№ 4 (16), апрель 2000

Почему-то вокруг нас, хотим мы того или нет, постоянно что-то стучит, гремит и вопит – и в конце концов даже чуткое ухо музыканта начинает с этим мириться. Но возникает вопрос: зачем? Зачем нам, профессионалам, мириться с этой ситуацией, «кушать, что дают», тогда как «давать»-то должны мы сами?

Нынешние издатели, думая, что они «поощряют отечественного производителя», выпускают массовыми тиражами Земфиру, «Вирус», или (еще лучше!) Шуру. А не лучше ли было бы им обратить свой взор, например, в Землю Обетованную: ведь там еще два месяца назад соловьем заливалась Офра Хаза… А кто сейчас в России что-нибудь знает об этой, совсем недавно безвозвратно ушедшей замечательной певице? Между тем ее знал почти весь мир.

Не важно, в Израиле или в Японии, но взошла однажды в подлунном мире звезда. И звалась она Офра Хаза. По рождению йеменку, ее взрастил и взлелеял Восток. Но не тот плохо стилизованный Восток, который преподносят неискушенным слушателям в каких-нибудь «Турецких хитах», а настоящий, традиционный. Пусть она и не пошла по этому пути, зато нашла свой, ни на чей не похожий.

Кто, например, из известных вам эстрадных звезд умеет так как она, легко петь в сложных восточных ритмах?! Одна из ее песен так и называется «Take 7/8» (1992) – это причудливая смесь джаза и Востока, где два саксофона то выписывают пассажи, то играют в «фальшивую» октаву простенькую мелодию из пяти звуков, сухие барабанчики отстукивают остинато и т. д., а голос выпевает нечто совершенно самостоятельное.

Не думайте, что эта песня у нее единственная. Вот, например, другая – простенькая, наивная, в куплетной форме «Da’asa» (1989) – голос, легкие ударные, одинокая протянутая квинта в середине, и тут вездесущий, «качающийся» 7/8. Или «Kaddish» (1989), написанный на старинный, неритмизованный (может быть, только в нашем понимании?) текст!

А кто из известных вам эстрадных звезд может так легко и красиво делать голосом всевозможные трели, форшлаги, морденты и т.д.? Послушайте знойную, пустынную песню «Kirya» (1992) – ни одного прямо взятого звука!

И наконец, у кого из известных вам эстрадных звезд есть или когда-либо был такой шикарный голос? Такой сильный, ровный, наполненный, такой страстный, и в то же время мягкий, и вместе с тем такой звеняще-полетный? В большинстве случаев современная эстрада держится на многочисленных тембровых эффектах в аранжировке, призванных замаскировать отсутствие индивидуальности в голосе певца. Офре Хаза эти эффекты не были нужны. «Don’t forsake me» (1992) – в угоду многим (чтобы только прислушались!) она спела на английском языке,– но как и в «Da’asa»здесь тоже только сухие ударные и льющийся голос – беспрерывно, легко, даже не беря дыхание… Или «Love song» (1988) – одинокий голос вовсе без всякого сопровождения… Возможно ли это для кого-то другого?

Совсем недавно, в конце февраля Офра Хаза, еще очень молодая, умерла. А здесь, в России – лишь крошечная заметка в «Московском комсомольце» – «Израиль потерял звезду»… И дальше – тишина, ни одного издания ее записей ни в одном магазине… А как хотелось бы, чтобы звучало для нас ее завораживающее пение…

Дорогие будущие критики, издатели, и т. д.! Если вы хотите услышать записи Офры Хазы, обращайтесь ко мне (общежитие, комната № 284). В другом месте их пока еще не достать…

Роза Турскова,
студентка IV курса

№ 4 (16), апрель 2000

На вопрос «Любите ли вы минимализм?», заявленный в афише концерта современной музыки для фортепианного дуэта, ответы слушателей оказались неоднозначными. Уж слишком своеобразна и неакадемична отзвучавшая музыка, неожиданно театрализовано – исполнение. Реакции присутствующих на концерте минималистической музыки (Малый зал, 15 декабря) были самыми разными: кто-то слушал, восторженно затаив дыхание, а кто-то, то ли не выдержав временного максимализма минималистской музыки, то ли не уловив иронического тона звучащего, с вызовом уходил посреди концерта.

Да, как написано в исключительно немногословной аннотации Владимира Мартынова к программе концерта, «история фортепианного дуэта в ХХ веке полна противоречий»… Кстати говоря, уже в программке, купленной до начала концерта, можно было уловить юмористический тон, задававший особое, может быть не слишком серьезное отношение к происходящему на сцене. К традиционному перечислению имен исполнителей (Алексей Любимов, Михаил Дубов, Сергей Каспров и Андрей Дойников) и названий исполняемых произведений неожиданно прибавлены остроумные, а где-то – хулиганские характеристики каждого из композиторов, сочиненные Алексеем Любимовым. Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров. Стив Райх, чье сочинение «Piano Phase» открывало концерт, назван «отцом американского минимализма». И тут же с сарказмом приписано: «композиторы Гласс и Найман – лишь слабые дети, пустившие по миру достояние отца». Или – словесный портрет Мориса Равеля, оказавшегося, как это ни странно, в числе минималистов: «композитор, в своем ЈБолеро“ удививший мир блестящим восторгом однообразия».

Обращение к музыке одного из классиков ХХ века в контексте подобного концерта сначала показалось неуместным. Но, после первого – «ознакомительного», как объяснил Любимов – исполнения «Фронтисписа» (1918) для фортепиано в пять рук было второе, «аналитическое». Здесь Алексей Борисович «музыку разъял, как труп» и продемонстрировал непонятливой публике каждый из семи остинатных сегментов фактуры пьесы, которые и открыли нам «восторг минималистического однообразия» (читай Любимова) в равелевской музыке.

В добрых традициях минимализма это сочинение было еще раз (!) исполнено в качестве «закрепляющего» проигрывания. А для того, чтобы повторение не казалось однообразным, Сергея Каспров, первоначально сидящий за вторым роялем с Михаилом Дубовым, демонстративно пересел к первому роялю, полагая, что это динамизирует репризу.

Самым запомнившимся номером этой нестандартной программы оказалось сочинение Александра Рабиновича «Musique populare» (1980) для двух фортепиано. Вызвавшая разные толки, прямо-таки скандальная аннотация Любимова и здесь постаралась дать исчерпывающее объяснение: «это кабалистические метаморфозы нервной клетки. Взбесившийся Рахманинов, который лечится буддистскими снами». Возмутительная формулировка, скажете вы? Тем не менее, при первых же арпеджио невольно вспоминается начало Второго концерта уже упомянутого классика в странной экзальтированной пульсации a la бетховенская «Аврора». В бесконечном кипении страстей (на протяжении 15 минут), судорожно сменяющих друг друга уменьшенных септаккордах, в двадцатикратном повторении заключительной каденции проглядывала дерзкая карикатура на «И жизнь, и слезы, и любовь» великого Рахманинова (слава Богу, до этого момента не дожившего).

Кульминационный номер программы – «Переписка» Георгия Пелециса и Владимира Мартынова – занял все второе отделение. При всей оригинальности идеи совместного сочинительства эта музыка показалась мне не на шутку затянувшейся кодой. Впрочем, высидевшая до конца публика была вознаграждена за терпение: Мартынов и Пелецис, разделенные расстоянием в столь длительной «переписке», наконец-таки встретились тет‑а‑тет, причем прямо на сцене, и минималистский вечер завершился к максимальному удовольствию всех присутствующих.

