№ 7 (123), октябрь 2012

В истории музыкальной культуры сокрыто еще немало имен композиторов, снискавших при жизни огромную славу, платой за которую стало полное забвение после смерти. Некоторые из них действительно не заслуживают права на вечную память, но встречаются и по-настоящему крупные личности, требующие более пристального внимания к себе, особенно со стороны историков музыки. К числу таких «незаслуженно забытых» относится один из ярчайших композиторов XVIII века Георг Филипп Телеман.

Немецкий мастер, во славу которого современники неустанно слагали оды и воспевали ему дифирамбы, был известен не только в Германии, но и во всей Европе, включая Россию. Настоящий баловень судьбы, которому удача сопутствовала во всех творческих начинаниях, композитор после смерти был надолго предан забвению, вплоть до сегодняшнего дня. Музыка Телемана не часто украшает концертные афиши. Не жалуют композитора и музыковеды, поскольку полноценного исследования его жизни и творчества на русском языке, насколько мне известно, не существует. Что касается меня, то мое первое знакомство с композитором состоялось во время изучения жизни другого музыканта. (Я имею в виду всем известный и ставший хрестоматийным пример из биографии Иоганна Себастьяна Баха, когда Телеман дерзнул лишить великого немца права занимать должность кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге.)

Количество созданных Телеманом сочинений, затрагивающих все известные для его эпохи жанры и формы, поистине огромно. Не случайно исследователь Стивен Цон называет Телемана «самым плодовитым» композитором своего времени. К примеру, он создал не менее двадцати трех полных годовых циклов церковных кантат. Причем каждый цикл рассчитан на все воскресения и праздники церковного календаря. Число же его оркестровых сюит приближается к тысяче. Интересно, что некоторые кантаты, а также отдельные вокальные или инструментальные композиции Телемана долгое время считались произведениями самого И. С. Баха и даже издавались в таком виде.

Не менее интересна и другая сторона деятельности композитора – литературная. Здесь наследие композитора также отличается чрезвычайным разнообразием жанров и форм. Кроме многочисленных текстов кантат перу автора принадлежат поэма памяти безвременно почившей жены, несколько хвалебных од, посвященных Иоганну Маттезону. Венчают этот далеко не полный перечень литературных опусов три автобиографии, созданные композитором в 1718, 1729 и 1732 годах.

Жизнеописания Телемана – своего рода мемуары композитора. Ведь в них автор не просто констатирует тот или иной факт своей биографии. В стремлении зафиксировать свои внутренние переживания, в мельчайших деталях описать то или иное событие личной жизни Телеман выступает как характерный представитель эпохи, дитя своего времени. Времени, когда целью творческих устремлений художников постепенно становился внутренний мир человека. Эта тенденция нашла отражение, казалось бы, в самых обыденных вещах: не случайно именно в эпоху барокко зародилась мода на зеркала и мемуары: человек отважился окинуть взглядом самого себя словно бы со стороны.

Показательным в этом отношении является первое жизнеописание композитора, датируемое 1718 годом. Начав скупо и довольно сжато излагать подробности своей жизни, Телеман вскоре прерывает рассказ. И понятно, почему: творческая натура композитора не терпела скуки и однообразия! Зато вслед за этим начинается новый круг повествования, так называемое сопроводительное послание Иоганну Маттезону. Обе части жизнеописания – сжатое изложение фактов, а затем более подробное их раскрытие – могут быть уподоблены типичному для музыкального барокко принципу ядра и развертывания. Поразительно, как законы чисто музыкального развития влияют на логику построения литературного произведения! Самое же ценное во второй части автобиографии – это стихи композитора, представленные в тексте в большом количестве.

Вскоре после начала повествования автор приводит четверостишие, которое без преувеличения может быть названо музыкальным кредо композитора:

Ведь пение – основа музыки,
И должен ты уметь
В игре иль в сочинении
Мелодию пропеть.

А в следующей поэтической строфе Телеман выражает свое видение того, каким должен быть настоящий музыкант:

Послушай, звук у скрипки точь-в-точь как у органа,
Гобой на пару с флейтой глас меди повторит.
Виоль да’гамба все же шагает с басом прямо,
И тут, и там – повсюду звон трели голосит.
Но все это не то! Ведь музыка не в этом!
Сыграть так просто ноты всяк сможет кое-как.
Заставить инструмент свой звучать, как бы страдая,
Не каждый сможет, но все же лишь верный музыкант.

Так же и видение того, каким должно быть искусство (то есть не сложным и доступным лишь избранным, а, наоборот, подходящим всякому человеку), изложено Телеманом в поэтической форме:

Ведь это колдовство, что целый мир из звуков
Построить на бумаге ты сможешь для всех нас.
Но выйдет из него не волшебство, лишь мука,
Коль сложным сочиненье покажется для глаз.
Но я скажу одно: что сложено легко – послужит многим,
А все то, что сложностью гордится, лишь в пищу избранным
способно пригодиться.

Уже по этим нескольким стихотворениям можно судить о Телемане как об интереснейшей личности в культуре XVIII столетия, незаслуженно забытой потомками. Уверен, что все нарастающий интерес к фигуре композитора позволит нам в скором времени по достоинству и с наибольшей полной оценить завещанное им наследие.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 6 (113), сентябрь 2011

«Я принадлежу к тому направлению в русской музыке, которое, независимо от композиторского стиля, обычно обращается к очень серьезным проблемам: философским, религиозным, моральным, проблемам духовной жизни личности, ее взаимоотношениям с окружающим миром, проблемам красоты и ее соотношений с реальностью, так же как проблемам благородства и значимости в человеческих существах и в искусстве и отношениям между духовным и бездуховным…» – писал композитор Николай Корндорф (1947-2001) в своей автобиографии, опубликованной в одном из американских журналов.

