Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Быть «правильным» – ужасно для искусства!

Авторы :

№ 5 (76), май 2007

Одним из интереснейших событий прошедшего фестиваля «Московский форум» стал приезд Марка Понтюса, прославленного интерпретатора современной музыки. Марк Понтюс – пианист, дирижер, лауреат премии Тэнна за достижения в области искусств. Один из первых исполнителей сочинений Ксенакиса, Штокхаузена, Булеза, он основал в Нью-Йорке Институт Современной Музыки, где ведет теперь спецальный курс и ежегодно устраивает фестивали, приглашая на них музыкантов со всего мира.

Московский концерт М. Понтюса носил примечательное название «Молоточковый клавир и мастер»: французский пианист блестяще исполнил сонату ор. 106 (für das Hammerklavier) Бетховена и вторую сонату Булеза. Эти произведения, по его словам (из буклета), «будто раскаленным клеймом отметили свое время в области, более обширной, нежели только музыкальная. Они открыли сферы, где мощно проявлены динамические силы мысли, …где мысль и синтаксис образуют взрывчатое вещество чистой энергии, продолжение ницшеанского опыта. Эти сочинения достигают пределов в вопросе об эпистемологическом фундаменте музыкального события».

Каждое из произведений – признанная вершина пианизма в соответствующих стилевых направлениях. И каждое из них представляет огромные сложности для исполнителя, хотя, конечно, разного рода. Сочинение Булеза требует прежде всего постижения его музыкального языка. Однако вряд ли можно считать, что уже установился определенный эталон интерпретации (при том что сегодня существуют разные записи). Произведение же Бетховена в наше время имеет классические традиции исполнения, выражающиеся, помимо прочего, в высочайшем техническом уровне пианизма. С. Е. Фейнберг писал в частности, что «пианист, решивший изучить и освоить это величайшее из всех сонатных произведений, должен учесть диапазон своих виртуозных данных: память, техническое совершенство, выдержку, свой лирический дар – и силу руки, гармоническую чуткость и отчетливость голосоведения».

Исполнение М. Понтюса, блистательное в техническом отношении, поражает глубиной и мощностью его интерпретаций, оригинальной трактовкой сонаты Бетховена. Кроме того, отнюдь не случайно объединены в одном концерте столь различные произведения. По мнению М. Понтюса, соната Булеза «берет некоторые конструктивные элементы от «Hammerklavier». В широком смысле она использует те же пропорции и те же формальные очертания, возникающие в сходных измерениях и общих структурах организации». И это родство, вплоть до мельчайших интонаций, ясно слышится при исполнении французского пианиста!

Концерт в целом оставил столь яркое и необычное впечатление, что возникло желание ближе познакомиться с личностью музыканта, его школой, взглядами на проблемы интерпретации, музыкальное образование и проч. Господин Понтюс любезно согласился уделить нам время и рассказать о себе:

Я учился игре на фортепиано сначала в Париже у ассистентки Корто (мадам Паскурель), затем у Клаудио Аррау. Занимался дирижированием у Пьера Дерво (Париж), Франко Феррара (Рим), а также в Джульярдской школе (Нью-Йорк), изучал философию в университете Нью-Йорка. Однако я предпочитаю говорить не о лицах, а об идеях.

Я не отделяю философию от литературы или поэзии. В эпоху Ницше, например, для меня большим философом был Артюр Рембо. То же и в других сферах – в театре, в пластических искусствах, в музыке. Работа философской мысли не должна быть отделена от музыкальной работы. Меня сейчас интересуют труды Мишеля Фуко и Жиля Делёза, и для меня естественно находиться в некоей сфере деятельности, которая не имеет границ между разными интеллектуальными областями. Это позволяет иметь более широкие взгляды, без оков конформизма.

Конформизм, то есть пассивное принятие господствующих мнений, консерватизм, косность – вот проблемы музыкального образования. В отличие от образования в других искусствах оно требует очень долгого времени (художнику, например, не надо стольких лет для подготовки). В результате при специализации инструменталистов возникает опасность рутины: молодые музыканты учатся соответствовать определенным шаблонам вместо того, чтобы искать свой собственный путь. И это особенно проявляется в работе над техникой. Среди пианистов, скрипачей есть много молодых людей, которые, работая над пьесой, повторяют ее огромное количество раз, вследствие чего происходит своего рода отрицание мысли. Часто это создает трудности в работе над сложными вещами в современной музыке. Молодые музыканты, которые сформировались на классических сочинениях (что я считаю необходимым), иной раз теряют контакт с мыслью, предпочитая физический способ – «думать через руки», что, на мой взгляд, ужасно. Другая проблема – разделение в интеллектуальном плане композиторской и исполнительской деятельности.

Есть много инструменталистов, которые слишком долго учатся под руководством педагогов. Они думают, что получат всё, в чем нуждаются как артисты. Но то, в чем музыканты действительно нуждаются, они должны создать сами! Однажды по просьбе своего друга я слушал его ученика, который играл на концерте «Hammerklavier». Это был молодой блестящий пианист. После концерта мы разговаривали с его педагогом. И я уловил проблему: этот пианист играл «Hammerklavier» для своего педагога! По-моему, необходимо быть одному перед лицом такого сочинения и иметь с ним прямой контакт. Образование, которое получают от других людей, – помогает пониманию, но это же отрывает от прямого контакта с сочинением…

Я учу текст очень тщательно по разным изданиям, чтобы сделать выбор, узнать сочинение по возможности лучше. Проделав эту интенсивную работу, я затем полностью освобождаюсь от всего: от нот, от изданий. Надо почти «сжечь» их в уме, чтобы быть свободным! Свободным и от ожиданий публики. Ведь когда публика имеет представление о том, что должна услышать, она и услышит то, что имеет в голове, а не то, что ей преподносят. А это сильно ограничивает, так как Бетховен, например, на самом деле намного шире.

Нет одного способа играть. Если есть только одна манера игры – то это худшая манера. Есть столько перспектив! В современной музыке у публики нет такого четкого и определенного ожидания, и это позволяет вырваться из оков рутины. Когда я замечаю, что в моем исполнении есть что-то, принадлежащее какой-либо «школе», то я меняю направление поисков. То же самое – и при анализе музыки. Нужно составить себе представление, какие элементы и структуры важны для сочинения. Нельзя, однако, довольствоваться только сложившимися идеями о сочинении, взгляд на музыкальное произведение как на нечто неподвижное – не годится. Необходимо стараться выработать способ анализа, близкий к реализации произведения в живом времени. И это тоже может быть проблемой. Важно знать разные точки зрения, но надо иметь смелость для собственного поиска.

Чтобы найти свой путь, иной раз приходится делать много ошибок. Однако надо приобретать опыт и не бояться быть «неправильным». Быть «правильным» – ужасно для искусства! Это подходит для администраторов, но не для артистов…

С М. Понтюсом беседовала Е. Дубравская,
студентка
III курса

Никто не должен быть забыт!

Авторы :

№ 4 (75), апрель 2007

Одним из важнейших событий юбилейного года консерватории стала выставка «Московская консерватория в начале XXI века. К 140-летию со дня основания» в фойе партера Большого зала, которая явилась продолжением стационарных экспозиций Музея им. Н. Г. Рубинштейна, расположенных в его Овальном и Выставочном залах, а также в фойе партера и первого амфитеатра. Примыкая к ним в хронологическом отношении, она запечатлела современный этап в эволюции консерватории. Об экспозиции и о некоторых творческих «секретах» ее устроителей рассказала директор Музея имени Н. Г. Рубинштейна, кандидат искусствоведения Е. Л. Гуревич.

Евгения Львовна, не секрет, что создание масштабной выставки – долгий и кропотливый труд. Когда началась работа по подготовке этой экспозиции?

– Работа над ее созданием началась в сентябре 2005 года. Но, конечно, материал собирался долго: мы начали готовить выставку осенью, а разместили ее в фойе лишь в середине марта прошлого года.

Каким образом складывалась ее генеральная идея и основной вид экспозиции?

– У нас было несколько задач. Первая – выделить выдающиеся имена, вторая – осветить деятельность консерватории за последние пять лет, предшествующие юбилею. Кроме того, нам хотелось, чтобы эта выставка имела большое просветительское и даже методическое значение, поэтому мы постарались показать всё самое яркое и важное, что вышло в свет за последние пять лет: компакт-диски, ноты, книги, сборники. Особенно хочется отметить замечательные издания нашего редакционно-издательского отдела, который создавала и ставила на ноги О. В. Лосева и плоды деятельности которого мы можем видеть на многих стендах выставки. Кроме того, экспозиция показывает активнейшую работу нашей лаборатории звукозаписи. Думаю, не многие музыкальные вузы мира могут похвастаться тем, что самостоятельно выпускают такие прекрасные компакт-диски. И, конечно, самое впечатляющее – афиши и концертные программки, свидетельствующие об интенсивной и необыкновенно интересной концертной деятельности консерваторских музыкантов.

Как Вам удалось за рекордно короткий срок собрать такое огромное количество материалов?

– Нам удалось собрать около 500 различных экспонатов благодаря тому, что выставка делалась с применением современных технологий, прежде всего сканирования и метода полноцветной печати. Многое мы с хранителем музея Е. В. Сергеенко нашли в нашем архиве. Афиши двух последних лет имеются у нас в электронной версии. Хочу поблагодарить Е. Г. Сорокину, С. С. Голубенко, И. А. Голубенко и А. В. Харуто за их огромную помощь в сборе, поиске и сканировании материалов. Всё это обеспечило очень хороший уровень выставки, в том числе технический. Огромное спасибо заведующему реставрационным отделом ГМИИ им. А. С. Пушкина И. В. Бородину, который нашел отличных дизайнеров и великолепно организовал работу по оформлению экспозиции. Кроме того, подготовка выставки очень удачно совпала с открытием интернет-отдела консерватории, и наше сотрудничество с ним было взаимно интересным и полезным.