Евгения Шелухо,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

Современная американская музыка… Согласитесь, знаем мы – европейская часть земного шара – о ней немного. Американская и европейская культуры сильно разобщены в силу исторических и географических причин. Но академическая американская музыка существует, независимо от нашего незнания. В Америке огромное количество интересных концертных залов, национальных галерей и музеев, ежегодно проходят десятки фестивалей, сотни концертов, хэппининги…

Антон Ровнер, молодой композитор, вернувшийся в Россию в 1997-м году. Его родители эмигрировали в Америку еще в 1974-м, в детстве Антон учился в Джульярдской школе, а впоследствии – в нью-йоркском Университете Ратгерс на композиторском отделении музыкального факультета. Сейчас в Москве Антон работает в издательстве «Экклесия-пресс», организует и участвует в концертах современной музыки, пишет музыковедческие статьи для «Музыкальной Академии». Его собственная музыка исполнялась на Московском Форуме, «Альтернативе» – многим слушателям особенно запомнилась камерная композиция для терменвокса и инструментов натурального звучания. В общении Антон предстает интересным собеседником, сочетающим в себе черты американской и европейской культур. Он любезно согласился поделиться своими непосредственными впечатлениями от американской музыки.

Антон, расскажите, пожалуйста, об американских композиторах второй половины XX века, может быть, приехавших из Европы, чья деятельность разворачивается в Нью-Йорке.

Современная американская музыка, как, наверное, многим известно, представляет собой несколько разных направлений, отличающихся друг от друга как небо и земля. Наиболее известны два направления, которыми она отнюдь не ограничивается, но которые весьма показательны. Это то, что называется сериальной школой – Uptown school – композиторы, которые следуют Шёнбергу и позднему Стравинскому. Среди них – Милтон Бэббит, Чарлз Уоринен, Леонард Керчнер, Доналд Мартино и многие другие. Я учился в Джульярдской школе у Милтона Бэббита, одного из главных представителей двенадцатитонового направления. В своей собственной музыке он привержен строгому стилю, а как преподаватель – весьма свободен. Другой композитор-сериалист, у которого я учился в Университете Ратгерс – это Чарлз Уоринен, финн по происхождению, музыкант более молодого поколения, ему лет 60 (Бэббиту – за 84). Он очень религиозный человек, и часто использует элементы ренессансной музыки.

А другое направление?

Это то, что называется Downtown school. Uptown – это верхняя часть Нью-Йорка, где все университеты, концертные залы – то есть сфера академической музыки. А Downtown – это нижняя часть города, практически центр, богемные районы, там господствует неформальная музыка: алеаторика, минимализм, концептуальная музыка, хэппининги. Среди композиторов этого направления – Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Ла Монте Янг – известные имена. Минималисты – Тэрри Райли, Стив Райх, Филип Глас. Из моих хороших знакомых, приезжавших в Россию – это Дэниел Гуд, композитор-концептуалист, который пишет и минималистскую музыку.

Но ведь и то и другое, по сути, представляет собой европейский авангард. Неужели американская музыка ограничивается только этим?

Отнюдь. В Америке, в отличие от Европы, сохранилась традиционная тональная музыка, неоромантическая (так они ее называют), такой нарочито откровенный романтизм в духе Малера, Рахманинова или академических неоклассиков начала века. Среди них есть интересные композиторы, но чаще попадаются наивные, не интересующиеся ничем другим. Конечно, у каждого свои вкусы, и я сам открыт такого рода музыке, хотя, разумеется, многие сочинения, написанные в этой манере, можно упрекнуть в провинциальности.

То есть, все-таки можно считать, что американские композиторы второй половины ХХ века в большинстве случаев ориентируются на достижения второго европейского авангарда?

Я бы сказал, что меньшая половина перенимает европейские тенденции. Джордж Крам пишет нечто похожее на европейский авангард и ориентируется на Европу, поскольку такая музыка интересна там. В Америке с 1997-го года живет и преподает в Колумбийском Университете знаменитый французский композитор Тристан Мюррай – для молодого поколения музыкантов, которые интересуются европейской музыкой, начало его преподавательской деятельности в Колумбийском Университете стало приятной неожиданностью. К сожалению, в Америке такого рода музыка не распространена, хотя есть и чисто американские явления. Со второй половины ХХ века начинается как бы соперничество – с Булезом, Штокхаузеном. Одни композиторы их очень ценят и преклоняются перед ними, другие считают, что это сложный авангард и пишут простую академическую музыку. Американские сериалисты – Бэббит, Уоринен – к Булезу и Штокхаузену относятся скептически. Последователи Кейджа, минималисты и алеатористы – все-таки богема – живо интересуются и европейскими тенденциями и следуют им в той или иной мере.

Вы имеете ввиду конкретную, абстрактную или, например, спектральную музыку?

Да, именно в Нью-Йорке такую музыку все-таки исполняют, особенно с тех пор, как Тристан Мюррай начал преподавать в Америке, количество исполнений его музыки и музыки его друзей живо увеличилось. Это хорошо. Тем не менее, многие это пропускают мимо себя.

Как Вы считаете, американская классическая музыка вторична по своей сути, или можно говорить о каком-либо «американском стиле», о каких-либо стилистических особенностях?

Это трудный вопрос. С одной стороны, в Америке много направлений, разнообразие традиций. С другой, Америка, при всех ее интересных новшествах, остается немного в стороне, там авангардный поток не такой бурный, каким он был в Европе. В американской музыке много вторичных явлений, тем не менее есть в ней и оригинальные. Downtown school, минимализм, как многие идеи Кейджа повлияли и на европейских композиторов. Среди тональных, например, Джордж Крам, создал оригинальную американскую музыку.

Он использовал элементы американского музыкального языка или, может, американского фольклора? А существует ли американская фольклорная музыка?

Фольклорная американская музыка существует. Фольклор использовали композиторы 30–50-х годов, Аарон Копленд. Это элементы джаза, песни ковбоев или мексиканские, южноамериканские элементы. А если говорить об американском стиле, это, скорее, экспериментальные композиторы, которые, в поисках нового языка, пришли к использованию элементов реальных звуков: Джон Кейдж не гнушается использовать скрип дверей, тишину или визг автомобиля за окном, известный композитор середины столетия Харри Парч писал музыку для диковинных инструментов и использовал музыку бродячих певцов, ковбойских баллад, соединяя в своем стиле американский фольклор с микротоновой темперацией, альтерацией и новыми инструментами.

А Вы сами, как композитор, близки какому стилю?

Меня интересуют европейские направления, сериальная школа, а так же, на более отдаленном уровне, кейджевское направление, алеаторика и концептуализм, поиски нового языка. Джордж Крам, один из моих любимых композиторов, органично сочетает европейские и американские музыкальные черты.

А какие Вы бы выделили новые тенденции в композиторском творчестве?

