Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Игра о Глинке

Авторы :

№ 5 (51), сентябрь 2004

Когда мы входим в консерваторию, нас встречает не вешалка и даже не охрана, а афиши. Концерты, оперные спектакли, классные вечера… И вдруг – «Воображаемый вечер у Глинки. Музыкально-драматическая импровизация». Да еще место действия… конференц-зал! Просто необходимо проверить, что они там наимпровизировали!

Еще до начала вечера становится ясно: сейчас что-то будет. Зрителей много, мест хватает далеко не всем, и время от времени раздается: «не ставьте здесь стул – будете мешать актерам». Ага, значит будут актеры! Между тем, в коридоре мелькают знакомые лица наших вокалистов…

И вот – началось! За роялем появился молодой человек в костюме XIX века. Это – Глинка, он пишет романс. Вскоре в его доме собираются гости, чтобы поздравить великого композитора с днем рождения, исполняя его музыку и читая стихи его современников. И нет уже никаких «наших вокалистов» – перед нами предстают дамы и господа, современники Глинки. Проходят два часа, но зрители, даже дети, все во внимании, околдованные временем и музыкой Глинки…

Впрочем, – стоп. Пора поговорить о людях, без которых бы ничего этого не было. Действие, которое можно определить как концерт-спектакль, проходило в рамках цикла «Встречи в музыкальной гостиной». Хозяйкой этой замечательной гостиной является профессор кафедры истории русской музыки Ирина Арнольдовна Скворцова. Именно благодаря ей вот уже три года в конференц-зале каждый месяц зрители встречаются с исполнителями-консерваторцами, и за это время у «Гостиной» сложилась своя аудитория. Заключительным концертом этого года, а также заключительным мероприятием глинкинского фестиваля и стал «Вечер у Глинки».

Сам же «Вечер…» никогда не возник бы без Ирины Игоревны Силантьевой, автора и режиссера композиции. Кандидат искусствоведения, автор книги о Шаляпине, она работает в редком направлении – актерское мастерство вокалистов. И, конечно, хотя в концерте было несколько инструментальных номеров, основная исполнительская нагрузка легла на плечи студентов вокального факультета консерватории, которые очень достойно справились со своей задачей. Здесь есть только одна досадная деталь. «Безымянные герои разыграют вымысел из жизни великого композитора» – объявили нам перед началом. Но по окончанию спектакля, безымянными остались и исполнители. Большинство же зрителей пытались выяснить имена полюбившихся им певцов.

Спектакль полон находок. В начале, чтобы оживить глинкинское время, автор играет начало романса «Я помню чудное мгновение». И волшебство действует – появляется Глинка. Великолепное завершение спектакля второй песней Баяна: теперь слова о певце, посвященные Глинкой автору поэмы «Руслан и Людмила», обращены к нему самому, он тоже «бессмертен». Исполнители все время находятся на импровизированной сцене и становятся одновременно и массовкой, и декорацией. Возникает потрясающе живой фон: легкий шепот гостей, движение веера прекрасных дам – ну, конечно, мы не в концертном зале, мы у Глинки! Костюмы исполнителей зачастую отвечают репертуару: романс Антониды исполняется в русском народном костюме, исполнитель романса «В двенадцать часов по ночам…» одет в военный мундир. Все пронизано легким настроением – словно шампанское в бокалах героев. Перед знаменитой «Попутной песней» реплика: «исполняется впервые» – вот такой привет потомкам, у которых романс является «хитом».

Но самое удачное – объединение создателей спектакля именно с «Музыкальной гостиной». Пространство конференц-зала едино для исполнителей и зрителей – этим «Гостиная» очень дорожит. Нельзя придумать более благоприятные условия для того, чтобы, по выражению создателей, «вовлечь зрителя в пространство и время Глинки». А зрителя долго упрашивать и не надо. «Игрой о Глинке» назвала свое действо И.И. Силантьева. А игра, как заметила она во вступительном слове, суть человека, в игре он становится другим. Придя на «Вечер…», зритель захотел стать другим – частью мира композитора-классика, мира гармоничного. Концерт с введением актерской игры может стать ответом на реплики о кризисе концерта как жанра. В этот день никакого кризиса не наблюдалось. Зрители всецело погрузились в происходящее и стали чуть счастливее. А это, наверное, главное, что может сделать музыка.