Всё это и определило, с одной стороны, «академический», а с другой – предельно информативный характер выставки?

– Мы стремились показать всю консерваторию. Именно поэтому возник замысел провести фотосъемки на лестнице. Она не менее красива и престижна, чем знаменитая лестница Каннского фестиваля, и пока никто не жаловался, что она надоела. Кроме того, с южной стороны здания это самое светлое место в Большом зале. Мы пригласили фотографа с хорошей, но тяжелой (в том числе осветительной) аппаратурой, и на всех фотографиях, какая бы большая кафедра ни была, все лица хорошо видны, фамилии четко подписаны. Это, конечно, очень пополнило и наш архив, и наши знания о консерватории.

Однако выставка не включает интерьеры и экстерьеры консерватории?

– Если внимательно посмотреть, то многие интерьеры окажутся представлены на обложках компакт-дисков и разных, в том числе концертных, фотографиях. Так, есть Малый и Рахманиновский залы, класс кафедры хорового дирижирования. Коллектив библиотеки фотографировался в отделе абонемента, руководители учебных и научно-вспомогательных отделов – в нашем Овальном зале, межфакультетская кафедра фортепиано – в Белом зале и т. д. Отдельно же фотографии интерьеров залов можно увидеть в правом фойе первого амфитеатра.

Наверное, нелегко было выстроить «общую драматургию» выставки?

– Конечно, уложить всё в архитектонику зала было довольно сложно. Количество стен ограничено, причем надо учитывать особенности наших фойе. Но каждой кафедре посвящен свой стенд. Хотелось, чтобы на выставке присутствовали фотографии возможно большего числа людей и чтобы слушатели, которые бывают в Большом зале, понимали, сколь сложна вся структура консерватории. Напомним, что среди концертмейстеров в учебной части есть люди, которые работают 30–40 лет, и забыть о них казалось просто непозволительным. Разнообразные научные отделы занимают три стенда. Чрезвычайно большую роль в жизни вуза играют управление по концертной работе и наши инструментальные мастерские. Нельзя было забыть и кафедры языков. Кроме того, показана наша администрация, в том числе юридический и финансовый отделы. Кстати, сам Н. Г. Рубинштейн оканчивал юридический факультет Московского университета, и это очень помогало ему в работе, а С. И. Танеев, став директором консерватории, изучил бухгалтерское дело.

Д. Л. Мацуев, В. Л. Руденко, Н. Л. Луганский, А. А. Писарев, П. Т. Нерсесьян, С. Л. Доренский

Уже с 2001 года в центральном фойе партера стоят витрины, в которых мы постоянно устраиваем временные выставки. Обычно они посвящены профессорам консерватории и важным событиям. Фактически эти витрины дополняют основную экспозицию, в процессе подготовки которой родилась мысль провести целый ряд выставок, характеризующих деятельность разных кафедр.

Планируется ли отражение материалов выставки в каком-либо печатном издании?

– Проблемная научно-исследовательская лаборатория уже опубликовала буклет о консерватории, для которого мы передали более 20 фотографий с этой выставки. В него, кстати, включены фотографии интерьеров всех наших залов того же фотографа, В. Н. Крайнова, сделанные им ранее. Только что вышел из печати II том альбома «Московская консерватория. Материалы и документы», куда включено свыше 600 единиц хранения. Среди них есть и те, что уже знакомы читателям по выставке.

Беседовала Наталья Сурнина,
студентка V курса

Полюбите пианиста

№ 8 (62), декабрь 2005

Мы хотя и теоретики, но очень любим общаться со студентами других специальностей. Особенно с пианистами. Это необыкновенный народ. Их даже в толпе сразу отличишь: идет по консерваторскому буфету, а в мыслях – на сцене Большого зала. И не просто играет, а получает Нобелевскую премию из рук министра культуры. Ну, может быть, не Нобелевскую, но это уже детали. В общем, притягивают нас пианисты своей недосягаемостью, полетом фантазии и ослепительным блеском славы.

Судьба распорядилась так, что с некоторыми представителями этого доблестного племени мы иногда встречаемся в темных закоулках родной консерватории. Как-то решили мы выяснить, что же все-таки отличает пианистов от прочих обитателей музыкального мира. Выбрали троих и учинили «допрос с пристрастием».

Кто, по-твоему, самый гениальный музыкант современности?

Андрей Коробейников, 4 курс: Есть музыканты, которых я очень люблю, но они все умерли – Шолти, Микеланджели, Гилельс, Малер. Из нынешних пошел бы послушать Ивана Соколова. Мало вообще современных пианистов, на которых бы я пошел. Во всяком случае, Софроницкого, Юдину, Гилельса никто не переплюнет.

Александр Куликов, 4 курс: Сложный вопрос. Много хороших пианистов, хотя сейчас меньше ярких индивидуальностей, чем раньше.

Павел Кушнир, 3 курс: Мержанов.

Опиши идеального пианиста в пяти прилагательных.

Андрей: С головой. Вернее, голова, руки и уши. С нормальным туше, с думающей головой, с большой душой и с хорошими ушами (слышит акустику и чувствует, как зал себя ведет). И «свободный» – пятое прилагательное.

Павел: Спокойный, глубокий, уверенный, отрешенный, страдающий…

На сколько лет ты себя ощущаешь как музыкант?

Андрей: На восемнадцать. Сколько живу, на столько и ощущаю. Я вообще не думаю о возрасте, если честно.

Павел: На двадцать.

Назови произведение, которое ты не согласился бы сыграть никогда, ни при каких обстоятельствах.

Андрей: Я все играю, как свое. Может быть, это недостаток, но я не могу по-другому, иначе я начинаю на сцене врать, а врать на сцене – самое большое преступление. Так что шестое прилагательное будет – «не врущий», правдивый. Поэтому если я чувствую, что что-то не мое, тогда – извините. Не буду играть.

Павел: Гимн России.

Допустим, в прошлой жизни ты был великим композитором. Кем именно?

Андрей: Малером.

Саша: Мне многие композиторы близки. Трудно выбрать одного. Но, если смотреть на портреты, то Чайковский, наверное.

Павел: Танеевым, потому что у него был не столько талант, сколько желание. Для меня главное талант, но, если бы я родился великим композитором, то скорее был бы одарен большим желанием работать, что-то делать.

Назови свою любимую учебную аудиторию.

Андрей: Сгоревший 23 класс. Там проходили мои лучшие годы, там мы занимались зарубежной музыкой у Л. М. Кокоревой.

Павел: Читальный зал.

Каким способом, кроме игры на рояле, можно установить контакт с аудиторией?

Андрей: Я очень часто говорю со сцены. Могу выйти и что-нибудь интересно объявить… Я часто так делаю.

Павел: Ну, создать легкий эпатаж. Выйти, не как обычно выходят, а так, чтобы немножко насмешить. Опустив голову, неестественной походкой или плестись, будто с тяжелого похмелья. И все немножко смеются, расслабляются.

Ты замечаешь, кто сидит в зале?

Андрей: Да. Я помню, особенно было приятно, я как-то вышел на первый тур конкурса Скрябина и смотрю – прямо в середине зала сидит моя однокурсница.

Саша: Я не смотрю, кто конкретно сидит в зале, но всегда важна реакция, отклик слушателей. В зале всегда создается какая-то атмосфера.

Существует ли вид спорта, который помогает овладению профессией?

Андрей: Бадминтон. Я очень люблю играть в бадминтон и побеждать. Бороться до самого последнего.

Павел: Это сложный вопрос. Точно не шахматы, они помешают. Может быть, что-то вроде настольного тенниса.

Гений и быт – «две вещи несовместные»?

Андрей: И быт? Одно от другого неотделимо. Пока моешь посуду или ходишь за хлебом, могут такие прийти мысли… Я, например, часто стихи сочиняю.

Саша: Думаю, что здесь нет противоречия. Художник может заниматься бытовой работой.

Павел: Это вещи абсолютно несовместные. В мире художника нет быта, а в мире быта нет художника. В тот момент, когда я художник, для меня быта не существует.

Чего тебе не хватает для полного счастья?

Андрей: Не хватает полной реализации директив мозга. Собственной реализации. Не хватает окружающей… погоды. Хорошей погоды.

Павел: У меня все есть.

Скажи, пожалуйста, идеал «прекрасной дамы» у тебя ассоциируется с каким-нибудь музыкальным произведением?

Саша: Наверно, с побочной партией Шестой симфонии Чайковского.

Павел: В музыке женского меньше, чем мужского. Мог бы подойти первый альбом Земфиры.

Андрей: А у меня нет идеала «прекрасной дамы». Есть люди, с которыми у меня хорошие отношения.

Поделись своими творческими планами на ближайшие полчаса.

Павел: Сейчас буду читать «Лолиту» Набокова. Давно не перечитывал…

Андрей: Л. М. Кокорева поручила мне прочитать пианистам лекцию по фортепианному творчеству Шёнберга. Буду вспоминать доклад двухлетней давности.

Саша: Да пока никаких планов. Ноты надо на ксерокс отнести…

Так вот они какие, пианисты… А вы как думали?