Н. С. Корндорф был воспитанником московской школы. Родившись в семье немузыкантов, он прошел обучение в Мерзляковском училище и окончил консерваторию по двум специальностям – композиции в классе С. А. Баласаняна и оперно-симфонического дирижирования в классе Л. М. Гинзбурга. Прожив последние десять лет в Канаде, он так и остался русским композитором, до конца своей жизни сочиняя музыку, пронизанную интонациями русского фольклора и знаменного распева.

Николай Сергеевич был очень талантливым педагогом. За 18 лет в его индивидуальном классе по чтению партитур и инструментовке обучалось около 70 студентов, среди которых композиторы С. Жуков, К. Уманский, В. Рябов, С. Дмитриев, Е. Чемберджи, А. Серпер, И. Вискова, С. Загний, музыковеды Н. Ксенофонтова, Н. Алексеенко, Е. Николаева, Т. Старостина, Н. Плотникова, дирижеры В. Понькин, В. Блинов, В. Кожин, И. Головчин, П. Коган. Многие из них очень хорошо известны как ведущие деятели современной исполнительской культуры и преподаватели консерватории. Из воспоминаний некоторых из них я и составила портрет Н. С. Корндорфа-педагога.

В этом году исполняется десять лет со дня смерти Николая Корндорфа, но в памяти его учеников и коллег он так и остался не просто всеми уважаемым человеком, но и высоким, красивым, умным, молодым…

Елена Ковалева,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

В XVII веке на французском языке говорила вся Европа; собственные Версали и Фонтебло пытались создавать едва ли не все короли и князья; французскому театру подражали драматурги разных стран. Это было в эпоху короля Людовика XIV.

Людовик родился в 1638 году, а в 1651 уже танцевал на сцене в «Балете Кассандры». Вольтер писал: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Интересное сочетание, не так ли? Действительно, гитара для французского двора была редкостью. Даже мать короля, испанка по происхождению, музицировала на лютне. При этом Вольтер не прав: Людовику было дано превосходное и достаточно обширное образование. Кроме того, его первая привязанность, Мария Манчини, продолжила образование своего любовника: именно она познакомила его с миром рыцарства, невероятных чудес и приключений. Вдвоем они вслух читали романы Тассо, Марино, Ариосто. В одном прав Вольтер: танец для Людовика был действительно всем, но не для него одного.

Танец в XVII веке мог рассказать о человеке практически все, он воспринимался как своеобразная речь, умение говорить при помощи жестов, движений под музыку. Недаром танец изучался в это время так же обязательно, как латинская поэзия, риторика. Манеры людей, умение себя преподнести, жесты, телодвижения вырабатывались ежедневной практикой танца. Человек барокко считал, что только через тщательно выученные движения проявляет себя природная суть! Искусство движений достигает в это время верха утонченности. Описание современниками одного реверанса вызывает почтительную дрожь, это несомненно тонкое хореографическое произведение, искусством которого, однако, владел каждый.

При этом Людовик был и законодателем танцевальной моды. Именно он вывел на сцену и во дворцы провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий с мелкими шажками, которому позднее дадут имя менуэт. Поэтому вполне закономерен факт, что сразу после смерти кардинала Мазарини в 1661 году, когда Людовик берет власть в свои руки, чуть ли не первое его распоряжение – о создании Королевской академии танца.

Но, пожалуй, главной мечтой Людовика было создать во Франции свое маленькое волшебное королевство, как в рыцарских романах, которые он обожал. И он создал его. Воплощением мечты короля стал Версаль. Начало Версалю было положено в 1664 году, когда в нем состоялись торжества «Празднества очарованного острова», а в 1679 он был публично объявлен официальной резиденцией короля. Кроме того, он стал олицетворением идеи иллюзорности и театральности мира, которая была так близка барочному человеку. В Версале очень долгое время не существовало понятия театрального здания. Да и зачем оно, когда сам Версаль – это удивительный, сказочный театр. Театр, в котором главный актер Франции мог сыграть роль, ради которой он и создал воображаемую вселенную. Людовик XIV, подобно своему далекому «потомку», королю Людвигу Баварскому, всю жизнь пытался окружить себя сказочной, прекрасной иллюзорной жизнью. Жесткий политик, Людовик XIV был мечтателем!

Помимо сравнений с солнцем, один из главных образов Людовика – образ гениального полководца. Его кумиром был Александр Македонский, и окружение монарха (политики, композиторы, поэты) охотно создавало легенду короля-победителя. Но король Франции в период своего правления действительно очень активно принимал участие в разного рода военных действиях. Иногда это заканчивалось победой. И тогда композиторы создавали очередной балет или оперу, художники писали его портрет, а драматурги ставили пьесы., причем во всех этих произведениях так или иначе присутствовал его Величество.

Вскоре после смерти королевы-матери в 1683 году король, невероятно увлекшись мадам де Монтенон, с головой уходит в религию. При дворе происходит резкая смена декораций, и Людовик начинает строить в Версале церковь. Всю свою жизнь король легко попадал под женское влияние…

Однако, может быть вы желаете поближе познакомиться с великим правителем Франции? Нигде галерея образов Людовика XIV не представлена более полно, чем в театральных произведениях его придворного композитора – Жана Батиста Люлли. Прекрасная музыка Люлли всегда к вашим услугам.

Олеся Кравченко,
студентка V курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Прошедший в мае фестиваль «60 лет Памяти» вызвал неоднозначные, но горячие отзывы в предыдущем номере «Трибуны» (7 рецензий). Как непосредственные участники огромной подготовительной организационной работы, мы с волнением и любопытством вчитывалась в строки своих молодых коллег, начинающих критиков. К сожалению, при всем стремлении выглядеть по-взрослому серьезными, некоторые авторы, увы, так и не продемонстрировали знание материала, но что самое печальное – профессиональной этики в своих высказываниях. Огорчили не столько явные ляпы (типа, опечатка в фамилии известного композитора, доцента консерватории Юрия Потеенко), сколько неожиданная в контексте фестиваля ко Дню Победы и необоснованная ирония по поводу и без оного. Создавалось впечатление, что студенты в своих текстах просто самовыражались. Конечно, они выполнили урок по «критике» (причем на «отлично»!) и понятно, что для начинающих музыковедов характерна подобная резкость суждений. Но хотелось бы большей конструктивности и корректности.