Мария Моисеева,
студентка
IV курса

Свеча горит

Авторы :

№ 7 (29), октябрь 2001

«Libera me, Domine…» — словами одной из частей католической заупокойной службы назван спектакль Московского музыкального театра пластических искусств. «Реквием» Вячеслава Артемова, посвященный «мученикам многострадальной России», услышан создателями спектакля Аидой Черновой и Сергеем Старухиным как память о страданиях и муках человечества. Вечная тема греха и искупления рождает движение от скорби и отчаяния, через мольбу о милосердии к примирению и успокоению.

Источником для создания зрительного образа спектакля (художник по костюмам С.Шираз, художник по свету А.Фазлунтинов) стал живописный триптих Иеронима Босха: «Адам и Ева», «Сад наслаждений», «Страшный суд». Триптих Босха приобрел временной аспект, развернулся в линейную цепь событий. В их пластическом решении ведущая роль отведена игре и пантомиме. Другой драматургический план спектакля — вневременной и внесобытийный. Его пластическое выражение скорее символично: молитвенно сложенные руки, повторяющие очертания свечи. Пластика рук воспроизводит дрожание пламени и живет в многочисленных отражениях. Огнем настоящим и символическим ограничено пространство некоего невидимого храма. В нем существует спектакль, охраняемый пламенем свечи, которая «горит всегда».

«Ожившие» сцены с полотен Босха обрамляют образ предельно обобщенный, символизирующий тихую, безмолвную молитву. С нее начинается действо. На самый краешек сцены выносят свечи. Одна из них горит и, когда, казалось бы, помрачилось солнце, и люди стали искать смерти. Свеча — символ церкви, денно и нощно замаливающей земные грехи. Поэтому семь человек на сцене живут одной молитвой, воплощенной в полыхающей пластике рук-фитилей и черно-белом цвето-световом решении. В этом едином порыве души заключена исконно русская вера, основанная на соборности и немом беззвучном покаянии. Символы православия включает в себя и музыка В.Артемова: колокольный звон и заупокойная молитва на словах «Domine Yesu».

В возвращающийся пластический мотив свечи, словно в оправу, вставлены образы, сошедшие с полотен Босха. Вторая часть Реквиема «Kyrie eleison» сопровождает появление на свет первых человеческих существ. На наших глазах они открывают для себя мир. Ева возникает из ребра Адама, существуя до поры до времени в его пространстве как ребенок в лоне матери. Затем наружу робко показывается рука, нога. С любопытством озираясь по сторонам, появляется голова, и, наконец, Ева предстает перед Адамом. Удивившись друг другу, они оглядываются и видят яблоко. Оно подвешено так, что его можно потрогать и даже откусить… Весь эпизод решен средствами пантомимы, в нем обыграна каждая деталь, в отличие от предельно обобщенного образа, создающегося в музыке.

В «Dies irae» берут свое начало центральные образы триптиха: собрание человеческих пороков, их триумф на полотне «Сад наслаждения» и расплата в день «Страшного суда». На сцене разворачивается громадная панорама, включающая живописные группы с картины Босха и их атрибуты. Появляется и идол для поклонения — гигантская «клубничка». В сцене Судного дня постановщики отходят от живописного ряда и предлагают свою картину Апокалипсиса. Из мрака выползают чудовища, напоминающие летучих мышей. Сцена погружается в коричнево-серые тона, и, кажется, слышится шум крыльев и скрежет брони. Но Страшный суд открывает врата иной, райской жизни. После «Libera me» — предела страданий начинается царство вечного, неземного света, и мир земной уступает место миру горнему. Молитва становится воспеванием и прославлением, а свечи превращаются в светила небесные — звезды, которые и есть Ангелы, творящие молитву Богу и охраняющие землю на небесах.

Ольга Пузько,
студентка IV курса

У нас в гостях Кшиштоф Пендерецкий

№ 7 (29), октябрь 2001

Как только пан Пендерецкий ступил на московскую землю, его буквально атаковали журналисты, телерепортеры и поклонники. И все же мастер нашел возможность прийти в гости к нам, в Консерваторию. Конференц-зал, давно ставший традиционным местом творческих встреч не мог вместить всех желающих послушать композитора и задать ему вопросы. Для студентов, которых в зале было большинство, счастьем была уже сама возможность увидеть «живьем» человека-легенду.