Юлия Ефимова,
Полина Захарова,
студентки IV курса

Русский фольклор: прошлый век или современность?

Авторы :

№ 7 (61), ноябрь 2005

В погоне за Западом отечественная музыкальная поп-культура с невероятной жадностью и ненасытностью перенимает все, что попадается под руку. Слепо копируя чуждые стили и ритмы, мы совсем забыли о своих собственных многовековых традициях. Русская песня, попав в жернова шоу-индустрии, превратилась в аляповатый сплав культур. Однако некоторым российским музыкантам не безразлична судьба русского о наследия, которое они пытаются сохранить хотя бы как альтернативу эстрадному «кичу». Один из них – студент Московской консерватории Владимир Соколов, создатель фольклорного коллектива «Вереск» (www.averesk.com).

Володя, первый вопрос, конечно, о твоем коллективе.

– Наш фольк-ансамбль из шести человек появился в 2002 году. Все его участники – студенты Консерватории и других вузов. Мы стремимся сделать русский фольклор доступным и интересным для слушателей всех возрастов. Наш путь – объединение архаичных национальных традиций со стилевыми направлениями, актуальными и популярными в эстрадной музыке.

Почему ты решил взяться за фольклор, неужели тебе это действительно интересно?

– Народная песня – плод духовного развития нашего народа. Все качества, присущие русскому человеку, отражаются в его песнях. Это искренность и широта, любовь к своей родной земле, умение много работать и хорошо веселиться. Она воспевает истинные чувства без сарказма, лицемерия и ханжества. Непривычному уху она может показаться протяжной и заунывной, но в нас она вызывает ощущение чего-то особенно родного и близкого. Музыка, как горы и лес, является частью страны, в которой она родилась, и человек только пробуждает ее к жизни.

Непривычно слышать из уст молодого человека подобные патриотические речи…

– Громкое слово «патриотизм» в основе своей содержит не только привязанность к земле, на которой человек вырос, но также знание своей национальной культуры и уважение к ней. Об этом не следует забывать.

То есть ты пытаешься пропагандировать русский фольклор? Не кажется ли тебе, что это непосильная задача для молодого коллектива?

– К сожалению, сейчас на музыкальном рынке нашей страны фольклор не представлен так, как ему подобает. Все радиостанции забиты однотипными песнями в стиле евро-поп, часто не очень качественными и в своей сущности чуждыми русскому человеку. Как правило, это попытки скопировать то, что было модно на Западе несколько лет назад. Люди шоу-бизнеса, занимающиеся продвижением западной индустрии на нашем музыкальном рынке, не думают о последствиях. Их интересуют только денежные потоки. Конечно, на долгое время из-за многочисленных коллизий, происходивших с нашей страной, русская песня была забыта. Даже на государственном уровне.

Но ведь проблема развития и поддержки национальных традиций актуальна не только для нашего государства?

– Это так. Национальная музыка, поэзия, архитектура – объекты гордости любого, даже самого маленького государства. В Европе проходит множество фольклорных конкурсов и фестивалей. Этнические радиостанции, студии – целая индустрия, занимающаяся пропагандой фольклора. Тратятся огромные средства не только на поддержание своего народного искусства внутри страны, но и на популяризацию его за рубежом. И это дает результаты. У нас многие знакомы с искусством фламенко или с кельтской музыкой гораздо лучше, чем с собственным фольклором.

Классический вопрос: «Что делать»?

– Каждый из музыкантов, администраторов к, продюсеров должен четко понимать, что если ситуация будет развиваться так же, как и сейчас, то через какое- то время с нами начнут происходить те же процессы, что и с народом, оказавшимся под влиянием другой культуры. Заимствуя у других стран, мы потеряем то, что вынашивалось нашим народом тысячелетиями. И настоящая русская музыка станет уделом историков и искусствоведов. На ее смену придет псевдорусская культура, которая сейчас предлагается иностранным туристам. Каждое поколение нашей молодежи, воспитанное исключительно на западной музыке, можно считать потерянным для русской культуры

Ты считаешь, что этот процесс нельзя остановить?

– Отчего же? В последнее время опасный крен в сторону западной культуры начал выравниваться. Все чаще появляются музыкальные коллективы, способные противостоять западному влиянию. Наш фольк-ансамбль «Вереск» также пытается быть активным участником этого процесса. Мы все профессиональные музыканты, и уже это является залогом качественного исполнения народной песни. Конечно, высочайший уровень западной индустрии шоу-бизнеса ставит очень высокую планку для любого произведения, попадающего на наш музыкальный рынок, и внимание молодежи не так-то просто переключить на нашу народную музыку. Но мы не хотим вставлять русскую песню в западные клише, хотим помочь озвучить ее природу, раскрыть ее глубину, и помогают нам в этом возможности современной аранжировки. В музыке «Вереска» можно услышать отголоски хип-хопа, трип-хопа, драм-энд-басса, хауса и многих других направлений западной музыкальной поп-культуры. Но мы стремимся не просто копировать стили, а деликатно перенести западный опыт на свой материал, ни в коем случае не нарушая законов звучания и развития русской песни.

Беседовала Евгения Федяшева,
студентка
IV курса

Интервью

№ 4 (50), май 2004

Директор Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской консерватории Эмма Борисовна Рассина в ответ на публикации в газете «Трибуна молодого журналиста» выразила желание публично побеседовать с читателями и раскрыть основные механизмы функционирования столь сложного организма, каким является наша библиотека.

— Эмма Борисовна! Библиотека для теоретиков является важнейшей частью учебного процесса. Это и заставило нас взяться за перо и выступить в прошлом номере «Трибуны». Но после этого вопросов оказалось ещё больше, и мы поняли, что всему студенчеству Московской консерватории необходимо понимание, какими должны быть наши отношения с библиотекой.

— Библиотека — это всегда организм или система с обратными связями. На самом деле, мнение читателей бывает чрезвычайно важным. Мы пытаемся анкетировать читателей: что устраивает, что нет. Но они зачастую уклоняются от ответа. Узнать истину о своей работе не всегда представляется простым. Хотя, в общем-то, мы много общаемся и знаем, что думают наши студенты и педагоги. Другое дело, было бы очень важно узнать о каких-то конкретных вещах.

Наверное, главная проблема заключается в том, что библиотека не всегда может удовлетворить учебные потребности студентов?

Причина кроется не в самой библиотеке. И в этой связи я уже выступала на Учёном совете консерватории в прошлом году. Проблема представляется гораздо более серьёзной, чем кажется на первый взгляд – и студенты, на самом деле, являются такими же жертвами, как и библиотека. Многие проблемы связаны с необеспеченностью студентов учебниками, хрестоматиями, отвечающими современным требованиям. Если бы каждый педагог предоставлял библиотеке свои учебно-методические материалы: конспекты лекций, учебные пособия и т.п., мы бы могли размножить их, издать. Основному количеству студентов не пришлось бы искать необходимый учебный материал в десятках изданий, многие из которых библиотека, по нормам Министерства образования РФ, не имеет права приобретать в большом количестве (да это и не целесообразно). Увеличилась бы скорость обслуживания, так как вместо 10 изданий нужно было бы подбирать 1-2; во много раз уменьшился бы износ изданий, благодаря чему они служили бы читателю гораздо дольше. Пока лишь Т. Н. Дубравская, М. И. Катунян, Т. С. Кюрегян, Е. В. Назайкинский, Г. В. Крауклис, Е. Б. Долинская и Е. М. Царёва представляют свои материалы в библиотеку. И это замечательно.

Студент должен иметь все материалы по изучаемым им дисциплинам. Так, у нас были большие проблемы с обеспечением курса концертмейстерского искусства. Но кафедра концертмейстерского искусства вняла нашим просьбам. И сейчас зав. кафедрой проф. В. Н. Чачава вместе со своими коллегами готовит к изданию уже третий выпуск учебного пособия по курсу концертмейстерского искусства. В итоге – проблема закрыта. Подобного рода издания нужны всем. И тогда огромное количество ребят, замечу — не теоретиков, смогли бы полностью удовлетвориться элементарным набором материалов, и проблемы ночного абонемента вообще бы не возникло.

— А почему его всё-таки закрыли?

Ночной абонемент не может существовать в читальном зале по определению. Но дело не только в этом. Было много нарушений, связанных с пользованием ночным абонементом. Стали быстро и сильно изнашиваться фонды. А ведь многие книги, ноты находятся в читальном зале в единственном экземпляре. Фонд Московской консерватории очень изношен, находится в страшном состоянии. Удивительно, что благодаря поистине самоотверженной, преданной работе многих поколений библиотекарей, нам удалось сохранить фонд и поэтому сегодня он нам всё ещё служит. Но зачем же его дорывать до конца? По ночам, в транспорте? Зачем?!! Библиотека достаточно долго открыта для читателя. Можно ей пользоваться. А в сессию мы открыты и в воскресенье. Какие проблемы?! Пожалуйста, читайте дома то, что у Вас есть, а в читальном зале то, чего у Вас нет. Всегда же ведь можно найти возможность разумного отношения и подхода к организации собственной работы. Поэтому мы решили закрыть ночной абонемент в читальном зале, параллельно с этим разрешив выдачу изданий на ночь в абонементе. С 18.00 до 10.00 во время сессии на абонементе можно взять учебные пособия. У нас ведь есть 3 вида абонементов: домашний, классный, а также мы выдаём оркестровые материалы. Под видом ночного абонемента мы столкнулись и с другими факторами.

Какими?