В. Громадину, например, показалось, что большинство произведений концерта 8 мая «притянуто» к теме фестиваля «за уши»? Действительно, ни публика, ни сам автор не могли знать, что подготовка этого концерта началась более чем за год, а некоторые «притянутые за уши» сочинения были созданы специально для этого концерта композиторами из разных городов России. И что имеет в виду автор статьи под термином «неустоявшиеся стили»? Честнее было бы признаться, что музыка просто не вдохновила. Это бывает.

Странно, что вызвали удивление «слишком явные намеки» в произведении, посвященном Веберну. В данном случае эта стилевая схожесть с музыкой великого нововенца обусловлена особым замыслом автора (что, кстати, нашло отражение в программке). Стремление же «не переходить на конкретные недостатки конкретных произведений конкретных авторов», скорее подрывает доверие к уже высказанным замечаниям.

Что касается апофеоза фестиваля – заключительного концерта, то действительно, откуда было знать студентке А. Тыкиной о том, что объявленное в программе концерта время, 18.00, позволило нашим уважаемым ветеранам и гостям встретиться в холле Большого зала. Неужели публика, о которой пишет Анна, выражала неудовольствие? Нам поступали только благодарственные отклики.

Грандиозный замысел – фестиваль, посвященный Дню Победы, – с большим успехом воплотившийся в жизнь, будет иметь свое ежегодное продолжение. Мы надеемся, что будущие рецензенты на обойдут его своим вниманием и смогут оценить по достоинству.

Ярослава Кабалевская,
член оргкомитета фестиваля

№ 5 (59), сентябрь 2005

В дни празднования 60-летия со Дня Победы с новой силой зазвучали по всей стране песни военных лет. Ведь это музыка, без которой для каждого русского человека образ Победы был бы неполным. И, конечно, не прошел мимо них и наш фестиваль.

Песни войны услышал и Большой зал Московской консерватории. Думаю, я не ошибусь, если скажу, что среди всех концертов фестиваля «60 лет Памяти» этот стал одним из самых теплых и душевных. И не только потому, что знакомые и любимые песни в эти праздничные дни особенно согревали сердца слушателей, но и потому, что исполнены они были Камерным хором Московской консерватории под управлением профессора Бориса Тевлина. Коллектив, репертуар которого состоит из самых сложных сочинений хоровой литературы, прекрасно справился и с этой программой.

В первом отделении звучали только песни военных лет. Все это были шлягеры: «Темная ночь», «Землянка», «Вечер на рейде», «Смуглянка» и многие-многие другие. Такие разные, они провели слушателей сквозь печали войны и радости победы. А самое главное, что на концерте не было «чужих» – настолько сильна до сих пор сила этих песен. Несмотря на то, что участники хора еще совсем молодые ребята, они отнеслись к этой музыке очень трепетно. Популярные песни Т. Н. Хренникова вместе с хором исполнила солистка Московской государственной филармонии Светлана Белоконь.

Но не обошлось и без ложки дегтя. Большинство песен звучало в хоровой обработке композитора Игоря Потиенко, широко известного сейчас своими работами в кино. К сожалению, его аранжировки не отличались разнообразием и напоминали то студенческую задачку, то саундтрек из малобюджетного кинофильма. Для обычного слушателя это, конечно, не стало «минусом» концерта, но на музыканта такие обработки нагоняют тоску. Положение спас хор, который исполнял все с большим артистизмом. Особенно запомнилась песня «На Берлин», где коллектив вновь блеснул актерским и танцевальным талантом, превратив номер в сценку и заслужив несмолкаемые овации… Пришлось повторить песню «на бис»!

Второе отделение состояло из русской духовной музыки и народных песен. Несколько частей из «Всенощного бдения» Рахманинова прозвучали как панихида по безвременно ушедшим в годы войны. Но финал концерта вернул слушателей к радостному настроению. После печальной «Во поле березонька стояла» зазвучали плясовые «В темном лесе», «Пойду ль я…» и другие. Атмосфера праздника сохранилась конца вечера. Казалось, что довольные слушатели уходили, напевая любимые мелодии и пританцовывая…

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Один из концертов фестиваля запомнился знакомством с малоизвестными сочинениями, созданными в годы войны. Мы имели возможность познакомиться с камерно-инструментальными сочинениями таких композиторов, как Ганс Краса (1899–1944), Михаил Яскевич (1887–1946), Николай Рославец (1881–1944), Виктор Ульман (1898–1944). Им было суждено погибнуть в военное время. Впервые многие услышали камерную музыку Аркадия Нестерова (1918–1999), Всеволода Задерацкого (1891–1953). Трио «Растет рябина на полесье» (1949) на слова Г. Пасько связано с тематикой военных лет. Это сочинение для сопрано, скрипки и фортепиано Бориса Франкштейна было исполнено с участием автора. Особенно хочется отметить «финалы» обоих отделений концерта, где прозвучали Фортепианный квинтет Дмитрия Шостаковича соль минор, соч. 57 (1940) и Струнный квартет № 3 Виктора Ульмана (1943), который стал светлой кульминацией вечера. Было очень приятно, что большая часть исполнителей представляла студенческое поколение и, судя по всему, соприкосновение с военным временем посредством музыки не оставило их равнодушными.

Александра Кулакова,
студентка IV курса

В концерте в Малом зале участвовали студенты Консерватории, курсанты Московской военной консерватории и пионерский отряд «Красная пресня» школы № 105. Венцом концерта, порадовавшего необыкновенно теплой и праздничной атмосферой, стала презентация книги «Московская консерватория в годы Великой отечественной войны». В объемном труде собраны архивные материалы, письма и воспоминания, связанные с военным периодом жизни Консерватории. Выступали составитель книги С. С. Голубенко, редактор Е. С. Власова, рецензенты: Е. Г. Сорокина, Е. М. Царева и другие.