Творческой встрече предшествовал концерт в Большом зале, где прозвучали произведения девяностых годов — «Скрипичный концерт» и «Te Deum» для хора, солистов и оркестра. Одночастный концерт для скрипки был выдержан в неоромантическом духе, который пронизывает все последние сочинения Педерецкого. «Te Deum» же был настолько интересен и красив, что заставил пытливый слух музыковеда забыть о всех стилях и направлениях и просто наслаждаться прекрасной музыкой.

На творческой встрече Пендерецкий представил сочинения последних лет, которые еще не звучали в России — Третью симфонию и «Семь врат Иерусалима». Выбор именно этих произведений не случаен: он отражает две основным линии творчества композитора (им он никогда не изменял) — инструментальную и сакральную музыку. Рассказывая о Третьей симфонии, (фрагменты из нее прозвучали на встрече), композитор признался, что «чувствует себя симфонистом» и предложенное нашему вниманию сочинение является частью грандиозного симфонического цикла, который пока составляют пять симфоний. «Я надеюсь, что мне не захочется написать больше девяти,» — добавил Маэстро. «Семь врат Иерусалима» созданы к 3000-летнему юбилею великого города. Сочинение глубоко символично — священное число «семь» в названии соответствует количеству частей; басовая труба, символизирует голос Бога. Пендерецкий признался, что самое интересное в создании любого произведения, — это поиск! Поиск текстов, тембров, техник…

Вопросов мастеру, к сожалению, было задано очень мало. Один из них касался его высказывания по поводу «насильственного свержения позднеромантической традиции» и судьбы жанра симфонии. Пендерецкий ответил, что великая традиция симфонизма в начале ХХ века была практически утеряна, и только во второй половине столетия жанр начал возрождаться. Его же новое рождение не могло быть связано с ведущими техниками того времени, поэтому единственным выходом для композиторов было обращение к симфонической традиции XIX века.

Вопрос «Каков будет путь музыки в XXI веке?» фактически остался без ответа, хотя, кто же, как не Пендерецкий, должен это знать?! Но композитор лишь пожал плечами и сказал, что если бы он знал этот путь, то непременно пошел бы в его направлении.

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

«Веселая компаньица» (дневник одной экспедиции)

Авторы :

№ 4 (26), апрель 2001

18 ЯНВАРЯ 2001 года. Ура! Скорый поезд Москва-Саратов отправлением в 19.55 — явление весьма регулярное. Отягощённые солидными рюкзаками, мы являем для благочинной публики некоторую экзотику. Мы — это начинающие композиторы и фольклористы, стабильно ведомые профессором В.М.Щуровым. О множестве золотых огней на улицах Саратова мы уже наслышаны: остаётся узнать, каково состояние в этих краях песенной традиции.

19 ЯНВАРЯ. К полудню достигаем намеченной цели. На вокзале нас встречает, по народному определению, «сам хозяин» — А.С.Ярешко, возглавляющий в Саратовской консерватории кафедру фольклора, к тому же бессменный президент Всероссийской колокольной ассоциации. Так уж повелось, что самые целенаправленные экспедиции обязаны своим успехом местным знатокам и энтузиастам, — наш именитый проводник был на высоте.

20 ЯНВАРЯ. Райцентр Базарный Карабулак в ожидании, в Отделе культуры не смолкают телефоны, с раннего утра суматоха в селе Максимовка. Автоклуб наготове —просто приезжай и аппаратуру налаживай…Только это не норма, а, так сказать, курортный вариант. Пока экономим силы: записываем достойную лирику, фиксируем на video хореографию. Исторические песни в Максимовке — гвоздь программы, подкупает их позитивный настрой (атамана Разина певицы ласково величают Стёпынькой).

21 ЯНВАРЯ. Новенький дом отдыха «Ласточка» абсолютно пуст, если не считать нескольких московских фольклористов, вооружённых ключом от входной двери. В этом вся романтика экспедиции: сегодня ты обладаешь дворцом, а через пару дней, возможно, обрадуешься и рогожке в холодных сенях. А банька-то топится…

Хороша саратовская гармоника с колокольцами! В словах одной из песен, записанных здесь, проявился странный пиетет по отношению к этому инструменту: «Ты бы, заинька,на окошко! / На окошке гармошка, боюсь,заскрипит…». В руках 87-летних мастеров гармошка, правда, скорее звенит и переливается, а мы охотно возвращаемся на полвека назад. Дрожащими руками опустив гармонику, старики неподдельно радуются техническому чуду — свежей цифровой записи. Может быть, скоро их услышат «с пластинки», а ради этого жить стоит.

