале, где состоялся концерт, прежде располагались знаменитая ламмовская библиотека, о которой ещё хорошо помнили некоторые участники концерта, и две комнаты, в которых жил сам Павел Александрович Ламм (1882–1951), профессор консерватории камерного ансамбля с двумя сестрами, и где проходили занятия с учениками.

Обстановка на концерте была удивительно теплая, живая и непринуждённая, хотя присутствовало небольшое количество публики. Наши педагоги рассказывали о своих годах учебы, создавая яркие портреты мастеров, их обучавших. После слов, проникнутых любовью и благодарностью, и отзвучавшей музыки хотелось скорее уединиться и задуматься о многом важном в жизни.

Концерт вела студентка IV-го курса композиторского факультета Анжелика Комиссаренко. Прозвучали: Соната для виолончели и фортепьяно (в исполнении М. Тарнорутского и Е. Комиссаровой) и «Мадригал» (в исполнении заслуженной артистки Л. Белобрагиной и М. Шалитаевой) Н. Я. Мясковского; соната для альта и фортепиано (играли О. Машукова и Ю. Парамонов) Шебалина; романсы Александрова (с Л. Белобрагиной и М. Шалитаевой). Эти изумительные сочинения заслуживают восхищения, и знакомство с ними для многих, думаю, только началось.

Удивительное событие совершилось в этот вечер. Идея Альберта Семёновича, наполненная человечностью, милосердием, как это было со многими его идеями, казалось, вдыхала в ушедшее жизнь, увлекала и не давала забыть, что мы, вспоминающие о прошлом, творим наше будущее. В этом прошлом так много чистого, светлого, доброго, что, к сожалению, сейчас во многом утрачено.

Подобные концерты необходимы не только композиторам. Практически отсутствие как исполнительских, так и историко-теоретического факультетов создало несколько грустную кар тину. Хочется надеяться, что к будущим концертам, в которых наши педагоги-подвижники будут знакомить публику не только с теми, кто преподавал композицию в Московской Консерватории, но и с теми, кто сегодня в ней трудится на композиторском факультете, и концертный зал – бывшая квартира П. А. Ламма, станет выглядеть иначе, более привлекательно, и музыканты и те, кто просто любит искусство и хочет знать его историю, проявят больше заинтересованности. А присутствовавшие в этот вечер в зале навсегда с благоговением сохранят самые вдохновенные и светлые воспоминания об этом концерте.

«Просим же вас, братия, уважать трудящихся у вас, и предстоятелей ваших в Господе, и вразумляющих вас. И почитать их преимущественно с любовью за дело их; будьте в мире между собою» (1 Фес., 5,12–13).

Жанна Сипапина,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

Многие не знают, как провести свой досуг. Значит, не имеют в наличии самую совершенную из систем КАРАОКЕ – систему CD+OK, разработанную фирмой SAMSUNG ELECTRONICS. В отличие от обычных систем КАРАОКЕ, здесь Вам не надо иметь дополнительную аппаратуру или отдельное помещение для управления. Всё, что Вам требуется — это только один аппарат CD+OK и желание развлекаться.

Система CD+OK оснащена двумя гнёздами подключения микрофонов с регулировкой громкости, так что Вы и Ваш друг можете петь дуэтом. Клавиши основных функций очень легко обнаружить на передней панели управления, так как они светятся и видны даже в темноте. Например, клавиша MALE (мужская тональность) понижает тональность, а клавиша FEMALE (женская тональность) повышает тональность, давая Вам возможность, в соответствии с особенностями песни, петь её с меньшими усилиями. Искусственное эхо, получаемое с помощью цифровой обработки сигналов, позволяет Вам очень реалистично имитировать атмосферу профессиональной студии.

Если Вы позовёте гостей, CD+OK создаст неповторимую атмосферу Вашей вечеринки. CD+OK обогатит Ваше заведение новыми возможностями и сможет развлечь даже самых придирчивых посетителей. Вы можете наслаждаться пением в специально предназначенном для этого уютном салоне вместе с Вашими друзьями, любимыми и родными. Это принципиально новая концепция развлечения.

На одном компакт-диске системы CD+OK Вам предлагается до семи тысяч песен и четыре тысячи разнообразных изображений, из которых Вы можете выбрать то, что Вам нравится. Наслаждаясь песнями, записанными только на одном компакт-диске, Ваша семья непременно получит массу удовольствия. Чтобы заказать интересующую Вас песню, Вам надо только набрать номер этой песни на пульте дистанционного управления. Меньше чем через две секунды Вы услышите музыку и увидите на экране выбранное Вами сопровождающее изображение. И теперь Вы можете петь! Если Вы исполните песню хорошо, то по окончании Вы услышите звуки фанфар.