Практически все новшества появились в Европе уже в 50–60-е годы. Большинство композиторов развивают эти стили или сочетают 12-тоновый сериализм с элементами алеаторики и сонорики, где инструменты издают и чистые, и электронные звуки. Существует одно новое направление, с которым я очень тесно соприкасаюсь. Это микротоновое направление: музыка в новой темперации четвертитоновой гаммы, 19- и 32-ступенных гамм, основывающаяся на различных ладах внеевропейских стран и народов, и полимикротоновость – соединение нескольких микротоновых ладов и натуральных звукорядов в одном сочинении. Скип Ла Плант, Джон Катлер, Роберт Прист, Мордекай Сандберг, Гарри Парч – микротоновые композиторы Америки. Один из моих лучших друзей – Джонни Райнхард, композитор, фаготист и устроитель американского фестиваля микротоновой музыки, в апреле, будет выступать в Доме композиторов и консерватории. У него 20-го числа в 11 утра будет мастер-класс.

Расскажите, пожалуйста, какая музыка преимущественно звучит в концертных залах Америки?

Классическая музыка – Бах, Моцарт, Бетховен – как и во всем мире, преобладает. На современную музыку, в отличие от Европы, выделяют совсем мало денег, тем не менее, она звучит. В Европе композиторы тесно общаются друг с другом, а в Америке каждый сам по себе. Концертная жизнь сосредоточена в Нью-Йорке вокруг Университетов – островков среди океана безразличия к современной музыке. В Нью-Йорке интересные концертные залы, и здесь проходит много концертов и академических и «богемных», неформальных хэппинингов, только успевай за ними.

А новые исполнительские тенденции? Увлекаются ли аутентичным исполнением?

Аутентичное исполнение на подлинных инструментах было распространено в 60-х годах. Бывает, при исполнении сочетают классику с джазом. Увлекаются Судзуки – экспериментальной школой игры на скрипке без нот. Дирижер из Европы или известный во всем мире солист, виртуоз и американский оркестр – частое явление.

Расскажите, пожалуйста, о деятельности современных американских музыковедов, преподающих в Университете и Консерватории.

В Америке музыковедение – это отдельная интересная область. Существует строгое разграничение между теоретиками и музыковедами.

Музыковеды – это историки музыки?

Да, теоретики и историки – две соперничающие друг с другом группы. Теоретик занимается теоретическими системами или анализом того или иного сочинения. Музыковедение исследует стили, тенденции, факты, историю развития музыки. Существуют отдельные журналы для теоретиков и музыковедов. Многие теоретики являются композиторами или, наоборот, композиторы становятся теоретиками. Бэббит так же выдающийся теоретик, Джордж Перл – теоретик и композитор (неоклассический додекафонизм).

А только теоретики, но не композиторы?

В сериальной среде – Алан Форт – исследует set-теорию, сериальную теорию.

Научные исследования касаются только современных музыкально-теоретических систем или они занимаются и старинной музыкой?

Теоретики тоже анализируют каноны, фуги, создают системы. А музыковеды—историки исследуют средневековую и музыку Ренессанса, барочно-классическую, романтическую, занимаются историей теории, инструментовкой, практикой исполнения. Известен Ричард Тарускин. В Университете Ратгерс преподает Флойд Грейв – он изучает музыку и теорию композиторов 18-го века: Кирнбергера, Марпурга, Аббата Фоглера; Грейв написал книгу о теоретической системе Аббата Фоглера. Мартин Пикнер увлекается ренессансной музыкой, средневековыми мотетами, религиозной музыкой. Есть такая область, как этническое музыковедение – народной – неевропейской, африканской, южноамериканской и индейской – музыки, Японии, Китая, Персии.

Существуют ли при Университете издания работ студентов или профессоров?

Да, в Америке, в отличие от России есть много музыкальных журналов. Музыковедческий журнал – Musical Quarterly, теоретический – Journal of Music Theory. Prospectives of New Music – первый журнал, посвященный современной сериальной музыке Америки (появился в 60-х), сейчас охватывает разные направления, стили. Journal of Musicology, In Theory Only и Indiana Theory Review – университетские издания Индианы. Twenty—first Century Music издает Марк Албергер, журнал сочетает теорию, музыковедческие статьи, интервью с композиторами, рецензии на концерты и CD.

Существует ли телевизионный аналог российской «Культуре», посвященный классической музыке?

К сожалению, такого специализированного телеканала в Нью-Йорке нет. Лишь одна телепрограмма не транслирует никаких реклам, показывает концерты, оперные хиты, меньше – современную музыку. Есть радиостанции классической музыки – мои знакомые композиторы там выступают. Есть и специальное радио при Колумбийском Университете, посвященное современной музыке.

В России ежегодно проходят разные музыкальные фестивали, включающие не только исполнение современной российской и европейской музыки, но и научные конференции, лекции, мастер-классы. А в Америке?

Фестивалей довольно много. В Нью-Йорке, бывает и несколько одновременно. Летом проходит фестиваль Mostly Mozart, много фестивалей старинной музыки. Современной музыке посвящено немного – это больше распространено в Европе. Джонни Райнхард устраивает американский Фестиваль микротоновой музыки – ежегодную серию из 4–5-ти концертов. Более масштабные фестивали в Джульярдской школе Focus Festival: каждый январь Джоэл Сакс (как Ганс Сакс), пианист, дирижер, исполняет музыку определенной эпохи, например, 60-х годов или начала века, музыку Западной или Восточной Европы. Фестиваль в Колумбийском Университете Sonic Boom – это цикл концертов, либо одной тематики, либо группы композиторов Университета. На летних музыкальных Фестивалях в провинции собираются композиторы, профессионалы-исполнители ведут курсы композиции, игры на инструментах, выступают на концертах. Их два: Tanglewood в штате Массачусетс и Aspen в Колорадо. Новый фестиваль New music for a new century при Колумбийском Университете – ряд концертов раз в месяц. Поскольку там сейчас преподает Тристан Мюррай, там чаще звучит европейская музыка – Жерара Гризе, Харрисона Бертвисла, Сальваторе Шарино (итальянский композитор), Шелси.

А конкурсы?

Два крупных композиторских конкурса устраиваются 2-мя крупными композиторскими обществами в Америке – ASCAP и BMI. Все композиторы состоят в той или иной организации. И самый крупный конкурс – это Pulitzer Prize.

И последнее. Как в Америке готовят музыкантов-профессионалов?

В Америке музыкальные вузы четко разделены на консерватории и музыкальные отделения университетов. В консерватории – исполнительские и композиторские факультеты, а в университете – теоретическое музыкознание. В университетах такой специальности, как «музыка», нет, но на старших курсах много чисто музыкальных предметов. К сожалению, в Америке нет унифицированной, единой системы. Например, в университетах гармония и полифония должны занимать первое место, но, к сожалению, гармония слабее всех, иногда ее и вовсе нет.

По сравнению с русскими консерваториями?

Да, именно гармония в Америке самая «недисциплинированная» дисциплина. Хотелось бы больше азов – гармонизовать хоралы хотя бы. Полифонией занимаются по Фуксу, Йеппесену, Шенкеру.

А курс истории музыки объемен?

Ею занимаются обычно 2 года.

Всего-то?!! А для русской музыки остается место?

Русская музыка изучается в курсах по истории музыки в числе многих других: Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович. Более подробно изучают Стравинского – большинство интуитивно осознает его первым американским «национальным» композитором, хотя понимают, что он все-таки русский автор. Стравинский органично вошел в американскую музыку, но его стиль считается на первом уровне – русским, на втором – французским, а на третьем – американским. В последнее время многие композиторы и музыковеды изучают и современную русскую музыку, которая постепенно становится все более известной и в Америке.