22 ЯНВАРЯ. Кабинет фольклора имени Л.Л.Христиансена в Саратовской консерватории. Молодой виртуоз-гармонист, специально прибывший на запись под готические своды, — необычайно артистичен. Успевая демонстрировать безупречную технику, он тут же охотно позирует для фотокамеры и, кажется, очень собой доволен. А нам всё сильнее хочется тихого убежища от лауреатства и обработочной стилистики… К счастью, таковое уже близко.

23 ЯНВАРЯ. Мирные городки Энгельс и Маркс, дымное Балаково… Через пять часов езды все они позади, и мы, наконец, «ой да в славном городе» Хвалынске — родине К.С. Петрова-Водкина. Ледниковый период для нас неминуем: продуваемые окна гостиницы, бесчисленные одеяла.

24 и 25 ЯНВАРЯ. Вдоль обледенелой Волги несёт нас одноимённый транспорт местного Отдела культуры. Наши периодические вылазки на зимние пейзажи несколько утомляют безотказного водителя Рустама. Со слаженным ансамблем радушных хозяек работаем в богатом песенном селе Апалиха. «Поле чистое турецкое!..» — громогласно заводит 76-летний Александр Ермилович Крайнев. «Мы сойдёмся с неприятелем, со турецким славным корпусом!» — грозится хор.

Татьянин день отмечаем всей «весёлой беседушкой». Клавдия Александровна Жильцова (1924 г.р.) преподносит мягкие вязаные рукавички, так необходимые российским студентам. Екатерина Артемьевна Кузьмина («всех моложе» в нашей «компаньице» — «ведь в семнадцатом году нарожена») с тихим достоинством запевает «Подуй-подуй, погодушка». Песня крепнет: всё больше в голосе силы и чистоты. Нас, кажется, бросает в дрожь: это эмоциональная кульминация поездки.

26 ЯНВАРЯ. Запись в селе Ульянино (Болтуновка) ощутимых результатов не приносит. Заготовив письменный вариант текста, две общительные дамы ликующе пропевают романс с «политональным» аккомпанементом баяна. Наше утомлённое сознание улавливает колоритное словосочетание «клинительный взор», смысл которого, по местным представлениям, восходит к любовной клятве. Балалаечный наигрыш «Коробейнички», представленный в авангардном обличии (лад Шостаковича), имеет практическую ценность, скорее, для эпатажных композиций. И всего-то — верхнюю струну расстроить!..

27 ЯНВАРЯ. С чувством выполненного долга покидаем Хвалынский район. Дымное Балаково, город Маркс (основан в 1743 году), город Энгельс: всё то же в обратном порядке.

28 ЯНВАРЯ. Финальный день имеет рабоче-праздничный характер. Слепой гармонист Василий Иванович Жернов (1920 г.р.) оставляет радостное впечатление своими искрящимися композициями на трёх гармониках, Особо выделяются «Волжская полька» и «Барыня» с истинно листовской свободой гармонизации. Два прощальных обеда, данные в разных домах Саратова с интервалом в пятнадцать минут, — и опять скорый поезд, на этот раз Саратов — Москва. Жди, Златоглавая!

P.S. На самом деле дневника в экспедиции никто не вёл: слишком много было работы. Но яркость впечатлений не даёт о них умолчать (даже спустя целых два учебных месяца).

Наталия Боголюбская,
cтудентка III курса

Тимур Исмагилов,
cтудент I курса

Американцы в Москве

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

По струнам арфы

Авторы :

№ 4 (16), апрель 2000

Какую музыку сейчас предпочитают играть на арфе? Насколько разнообразен репертуар? Есть ли интерес к современным композиторским исканиям? Ответ я искала в Малом зале Консерватории на классном вечере профессора О. Г. Эрдели. В программе много малоизвестных имен – Годефруа, Гранжани, Боэльман… Наряду с ними фигурируют и такие неоспоримые мастера как Сен-Санс и Дебюсси. Список исполняемых сочинений довольно большой, и я невольно ищу в нем представителей авангарда. Увы, не нахожу. Но, как говорится, tastes differ, и нельзя свой вкус считать абсолютным критерием.