Отрадно было видеть, что недавнее прошлое бережно хранится в памяти и передается из поколения в поколение.

Ассоль Митина,
студентка IV курса

Преданных поклонников таланта композитора собрал авторский концерт А. Я. Эшпая. Со сцены в адрес композитора-фронтовика прозвучало много теплых и добрых слов. Проф. Е. Г. Сорокина назвала этот вечер кульминацией фестиваля «60 лет Памяти» – и не ошиблась.

Программа была составлена из произведений, написанных композитором в разные периоды его жизни, – от полной юношеской энергии фортепианной Токкаты (1948) до сочинений нынешнего столетия. Серию инструментальных соло в первом отделении завершили струнный квартет и Венгерские напевы для скрипки и фортепиано. Во втором отделении были исполнены хоровые и оркестровые произведения. Среди замечательных исполнителей был, конечно, и сам Андрей Яковлевич.

Слушая его музыку, понимаешь: у этого человека было в жизни многое. В его сочинениях чувствуется подлинный трагизм, глубокая скорбь, как в Трех хорах a cappella, посвященных брату композитора, погибшему в первые дни войны под Ленинградом. Но, пожалуй, еще больше в ней света и надежды, как в исполненных в этот вечер впервые Трех марийских песен для хора a cappella. В самых вдохновенных и поэтичных произведениях Эшпая перед нами встает образ его родного края: прозрачные озера и священные березовые рощи, светлое небо и еще более светлая грусть.

Полина Захарова,
студентка IV курса

Свои лучшие силы представила в Большом зале Московская военная консерватория. Это интересное учреждение, в котором студентам дается как музыкальное, так и военное образование. В прошлом оно было военным факультетом Московской консерватории, который готовил дирижеров военных оркестров. Сейчас это самостоятельный вуз с несколькими музыкальными специальностями.

Особой теплотой отличалось вступительное слово, обращенное к ветеранам, среди которых присутствовала вдова маршала Г. К. Жукова.

В программе концерта значились произведения Римского-Корсакова, Чайковского, Глиэра, Рахманинова, Шостаковича. Все сочинения звучали в переложении для духового оркестра. Инструментовка была выполнена студентами, а дирижировали как студенты, так и профессора военной консерватории.

Исполнение отличалось слаженностью, хотя переложения классических сочинений в духовом варианте часто были несбалансированны по тембру и казались непривычными для знатоков оригинала. Наиболее эффектно прозвучали «Пляска женщин» и «Пляска мужчин» из оперы Рахманинова «Алеко», концертино для тромбона с оркестром Римского-Корсакова.

Во второй половине концерта на сцену вышел хор. Были сыграны Марш «Генерал Милорадович» для хора и оркестра композитора В. Халилова и Попурри на темы песен о духовом оркестре А. Ермоленко. А в заключение тожественно и мощно прозвучала для многих уже бессмертная песня Д. Тухманова «День Победы».

Екатерина Калинина,
студентка IV курса

«Это, может, в обычное время и сошло бы, но давать такое 8 мая — чересчур!». Такое мнение можно было услышать от слушателей концерта из произведений молодых композиторов, состоявшегося в Малом зале консерватории.

Очевидно, что указанная в программке идея «музыкального приношения памяти всех, павших в Великой отечественной войне», не дошла до аудитории. И действительно, концерт слушался со странным ощущением. С одной стороны, семь разных авторов из разных городов России, каждый со своей концепцией приношения – от чуть ли не классического советского массового хора «У Кремлевской стены» А. Кокжаева до «The songs of the last words» М. Фуксмана – «экзистенциального разбега, нарушаемого где-то на/за гранью текста равновесия между здесь и там» (цитирую автора). Была и прямая связь с ветеранами – запись голоса фронтовика Б. С. Марца в композиции «Память времени» О. Шадуллиной, и изысканный веберно-баховский подтекст сочинения «…И мир молчит» для вокального квартета и камерного ансамбля А. Кулигина, и «просто красивая музыка», как охарактеризовал свою «Пастораль» для камерного ансамбля К. Бодров. И просто «Эпитафия» для органа соло М. Воиновой.

К сожалению, слишком явно в большинстве случаев чувствовалась незрелость композиторов. Неустоявшиеся стили. Слишком явные намеки на чужие произведения (иногда чересчур конкретные). Внешняя эффектность и занимательность использования средств при нередком отсутствии смысла. Лучшими оказались произведения, вообще ни на что не претендовавшие. И главный минус – притягивание большинства произведений к теме концерта и фестиваля, что называется, за уши.

Да, можно сказать, что именно так это поколение думает о войне – если бы звучало личное мнение поколения. Но звучали интересные и не очень, свои и чужие технические находки (недаром один из слушателей посчитал все сочинения, кроме одной quasi-киномузыки, экспериментами), для которых название и «военную» часть концепции можно поменять без всякой потери.

При этом очень не хотелось бы переходить на конкретные недостатки конкретных произведений конкретных авторов. Возможно, объявленная тематика была далека от помыслов большинства участников, но слушателям, пришедшим на концерт в предпраздничный воскресный день, этого уже не объяснишь. К сожалению.

Владимир Громадин,
студент IV курса

Конечно, от финального аккорда фестиваля, тем более в Большом зале, всегда ждешь чего-то особенно яркого и запоминающегося. Именно в таком восторженном настроении я шла на заключительный концерт. Но не прошло и пятнадцати минут, как я поняла, что мои ожидания напрасны.

Концерт задержали, и вместо 18.00 он начался в 18.45. Как выяснилось, начало перенесли на 19.00, но официально об этом не было объявлено. К тому времени уже давно пришедшая публика, а это были, в основном, люди почтенного возраста, стала вслух выражать свое недовольство. Как же так?! Такой торжественный фестиваль, и такая неорганизованность!