Во-первых, мы работаем аж шесть дней в неделю – случай достаточно редкий вообще для музыкальных библиотек. Во-вторых, мы открыты (в том числе и классный абонемент) с 9 утра до 7 вечера. Для вас также открыт и читальный зал, где можно взять литературу и в 10 утра, и в 11 – вас никто не выгонит. В сессию мы не можем выдворить человека из читального зала и после 8 вечера (Наталья Николаевна мне лично рассказывала), библиотека ещё обслуживает и до 9 вечера, хотя, по приказу, должна закрыться в восемь. И это сущая правда! Касательно ночного абонемента скажу так: мы делали то, что вообще не должны были никогда делать. По своей доброте душевной мы шли навстречу. Дело в том, что много лет назад существовала такая форма обслуживания, естественно, абсолютно бесплатная. Благодаря ей, проверенным студентам, берущим и сдающим материалы в установленный срок, бережно и аккуратно обращавшимся с ними, которых отлично знали в библиотеке (а библиотека всегда знает своих постоянных читателей), выдавались учебники. Ноты давались гораздо реже. Но то, что стало происходить в последние годы, ошеломило всех без исключения сотрудников библиотеки. Мы наконец-то осознали совершённую ошибку, и быстро её исправили тем, что перенесли ночной абонемент туда, где он и должен быть – в окошечко на домашнем абонементе, который работает сейчас и будет работать в сессию. Мы будем выдавать на ночь только учебники, конечно, если они будут на полке – она же не резиновая! Если же читатель хочет вместе с нами помочь нам оптимально решить проблемы обслуживания, мы были бы только рады. Всё должно быть разумно, подчиняться правилам не только обслуживания, но и сохранности фондов.

Но ведь бывают случаи, когда не выдают книги, которые, по идее, должны выдавать…

— Если не выдают то издание, которое должны выдавать – это безобразие. А когда выдают то, что не должны выдавать – это дважды безобразие. И вот меня волнует больше всего вторая проблема, так как первая вполне разрешима: ведь всегда над библиотекарем есть руководитель, который уладит ситуацию. Вторую же проблему подчас невозможно исправить. Кроме того, многие издания, имеющиеся в небольшом или недостаточно большом количестве, не выдаются студентам, потому что библиотека должна всегда быть готовой обеспечить заявку педагога достаточным количеством экземпляров для проведения аудиторных или классных занятий.

Почему клавиры, партитуры и, вообще, толстые издания часто не выдаются на дом?

— Это связано непосредственно с необходимостью сохранности фонда. У нас ужесточились меры по сохранности. Вы не задумывались, сколько стоит сегодня клавир? Их почти не издают. Купить, естественно, их невозможно. Из этого следует, что мы вынуждены жить старыми запасами, изодранными нашими любимыми читателями – и вокалистами, и теоретиками – всех ловили за руку. Вы не представляете, что творит библиотека для того, чтобы привезти как можно больше нот для вас, любимых. Скажу простую вещь: много десятилетий консерватория не выделяла денег (их просто не было) на приобретение нот из-за рубежа. А ведь к нам приходит самый большой поток материалов по сравнению с другими библиотеками страны! Мы за эти годы своими усилиями, стараниями, невероятными стратегическими ходами принесли абсолютно бесплатно библиотеке консерватории зарубежные издания на сотни тысяч долларов. Подавляющая часть иностранных нотных изданий – дары библиотеке, которые не просто падают с небес, их делают благодаря библиотечному коллективу Московской консерватории. Кроме того, только в последние годы мы наконец-то получили возможность, не нарушая законов копирайта, снимать копии в учебных целях, для учебного процесса.

Студентов не всегда удовлетворяет система обслуживания в библиотеке консерватории. Можно ли с этим что-то сделать?

— Мы попробуем изменить режим выдачи литературы на дом, продлив её на час. Объясняется это малым количеством читателей с утра. Правда, если мы будем открыты до 24 часов, студенты будут стоять и до 24-х. Новые правила начнут действовать с сентября этого года, так как в сессию это делать не имеет смысла. У нас стабильно работают два окна выдачи изданий на дом, и третье – выдача на класс. В каждом окне обслуживают посетителей один или два библиотекаря. Больше – невозможно, могут быть травмы, а технику безопасности надо непременно соблюдать.

Обслуживание музыкантов, читателей – очень сложный процесс. Часто студенты, приходя в библиотеку, не знают, за чем пришли. Никто из них, за редким исключением, не хочет проверить по каталогу точное название произведения, её автора и шифр. Очень часто человек просто не знает, какое произведение хочет взять. Например, начинает говорить: в розовой, в коричневой обложке или там 2 четверти затакта и дальше трум-тум-тум-тум. Также часто исполнители не знают, какая им нужна редакция. Поэтому, чтоб обслужить одного такого нерадивого студента, приходится приносить экземпляры по 2-3 раза. Это очень долго и тяжело. Во многих зарубежных библиотеках музыкальных учебных заведений принят открытый доступ к фондам учебных изданий, но выдача на дом распространена в гораздо меньшей степени. Также, в отличие от нашей библиотеки, за рубежом нет системы выдачи нот и книг в класс. У нас же за многие годы скопилось сравнительно большое количество экземпляров, благодаря чему мы и можем позволить себе роскошь – выдачу материала на дом.

А вообще, труд библиотекарей очень тяжкий. У нас люди уходят подчас из-за того, что физически устают. Казалось бы, человек берёт 3 экземпляра, а приходится пересмотреть огромное количество, чтобы найти искомое. Учтите, что это старое помещение, и негде развернуться – высокие стеллажи, лестницы, тяжёлые папки с нотами, литературой. Представьте себе ситуацию: стоишь на лестнице, одной рукой держишься за неё, другой – тянешь тяжеленную папку. Я вовсе не призываю вас быть библиотекарями. Но имейте в виду, работают у нас, в основном, женщины…

Нас волнует отсутствие системы заявок, которая, как нам кажется, могла бы сильно облегчить наши контакты с библиотекой. Возможно ли её введение?

— У нас существует система заявок для педагогов. Мы просто счастливы, когда нам звонят педагоги и точно говорят, что найти заранее. Но для студентов мы такую услугу сделать не можем, так как они зачастую сами не знают, что хотят взять, в то время как заявка предполагает точные сведения.

Но ведь информация многих карточек каталога не соответствует действительности?

— Наша библиотека существует 140 лет и накопила полуторамиллионный фонд! Многое за это время изменилось. Поэтому далеко не всегда информация карточек соответствует действительности. Правда, мы постепенно проверяем фонд — главным образом наиболее дорогостоящие издания, отдел редкостей. Но охватить всё сразу совершенно невозможно. К тому же не хватает людей — в библиотеке работает в 2 раза меньше людей, чем это необходимо. Это наша огромная беда. Для того чтобы проверить весь фонд нужно закрыть библиотеку и в течение нескольких лет проводить инвентаризацию.

— Мы уже живем в XXI веке. Неужели нельзя использовать новые технические возможности?

— Что касается новшеств, то мы делаем электронный каталог – вещь, несомненно, очень важная, нужная и полезная. Все издания после 1995 года, которые приходили к нам, уже корректно зафиксированы в нём – и это радует!

Но ведь мир музыкальных имён постоянно расширяется. Иметь любые материалы по всем личностям и явлениям в музыке мы не можем, это, как мне кажется, не имеет смысла. В мире уже создано достаточное количество электронных коллекций, электронных библиотек. И мы стараемся не отставать в этом плане от своих коллег. У нас есть локальная автоматизированная информационная база. В 330-й комнате вы можете ознакомиться со всей нашей справочной картотекой, ознакомиться с интересующими вас материалами. Более того, наша библиотека хотела бы иметь технологическую возможность пользоваться удалённым доступом к электронным библиотекам других стран.

Кроме того, у нас была идея (до пожара) отсканировать отдельные нотные материалы к курсу истории музыки, которые должны использоваться в учебном процессе – например, все партитуры и клавиры Вагнера. Мы мечтали сделать замечательный, компьютеризованный класс № 9. Увы!!! К сожалению, ни то, ни другое пока сделать не удалось.

Не хочется завершать разговор на грустной ноте. Но что нас ждет в ближайшем будущем?

— Мы ищем любой путь для улучшения обслуживания наших читателей. В довершение ко всему мы собираемся завести нечто вроде книги жалоб и предложений. Ящичек, где вы сможете оставить все ваши пожелания, предложения и вопросы по поводу работы библиотеки. Но не будем забывать, что мы, будучи всё-таки великой консерваторией с одной из лучших в мире библиотек, подчиняемся тому, что принято делать по закону, а не по понятию. Мы гордимся тем, что наша библиотека 140 лет обслуживала музыкальную Россию (нотный отдел «Ленинки» открылся только спустя 100 лет после открытия нашей библиотеки). Тогда же не было ксерокса, он появился только во второй половине ХХ столетия. Так будем помнить, что в русской музыке нет ни одного имени, кто бы не воспользовался Научно-музыкальной библиотекой им. С. И. Танеева. Наша библиотека является крупнейшей музыкальной библиотекой России, информационным центром по вопросам музыки. Задачи, которые она выполняет, значительно шире задач вузовской библиотеки. Богатство и уникальность фондов, принадлежность к Московской консерватории ко многому нас обязывает.

Спасибо за беседу.