Все песни подразделяются на: 1) Поп; 2) Ретро; 3) Детские; 4) Рок; 5) О войне; 6) Народные; 7) Авторская; наконец, Романсы. Выбор огромен, но Вы можете приобрести дополнительные компакт-диски CD+OK для расширения возможностей выбора. Новые диски будут выпускаться постоянно. Для любителей классики сообщается, что в скором времени в продажу поступит популярная оперная мелодия «Что день грядущий мне готовит?». Как в мужской, так и в женской тональности.

Студент НИВОР,
специально для апрельского номера

№ 4 (6), апрель 1999

Случилось как-то мне в разгар семестра по делу в общем-то обычному, особенно для теоретика, заглянуть в один отдаленный уголок нашей Консерватории, спрятавшийся за батареей мусорных баков, в темном грязном закоулке «под аркой». (Те, кто бывал в rонсерватории сразу же понимают, что в этом мало приятном месте дислоцируются наши «филиалы» – фонотека и видеокласс.) Целью моего визита был каталог фонотеки. Там можно найти все, что нужно мне для работы над курсовой, думала я. Действительно, если не здесь в собрании записей крупнейшего музыкального ВУЗа страны, то где еще можно послушать интересующие вас вещи?

А интересовали «нас» записи произведений русских композиторов, написанных в первое десятилетие XX века: ранний Рахманинов, Василенко, Ребиков, Н. Черепнин, Штейнберг, Гнесин… Думаю, не ошибусь, если скажу, что из всего этого перечня только имя С. В. Рахманинова вызовет у современного музыканта более-менее определенные музыкальные ассоциации, причем это касается не только музыкантов-исполнителей, но и многих музыковедов! А остальные как же? А вот как: разве могут возникнуть музыкальные ассоциации, если им и взяться-то неоткуда? Ни одной записи интересовавших меня сочинений вышеперечисленных композиторов я не нашла. Исключение только подтверждало правило – одиноко стояла карточка с «Островом мертвых» Рахманинова, да еще обнаружился единственный CD с тремя симфоническими картинами Лядова и двумя произведениями Черепнина (вероятно, «в нагрузку»). Состояние легкого шока… Нет ни-че-го!

Значит, совсем не исполняется? Значит, совсем никому не нужно и не интересно? (Кто-то скажет: «Наивная! Нашла что искать, да еще в записях! Каких-то штейнбергов, гнесиных… Да кто сейчас имена-то такие помнит? Хотя Гнесина, конечно, еще помнят, но чаще не за композиторские достижения, а за заслуги перед Отечеством на ниве народного образования и чаще даже не мы, консерваторцы, а наши соседи – «академики»).Только тогда я осознала, что огромный пласт отечественной музыкальной, и не только музыкальной, культуры уходит или уже ушел безвозвратно. А мы и не заметили…И сейчас, по прошествии почти века спрашиваем себя: «А был ли мальчик?» Может ничего вовсе и не было там, на рубеже, между Римским-Корсаковым и Прокофьевым со Стравинским? Там, в уже почти мифическом «серебряном веке», пытавшемся преобразить весь мир в «Мир искусства», где только музыкантам мы отвели места где-то «на задворках», именуя их как-то с оттенком пренебрежения что ли – «композиторы рубежа веков». Так вот: всех в одну «не-могучую кучку»…

Сейчас только ленивый не говорит о том, что надо возрождать отечественную культуру, восстанавливать историческую справедливость, поднимать архивы, доставать с пыльных полок музейных хранений ранее недоступные материалы, документы, за которыми стоят живые люди, реально двигавшие историю вперед. Конечно, в живописи или литературе это сделать гораздо легче: достал из запасника картину, организовал выставку, издал рукопись – и, пожалуйста, знакомься с некогда забытыми, а теперь возвращенными шедеврами. И знакомятся. Зайдите в любой крупный книжный магазин – чего тут только нет! Все поэты «серебряного века» изданы и даже не в одной серии! Пишутся статьи, труды, диссертации. А как радуются любители живописи, когда узнают, что где-то найден какой-нибудь малюсенький набросок или рисунок известного художника! Сколько уже проведено выставок, издано альбомов, книг по русской живописи, по деятельности «Мира искусства», по модерну. А что в музыке? У нас – глухо…