Объективности ради хочется сказать несколько слов о каждом участнике концерта. Ведь все они, выходя на сцену, в высшей степени серьезно относились к исполняемым произведениям, и хотя некоторые не могли скрыть излишней старательности, в результате осталось общее впечатление профессионализма и музыкальности.

Студентка I курса Дарья Козлова открыла концерт первой частью Концерта для арфы Глиэра (партия фортепиано – Е. Грановская). Не хочется никого обижать, но в данном случае в ансамбле был явный дисбаланс с динамическим перевесом в сторону фортепиано. В сольных местах, где фортепиано не мешало слуху, заметно было, что немного «недозвучивает» и сама арфа. Все это давало эффект какой-то сглаженности и одноплановости при явно не лучшей музыке.

Марина Круглова порадовала искренней манерой игры. В Концертном этюде Годефруа она нашла прекрасное движение и парящий звук, хотя порой ей мешала некоторая скованность. В исполнении Фантазии Сен-Санса отмечу бережное отношение к звукоизвлечению, продуманность и естественность агогики, и … особенную любовь к нюансу piano. Жаль, что впечатление немного портили местами недостаточно чистые окончания фраз.

Поразительно, как по-разному может звучать арфа! У Натальи Дугиной (она играла Рапсодию французского композитора и арфиста Гранжани) инструмент обрел бархатный, тембр в соответствии с импрессионистским стилем музыки. Немного формальным были контрасты, хотелось бы их сделать ярче.

В «Танце сильфов» Годефруа, представленном Маргаритой Голубенко, инструмент звучал удивительно ровно, регистры отличались сбалансированностью (а этого добиться на арфе сложно), мягким и благородным было даже forte. В результате танец получился весьма грациозным, а живое и приятное исполнение восполнило недостаточную яркость музыки. Обидно только, что заключительный октавный унисон был фальшивым (эта самая ненастроенная струна продолжала отчаянно фальшивить на протяжении всего концерта).

И вот, наконец, что-то более свежее, непосредственное и современное – пьеса В.Кикты «Умирающий кентавр». Смерть Кентавра изображали трепещущий сонор в объеме тритона, нежно-просветленные мажорные трезвучия и многочисленные glissando. Финал ознаменовался «суперновым» техническим приемом: glissando на низкой струне. Из-за засилья тритонов, выполнявших роль дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) возникло желание переименовать пьесу в «Убегающий тритон». Спасло сочинение эмоциональное исполнение Елизаветы Лидовой. Она же сыграла и следующее произведение концерта – «Мелодию для арфы и фортепиано» Меркаданте в сопровождении пианиста Дмитрием Каприным. Дуэт порадовал прекрасным звуковым балансом, точным тембровым соотношением между арфой и фортепиано: было заметно, что музыканты чутко прислушивались к исполнительским тонкостям друг друга. В результате все исполнение произвело впечатление единого движения, свободной непринужденности и сыгранности.

«Готическую сюиту» Боэльмана представил дуэт арфисток Марины Кругловой и Маргариты Голубенко. Музыкальный материал в виде попеременного солирования (эхо) изящно передавался из одной партии в другую. Правда, Марина немного торопилась, а в подвижной части сюиты ощущалось чрезмерное акцентирование сильных долей. Но тем не менее, этот исполнительский дуэт был, вероятно, не случаен, так как обе солистки обладают похожим мягким звукоизвлечением.

Второе отделение открылось сочинением И. Лонгински Ave Maria, которое исполнил интересный по составу ансамбль: В. Ефимов (тенор), М. Голубенко (арфа), А. Речицкая (виолончель), К. Волостнов (орган). Впрочем, арфа, как и орган, играли в ансамбле роль фоновую, оттеняющую партии виолончели и тенора. Тенор очень старался, пел чисто, но по слогам, нарушая единое дыхание красивой музыки и «выстреливая» окончания слов (извечная болезнь вокалистов!)

Ассистент-стажер Наталия Яхонт исполнила Два танца Дебюсси: Священный и Светский. Н. Яхонт – прекрасная арфистка, но, к сожалению, многие интересные арфовые эффекты, которыми полна эта музыка, утонули в фортепианном аккомпанементе (особенно жаль начальных прозрачных арфовых аккордов).