С Э. Б. Рассиной беседовали
студенты
III курса
Илья Никольцев и Константин Смесов

Музыка – числа – Бог

№ 7 (19), сентябрь 2000

Каждый ученый, в первую очередь, человек, а человек многомерен, особенно тот, кто сочетает в себе два начала: научное и художественное, наиболее полно воспринимает и отражает мир, как …Юрий Николаевич Холопов. Любящие его студенты, коллеги знают Юрия Николаевича как человека высочайшей интеллектуальной и тончайшей душевной организации, но не менее ценные и интересные грани его творческой личности остаются за пределами официальной научной статьи, лекции, выступления. Мне бы хотелось попытаться приоткрыть эти грани, показать иное, «четвертое» измерение ученого, музыканта, педагога…

Гармония – слово, понятное для каждого, бесконечно многозначно в смысловом отношении. И в Вашей жизни слово гармония занимает одно из главных мест. Как Вы пришли к «предмету» Вашей деятельности?

– Спасибо за ваши вопросы, мне как-то о себе говорить, я бы сказал, неуютно. Не люблю говорить «я», «меня», «мое», мне кажется, что в этом есть что-то нездоровое. Сами же вопросы по содержанию интересны, и я с удовольствием бы поговорил на эту тему. Мне понятно, почему вы задаете вопрос о гармонии. Я действительно много понаписал на эту тему, но субъективно я воспринимаю это несколько иначе. – Для меня здесь на первом месте стоит не гармония или какое-то другое теоретическое или эстетическое понятие, а на первом месте находится Музыка сама. И вот это мне представляется очень многозначным, может, бесконечно многозначным. Я усматриваю много смысла в том, как некие древние широко понимали слово Музыка, причем, мы в 20-м, а теперь и уже 21-м веке частично или в несколько другом направлении опять-таки возвратились к этим более широким смыслам. Мы можем найти работы древних авторов, где под гармонией подразумевается Музыка или наоборот, под Музыкой подразумевается гармония, так, как будто это одно и тоже. В этом, мне кажется, есть большой смысл потому что это наиболее глубоко касается того предмета, которым мы занимаемся. Дело не в гармонии, форме, а потому, что это все – Музыка, причем это неисчерпаемо глубокое понятие.

А когда Вы начали заниматься гармонией?

– Здесь, как раз, одно совпадает с другим. Я «пришел» не столько к предмету гармонии, сколько к предмету Музыки. Надо отдать должное моим родителям, потому что первоначально это была их инициатива, а не моя. Оба родителя духовно всегда были с музыкой (хотя отец работал бухгалтером, мама пела в церкви). Когда мне исполнилось 8 лет меня отдали сразу в две школы: общеобразовательную и музыкальную – на фортепиано. Однако, потом несколько раз я заново перерабатывал свой внутренний материал, и, не могу сказать точно, где-то в лет 11-12 я решил точно – чтo мне открывается, чтo меня интересует и при этом оказалось, что это «свое» согласуется с музыкальной деятельностью, правда, не совсем пианистической; но я их и не различал. На рояле отца, который у нас стоял, я в очень ранние годы начал делать не то, чтобы исследования, а любопытные эксперименты. Например, попытался настроить его по абсолютно чистым интервалам. Естественно результат оказался такой, что рояль «расстроился»; вызвали настройщика, который и привел его к исходному состоянию. Но интересовала меня не только красота самого звучания интервалов, но и то, что за этим стоит, то, почему это красиво.

Существует ли Гармония (не предмет) вообще и в Вашей жизни?

– По этому поводу мне трудно ответить. Во всяком случае я бы сказал так: существует гармония, но не дисгармония, и так в принципе было всегда.

По типу личности, художника Вы относите себя к аполлоническому или дионисийскому началу (по Ницше)?

– Опять-таки, неудобно о себе говорить. Я не относил бы себя ни к аполлоническому, ни к дионисийскому типу, но – в каком-то сочетании того и другого. По правде говоря, я никогда об этом не думал.

Согласны ли Вы с утверждением, что сознание (вообще) первично, а материя вторична, и в этом отношении какие философы Вам близки?

– Как я давно убедился, подлинная теория музыки как раз находится в области философии и составляет один из ее разделов. За ряд десятилетий по этому поводу у меня возникли некоторые представления, в которых я совершенно убежден. Вы задали интересный вопрос – ровно обратный тому, как нас наставляли во времена марксистско-советские, где первичной всегда была материя, а сознание было вторичным. Это была идеологическая догма, от которой нельзя было отступать. Оттого, что нам разрешено теперь говорить даже диаметрально противоположное, не следует, что мы должны говорить все наоборот. Во-первых, возникает вопрос: чье сознание? Сознание человеческое или сознание божественное – конечно, и то и другое – идеализм. Но нужно еще договориться, в каком смысле мы применяем это понятие. То, что материя является вторичным, но не первичным – это точно. Материя служит, по согласованию со смыслом слова, как материал, образующий что-то. А то, чтo она образует – это не сознание, это то, что очень трудно назвать каким-то определенным. Слово материя – более понятное – связано по корню со словом матерь – это древнерусское слово, означающее мать, есть то начало, которое не порождает, но производит на свет. Материя производит реально существующие вещи, в их материальном выражении. Тут есть глубокая и не случайная связь этих понятий. А вот то, что она порождает – зависит не от нее, она это только приводит в мир. Когда-то я предлагал композиторам и музыковедам устроить конференцию на тему «Как вы творите?». Творить – значит тоже выполнять материнскую функцию. Я убежден, что композитор в общей картине мира выполняет функцию не мужскую, а женскую, а именно: он что-то схватывает, воспринимает это, вынашивает, приводит в должную форму и потом производит это на свет (отсюда – я извиняюсь – у многих композиторов женская психология; тут нет ничего дурного). Множество авторов совершенно уверены в том, что творят не они, это что-то творит с их помощью, используя их как посредников. Вот это, кстати, правильно, и касается вообще любого творчества.

Творчество есть в этом смысле продолжение мирового творения, но продолжение, которое находится, если говорить о музыкальном творчестве, на уровне духовного творения. Формулировка, что искусство отражает мир, то есть как бы повторяет его, что искусство есть отражение действительности «в ее революционном развитии» всегда казалось тезисом фальшивым. Искусство производит новые предметы, которых в мире не было, они новые потому, что принадлежат области духовной жизни. При этом мы говорим о вещах буквально метафизических (раньше нельзя было говорить это слово). Метафизический – это и значит духовный, т. е. не представляющий собой материального предмета, но вещь духовного мира. Вещи метафизические и представляют собой истинное содержание любого искусства Музыка здесь занимает какое-то особенное, загадочное место. Это нечто, которое является творческим началом и которое зачинает все в искусстве у композитора и, отчасти и музыковеда, оформляется. Музыковеды могут давать этому названия, а композитор часто не может назвать что он произвел (это тоже вполне нормально). Трудный момент: мы имеем дело с нематериальными вещами, которые нельзя посмотреть, потрогать, но они такие же вещи мира, как горы, цветы, живая и неживая природа, только они находятся на один ярус, одну сферу выше, чем все материальные в живом виде. Первично то, что творит, а вот что это – я и сам хотел бы знать. Имея дело с музыкой, мы можем правильно говорить только до тех пор, пока мы в эту музыку, по существу, не входим. Это старая истина, что музыка, ее истинное содержание, начинается с того момента, когда слово становится бессильным. Когда нам музыка открывается, то выясняется, что слово ее не может охарактеризовать, потому что слово характеризует, как правило, предмет, а музыка вообще не предметна. Музыка – сфера отношений каких-то структур, а вот каких – это предмет для особого разговора. И тут мы как раз вспоминаем, что древние говорили о Музыке Космоса, Музыке Мира, Мировой Гармонии, кстати, отождествляемой с Музыкой. Мы воспринимаем некий духовный предмет – он в музыке обязательно еще и является духовным действием.

За этой материальной природой музыки стоят числа (боюсь, что многие музыканты тут напугаются). Как раз здесь и находится то самое сокровенное (кстати, числа не следует путать с цифрам). Последний, кто об этом лучше всего сказал – Алексей Федорович Лосев. Во многих работах и в его последнем замечательном труде «Итоги тысячелетнего развития» он подводил итоги тысячелетнего развития древнегреческой философии. Она крайне отдалена от нас по времени, ее понимание затруднено, но то, что в ней написано – это, видимо, такая истина, которая вообще не может меняться. Великими гениями философии я склонен считать Платона, Аристотеля, мог бы быть Пифагор, если бы было реально доказано его существование (но я думаю, что он, все-таки, был и первым перешел в новое сознание человечества), Гегеля, Канта и Лосева.

Юрий Николаевич, в связи с этим хотелось бы узнать Ваше понимание «природы» музыкального искусства. 25 столетий назад Пифагор высказал мысль, что музыка суть «воплощение мировой гармонии» и идею о первичной небесной музыке – Гармонии сфер. Пифагорейцы рассматривали космос как музыкальное произведение – прекрасную мировую гармонию. Музыка организует человеческое тело и душу в соответствии с Гармонией Универсума. Время изменяет наши представления, наука и искусство – наше сознание. В 17-м веке концепцию мироздания развивает И. Кеплер. Философия искусства В. Шеллинга рассматривает произведение искусства как «образ Универсума», идеи (первообраз) которого постигается через реальные вещи. Искусство, по Шеллингу, воплощает в модели Универсума идею абсолютно прекрасного и является обобщенным эстетическим осмыслением мира. В 20-м веке восприятие музыки характерно через физико-математические представления, композиторы создают музыку в соответствии с законами природы через науку (Хиндемит, Ксенакис). А каково по Вашему мнению высшее предназначение музыки?