Поначалу казалось, что зал наполовину пуст, но к семи часам партер стал постепенно заполняться. Послышался надрывный голос конферансье, и вдруг возникло ощущение, что находишься в глубокой захолустной провинции. А ведь это был лучший концертный зал Москвы! На сцене поместили небольшой экран для просмотра короткометражного фильма о войне. Точнее, это была «нарезка» военных кадров с комментарием диктора, который почему-то не выговаривал букву «р». Идея сама по себе хорошая, но публика, буквально требовавшая музыки, просто не могла ее воспринять.

Положение не спасли даже Гимн Российской федерации и минута молчания, после чего прозвучало первое небольшое произведение, не значащееся в программе. В атмосфере всеобщего раздражения, казалось, что и исполнение оставляет желать лучшего. Прошуршали неохотные редкие аплодисменты. Аудитория была обижена и явно мстила за задержку.

Однако испытания на этом не закончились. Как раз в тот момент, когда все уже ожидали непосредственного начала концерта, пошли официальные речи организаторов фестиваля. Как и речи оскаровских лауреатов, в которых хочется всех упомянуть, они были интересны только самим членам оргкомитета. Получасовое ожидание казалось просто невыносимым. Самое интересное, что начнись концерт вовремя, все то же самое было бы воспринято положительно.

До того фестиваль представил 22 тщательно подобранные концертные программы. Оставалось исполнить только одну, самую главную. Четыре произведения русских композиторов – все посвящены победе в Великой Отечественной войне. Каждое из них было предварено краткой пояснительной речью проф. Е. Г. Сорокиной. И хотя это достаточно давняя традиция – рассказывать о произведении, в настоящем концерте комментарии как нельзя лучше способствовали более чуткому восприятию.

Очень здорово и вместе с тем неожиданно, что в начале прозвучала мировая премьера сочинения А. Гречанинова, написанного 62 года назад, – «Ода к Победе» для симфонического оркестра и хора. В исполнении оркестра Московской консерватории оно оказалось весьма убедительной, хотя, к сожалению, в хоре было невозможно разобрать слова. Затем последовали Девятая симфония Д. Шостаковича и «Ритуал» А. Шнитке, которые были приняты публикой «на ура». Безусловно, главная заслуга в этом принадлежала дирижеру Анатолию Левину. Он управлял оркестром с большой экспрессией и буквально заряжал зал потрясающей энергетикой.

В заключение концерта прозвучала «Ода на окончание войны» Прокофьева, для чего пришлось полностью изменить расположение оркестра на сцене. Вместо ожидаемого антракта публике предложили посмотреть очередной небольшой фильм о войне, но… фильм так и не был показан, зато партер наполовину опустел. Несмотря на это, последнее произведение действительно заставило ощутить ликующую атмосферу праздника Великой победы и очень удачно подошло для завершения грандиозного музыкального фестиваля.

Концертная программа прозвучала великолепно. Студенческий оркестр под управлением А. Левина сумел блестяще исполнить сложные произведения. И хотя большая часть публики, покинувшая зал, так и не смогла получить желаемое удовольствие от концерта, исполнителей не в чем упрекнуть.

Анна Тыкина,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Вторую и последнюю свою оперу «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович написал в 1932 году, когда ему было двадцать шесть лет. Скандально известное партийное постановление 1936-го похоронило, по всей видимости, далеко не один оперный шедевр Шостаковича. Да, он говорил, что после 1936 года у него не было желания переступать порог оперного театра. Но, несомненно, его композиторский гений требовал выражения через оперу. Если подсчитать количество возникавших в разное время оперных планов, то цифра порядка тридцати просто ошеломляет! Рассказать о них в небольшой статье невозможно. Но на двух последних оперных замыслах остановиться стоит. Тем более, что о них может поведать человек, причастный к созданию либретто. Музыковед Александр Викторович Медведев общался с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем многие годы. Особенно часто в последние пять месяцев жизни композитора, когда создавались либретто опер «Портрет» и «Черный монах». Наша беседа с А. В. Медведевым, по сути, выдержки из его доклада «О двух оперных замыслах Д. Д. Шостаковича», прочитанного на международной конференции «Век после Чехова. 1904–2004», прошедшей в июне этого года в усадьбе Мелихово.

Я познакомился с Д. Д. Шостаковичем еще будучи студентом третьего курса. По приглашению Г. Хубова стал работать в журнале «Советская музыка». Один раз в месяц у нас проходили редколлегии, где в узкой комнатке на 3-й Миусской улице (ныне улице Чаянова) собирались М. Д. Сабинина, И. В. Нестьев, Г. М. Шнеерсон, Л. В. Полякова. Шостакович тогда был членом редколлегии и приходил на все наши заседания. И я мальчишкой попал в этот коллектив! Позже, с 1963 по 1968 год, я работал в Большом театре и обращался ко многим композиторам с предложением сочинить оперу. Обратился и к Шостаковичу. Немного помолчав, он сказал: «Если писать, то только что-то крупное. Например, «Тихий Дон». Я спросил: «Как быть с либретто? К кому обратиться?» «Ну, раз вы такой азартный, вы и напишите», – ответил Шостакович.

Я был в замешательстве, мне никогда не приходилось этим заниматься, на что Дмитрий Дмитриевич ответил: «Это замечательно, что вы не знаете! Значит, будете работать без оглядки. Это самая лучшая форма работы. Вы музыкант, к тому же хорошо владеете словом. Сам материал подскажет вам верное решение. Забудьте о рифме – она совсем не обязательна, она отвлекает и даже… мешает. А вот о ритмической организации текста надо заботиться. Это важно. Помните, что написанные вами слова должны звучать, должны быть пропеты».

Когда либретто было готово, Шостакович на титульном листе надписал: «Одобряю. Принял к работе». Он даже начал писать, но, к сожалению, не довел оперу до конца. Возможно, все нарушила встреча с Шолоховым в Ростове-на-Дону. Ирина Антоновна Шостакович рассказывала мне, что Шолохов на той встрече был в подпитии, клал Шостаковичу руки на плечи, обращался к нему на «ты», почему-то называл Димитрием… Надо знать натуру Шостаковича, чтобы понять, как все это могло покоробить его.