И вот приятный сюрприз: на сцену вышел юноша, сломав традиционные представления об арфе как женском музыкальном инструменте. Егор Доброгорский с первых тактов заворожил слушателей артистичностью живописных взмахов рук и нежным, благоговейным отношением к арфе. Егор обладает поющим звуком, его интонации осмысленны не только в медленных, но и в быстрых темпах. Его арфа звучит многотемброво: forte и piano полноценны, басы отличаются отчетливостью. Словом, прозвучала интересная музыка (Три канцоны Манино и Рапсодия «Олимпия» Крэстона) в интересном исполнении.

Анна Пономаренко самозабвенно сыграла Рассвет на Москва-реке Мусоргского в переложении для арфы В.Кикты. Сама мысль переложить для инструмента solo (не рояля!) оркестровое произведение меня удивила. В пиццикатообразной арфовой фактуре я с трудом узнала тему Мусоргского, обычно пленяющую лирической сдержанностью в духе протяжной русской песни. А нежные tremolo струнных, cлужащие фоном теме, каким-то печальным образом превратились в ломаные арпеджии. Увы, рассвет не состоялся. Маленький ручеек, оставшийся от Москва-реки, можно было разглядеть лишь через театральный бинокль, позаимствованный у Юрия Николаевича Холопова (см. новогодний номер газеты «Трибуна»). А как занятно было бы переложить, например, для челесты увертюру к «Тангейзеру» Вагнера. Но это, конечно, для особых любителей челесты…

Три романса Чайковского, Римского-Корсакова и Кюи в исполнении Ольги Березанской и Анны Пономаренко порадовали удачным выбором, хотя для исполнения вокальных миниатюр в сопровождении арфы все-таки желателен более камерный голос.

К сожалению, концерт завершился весьма посредственной музыкой. Это был, судя по всему конъюнктурный Свадебный марш композитора Б.-Ф. Шеля, написанный по случаю венчания Николая Второго. Хотя его исполнение семейным квинтетом Голубенко (арфа, флейта, скрипка, виолончель и фортепиано) было эффектным.

Ярослава Лавровская,
студентка IV курса

Американец в России

Авторы :

№ 4 (16), апрель 2000

14 февраля 2000 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории при содействии Центра современной музыки и Ансамбля солистов Студии новой музыки под управлением Игоря Дронова состоялся концерт американского композитора, профессора Джея Риза. В в основном из камерных произведений со звучными названиями: Satori, Duo Ritmicosmos, Yellowstone Rhithms и Cheaspeake Rhithms.

Факт сам по себе примечательный: появление человека из США до сих пор вызывает интерес – не так уж много мы знаем американских композиторов вообще, а если брать совсем современную музыку, то далеко не каждый сможет назвать хотя бы одно-два имени. Однако, несмотря на это, и даже на обилие афиш в корпусах Малого и Рахманиновского залов, концерт не вызвал ажиотажа – зал был едва заполнен.

Тем не менее пообщаться с ним было интересно, посетить репетицию, посмотреть, как он работает, немного побеседовать перед началом репетиции…

– Мистер Риз, завтра в Московской консерватории состоится концерт из ваших произведений. Но слушатели почти ничего не знают о Вас. Если можно, расскажите немного о себе и о том, что привело Вас в эти стены.

– Это мой второй визит в Москву, но все произведения исполняются здесь впервые. Я родился в Нью-Йорке в 1950-м году, преподаю в университете Пенсильвания (Филадельфия), у которого есть ряд обменных программ с Московской консерваторией.

– То есть нам предстоит впервые познакомиться с Вашей музыкой. А к какому направлению ее относите Вы?

– В целом это постромантический стиль – меня очень интересует музыка XIX в.

– А кто из композиторов на Вас повлиял?

– Не могу сказать о явном влиянии, но среди тех, кого я предпочитаю, даже люблю, я могу назвать Скрябина, Берга. Это не значит, что моя музыка похожа на их, они просто мне нравятся.

– А сказались ли на Вашем творчестве более современные течения?

– Не очень сильно. Когда я был молодой, я, конечно, интересовался двенадцатитоновостью, сериализмом, но сейчас уже нет. Я более тяготею к тональной музыке. Я также использую свою собственную ритмическую систему.

– Да, в названиях трех из четырех Ваших произведений, представленных на концерте, присутствует слово «ритм». Означает ли это, что ритм играет большую роль в Вашем творчестве?