Можно, конечно, взять партитуру. Хотя что с ней делать простому смертному? Ни читать ее как книгу, ни разглядывать как картину бедняга не может. Каждому понятно: узнать и полюбить музыку можно только слушая ее и, по возможности, в хорошем исполнении, сегодня – хотя бы в записи, а их-то как раз и нет! Держу пари, если бы Чайковского в свое время признали «неактуальным», его музыку перестали исполнять, партитуры «забыли» на полках хранений, то лет через восемьдесят о нем говорили бы: «Да-да, был вроде такой композитор». Абсурд? Да. С гениальной музыкой такого не бывает. Пример – «старина» Бах. Через сто лет после смерти «воскрес» и до сих пор благополучно «живет и здравствует». К сожалению, выдав «патент на гениальность» одним, мы быстро забываем других, из поколения в поколение повторяя раз и навсегда заученные оценки как не вызывающие сомнений аксиомы.

Однако самое неприятное, что такой однобокий подход у нас по-прежнему влияет и на репертуарную политику. Если некоторые произведения почти не сходят с афиш, другие только дожидаются своего «воскресения» или же появляются реже, чем дождь в пустыне. Так наши любимые произведения, превращенные стараниями оборотистых антрепренеров в «попсу» и «хиты» обеспечивающие и хорошие сборы, и довольную публику, совершенно не дают прохода своим менее удачливым «собратьям». Конечно, любому оркестру лестно дать новую интерпретацию давно известной Шестой симфонии Чайковского или Седьмой Шостаковича. Но в результате мы имеем их записи по десятку вариантов, зато ни одной версии последней части «Образов» для оркестра Дебюсси – композитора, без которого музыка в ХХ веке могла бы развиваться по совершенно другому «сценарию».

Есть и другая сторона. Кто-то знает только Пятую симфонию Бетховена, «тащится»от нее и «это все, что от жизни нам надо». Но другим, к числу коих относит себя и ваша покорная слуга, постоянно хочется новых музыкальных впечатлений. Так почему бы не последовать примеру наших предшественников и не возобновить что-нибудь наподобие рубинштейновских «Исторических концертов», так популярных у публики чуть более ста лет назад? Тогда можно будет спокойно удовлетворять требования всех: кто-то пойдет на знакомое, любимое, а кто-то туда, где можно получить новые музыкальные впечатления. На днях у нас в Консерватории состоялось нечто подобное – концерт из произведений Рославца, Прокофьева, Щедрина под общим девизом «Назад в XX век». Но такие проекты все равно остаются редким приятным исключением. Для их организации нужна определенная база знаний и в первую очередь со стороны исполнителей. Где ее взять?

Студенты-исполнители не знают русскую музыку «рубежа веков» настолько хорошо, чтобы заинтересоваться идеей ее исполнения. И в этом, увы, «заслуги» нашей музыковедческой науки, где сам подход – «альпинистский». Посмотришь ее отражение в консерваторской программе по истории музыки – ну прямо-таки гряда вершин, одна сплошная гористая местность, состоящая из гениев. Самостоятельно заниматься поисками исполнители вряд ли будут. Но этим с удовольствием займутся и музыковеды, если будет специальная база. Может быть, администрации студии звукозаписи, в ведении которой находится наша фонотека, стоило направить часть усилий на ревизию своих фондов и планомерное приобретение новых записей с целью заполнить существующие «пробелы»?

Позволю себе немного пофантазировать. Как было бы здорово, если на базе нашей Консерватории при участии исполнительских и теоретических кафедр и при поддержке ректората была бы разработана специальная программа. Ее главной задачей стало бы разучивание и исполнение незаслуженно забытых и почти вычеркнутых из нашей памяти произведений русской музыки. Многое из того, что никогда не исполнялось в советское время или же исполнялось крайне редко, можно возобновить при участии студентов, записать в том же БЗК и сохранить хотя бы для учебных целей. На базе этой программы организовать серию концертов в одном из залов Консерватории. Исполнение многих произведений, возможно, стало бы для них «вторым рождением», возвращением их слушателю – ведь у нас есть и свой оркестр, и хоры, и оперная студия, и множество самых разных камерных ансамблей…

Если не нам, Московской консерватории, то кому сейчас под силу такое большое дело? За него пора браться. И, может, тогда через несколько лет поговорка «что имеем – не храним, потерявши – плачем» не будет звучать так актуально и оттого еще больнее… Вслед за организаторами концерта поспешим «Назад в ХХ век», ведь времени осталось очень мало. Если вновь опоздаем, то уже точно потеряем что-то важное, на этот раз безвозвратно…

Ирина Никульникова,
студентка III курса