Беседовала Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

В конце сентября вышел шестой студийный альбом Стинга «Brand new day» («Совершенно новый день»). Несмотря на название, похоже, никто не ждал от певца ничего принципиально нового. Став в конце 70-х ключевой фигурой английской рок-сцены в качестве лидера группы Police, а в середине 80-х – одним из самых успешных и известных сольных исполнителей в мире, Стинг в последние годы незаметно отошел от общего течения поп-культуры. Его музыка как будто застыла на месте, «законсервировалась», оставаясь в стороне от модных веяний. Стинг образца 90-х, перешагнувший 40-летний рубеж, имеет мало общего с тем задиристым рубахой-парнем, каким он был во времена Police. Критики стали говорить о Стинге как об исписавшейся рок-легенде, выпускающей диски один зануднее другого. Тем большей неожиданностью стал его новый альбом, посвященный началу нового тысячелетия.

Концептуальность построения роднит «Brand new day» и «Soul cages» (1991) – песни в этих альбомах расположены как главы повести или романа: в каждой заключено целое мировоззрение, целая философия. Тексты Стинга всегда несли большую смысловую нагрузку, выделяясь на фоне типичной для поп-музыки незатейливости. Но в его новой работе емкость смысла сочетается с простотой высказывания зрелого поэта.

Концепция альбома базируется во многом на идеях, почерпнутых из буддизма. Бесконечная множественность жизней, времен и обстоятельств… Человек может стать кем угодно, единственное, что всегда остается неизменным – его душа. Об этом песня «A thousand years» («Тысяча лет»), открывающая альбом. В отличие от тех кого мы любим, настоящие чувства не умирают – они остаются в душе человека, даже если он и не осознает этого. Боль утраты стихает, но никуда не уходит, а значит в бесконечном движении из жизни в жизнь человек обречен на одиночество и тоску по ушедшему. События, их смена совершенно не важны, любовь – единственное, что остается в вечности.

Альбом выстроен как постепенное движение от оценок пережитого, ошибок и разочарований к зарождающейся в финальных песнях надежде, что не все потеряно. «Brand new day» – это наш шанс на примирение и новую жизнь в грядущем тысячелетии. Однако Стинг не был бы верен себе, если бы не привнес в красивую мечту о новой эпохе долю иронии. Весь диск пронизывает чисто английское сочетание тоски и меланхолии с едким сарказмом. Певец подшучивает над наивностью людей, верящих в чисто абстрактные даты. Для него, в конечном счете, новое тысячелетие – лишь еще один поворот колеса времени. И в последние секунды звучания «Brand new day» в сочетании электронно-синтетических и восточных этнических мотивов сливаются две основные для общей концепции альбома категории: будущее и вечность.

Хотя эта музыкальная формула с большим успехом эксплуатируется в поп-музыке уже с начала 90-х годов, характеризуя общий для массовой культуры поворот от открытой экспрессии к холодноватому объективизму и медитативности, для Стинга это, безусловно, обновляющий прорыв. Ему удалось избежать штампов благодаря тонкому смешению стилей от джаза и босса-новы до алжирского рэпа, кантри и негритянских духовных песнопений. При этом альбом лишен эклектичности: все стили органично сплетены, плавно переходя друг в друга в рамках одной песни. Изысканные трансформации являются, безусловно, большой творческой удачей и еще раз говорят о Стинге как о тонком музыканте.

Музыкальная карьера артиста в поп-индустрии скоротечна. Чуть изменилась мода и вчерашние кумиры забыты. Некоторые пытаются пробудить у публики ностальгию и вернуть былую популярность, приправив старый материал новомодными аранжировками. Тех же, кому дано держаться на плаву десятилетиями, можно пересчитать по пальцам. Это истинные звезды, способные каждый раз делать что-то новое, не изменяя себе. Новый альбом Стинга не оставляет сомнений: знаменитый англичанин входит в их число.

Сергей Перминов,
студент IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Пролетело жаркое лето, наступила осень. Постепенно оживает концертная деятельность Московской консерватории. Два  непривычных для афиш слова приковывают взгляд и заставляют остановиться: «Душа Японии». Что же это такое? Читаю: «Первый международный фестиваль японской музыки в России». Среди молодых композиторов, принявших в нем участие, вижу знакомые имена. И вот в пятницу, 17 сентября, я – в маленьком зале музея Глинки. Название этого очередного концерта фестиваля – «Сны о Японии». В программе, в основном, премьеры сочинений ныне здравствующих московских композиторов (а вовсе не национальная японская музыка, как может показаться из названия). Сама идея интересна: Япония в представлении русских композиторов, Россия о Японии.

Для создания «японского духа» композиторы использовали  разные приемы. Алексей Куропатов, например, сразил всех наповал исполнительским составом. Вообразите, на сцене друг за другом появились органист, клавесинист, исполнитель на японских ударных, струнный оркестр, квартет кото (щипковый инструмент), незабываемый Дмитрий Калинин с сякухати (духовой инструмент), а сам автор дополнил это «буйство красок» альтовым саксофоном. Каким же недюжинным талантом организатора и какой колоссальной энергией должен обладать автор, способный собрать столь разношерстный коллектив и все тщательнейшим образом отрепетировать (а главное, заставить исполнителей явиться на эти самые репетиции)! Но само причудливое сочетание перечисленных инструментов (вероятно, призванное по замыслу автора настроить публику на «японский лад») таит в себе опасность смешения стилей, т.е. эклектики. На мой взгляд, А. Куропатову избежать этой опасности не удалось. Отдельные фрагменты, где сонорное звучание струнного оркестра соединялось с японскими ударными, слушались весьма неплохо. Но  речитативы скрипок «a la Шостакович», торжественное звучание органа и Дмитрий Калинин с сякухати (которого нередко было только видно, а не слышно) – все это как-то не очень сложилось в какой-либо единый стиль.

Ну, а для меня ближе всего оказалось воплощение японских мотивов в произведении Юрия Воронцова (я думаю, его многие знают как преподавателя кафедры композиции). Здесь не было ни сногсшибательных исполнительских составов, ни экзотических инструментов. Три флейты, фортепиано и четыре звука «японской» пентатоники – и вот перед нами бесконечное пространство, тихая, без надрыва, грусть, «тоскливое спокойствие». Как хорошо эта музыка гармонирует с программным названием пьесы: «Там, куда улетает крик… Японский пейзаж для трех флейт и фортепиано».

И пусть некоторые «критики» рядом со мной ворчали и пожимали плечами. Вне всякого сомнения, этот композитор обладает тонким художественным вкусом и чувством меры. К сожалению, этого не скажешь о некоторых других авторах (см. выше).

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 10, октябрь 1999

Есть в России замечательный край – Волгоградская область. Жаркое лето, бескрайние степи и поля, сухой прозрачный воздух, а главное – люди, которые заставляют лишний раз удивляться, насколько многолика и прекрасна наша страна. И в этом удивительном краю живет удивительный человек – Вениамин Александрович Рябов.