Когда я спросил Дмитрия Дмитриевича, почему он оставил свою работу, он ответил: «Я такой же человек, как все, и у меня тоже что-то может не получаться. Но у меня нет никаких претензий к вашему либретто. В нем все хорошо, все на месте. И «Тихий Дон» – конечно, великий роман. Но что поделаешь – не получается у меня, не получается».

Больше он ничего не говорил. Можно только строить предположения, какой могла бы быть эта опера. Несколько лет спустя, в Ленинграде, 18 марта 1975 года, на другой день после премьеры в МАЛЕГОТ’е нашей с М. Вайнбергом оперы «Мадонна и Солдат», произошел разговор, который положил начало нашей новой совместной работе. Помню слова композитора, сказанные скороговоркой, чуть иронично: «Я хочу вас попросить написать для меня либретто двух опер. Сюжеты, так сказать, невеселые, но авторы неплохие – Гоголь и Чехов. Две оперы, так сказать, под одной крышей (Шостакович сложил руки домиком). Сначала «Портрет». Герой там кончает плохо, сходит с ума, умирает. Занавес, антракт. Пусть публика покружится в фойе, попьет лимонад. Потом «Черный монах». История тоже довольно мрачная. Но ведь классики, классики!.. Я давно думал об этой работе, теперь надо бы успеть».

«Давно» применительно к названным сюжетам имеет точную датировку. По словам Шостаковича, он задумал написать «Портрет» еще в конце 20-х годов, сразу после завершения оперы «Нос». Что же касается «Черного монаха», то пристальный интерес композитора к этой повести не ослабевал, можно сказать, на протяжении всей его жизни. Он словно примеривался к манящему сюжету, искал возможные его решения. А начался этот интерес совсем как у Чехова, с провидческого сна.

Этот сон 19-летний Шостакович увидел в новогоднюю ночь 31 декабря 1925 года, о чем 1 января, написал своему старшему коллеге, известному теоретику музыки Б.Л.Яворскому: «Иду я в пустыне, и вдруг навстречу мне попадается «старец» в белой одежде, который говорит мне: этот год будет для тебя счастливым. После этого я проснулся с ощущением огромной радости. …Вспомнил рассказ Чехова «Черный монах» и вспомнил, что у Коврина было состояние такой великой радости, что он не знал, куда от нее деваться. Ах, как это было хорошо».

Совместная работа с композитором многое открыла мне в замысле оперного диптиха по Гоголю и Чехову. Шостакович явно сопоставлял главных героев «Портрета» и «Черного монаха» – Чарткова и Коврина. Их судьбы, каждая по-своему, трагичны. Жизни молодых, талантливых людей, художника и философа, в расцвете сил, на взлете, круто меняются, происходит слом характеров, личность разрушается, человек гибнет.

В «Портрете» художник предает свой талант, богатеет, жиреет, обслуживает власть имущих и, в конце концов, становится пародией на самого себя. Помню реплику Шостаковича о Чарткове: «Совсем как Ионыч из рассказа Чехова!». В «Черном монахе» Коврин неотделим от явившегося ему призрака, который становится его alter ego. Монах не есть воплощение зла или фатума. Он прежде всего, обольститель, «ласковый и лукавый». Он не производит никаких действий, просто является к Коврину и беседует с ним. И эти беседы, воздействующие на болезненное сознание героя, так ему необходимы! Без них он чувствует себя посредственностью, «одним из стада», как говорит Монах.

Недостаток внешнего действия Шостакович намеревался возместить насыщенностью и остротой диалогов. Эти диалоги, будь то спор или взаимное согласие, затрагивают главнейшие проблемы бытия: о смысле человеческого существования, о смерти и бессмертии, о Боге, христианстве, истинной вере, о гении и посредственности.. Во время одной из последних наших встреч Шостакович сказал слова, которые я понял как основу видения им специфики оперного действия: «Психология человека, его внутренняя жизнь – как раз и есть та скрытая драма, которую он, порой не догадываясь, постоянно носит в себе. Музыка может открыть этот мир, где все движется и клокочет».

На мой вопрос, почему все-таки сюжет «Черного монаха», занимавший мысль Шостаковича более сорока лет, не был озвучен, не стал оперой, композитор ответил: «Я не находил ключа к повести Чехова. В ней много разговоров и мало действия. Для оперы это не очень хорошо. Но главная причина в том, что я не мог представить, как воссоздать на сцене галлюцинацию, призрак, мираж. Ведь Монах должен не только петь, но и двигаться, быть видимым и Коврину на сцене, и зрителям в зале. Я не находил решения…И так закончил свою мысль: «Я начинаю писать музыку только тогда, когда слышу и вижу задуманное сочинение целиком, во всем его объеме, с началом, серединой и концом. Теперь, кажется, такое видение появилось». Общение с Дмитрием Дмитриевичем стало для меня настоящей академией. Он поразительно чувствовал пространство создаваемой музыки, ее временные пределы. Я не удивлялся, когда он говорил о той или иной задуманной сцене в «Портрете»: «Минут девять-десять, не больше». Или: «Фразу официанта в ресторане «Слуш-с! Извольте! Сей момент!» хорошо бы повторить в финале устами Чарткова,– ведь он сам стал таким же официантом в искусстве!». Или: «При заказе Сановником портрета, его слова: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные» стоит повторить обрывочно, в отдалении: «Гении… гении… не нужны… не нужны…».

Работая над либретто, я приучался к особой, чисто оперной экономии текста. В «Портрет» я решил включить сцену из гоголевского же «Невского проспекта». Шостакович ее всячески одобрил, и я этой сценой был доволен. А через месяц, когда либретто близилось к завершению, он сказал: «Знаете, я должен Вас огорчить. Сцену, которая мне безумно нравилась и которая Вам нравится, пришлось убрать. Уж, извините. Понимаете, какая вещь, картина яркая, интересная, но она тормозит действие. Люди ходят по проспекту туда-сюда, показываются, как на витрине, а действие стоит на месте. В опере надо, чтобы все двигалось, все должно быть в движении».