– Музыка – это некое духовное начало. Она – само движение, приближение к тому, что существует раньше природы. Природа же – это уже само материальное воплощение. Абстрактность идеи числовых пропорций необходима, так как слово бессильно. Ведь музыка не предмет – это уже деятельность, действие, мы можем говорить – познание или даже «ятие». Все русские глаголы заканчиваются на «ятие», и это означает принятие в себя чего-либо, действие. Когда музыкант играет, он именно это и делает, при этом голова отключена от понятий. Трудность в том, что мы должны включиться в это нечто, зная заранее, что никакими понятиями это сделать нельзя. Это процесс причащения к чему-то высшему. В это надо войти и этим жить –тогда достигается познание. Нельзя этот процесс-причащение перевести в рациональное знание, но знания, связанные с определенными числами – можно. Только в музыке можно найти очень ясную картину этого, в любом другом же виде искусства ее нет. Так и получается, что музыка в самом деле – числовые структуры, или, как великолепно сказал Лосев еще в своей ранней работе, это число, погруженное во время. Но это именно метафизическое, философское число. Лосев в последней книге выстроил великолепную структуру, где высшее, или начало всех начал есть единое (он имел ввиду в древнегреческом смысле), потом из него выделяются как первое членение числа, потом мировой дух, потом мировая душа, и только потом появляется так называемое мировое тело, то есть наш космос, каким мы его знаем материально. Так появляется «природа» музыки.

Значит, музыка – это трансцендентальный вид искусства?

– То, что она передает – это или трансцендентальное, или трансцендентное. Есть необходимость их разделить таким способом: трансцендентальное – то, что существует помимо нас, до опыта, но то, что, по крайней мере, входит в соприкосновение с нами, воздействует на нас; трансцендентное же находится вообще за пределами человеческого существования. Картина клавиатуры, за которой мы сидим, не что иное, как вынутое из нас наше сознание, представленное в виде ряда высот. Есть высоты еще более высокие, есть еще более низкие, но они не для нас. Человек – ограниченное, тварное существо; то, что ему доступно – слышно как высота, ниже начинаются ритмы, а выше – начинается область тембров. Получаются первые качества звука: высота, длина, тембр, громкость – единицы, образующие пифагорейскую четверку. Правда, они не подозревали, но сказали, что это сущность мира – четверка как 1 + 3. Мир устроен в трех измерениях, но чтобы их измерить нужен измеритель, точка, а в сумме и получается та самая четверка.

Какое место занимает, по-Вашему, музыка среди других видов искусств?

– Мне кажется, музыка стоит особняком. Оказывается, музыку во всем ее развитии можно выстроить в виде некоего единого целого, и созерцание его, вживание в единое целое представляет для меня объект интереса, самое ценное, что можно познать. И только в музыке это единое целое может быть выстроено. Оно тоже имеет свои измерения. Первым является мелодия, горизонталь, горизонтальное измерение, или иначе – музыкальная мысль, развернутая во времени. Второе, которое присоединилось позднее, постепенно по мере развития интеллектуальных структур, по мере того, как человек обрел способность это использовать – вертикальное измерение. Заканчивается возможность идти по тому направлению, которое было раньше, и музыка переходит к новому направлению На наших глазах появилось третье измерение – сонорное, компенсируя то, что наше сознание не может идти дальше определенных интервалов и тесситуры. Это наша абсолютная реальность, которая интересна метафизически. Движение по разным измерениям имеет только одно направление в истории и измеряется одной единственной категорией – числом. Зато числа выстраиваются в стройное целое, которое и показывает, что в 20-м веке не может не быть радикальных перемен. Музыка укладывается в эту единую картину истории: и древний григорианский распев 11-го века, и музыка Баха, и музыка Чайковского – все лежит на одной линии движения человеческой жизненной структуры в числовом поле. Это научно доказуемо – просто ноты поставим и покажем как это все реализуется.

Движение человеческой истории – поступательное, это движение к высшему, божественному, вечное и непрерывное. То, что движет человечеством, это – не само человечество. Единое целое есть движение к высшему или божественному, высшему началу, им тоже движет некое начало, которое ни один человек знать не может – он может знать только лишь свой ограниченный мир. А вся эта картина – хорошо рассчитанный проект, причем проект числовой. Числа, гармония, музыка в этом смысле и оказываются одним целым, только выраженным разным языком.

Есть какое-либо художественное направление, особенно близкое Вам, или, может быть, самые любимые композиторы, поэты, художники?

– В музыке меня интересуют высшие достижения: например, Гийом де Машо в 14-ом веке, хотя масса смежных явлений кажутся похожими, но у него есть нечто, в чем он их превышает. Я когда-то назвал себе трех авторов на вершине музыки в целом. Они, в общем, и остались. Поскольку ни одного из них я не могу поставить на первое место по отношению к другим, назову по алфавиту: Бах, Бетховен, Моцарт – по-моему самые высшие достижения музыки.

Долгое время в школе еще не было ясно что предпочтительнее. Для меня первые два предмета в школе – это литература и история. Я был записан в две библиотеки, прочитывал по 4 книги в неделю, брал учебник литературы за следующий год и за лето прочитывал всю литературу, которую мы должны были изучать по программе следующего класса. Интересовался театром (это по наследству, мои родители – любители театра), живописью. На первом курсе консерватории открытием стали импрессионисты. Из художников-импрессионистов – Моне, Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо, Дали, Кандинский, которые и были символом нового искусства. Благодаря им произошел перелом в сторону современной живописи, а потом, по аналогии пришло слышание и новой музыки. Современные писатели заинтересовали меня своей художественной манерой. Привлекает их работа с поэтическим словом, образом, но не могу сказать, что они встали в ряд великих – Хлебникова, Маяковского (которого я ценю как мастера слова), моего земляка Есенина..

Какие еще увлечения играют важную роль в Вашей жизни, может быть, кино, путешествия?

– Я бы ответил так: есть, но не скажу, это дело интимное.

Студенты знают Вас как жизнелюбивого человека: это так?

– Это не совсем так. Я просто считаю, что человек должен быть элементарно вежливым и жизнелюбивым в обращении, притом есть масса вещей, над которыми стоит посмеяться или посмешить хорошую компанию. Но я сам не отношусь к весельчакам – это не по мне. Скорее в моей природе что-то серьезное и куда-то погруженное мистически.

Беседу вела Марина Переверзева,
студентка
III курса

Америка глазами композитора

№ 4 (16), апрель 2000

Современная американская музыка… Согласитесь, знаем мы – европейская часть земного шара – о ней немного. Американская и европейская культуры сильно разобщены в силу исторических и географических причин. Но академическая американская музыка существует, независимо от нашего незнания. В Америке огромное количество интересных концертных залов, национальных галерей и музеев, ежегодно проходят десятки фестивалей, сотни концертов, хэппининги…

Антон Ровнер, молодой композитор, вернувшийся в Россию в 1997-м году. Его родители эмигрировали в Америку еще в 1974-м, в детстве Антон учился в Джульярдской школе, а впоследствии – в нью-йоркском Университете Ратгерс на композиторском отделении музыкального факультета. Сейчас в Москве Антон работает в издательстве «Экклесия-пресс», организует и участвует в концертах современной музыки, пишет музыковедческие статьи для «Музыкальной Академии». Его собственная музыка исполнялась на Московском Форуме, «Альтернативе» – многим слушателям особенно запомнилась камерная композиция для терменвокса и инструментов натурального звучания. В общении Антон предстает интересным собеседником, сочетающим в себе черты американской и европейской культур. Он любезно согласился поделиться своими непосредственными впечатлениями от американской музыки.

Антон, расскажите, пожалуйста, об американских композиторах второй половины XX века, может быть, приехавших из Европы, чья деятельность разворачивается в Нью-Йорке.

Современная американская музыка, как, наверное, многим известно, представляет собой несколько разных направлений, отличающихся друг от друга как небо и земля. Наиболее известны два направления, которыми она отнюдь не ограничивается, но которые весьма показательны. Это то, что называется сериальной школой – Uptown school – композиторы, которые следуют Шёнбергу и позднему Стравинскому. Среди них – Милтон Бэббит, Чарлз Уоринен, Леонард Керчнер, Доналд Мартино и многие другие. Я учился в Джульярдской школе у Милтона Бэббита, одного из главных представителей двенадцатитонового направления. В своей собственной музыке он привержен строгому стилю, а как преподаватель – весьма свободен. Другой композитор-сериалист, у которого я учился в Университете Ратгерс – это Чарлз Уоринен, финн по происхождению, музыкант более молодого поколения, ему лет 60 (Бэббиту – за 84). Он очень религиозный человек, и часто использует элементы ренессансной музыки.

А другое направление?

Это то, что называется Downtown school. Uptown – это верхняя часть Нью-Йорка, где все университеты, концертные залы – то есть сфера академической музыки. А Downtown – это нижняя часть города, практически центр, богемные районы, там господствует неформальная музыка: алеаторика, минимализм, концептуальная музыка, хэппининги. Среди композиторов этого направления – Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Ла Монте Янг – известные имена. Минималисты – Тэрри Райли, Стив Райх, Филип Глас. Из моих хороших знакомых, приезжавших в Россию – это Дэниел Гуд, композитор-концептуалист, который пишет и минималистскую музыку.

Но ведь и то и другое, по сути, представляет собой европейский авангард. Неужели американская музыка ограничивается только этим?