Жизнь столкнула нас совершенно случайно. В одном из маршрутов фольклорной экспедиции местные жители посоветовали сходить к Рябову – он де песенник известный, хорошо поет. И что же мы услышали, добравшись с трудом до самой окраины хутора? Вениамин Александрович оказался «второй Фросей Бурлаковой» – помните, как она пела в фильме «Приходите завтра» песню «Вдоль по Питерской»?

Примерно то же ощущение было и у нас, когда вдруг вместо старинных песен мы услышали «Вижу чудное приволье». Но как! Пел хорошо поставленный тенор, которому бы пару уроков, да на сцену Большого театра. И это еще не все. Вениамин Александрович – замечательный певец, оказался не менее замечательным человеком, гостеприимным, открытым, начитанным, «ученым», как говорят о нем в хуторе. Еще более удивительно, что он не курит и не пьет, и сам говорит, что «вместо водки у него рыбалка». И на этой рыбалке, в живописных уголках реки Хопра рождаются удивительные картины. Да-да, он еще и художник, причем не менее талантливый, чем певец. Родная природа, пейзажи и, конечно, Хопер – вот постоянные темы его картин.

Уходя, я с радостью думала о том, как же много талантливых людей живет в глубине России. Такие люди – самое замечательное, что есть у нашей страны, и как бы хотелось, чтобы их было еще больше!

Наталия Мамонтова,
студентка III курса

№ 9, сентябрь 1999

Уже почти 20 лет прошло с тех пор, как появилось на свет очередное монументальное детище английской группы «Pink Floyd» – концептуальный альбом «The Wall» – «Стена». С этих пор сильно изменилась ситуация в рок-музыке, но положение Pink Floyd осталось неизменным. Пластинки группы по-прежнему расходятся огромными тиражами, выпускаются композиции, ранее не входившие в официальные альбомы (в частности, в 1992 году выпущен замечательный коллекционный бокс-сет «Shine On», включающий в себя семь самых популярных альбомов группы и малоизвестные композиции раннего периода творчества). Как только группа отправляется в гастрольное турне, это становится событием мирового масштаба; гастроли, как правило, затягиваются на несколько лет. Главные заслуги музыкантов Pink Floyd в том, что они были пионерами в области зрелищного оформления своих концертов и вообще, подняли рок-культуру на новый, более высокий уровень, создав много прекрасной музыки. Своим творчеством музыканты группы доказали, что рок-альбом может быть чем-то большим, чем просто набор песен, иметь сложную концепцию, затрагивать сложнейшие вопросы человеческого бытия.

Проблемам взаимоотношения внутреннего мира человека с окружающим его внешним миром посвящен альбом «Стена». Сквозь нить композиций, переходящих из одной в другую рассказывается история типичного представителя английской молодежи 60-х, воплотившегося в образе главного героя повествования – рок-звезды по имени Пинк.

Сюжет «Стены» вдохновил знаменитого кинорежиссера Алана Паркера на создание фильма. Сценарий для картины написал лидер Pink Floyd Роджер Уотерс. Очень непросто было перенести глубокий психологический сюжет альбома на экран. Уотерс, Паркер и мультипликатор Скарф по ходу работы над фильмом часто спорили об интерпретации сценария. Начатая работа шла напряженно, продолжалась год и закончена была в 1982 году. Фильм, как и альбом, имел ошеломляющий успех, хотя он невероятно сложен для восприятия. После первого просмотра многое еще кажется непонятным, так как буквально каждый кадр нагружен каким-нибудь скрытым смыслом; и, конечно же, всю картину пронизывает экспрессивная музыка Pink Floyd.

Большая часть истории предстает на экране в виде воспоминаний главного героя, Пинка. Страшные картины второй мировой войны, гибель отца (все это на музыкальном фоне композиций «In The Flesh?», «The Thin Ice»); трудное послевоенное детство. Уже в эти годы строится стена отчуждения между Пинком и окружающим его миром, а гибель отца – первый кирпич в этой стене. В образе Пинка и его судьбе есть и автобиографические мотивы: отец Роджера Уотерса тоже погиб на войне.

Линия сюжета движется дальше… Школьные годы. На уроке учитель застает Пинка за сочинением стихов. С едким сарказмом он зачитывает их всему классу (эти стихи не что иное, как куплет композиции «Money» из альбома Pink Floyd «The Dark Side Of The Moon» 1973 года). После этого Пинк мечтает о том, как однажды все школьники соберутся вместе и побьют всех учителей. (В этот момент звучит композиция «Another Brick In The Wall. Part 2» – самая известная из этого альбома.) Рассказ о детстве Пинка заканчивается обобщением этого периода жизни героя. На композицию «Goodbye Blue Sky» идет мультипликационный видеоряд, в котором господствуют символы войны.

Проходят годы. Пинк уже взрослый мужчина, знаменитый рок-музыкант. Но с годами постепенно у него накапливались психологические комплексы, росла ненависть к людям. В результате он теряет всех друзей, от него уходит жена, и даже бурная рок-н-ролльная жизнь и восторги поклонниц его уже не радуют.

Снова идет мультипликационный видеоряд (два переплетающихся и расплетающихся цветка) на музыку композиции «Empty Spaces». В основе ее – тема любви и разрыва любовных отношений. Есть в этой композиции небольшой секрет – записанное наоборот сообщение: «Congratulations, you have just discovered the secret message. Send your answer to Old Pink of the Funny Farm, Chalfont» («Поздравляем, вы только что обнаружили секретное послание. Присылайте ваши ответы Старому Пинку на Смешную Ферму в Чалфонте»).

Стена между главным героем и окружающим миром продолжает расти. Пинк отчаянно сопротивляется этому. В надежде на то, что совершенно чужой человек его поймет и посочувствует ему, Пинк приводит к себе в гостиничный номер одну из своих многочисленных поклонниц. Но, ослепленная внешним блеском, она не может понять его разлагающуюся душу и воспринять его распадающуюся личность. Приведенный в отчаяние, Пинк теряет контроль над собой и устраивает разгром гостиничного номера (композиция «One Of My Turns»). Это одна из самых сильных по эмоциональному воздействию на зрителя сцен фильма, производящая неизгладимое впечатление. Пинк так и не может понять, что в своем одиночестве виноват он сам. Пинк не осознает, что со всех сторон окружен стеной; наоборот, он заявляет, что ему ни от кого ничего не нужно (композиция «Goodbye Cruel World»); вскоре осознание ситуации приходит к нему, но уже слишком поздно. Пинк оглядывается на прожитую жизнь. Понимая, что напрасно ее прожил, он решает покончить с собой, приняв смертельную дозу лекарства. Менеджеру Пинка удается спасти своего подопечного, вовремя вызвав врачей. Пинк находится в бессознательном состоянии, перед ним потоком проносятся краткие воспоминания. Звучащая в этот момент композиция «Comfortably Numb» – одна из лучших в творчестве Pink Floyd. Ее отличает размеренный медленный ритм, необыкновенной красоты мелодия и восхитительное гитарное соло Дэвида Гилмора.

Пинк очнулся другим человеком. Перед нами уже не прежняя жертва несправедливой судьбы, а агрессивная, бездушная машина. Свое новое рок-шоу Пинк устраивает в виде фашистского митинга. Звучит композиция «In The Flesh» (заметьте, в названии уже нет знака вопроса)! Вдохновленные примером Пинка, поклонники рок-звезды выходят на улицы города и устраивают массовые беспорядки. Пинк, стоя на возвышении, отдает приказы через мегафон.