– Конечно, это очень важно для меня. К сожалению, очень немногие уделяют внимание ритму. Есть достаточно исследований в области гармонии, контрапункта, но мало кто всерьез занимался ритмом, созданием его системы. Были композиторы, которые придавали значение ритму – Барток, Стравинский, Мессиан, – но ни один не создал системы, такой, как в гармонии или контрапункте.

– То есть для себя Вы считаете ритм главным элементом музыкальной ткани?

– Да, безусловно.

– И последнее. Какими же Вы видите пути развития современной музыки?

– Трудно сказать… если будет публика и будут деньги, все будет в порядке… (смеется). Нам нужна «музыкальная» музыка. Прежде всего в ней должна быть индивидуальность. Сейчас очень много тяжелой, холодной музыки, мне же нравится теплая, эмоциональная.

Действительно, музыка Джея Риза полностью соответствует его воззрениям. Нельзя сказать, что она новомодна или экстравагантна, ее даже сложно назвать современной – по стилю скорее можно отнести к началу XX века. Но слушать приятно, в ней нет истеричности, свойственной некоторым современным опусам, она уравновешена и спокойна.

Так же спокойно проходила и репетиция – репетировали по большей части наши музыканты, композитор же внимательно слушал по партитуре, в конце отпустил несколько замечаний, в основном мелких, касающихся темпа и штриха, в целом похвалив: «прекрасно… все прекрасно…» Трудно сказать, что здесь сыграло роль – мастерство наших музыкантов, американская вежливость или языковой барьер, – но впечатление осталось самое положительное.

Елена Забродская,
студентка
III курса

К 65-летию со дня рождения Альфреда Шнитке

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка
III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

Безупречный Моцарт

Авторы :

№ 6 (8), июнь 1999

Московская публика вновь встречает своего кумира. Спустя год после своего феерического выступления на конкурсе им. П. И. Чайковского, Кемпф по-прежнему владеет умами слушателей. Переполненные залы, толпы студентов, штурмующие входы в БЗК, затяжные аплодисменты красноречиво свидетельствуют об этом.

21 апреля концерт камерного оркестра «Российская камерата» под руководством В. Трушина, в котором принимал участие Ф. Кемпф, был полностью посвящен Моцарту. В центре идеально выстроенной программы, в обрамлении Дивертисмента В-dur и Симфонии № 40, прозвучал концерт для фортепиано с оркестром № 23.

Отразить в исполнении дух музыки Моцарта удается лишь исключительно одаренным музыкантам. Удивительно, что это феноменальное постижение замысла композитора, по-видимому, является исконной чертой творческой индивидуальности Кемпфа. Он не принадлежит к числу пианистов, атакующих публику громоподобными раскатами сложнейших пассажей. Его игра покоряет мягкостью звучания, обаянием утонченной лирики. Как никто другой, этот пианист умеет проникнуть сквозь внешние приметы стиля композитора в самую суть его творения. Многим до сих пор памятно его гениальное исполнение Третьего концерта С. Рахманинова – бесспорно лучшее из всего, что звучало на последнем конкурсе им. Чайковского.

Сейчас, в апреле, как и тогда, игра Кемпфа буквально заворожила присутствующих. Во время звучания медленной части Концерта Моцарта в зале стояла напряженная тишина. Взгляды слушателей (и в особенности слушательниц) были прикованы к молодому пианисту. Каждая нота буквально резонировала в сердцах. Помимо прочего вызывал восхищение удивительно гармоничный диалог солиста и оркестра. Ведь не секрет, что солисты, умеющие слушать оркестр встречаются не так уж часто. Кемпф – исключение из этого правила. Безупречный английский вкус не изменяет ему ни на секунду. Его исполнение Моцарта было совершенным.

В наши сложные, непредсказуемые времена приезд пианиста такого уровня как Ф. Кемпф вызывает не только восторг, но и беспокойство. Ведь любая из этих встреч может оказаться последней. И все же надеемся, что настоящее искусство преодолеет любые препятствия.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса

Прелюдия к весенним концертам Кемпфа

Авторы :