Отнюдь. В Америке, в отличие от Европы, сохранилась традиционная тональная музыка, неоромантическая (так они ее называют), такой нарочито откровенный романтизм в духе Малера, Рахманинова или академических неоклассиков начала века. Среди них есть интересные композиторы, но чаще попадаются наивные, не интересующиеся ничем другим. Конечно, у каждого свои вкусы, и я сам открыт такого рода музыке, хотя, разумеется, многие сочинения, написанные в этой манере, можно упрекнуть в провинциальности.

То есть, все-таки можно считать, что американские композиторы второй половины ХХ века в большинстве случаев ориентируются на достижения второго европейского авангарда?

Я бы сказал, что меньшая половина перенимает европейские тенденции. Джордж Крам пишет нечто похожее на европейский авангард и ориентируется на Европу, поскольку такая музыка интересна там. В Америке с 1997-го года живет и преподает в Колумбийском Университете знаменитый французский композитор Тристан Мюррай – для молодого поколения музыкантов, которые интересуются европейской музыкой, начало его преподавательской деятельности в Колумбийском Университете стало приятной неожиданностью. К сожалению, в Америке такого рода музыка не распространена, хотя есть и чисто американские явления. Со второй половины ХХ века начинается как бы соперничество – с Булезом, Штокхаузеном. Одни композиторы их очень ценят и преклоняются перед ними, другие считают, что это сложный авангард и пишут простую академическую музыку. Американские сериалисты – Бэббит, Уоринен – к Булезу и Штокхаузену относятся скептически. Последователи Кейджа, минималисты и алеатористы – все-таки богема – живо интересуются и европейскими тенденциями и следуют им в той или иной мере.

Вы имеете ввиду конкретную, абстрактную или, например, спектральную музыку?

Да, именно в Нью-Йорке такую музыку все-таки исполняют, особенно с тех пор, как Тристан Мюррай начал преподавать в Америке, количество исполнений его музыки и музыки его друзей живо увеличилось. Это хорошо. Тем не менее, многие это пропускают мимо себя.

Как Вы считаете, американская классическая музыка вторична по своей сути, или можно говорить о каком-либо «американском стиле», о каких-либо стилистических особенностях?

Это трудный вопрос. С одной стороны, в Америке много направлений, разнообразие традиций. С другой, Америка, при всех ее интересных новшествах, остается немного в стороне, там авангардный поток не такой бурный, каким он был в Европе. В американской музыке много вторичных явлений, тем не менее есть в ней и оригинальные. Downtown school, минимализм, как многие идеи Кейджа повлияли и на европейских композиторов. Среди тональных, например, Джордж Крам, создал оригинальную американскую музыку.

Он использовал элементы американского музыкального языка или, может, американского фольклора? А существует ли американская фольклорная музыка?

Фольклорная американская музыка существует. Фольклор использовали композиторы 30–50-х годов, Аарон Копленд. Это элементы джаза, песни ковбоев или мексиканские, южноамериканские элементы. А если говорить об американском стиле, это, скорее, экспериментальные композиторы, которые, в поисках нового языка, пришли к использованию элементов реальных звуков: Джон Кейдж не гнушается использовать скрип дверей, тишину или визг автомобиля за окном, известный композитор середины столетия Харри Парч писал музыку для диковинных инструментов и использовал музыку бродячих певцов, ковбойских баллад, соединяя в своем стиле американский фольклор с микротоновой темперацией, альтерацией и новыми инструментами.

А Вы сами, как композитор, близки какому стилю?

Меня интересуют европейские направления, сериальная школа, а так же, на более отдаленном уровне, кейджевское направление, алеаторика и концептуализм, поиски нового языка. Джордж Крам, один из моих любимых композиторов, органично сочетает европейские и американские музыкальные черты.

А какие Вы бы выделили новые тенденции в композиторском творчестве?

Практически все новшества появились в Европе уже в 50–60-е годы. Большинство композиторов развивают эти стили или сочетают 12-тоновый сериализм с элементами алеаторики и сонорики, где инструменты издают и чистые, и электронные звуки. Существует одно новое направление, с которым я очень тесно соприкасаюсь. Это микротоновое направление: музыка в новой темперации четвертитоновой гаммы, 19- и 32-ступенных гамм, основывающаяся на различных ладах внеевропейских стран и народов, и полимикротоновость – соединение нескольких микротоновых ладов и натуральных звукорядов в одном сочинении. Скип Ла Плант, Джон Катлер, Роберт Прист, Мордекай Сандберг, Гарри Парч – микротоновые композиторы Америки. Один из моих лучших друзей – Джонни Райнхард, композитор, фаготист и устроитель американского фестиваля микротоновой музыки, в апреле, будет выступать в Доме композиторов и консерватории. У него 20-го числа в 11 утра будет мастер-класс.

Расскажите, пожалуйста, какая музыка преимущественно звучит в концертных залах Америки?

Классическая музыка – Бах, Моцарт, Бетховен – как и во всем мире, преобладает. На современную музыку, в отличие от Европы, выделяют совсем мало денег, тем не менее, она звучит. В Европе композиторы тесно общаются друг с другом, а в Америке каждый сам по себе. Концертная жизнь сосредоточена в Нью-Йорке вокруг Университетов – островков среди океана безразличия к современной музыке. В Нью-Йорке интересные концертные залы, и здесь проходит много концертов и академических и «богемных», неформальных хэппинингов, только успевай за ними.

А новые исполнительские тенденции? Увлекаются ли аутентичным исполнением?

Аутентичное исполнение на подлинных инструментах было распространено в 60-х годах. Бывает, при исполнении сочетают классику с джазом. Увлекаются Судзуки – экспериментальной школой игры на скрипке без нот. Дирижер из Европы или известный во всем мире солист, виртуоз и американский оркестр – частое явление.

Расскажите, пожалуйста, о деятельности современных американских музыковедов, преподающих в Университете и Консерватории.

В Америке музыковедение – это отдельная интересная область. Существует строгое разграничение между теоретиками и музыковедами.

Музыковеды – это историки музыки?

Да, теоретики и историки – две соперничающие друг с другом группы. Теоретик занимается теоретическими системами или анализом того или иного сочинения. Музыковедение исследует стили, тенденции, факты, историю развития музыки. Существуют отдельные журналы для теоретиков и музыковедов. Многие теоретики являются композиторами или, наоборот, композиторы становятся теоретиками. Бэббит так же выдающийся теоретик, Джордж Перл – теоретик и композитор (неоклассический додекафонизм).

А только теоретики, но не композиторы?

В сериальной среде – Алан Форт – исследует set-теорию, сериальную теорию.

Научные исследования касаются только современных музыкально-теоретических систем или они занимаются и старинной музыкой?

Теоретики тоже анализируют каноны, фуги, создают системы. А музыковедыисторики исследуют средневековую и музыку Ренессанса, барочно-классическую, романтическую, занимаются историей теории, инструментовкой, практикой исполнения. Известен Ричард Тарускин. В Университете Ратгерс преподает Флойд Грейв – он изучает музыку и теорию композиторов 18-го века: Кирнбергера, Марпурга, Аббата Фоглера; Грейв написал книгу о теоретической системе Аббата Фоглера. Мартин Пикнер увлекается ренессансной музыкой, средневековыми мотетами, религиозной музыкой. Есть такая область, как этническое музыковедение – народной – неевропейской, африканской, южноамериканской и индейской – музыки, Японии, Китая, Персии.

Существуют ли при Университете издания работ студентов или профессоров?

Да, в Америке, в отличие от России есть много музыкальных журналов. Музыковедческий журнал – Musical Quarterly, теоретический – Journal of Music Theory. Prospectives of New Music – первый журнал, посвященный современной сериальной музыке Америки (появился в 60-х), сейчас охватывает разные направления, стили. Journal of Musicology, In Theory Only и Indiana Theory Review – университетские издания Индианы. Twentyfirst Century Music издает Марк Албергер, журнал сочетает теорию, музыковедческие статьи, интервью с композиторами, рецензии на концерты и CD.

Существует ли телевизионный аналог российской «Культуре», посвященный классической музыке?

К сожалению, такого специализированного телеканала в Нью-Йорке нет. Лишь одна телепрограмма не транслирует никаких реклам, показывает концерты, оперные хиты, меньше – современную музыку. Есть радиостанции классической музыки – мои знакомые композиторы там выступают. Есть и специальное радио при Колумбийском Университете, посвященное современной музыке.

В России ежегодно проходят разные музыкальные фестивали, включающие не только исполнение современной российской и европейской музыки, но и научные конференции, лекции, мастер-классы. А в Америке?

Фестивалей довольно много. В Нью-Йорке, бывает и несколько одновременно. Летом проходит фестиваль Mostly Mozart, много фестивалей старинной музыки. Современной музыке посвящено немного – это больше распространено в Европе. Джонни Райнхард устраивает американский Фестиваль микротоновой музыки – ежегодную серию из 4–5-ти концертов. Более масштабные фестивали в Джульярдской школе Focus Festival: каждый январь Джоэл Сакс (как Ганс Сакс), пианист, дирижер, исполняет музыку определенной эпохи, например, 60-х годов или начала века, музыку Западной или Восточной Европы. Фестиваль в Колумбийском Университете Sonic Boom – это цикл концертов, либо одной тематики, либо группы композиторов Университета. На летних музыкальных Фестивалях в провинции собираются композиторы, профессионалы-исполнители ведут курсы композиции, игры на инструментах, выступают на концертах. Их два: Tanglewood в штате Массачусетс и Aspen в Колорадо. Новый фестиваль New music for a new century при Колумбийском Университете – ряд концертов раз в месяц. Поскольку там сейчас преподает Тристан Мюррай, там чаще звучит европейская музыка – Жерара Гризе, Харрисона Бертвисла, Сальваторе Шарино (итальянский композитор), Шелси.