Наконец, Пинк в ужасе понимает, что натворил. Впервые в нем просыпается голос совести. В финале действие фильма переносится в его душу. Пинк являет собой обвинителя, присяжных и судью в одном лице. Этот номер – «The Trial» наиболее впечатляет по музыке и визуальному решению. В самом конце картины происходит разрушение стены в прямом и переносном смысле —решение разрушить стену, которую он сам воздвиг, не так просто дается главному герою.

Кроме кинематографического, альбом «Стена» получил и сценические воплощения, самое впечатляющее из которых произошло в 1990 году в Берлине, на празднестве в честь объединения Германии. К участию в концерте Роджер Уотерс привлек целое созвездие киноактеров и рок-музыкантов. Вот далеко не полный список участников: Брайан Адамс, Тим Карри, Мэриан Фэйтфул, Синди Лаупер, Джерри Холл, Джонни Митчел, Вэн Моррисон, Шинейд О’Коннор, группа «Scorpions», Военный оркестр Советской Армии, Радио Восточного Берлина. Концерт транслировался по телевидению, запись его вышла на компакт-диске и на видео; вся прибыль от него пошла в благотворительный фонд.

В наши дни альбом «Стена» и фильм Алана Паркера по-прежнему пользуются успехом, так как в них затрагиваются проблемы, которые с каждым годом становятся все актуальнее. Но, несмотря на движение сюжета альбома «от света к мраку», все кончается оптимистически. Будем же и мы надеяться на то, что со временем отчуждение и ненависть исчезнут из нашего общества.

Алексей Истратов,
студент IV курса

№ 6 (8), июнь 1999

Бывают концерты, узнав о которых сразу решаешь, что их пропускать не стоит. Именно на такой концерт  и пыталась прорваться кучка консерваторских студентов вечером 21 мая. Сделать это было нелегко – толпа желающих затопила весь вестибюль Рахманиновского зала, а на контролеров не действовали ни студенческие билеты, ни даже приглашения. Благодать человеколюбия осенила их только после окончания второго номера программы, и воодушевленные студенты рассеялись вдоль стен зала (даже стоячих мест практически не оставалось).

У такого неслыханного ажиотажа были свои причины. Кого не заинтересует концерт под названием «Folies d’Espagne» – «Испанские безумства»! А «бессменный солист» вечера Петр Айду заинтриговал публику уже с момента появления афиши  –  ведь рядом с его именем значилось 8 (!) инструментов, на которых он должен играть. (Помимо исторических разновидностей клавира – клавесина, клавикорда, молоточкового фортепиано, романтического клавира и современного рояля  – были обещаны барочная гитара и лютня.) Да и Ансамбль под управлением Назара Кожухаря уже хорошо известен любителям старинной музыки, не говоря уже об Ансамбле ударных инструментов Марка Пекарского. Как потом выяснилось, кроме этого публике были приготовлены сюрпризы вроде балета, акробатов и прочих приятных неожиданностей.

Сама идея концерта очень оригинальна. Восемь исполненных произведений принадлежат различных жанров, национальных школ и эпох были написаны для нескольких исторических разновидностей клавира, что создало невероятное для одного концерта обилие стилей и звучаний – от Пасквини и Корелли до Рахманинова, от клавикорда и клавесина до современного рояля, от инструментального концерта до оперы и балета. И объединила их общая тема – мелодия знаменитой «Фолии». Была представлена почти трехвековая история обработок этого «безумного» португало-испанского танца. Поскольку хронологический порядок не был соблюден, вряд ли слушатели имели возможность «проследить историческое развитие музыкальной композиции и исполнительства на примере одной музыкальной темы», как об этом было сказано в программке. Но они могли оценить многообразие и непохожесть жанровых воплощений этой темы, композиторских стилей и музыкальных тембров. Благодаря использованию аутентичных инструментов и погруженности самих выступающих в каждый из затронутых ими стилей, создался удивительный «эффект присутствия» в той или иной исторической эпохе.

По вполне понятным причинам я не могу судить о первых двух произведениях – сонате «La Folia» А. Корелли для траверсфлейты и basso continuo и клавирных Вариаций на тему «Folie d’Espagne» К. Ф. Э. Баха. Мое знакомство с миром «испанских безумств» началось сразу со зрелищной и праздничной постановки фрагмента из оперы Ф. Конти «Дон Кихот». Прекрасные инструменталисты, замечательные костюмы (за это, вероятно, нужно благодарить спонсоров) перенесли слушателей в атмосферу оперных спектаклей начала XVIII века, воспринимавшихся как праздник и развлечение, одновременно принося эстетическое удовольствие. Особенный энтузиазм у публики вызвала балетная интермедия, где танцоры, также облаченные в отличные костюмы, достаточно удачно воспроизвели особенности старинного танца. Что касается певцов (Юлия Корпачева – сопрано и Михаил Давыдов – бас), то поначалу не все шло гладко. Несмотря на свое эффектное появление на двух противоположных балкончиках и темпераментно сыгранную перебранку Мариторне и Санчо Панса, они не сразу попали в темп, взятый прекрасно технически «подкованным» Ансамблем старинной музыки. Однако к репризе дуэта ситуация выправилась, и по окончании сцены все исполнители были удостоены бурных аплодисментов.

Закончил первое отделение Петр Айду Испанской рапсодией Листа, сыгранной на романическом клавире. Для демонстрации своего исполнительского мастерства и технических возможностей солист зарезервировал две такие «экологические ниши», другая из них – исполнение Вариаций на тему Корелли С. В. Рахманинова на современном рояле во втором отделении. Они составили довольно резкий контраст барочной программе, особенно Рахманинов, прозвучавший между кантатой И. С. Баха и сочинениями «старых итальянцев». В отношении Листа этот эффект был значительно сглажен благодаря прочувствованию пианистом специфики романтического клавира. Исполнение оказалось лишенным привычного, а порой и раздражающего «фортепианного» блеска, размаха и шума. И хотя отменная техника оставалась заметной, произведение предстало более камерным, а его трактовка – более тонкой и детализированной.

В «Крестьянской кантате» И. С. Баха, открывшей второе отделение, особенно сильное впечатление произвел инструментальный состав. Ансамбль старинной музыки и тут был на высоте. Н. Кожухарь «парил» над ансамблистами, пленяя слушателей полной  свободой, красотой тембра и каждой интонации. В который раз обратил на себя внимание и клавесинист Юрий Мартынов, великолепный в ансамбле и при этом играющий свободно и разнообразно. К сожалению, такая степень вживания в музыку редко встречается у вокалистов. Не были исключением и Ольга Кирьянова, и Михаил Давыдов). В  дальнейшем, однако, от них можно ожидать и более впечатляющих результатов, имея ввиду хороший тембр и исполнительскую точность.