Однажды Дмитрий Дмитриевич попросил меня выписать по актам длительность опер, шедших в Большом театре. Я сделал такую выписку из режиссерских книг и принес к Шостаковичу. Он с интересом просмотрел список, и вдруг удивился: «Сколько идет 1-й акт „Войны и мира“ Прокофьева? Час пятьдесят? Это невозможно. Музыка музыкой, но надо ведь и со слушателем считаться. Нельзя час пятьдесят держать людей в креслах». «Идеальной» оперой по временному раскладу всех четырех действий Шостакович называл «Кармен». Особенно его восхищали 20 минут финальной сцены…

Последний раз А.В.Медведев видел Дмитрия Дмитриевича за две недели до его кончины. Либретто «Портрета» было закончено, композитор его одобрил. Либретто «Черного монаха» к тому моменту существовало лишь в виде сценарного плана и наметок решения ключевых моментов действия. К счастью, либретто «Портрета» позднее было озвучено. В 1983 году М. Вайнберг написал оперу «Портрет», которая была с успехом поставлена в Чехословакии. А замыслом «Черного монаха» недавно заинтересовался К. Пендерецкий. Сейчас А. В. Медведев заканчивает работу над либретто. Конечно, «сюжеты невеселые, но ведь классики, классики!..».

Подготовила Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

…На дворе стоял март. Весна – самое прекрасное время в Испании, когда зима уже отступила, а беспощадное летнее солнце еще не так мучительно. Но король был мрачен. Филипп II, самый кровавый монарх Испании, оплакивал своего учителя музыки. 26 марта 1566 года скончался Антонио де Кабесон. Мало кому из музыкантов выпало столько почестей при жизни. Король даже приказал написать портрет Кабесона и повесил этот портрет в своем замке, чтобы всегда видеть любимого учителя. Спустя много лет портрет пропал. Попробуем снова нарисовать его…

30 марта 1510 года в местечке Кастрильо де Матахудьос родился мальчик, которого нарекли Фелис Антонио. Мальчик родился слепым, но «фелис» значит «счастье» по-испански, и многие беды обошли его стороной. Он прожил необычную для слепого человека жизнь: много работал, часто путешествовал, счастливо женился и имел пятерых детей.

Всего шестнадцать лет было Антонио, когда он поступил на службу к королеве Изабелле. Двор любого короля из династии Гамбургов – замечательное место для молодого музыканта. Королевская капелла изумляла современников: лучшие певцы и инструменталисты работали при дворе. Но и Кабесон был одним из лучших. Он превосходно играл на органе и клавикорде. Его сравнивали с Орфеем: настолько написанная им музыка завораживала слушателей. Позднее Кабесону доверили образование принца Филиппа.

Принц Филипп, худой, бледный юноша, обожал музыку. Всю жизнь его занимали искусство, война и Бог. И всему этому он сполна отдал дань. Под лозунгом «и целого мира мало» он покорил всю Европу. А потом построил Эскориал, великолепный монастырь, к строительству которого привлек лучших мастеров. В многочисленных поездках Филиппа сопровождала его капелла, в том числе и Антонио де Кабесон. Однажды они оказались в Англии. Игра Кабесона так поразила англичан, что многое они переняли, и в стране начался подъем клавирной музыки.

Кабесон будто заглянул на много лет вперед. В его время музыка для клавишных инструментов была еще очень молода. Однако, будучи великим полифонистом, он доводит интенсивность развития произведения до такого уровня, что даже сто лет спустя композиторы не могут превзойти его. В одном из сонетов, посвященных Кабесону, сказано: «…память о тебе ожила и засияла в вечности».

Прошло почти пять веков. Но память жила и продолжает жить. В XIX веке другой великий полифонист, учитель Глинки, Зигфрид Ден восхищается творчеством Кабесона. А в конце ХХ испанский композитор-авангардист Кристобаль Альффтер использует его музыку в своем произведении. Жаль только, что мы не можем взглянуть на тот самый портрет…

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

Фамилия Гнесиных известна, наверное, многим. У большинства людей она ассоциируется, прежде всего, с «Гнесинкой» – музыкальной школой, училищем и Академией музыки. Однако далеко не всем хорошо известны сами представители этой фамилии, среди которых, помимо основательницы музыкального училища и института Елены Фабиановны Гнесиной, значительная роль в развитии русского музыкального искусства и педагогики принадлежит ее брату, Михаилу Фабиановичу.

Имя композитора и педагога Михаила Фабиановича Гнесина (1883–1957) по сей день остается в тени, хотя при жизни он был хорошо известен. В свое время Гнесин был удостоен высоких званий заслуженного деятеля искусств РСФСР, доктора искусствоведения, награжден орденом Трудового Красного знамени и Сталинской премией. В 1948 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, Гнесин был избран членом Правления Союза композиторов СССР.

Очень активной была педагогическая деятельность Михаила Фабиановича. Он был профессором обеих консерваторий в течение двадцати лет (сначала Московской, потом Ленинградской), а затем преподавал в институте им. Гнесиных. Среди его учеников Е. Светланов, Т. Хренников, А. Эшпай, С. Скребков; именно он увидел и раскрыл талант молодого А. Хачатуряна. У Гнесина-педагога был свой особый подход к студентам. Будучи учеником Н. А. Римского-Корсакова, Гнесин воспринял и воплотил в жизнь его принцип преподавания: роль учителя – помогать ученику открывать новые пути в искусстве.

Выступая перед студентами Московской консерватории в 1934 году, Михаил Фабианович высказал очень тонкое замечание, касающееся методов обучения музыкантов, прежде всего композиторов. По его собственным словам, Гнесин еще в юношеском возрасте заметил, что не всегда талантливые ученики становятся действительно выдающимися музыкантами, а студенты, кажущиеся на первый взгляд людьми со средними возможностями, «нередко таят в себе больше задатков». Эти слова можно смело отнести и к личности самого композитора. Когда в 1900 году Гнесин поступал в Московскую консерваторию, директор В. И. Сафонов не принял его в число студентов. Через несколько лет, когда Гнесин, уже окончивший Петербургскую консерваторию, получил премию за симфонический дифирамб «Врубель», Сафонов подошел к нему и сказал, похлопав по плечу: «А, декадент 96-й пробы! Ну что же, все не так. Суждено Вам стать композитором! А я тогда, по правде сказать, так и не думал».