А конкурсы?

Два крупных композиторских конкурса устраиваются 2-мя крупными композиторскими обществами в Америке – ASCAP и BMI. Все композиторы состоят в той или иной организации. И самый крупный конкурс – это Pulitzer Prize.

И последнее. Как в Америке готовят музыкантов-профессионалов?

В Америке музыкальные вузы четко разделены на консерватории и музыкальные отделения университетов. В консерватории – исполнительские и композиторские факультеты, а в университете – теоретическое музыкознание. В университетах такой специальности, как «музыка», нет, но на старших курсах много чисто музыкальных предметов. К сожалению, в Америке нет унифицированной, единой системы. Например, в университетах гармония и полифония должны занимать первое место, но, к сожалению, гармония слабее всех, иногда ее и вовсе нет.

По сравнению с русскими консерваториями?

Да, именно гармония в Америке самая «недисциплинированная» дисциплина. Хотелось бы больше азов – гармонизовать хоралы хотя бы. Полифонией занимаются по Фуксу, Йеппесену, Шенкеру.

А курс истории музыки объемен?

Ею занимаются обычно 2 года.

Всего-то?!! А для русской музыки остается место?

Русская музыка изучается в курсах по истории музыки в числе многих других: Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович. Более подробно изучают Стравинского – большинство интуитивно осознает его первым американским «национальным» композитором, хотя понимают, что он все-таки русский автор. Стравинский органично вошел в американскую музыку, но его стиль считается на первом уровне – русским, на втором – французским, а на третьем – американским. В последнее время многие композиторы и музыковеды изучают и современную русскую музыку, которая постепенно становится все более известной и в Америке.

Беседовала Марина Переверзева,
студентка III курса

Несколько минут с Натальей Гутман

№ 1 (13), январь 2000

Постоянные гастроли, ни минуты свободного времени. Поговорить с знаменитой виолончелисткой – задача не простая, разве что во время занятий в консерватории с тем счастливчиком, что учится у нее в классе.

– Наталья Григорьевна, вся Ваша жизнь уже несколько десятилетий связана с Московской консерваторией. Как это началось?

– Родители моего отца были скрипачи – учились у Л. С. Ауэра. Дедушка стал для меня, может быть, самым главным учителем. Он занимался со мной четыре года с 14 лет до поступления в Московскую консерваторию. И с 14 лет я бегала в консерваторию на уроки к Генриху Нейгаузу, он меня уже за свою считал. А рядом из класса выходил Фейнберг, а еще чуть дальше – Гольденвейзер, Лев Оборин гулял, Ойстрах приезжал, Ростропович… Какие были личности! Сейчас уже не те, помельчали…

– А Рихтер? Знаменитое фортепианное трио – Святослав Рихтер, Олег Каган, Наталья Гутман – как Вы начали играть вместе?

– Мы с Олегом собрали оркестр студентов, чтобы аккомпанировать Рихтеру концерты Баха. Потом играли квартеты Моцарта. У Рихтера был феерический такт – такое редко встречается, с ним нельзя было стесняться, нельзя было почувствовать свою неопытность, молодость. Если мы начинали говорит ему свои замечания, он к нам всегда прислушивался. Сам он абсолютно никогда не был доволен собой, наибольшая похвала себе, это: «Кажется, у меня все-таки получилось, все-таки прилично». Рихтер для меня идеал человека – служителя своему делу. Вся моя жизнь пропитана им, даже когда его не было рядом, я слушала его ушами, пыталась представить, как бы он здесь сыграл…

– С Шнитке тоже свела консерватория?

– С ним я познакомилась в буфете консерватории в тот небольшой отрезок времени, когда он здесь преподавал. Альфреда я видела всегда издали, но мы были незнакомы. Разговорились как-то в очереди за очень вкусными слоеными пирожками. Он был, как всегда, в своем коричневом вельветовом пиджачке. Позднее по просьбе моего мужа Шнитке написал для него Третий скрипичный концерт, по-моему одно из самых-самых лучших его произведений, и посвятил Олегу, явно имея в виду его глубину, его экспрессию…

– А Вам посвящен Первый виолончельный концерт?

– Это было первое сочинение, которое он писал, по его словам, после своей «смерти» – после первого инсульта, когда у него три или четыре раза была клиническая смерть. И он начал его писать тогда, когда врачи запрещали вообще даже думать о сочинении. Я об этом ничего не знала. Шнитке начал ходить на концерты через три месяца после инсульта. И на одном из них, в ноябре 1986 года (трагедия произошла в августе), он мне сказал на лестнице Большого зала (я до сих пор точно помню место, где мы стояли): «Я хочу написать концерт для тебя – ты сыграешь, ты не против? Но ты только никому не говори, потому что я начал писать тайно. Мне врачи не разрешают, они совершенно не понимают, что если я не буду писать, то мне не надо жить». Он сказал это с такой чудной улыбкой…

– Сейчас у Вас очень напряженная жизнь, постоянные гастроли. А при советской власти некоторое время Вы были «невыездной»?

– Да, я – девять лет, мой муж Олег – пять лет. Но мы всегда рушили ожидаемые от нас жалобы о том, как было плохо. Это было самое счастливое наше время, мы так много успели тогда – мы читали, слушали массу музыки. Дружили с композитором Андреем Волконским, у которого была возможность доставать западные пластинки – это было все очень трудно в то время. Мы почти каждый вечер приходили к нему в восемь вечера, а уходили в шесть утра и слушали ночь напролет…

– Сейчас многие педагоги уезжают на Запад. Как Вы относитесь к существующему мнению, что русская исполнительская школа постепенно «чахнет»?

– Есть такая привычка говорить, что «в наше время было все лучше». Выражение, которое я ненавидела, когда была молодая. Но, к сожалению, могу сказать, что было лучше. Хотя есть прекрасные музыканты. Например, Элисо Вирсаладзе – более страстного и честного педагога я просто не знаю. Она совершенно феерически занимается со своими студентами. Другое дело, они к ней домой ходят, и она не «у прохожих на виду». И я категорически против мнения, которое, я знаю, высказывалось, что Элисо уехала на Запад зарабатывать деньги. Гастроли – да, но не уезжать.

– Вы с такой поразительной энергией и темпераментом ведете урок! Как на концертном выступлении. Преподавание доставляет Вам удовольствие?

– Сплошное раздражение (смеется)…

Беседовала Ольга Белокопытова,
студентка III курса

Нормальный авангард

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

Не счесть жемчужин…

Авторы :

№ 10, октябрь 1999

Москва – шумный город. Талантливые молодые люди рассеяны в нем, подобно драгоценным жемчужинам на дне морском. Одна из таких жемчужин – Елена Пронина, студентка третьего курса дирижерско-хорового факультета консерватории, основатель и художественный руководитель ансамбля старинной музыки под названием «RENAISSANCE», любезно согласилась побеседовать со мной.

Лена, как и когда тебе пришла в голову мысль организовать ансамбль старинной музыки?

Идея довольно долго вызревала, но материализовалась спонтанно, хотя я считаю, что в жизни не должно быть резких движений. Всему свое время. Одним словом, наш коллектив образовался в сентябре 1994 года. Но день рождения мы отпраздновали на Рождество.

Мне известно, что ты выпускница Детской хоровой школы «Весна», и что почти все участники вашего коллектива также окончили эту школу. Могло ли быть иначе?

Нет. Просто нам всем вдруг захотелось продолжать петь вместе. Тогда вдесятером (десять подружек) мы пришли к Александру Сергеевичу Пономареву, художественному руководителю детского хора «Весна» (к кому еще мы могли обратиться?!). Так был решен вопрос с помещением. Около года сидели и тупо занимались. Репертуар поначалу был очень пестрый, а в процессе работы поняли, что должны исполнять музыку английского Возрождения.

Совсем недавно в концертном зале школы «Весна» с успехом прошел ваш сольный концерт (теперь этот зал стал Органным). Вы только в нем выступаете?

Не только. В мае 1997 года вместе с хором «Элегия» мы спели концерт в церкви св.Варвары на Варварке. В марте 98-го было наше первое сольное выступление в Выставочном зале Центрального дома работников культуры. В феврале того же года мы приняли участие в смешанном концерте в Рахманиновском зале Московской консерватории, в декабре – пели в музее Глинки. Вообще, я всегда стараюсь найти для выступления уютное, интеллигентное место. Наш коллектив располагает к теплой домашней обстановке. Мы ведь не только поем. Постоянно экспериментируем: читаем стихи (в том числе в прекрасных переводах Юлии Фадеевой), на сцене стараемся играть, а не стоять как вкопанные. Некоторые участницы ансамбля владеют блокфлейтами, ударными инструментами. Мы уже не мыслим себя без замечательного гитариста Дмитрия Илларионова, органиста и клавесиниста Константина Волостнова, виолончелистки Арины Степановой.

Ваш ансамбль звучит очень профессионально, а абсолютное большинство певиц не имеют специального музыкального образования. В чем секрет?

Во-первых, это школа «Весны». Во-вторых, я им так много рассказываю, что у них сложилось ощущение, будто мы вместе учимся в Консерватории.

А что в планах на будущее?

Я не очень люблю загадывать. А если серьезно – выступить в Вестминстерском аббатстве в присутствии королевы Елизаветы и принца Чарльза.

Николай Орловский,
студент
IV курса