Поклонники Ансамбля старинной музыки давно знают пристрастие этого коллектива к сюрпризам, которые у них выглядят как непринужденная импровизация в стиле эпохи Барокко. Поэтому публика с трепетом ожидала чего-то необычного, когда перед двумя заключительными номерами программы – Партитой для клавикорда Б. Пасквини и Concerto grosso Ф. Джеминиани – участники ансамбля забегали, производя загадочные подготовительные операции вроде перетаскивания клавикорда в проход в середине зала. А когда прямо перед носом слушателей Айду уселся за клавикорд, и заструились волшебные серебристые звуки этого тишайшего инструмента, весь зал замер в изумленно-восхищенном молчании. Весь зал – и сидящие на сцене участники Ансамбля старинной музыки, готовые сразу после окончания Партиты подхватить ее тему (все ту же «Фолию»), на которой основан и концерт Джеминиани. Айду же, закончив свой сольный номер, неторопливо и эффектно проплыл через ползала на сцену, где продолжил музицирование за молоточковым фортепиано (за клавесином был Мартынов). Концерт, завершивший программу, прозвучал прекрасно. Барочные концерты всегда удавались Ансамблю благодаря особому найденному им приподнятому тону исполнения. Вот достойное завершение великолепной программы!

Но оказалось, что это еще не конец. Не успели смолкнуть аплодисменты, как сцена начала наполняться музыкантами самого необычного вида: один – с варганом, другой – с блокфлейтой. Через весь зал на сцену прошел исполнитель на таборпайпе (одноручная флейта в сочетании с тамбурином), сотрясая стены грохотом своего, казалось бы, небольшого барабанчика. Появился и Айду с барочной гитарой, а также Некто в красном, игравший на волынке. В разгаре этого неистового гудения и грохота на сцене оказались два акробата. Через минуту мужчина уже отсек девочке голову (разумеется, тут же вернувшуюся на свое место) и изрыгнул столп пламени… Мы как будто оказались в разгаре средневекового «бесшабашного веселья» (именно так звучит один из переводов слова folia), которое дошло до неистового накала и… оборвалось. Представление окончено!

Что творились с публикой, невозможно передать. Она улюлюкала не хуже, чем на концерте популярной музыки. А когда все принимавшие участие в концерте музыканты высыпали на сцену, восторгам не было предела. И действительно, было чем восхищаться и за что благодарить замечательных профессионалов, которые  сотворили праздник – от тонкого эстетического переживания до удовольствия «для души, глаз и слуха» и, наконец, до полного растворения в разбушевавшейся стихии «безумной», но прекрасно исполненной музыки.

Елена Петрикова,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

Рок-музыка… С какими предметами и явлениями ассоциируются эти два слова? Кто-то, услышав их, вспоминает рок-н-ролльные 50-е годы, кто-то – «битлов». Академические музыканты-профессионалы выделяют среди необъятного моря пластинок лишь небольшое количество конкретных альбомов конкретных исполнителей, которые, на их взгляд, являются шедеврами. Люди старшего поколения вообще резко отрицательно относятся к року. Однако, сегодня уже нельзя отрицать того, что рок – явление очень значимое, прошедшее длительную эволюцию: «танцевальные» 50-е годы, «бунтарские» 60-е, «золотые» 70-е, «зрелые» 80-е… А какое определение дать последнему  периоду развития рока – 90-м годам нашего века? Мне на ум приходит лишь одно слово – «кризисные».

В 60–80-е годы появились величайшие достижения рок-музыки. К ним, без сомнения, относятся: пластинка Beatles «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967), концептуальный альбом Pink Floyd «The Dark Side Of The Moon» (1973), «A Night At The Opera» группы Queen (1975), альбом американца Брюса Спрингстина «Born In The U.S.A.» (1985) и много других работ различных исполнителей. А в 90-е годы я прежде всего отмечаю отсутствие шедевров,  альбомов, которые могли бы встать с названными в один ряд. Раньше на большой сцене было очень много групп и исполнителей, совершенно разных по музыкальному стилю и сценическому имиджу. Сейчас исполнителей еще больше, но по музыке и имиджу они все приблизительно одинаковы. Среди молодых рокеров мало ярких творческих индивидуальностей, у них и поп-исполнителей совершенно исчез творческий подход к делу – их больше всего интересует не возможность сказать новое слово в современной музыке, а как бы заработать побольше денег и всю оставшуюся жизнь купаться в роскоши.

Но это не означает, что талантливые рок-музыканты перевелись на белом свете. Просто они вынуждены оставаться в тени, не выдерживая жестокой диктатуры продюсеров крупных фирм грамзаписи и требований шоу-рынка. Правда, у этих музыкантов есть два выхода: либо «коммерциализировать» свою музыку, либо записываться на инди-фирмах – небольших фирмах грамзаписи, организованных группами энтузиастов. Как правило, они выпускают пластинки некоммерческих исполнителей.  Тиражи их маленькие, но в авторитетных западных музыкальных журналах это явление не обделяют вниманием – проводятся хит-парады продукции инди-фирм. Об этой ситуации с горечью высказался бывший лидер легендарных Pink Floyd Роджер Уотерс, когда корреспондент в одном из интервью завел речь о бессмертном альбоме группы – «The Dark Side Of The Moon»: «Если бы мы выпустили нечто подобное не четверть века назад, а сегодня, вряд ли судьба альбома была столь благополучна. Эти ребята из отдела артистов и репертуара, скорее всего, замахали бы на нас руками: Да вы что?! Да кто же это возьмет? Нет-нет! Надо «ужаться»! Вот, скажем, эту вещицу надо обрезать на 16 тактов – а то ее на радио не станут крутить. Ну и так далее. Короче – полная безнадега…»

В чем же объективная причина этой ситуации? Скорее всего в том, что на Западе уровень жизни стал очень высоким, люди имеют все, что хотят (или почти все). Бунт против окружающего мира, из которого родилась рок-музыка, в теперешних благополучных условиях начинает сходить на нет. И как результат – возникли  два полюса современной рок- и поп-музыки: на одном – нарочитое стремление угодить вкусам толпы (избитые гармонии и приемы аранжировки, «приглаженный» имидж); на другом – уход в различного рода «экстремальщину» (намеренное утяжеление звучания, вызывающий сценический образ, в текстах – темы сатанизма, садомазохизма, ненормативная лексика). Но общая черта всех молодых групп – похожесть друг на друга. Хотя у современных популярных исполнителей попадаются очень даже неплохие композиции, но, как правило музыкантам не хватает творческой фантазии весь альбом составить из вещей такого же качества. Например, я в 1997 году услышал интересную песню «Don’t Speak» молодой группы No Doubt, но, купив их альбом «Tragic Kingdom», я обнаружил, что кроме этой вещи там слушать больше нечего, все остальные композиции очень скучны и невыразительны. К сожалению, таких альбомов у новых групп очень много.

Серость продукции молодых команд скрашивают плоды творчества долгожителей рока, у которых открылось второе дыхание. Очень хорошие альбомы выпустили в 90-х Rolling Stones, Joe Cocker, Elton John, Aerosmith. А группы, пик популярности которых пришелся на 80-е  сейчас, наоборот, переживают тяжелый период: молодежь 80-х уже подросла, а в ранг классиков рока эти группы еще не перешли. Многие из них стараются удержаться на поверхности, некоторые вносят новые элементы в свой музыкальный стиль (U2, Duran Duran, другие – наоборот, возвращаются  к тем музыкальным идеям, которые использовали в ранний период своего творчества (Depeche Mode в своем последнем студийном альбоме «Ultra» 1997 года). Публика и критика реагируют на эти изменения по-разному, но дела, по большому счету, у этих групп неплохи. Исключение составляет, пожалуй, лишь американский поп-идол 80-х Prince: сейчас он выбрасывает на музыкальный рынок огромное количество своей новой музыки, которая, год от года становится все хуже и хуже (последний альбом «New Power Soul» 1998 года публика и критики почти единодушно сочли самым худшим в его дискографии).