№ 6 (8), июнь 1999

Одиннадцатый конкурс имени Чайковского – уже история. Все позади: накал борьбы, восхищение публики, огорчения участников, слегка подмоченная репутация жюри пианистов, ощущение пустоты и провинциальности самого мероприятия на протяжении первых двух туров, несмотря на заезжий гвалт иностранцев в кроссовках, подчас владеющих клавиатурой компьютера гораздо виртуознее, чем мануалом Steinway… Вся эта конкурсная суета, вся чехарда ушла, развеялась, как дым… И остался Он, юный сосредоточенный британец, странным поворотом судьбы и призванием музыканта занесенный на это не всегда справедливое ристалище, на эту схватку исполнительских школ, амбиций, политических пристрастий и одержавший бесспорную победу над чужими планами и расчетами, став истинным покорителем зрительских сердец. Фредерик Кемпф! Феномен этого единственного на конкурсе пианистов представителя туманного Альбиона сравним, быть может, только с появлением ослепительного американца на Первом конкурсе Чайковского. Но между фаворитом Первого и всеобщим любимцем Одиннадцатого пролегла целая декада конкурсов. Изменилось время, другой стала и публика…

Молодой Ван Клиберн пленил тогдашнего забитого, изолированного от мировой культуры, запуганного образом «капиталистического врага» советского зрителя прелестной непосредственностью, лучезарной улыбкой, открытостью «американской души», явной любовью к русской музыке. Именно такой образ импонировал тогда слушателю и был им востребован.

Но вернемся к событиям прошлого лета. Предполагалось, что и Одиннадцатый конкурс тоже явит публике очередного «Ван Клиберна», на сей раз – своего. На эту роль явно претендовал Денис Мацуев. И, действительно, все, казалось, было срежиссировано на славу: и пленительный образ кудряво-румяного юноши с широко распахнутыми яркими глазами, и раскованная, подкупающая манера держаться, и обаятельная, как бы озаряющая весь зал улыбка, и эффектный взлет рук в конце сложных и бурных пассажей, да и сама виртуозность пассажей… Нужно признать, среди конкурсантов Мацуев держался наиболее эффектно и артистично. А эти дружеские рукопожатия с дирижером… Даже почтенный маэстро Кац, до этого бесконечно шокировавший дрожащих конкурсантов, то и дело сбивавший их с темпа, вдруг преобразился. На выступление в третьем туре он лично вывел Дениса Мацуева на сцену как уже состоявшегося лауреата и аккомпанировал ему как маститому музыканту, даже не помышляя ни об одной коварной «пике», которые он до того щедро ставил другим исполнителям на том же конкурсе. Все, казалось бы, «работало» на Мацуева, безусловно профессионального пианиста с великолепной техникой и определенным артистическим талантом. Он «шел» на первую премию. и получил ее… Но не стал героем, сенсацией конкурса пианистов, его высшим достижением. Этим летом публике был угоден другой герой, потребен иной пианистический стиль, иная глубина проникновения в музыкальную ткань конкурсных произведений. Скромный обладатель третьей премии Фридерик Кемпф стал таким героем. Он покорил слушателей глубиной исполнительского интеллекта, тонкостью и своеобразием интерпретаций, музыкантской зрелостью. Зрелостью в неполные 22 года! Так, в конце века интеллектуализм одержал верх над всеобщей погоней за беглостью пальцев, превратившей искусство в спорт. Здесь вспоминаются слова профессора Бондурянского, обращенные к ученикам: «Не стремитесь сыграть быстрее. В мире обязательно найдутся один-два человека, которые сыграют еще быстрее. Ценность искусства не в этом. Главное – нутро, музыкантское наполнение».

Когда в дни конкурса я брала интервью у Фредерика Кемпфа, он поведал мне (кстати, на правильном и довольно чистом русском) о любопытном феномене его жизни. Оказывается, его мать – немка, отец – японец, познакомились они в Англии на французских курсах, а жена самого Фредерика – русская. А Фредерик Кемпф, по-моему, человек-Земля, дитя всего мира, синтез всех культур. Кажется, его искусство вобрало в себя всю мировую мудрость: восточную созерцательность, западную созидательность, немецкую пунктуальность, русскую духовность… В этом его сила, в этом разгадка его необычного исполнительского стиля.

На конкурсе все, жюри, зрители, музыкальные критики, единодушно признали, что самого «русского» Рахманинова предложил именно Кемпф. Таков он, нетитулованный кумир последнего конкурса, герой двух концертов, которые открыли апрельские вечера в Большом зале консерватории в нынешнем году. Как хорошо, что встречи с чудом иногда повторяются!

Ксения Холодная,
студентка III курса