Что произойдет с рок-культурой в будущем? Возможно, она модифицируется в какую-нибудь другую культуру. Трудно предсказать. Сегодня среди новых групп есть талантливые коллективы. Правда, их немного. Например, английская группа Oasis, которая в своих композициях удачно сочетает мелодику в духе Beatles и современные приемы аранжировки. Очень неплохо работает австралийская поп-роковая команда Savage Garden. Оригинальный стиль у шведов Cardigans, в отдельных своих хитах  возрождающих традиции поп-музыки 60-х – 70-х годов. Альбом 1997-го года «OK Computer» английской группы Radiohead немного не дотягивает до определения «шедевр», но это очень яркое событие в рок-музыке 90-х годов. Все это позволяет иметь надежду, что в будущем появятся произведения, которые встанут в один ряд с битловским «Сержантом Пеппером» и пинк-флойдовской «Темной стороной Луны»

А. Истратов,
студент III  курса

№ 5 (4), май 1999

Кто только не высказывался о критическом состоянии народной традиции, обреченной на неизбежное и быстрое отмирание и забвение! Можно вспомнить таких видных деятелей фольклора как Линева, Пятницкий, Листопадов (последний, кстати, писал об этом почти сто лет назад). Но, к счастью, народные традиции все-таки продолжают жить, хотя они, конечно, меняются, как меняются времена, а с ними и люди – носители этих традиций. Современную сельскую молодежь словно магнитом притягивает городская жизнь, а старинные традиции, дожившие до наших дней, хранятся как реликвии лишь старшим поколением. Когда уходят из жизни старые деревенские исполнители, с ними безвозвратно исчезают песни и «живые» детали обрядов. В памяти народной остается лишь квинтэссенция песенного наследия, «узловые» моменты обычаев – только самое существенное, запоминающееся, яркое.

И, наверное, совсем бы забылась исчезающая старина, если бы не ездили по российской глубинке студенческие фольклорные экспедиции, записывая рассказы о «делах давно минувших дней», перенимая у подлинных деревенских исполнителей драгоценные песни, танцы, манеру пения. Ведь многое из услышанного в ходе экспедиционной работы становится потом частью репертуара фольклорных ансамблей, сохраняющих песни, которые уже не смогли бы выжить в условиях естественного бытования. Выступления коллективов, придерживающихся «аутентичной» манеры исполнения, предоставляют редкую возможность прикоснуться к истинной народной культуре.

С 20 по 24 апреля в Москве прошел IV фестиваль фольклорных коллективов России «Фольклорная весна». Начавшись четыре года назад как молодежный фольклорный форум, он превратился в традиционное, крупное музыкальное событие. В рамках насыщенной программы фестиваля, в котором принимали участие около двадцати коллективов со всех концов России, ежедневно проходили концерты в залах ЦДЛ и РАМ им. Гнесиных и многочисленные мастер-классы. В этом году, благодаря финансовой помощи Газпрома, а также информационной поддержке радиостанций «Радио России» и «Эхо Москвы», фестиваль приобрел больший размах, чем в предыдущие годы. Но одновременно появилось больше и откровенно конъюнктурных ансамблей – самодеятельные коллективы предприятий Газпрома, академические народные хоры им. Пятницкого, Северный, Рязанский, Кубанский, ансамбль «Казаки России», «Русская песня» Н. Бабкиной. Их участие в фестивале, возможно, было вызвано желанием привлечь обычного среднестатистического слушателя, довольствующегося любым, пусть даже далеко не «натуральным» продуктом. И шаблонные костюмы (банальные кокошники, сарафаны с блестками, красные сапожки), в которых красовались ряженые представители этих ансамблей, и, собственно, само исполнение походило на китч. Чего стоила, например, одна «Барыня-сударыня» с саксофоном, электрогитарами, ударными и под фонограмму! Показательно, что многие деревенские песенники весьма и весьма неодобрительно расценивают такое псевдо-народное пение. Хотя, наверно, если такое «народное творчество» существует, значит, оно кому-нибудь нужно.

Подобными «шедеврами» изобиловали церемонии открытия и закрытия фестиваля, проходившие во МХАТе им. Горького, но, в целом, программа концертов была, несомненно, интересна не только для любителей фольклора, но и для профессионалов. Особенно привлекала возможность услышать большое разнообразие стилей и традиций: почти все коллективы представляли традицию своего края. Тут были и песни, и пляски, и игры, и частушки – всего не перечислить. Чтобы слушатели легче понимали природу песни, ее назначение, календарную приуроченность или момент исполнения в обряде, многие исполнители «обыгрывали» песни, демонстрируя фрагменты обрядов, дополняя пение ритуальными действиями, используя сочные комментарии на простонародном, местном диалекте. Так, изрядное актерское мастерство проявили ансамбли из Петрозаводска, Новосибирска, Воронежа, Брянска.

В очередной раз фестиваль подтвердил свой статус молодежного, поскольку большинство ансамблей и хоров были студенческими, – по преимуществу, студенты фольклорных отделений музыкальных училищ и вузов. На этом фоне особенно любопытно выглядел ансамбль Пермского университета. Не будучи в музыке профессионалами, участники ансамбля, не отягощенные «специальными» знаниями, достигли поразительного сходства с манерой деревенских песенников, действуя при исполнении во многом интуитивно, «как народ».

Живой традицией повеяло от выступления известного ансамбля «Тимоня» из села Плехово Курской области. Можно только поклониться пяти замечательным деревенским бабушкам, которые своим мастерством и темпераментом утрут нос любой молодежи. Ансамбль «Тимоня» уже не в первый раз участвует в фестивале, и каждый его выход на сцену становится гвоздем программы. Богато представленная периферия соседствовала на фестивале с коллективами обеих столиц. Запомнилось выступление ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, представившего фрагмент северного свадебного обряда с выразительными плачами, а среди прочего особенно яркими были виртуозные частушки «под язык». Московских коллективов было гораздо больше – известные ансамбли «Жар», «Народный праздник», «Казачий Кругъ», ансамбли и хоры Московского университета культуры, училища и Академии им. Гнесиных, Института им. Ипполитова-Иванова, Колледжа им. Шнитке (по ряду причин ансамбль Московской консерватории под руководством Н. Н. Гиляровой, заявленный в программе, в фестивале участия не принимал). Появились на сцене и совсем маленькие артисты из московского ансамбля «Веретенце» с их зажигательными плясками. А ведь умение плясать по-народному дается далеко не всем взрослым!

Конечно, пение, игра или танец в подлинной народной манере всегда будет для городского жителя довольно сложной задачей. Особенности народной пластики, тембра, диалекта, ладоинтонационные нюансы – все это требует глубокого и пристального изучения, вслушивания. Современная городская молодежь по-иному чувствует песню, в ее исполнении она никогда не станет точной копией крестьянского оригинала, а сможет лишь в той или иной степени к нему приблизиться. К этому и стремятся молодежные фольклорные ансамбли. Трепетно относятся они к родной песенной культуре, а значит, народные традиции переходят в надежные руки.

Екатерина Крайнова,
студентка III курса