Наряду со значительным количеством произведений в традиционных жанрах, где главная роль отведена камерной вокальной музыке, Гнесин-композитор создал образцы новых, ранее не встречавшихся жанров: «Реквием» для фортепианного квинтета, опера-поэма в 3-х сценах-песнях «Юность Авраама», симфонический прелюд с хором «В Германии» и другие. В сочинении «Симфонический монумент» он впервые использовал оркестр народных инструментов в сочетании с большим симфоническим оркестром – прием, который позже, в 1937 году использовал С. С. Прокофьев в кантате «К 20-летию Октября».

Мало кто сейчас знает и об открытиях Гнесина в области музыкально-драматического театра. Работая в 1910-х годах в Театральной студии В.Э.Мейерхольда, он активно занимался со студентами «музыкальным чтением в драме» – собственным изобретенным видом искусства, истоки которого коренятся, видимо, в античном театре. Этот способ заключался в особом произнесении чтецом поэтического текста под музыку (в определенном ритме и с определенными интонациями). Таким образом, по словам автора, достигалось «необходимое пластическое единство между чтением стиха, сценическим движением и оркестровым сопровождением». Совершенно очевидно, что тем же принципом, который открыл еще в юношеском возрасте (в 1906 году) никому не известный Гнесин, руководствовались позже такие знаменитые композиторы, как Дариус Мийо (1915, «Хоэфоры») или Арнольд Шёнберг (1942, «Ода Наполеону»; 1947, «Уцелевший из Варшавы»).

Так действительно ли известна нам «хорошо известная» фамилия «Гнесин»? Почему человек, открывший столько новых путей в искусстве XX века, незаслуженно забыт? Ведь до сих пор не существует монографии о Михаиле Фабиановиче, а литература о нем представлена на сегодняшний день только одним единственным сборником статей 1961 года, небольшой книжицей А. Дроздова (1927) и краткими статьями в музыкальных журналах. Его произведения не звучат в концертных залах, а скучают на книжных полках хранилищ и архивов. К счастью, в последнее время личность Михаила Фабиановича Гнесина начинает вызывать интерес у музыкантов (в данное время его биографией и творчеством занимается в стенах нашей консерватории Е. С. Власова), и возможно займет, наконец, свое достойное место в истории русской музыки XX века.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 5 (51), сентябрь 2004

Старый московский квартал: уютные скверики, к концу весны уже утопают в зелени, особняки в стиле модерн, доходные дома, украшенные лепниной, кирпичные строения Гирша, к которых еще в начале прошлого века селились студенты из-за дешевизны квартир (помните старую студенческую песенку:

Есть в столице Москве один чудный квартал,
Он Козихой Большой называется,
Где всю ночь до зари, лишь зажгут фонари,
Вереницей студенты шатаются…

Посреди этого великолепия – типовая кирпичная башня в шестнадцать этажей. Но стоит подняться на самый верх, в мемориальную квартиру С.Т.Рихтера, и вы словно попадаете за тот самый занавес, который все время должен быть опущен. А за ним – другой мир, совершенно особый, не похожий на наш.

Буквально в каждой мелочи ощутимы образ жизни, характер и энергетика хозяина. Здесь ничто не должно отвлекать от самого главного – от Музыки. Никакого красного дерева, тяжелых бархатных гардин и роскошных хрустальных люстр. Благородная простота во всем. Более чем скромный кабинет Рихтера: шкафы с книгами, пластинками его уникальных записей, подарками друзей и поклонников. На крышке секретера, будто только что откинуто – рукопись Девятой сонаты Прокофьева с посвящением Рихтеру. Рядом – «Голубь» Пикассо с дарственной надписью пианисту, гранки произведения Солженицына «Крохотки» с автографом Александра Исаевича. Над секретером контррельеф Бориса Пастернака работы Сарры Лебедевой. Справа небольшой этюд Мартироса Сарьяна. На полках альбомы с репродукциями, книги: Т. Манн, Тургенев, Пушкин, Чехов, Блок, Пастернак, Шекспир, Достоевский, Булгаков, Гоголь… Рихтер был настоящим библиофилом. Незадолго до смерти он, так и не дождавшись перевода, прочитал «Обретенное время» М. Пруста на немецком языке. По воспоминаниям певицы и супруги пианиста Нины Львовны Дорлиак, Рихтер однажды поставил перед собой задачу – прочесть двадцать томов Э.Золя. И прочел… Заодно заставив читать Наталью Журавлеву, Галину Писаренко, Олега Когана… Кстати, сама Нина Львовна это испытание не выдержала.

На стенах нескольких комнат – фотографии, рассказывающие о биографии музыканта, ставшего легендой еще при жизни, картины и рисунки любимых художников и близких ему людей (Р. Фальк, В. Шухаев, А. Фонвизин, Х. Хартунг, А. Колдер, Х. Миро и другие). Рихтер не был коллекционером в привычном для нас понимании: все его собрание – это дары авторов. Однако он был большим ценителем живописи, постоянно устраивал в своей квартире вернисажи, рисовал сам – по впечатлению и памяти

Стремление достигнуть наивысшей гармонии между великими произведениями мирового изобразительного искусства и шедеврами музыкальной классики впоследствии породили идею ежегодного Международного музыкального фестиваля «Декабрьские вечера» в ГМИИ им. А. С. Пушкина (совместно с И. А. Антоновой). Теперь фестиваль носит имя Рихтера.

Но самая главная комната квартиры – небольшой зал. Здесь все как будто ждет своего хозяина, словно вышедшего ненадолго: Два рояля Steinway & Sons, освещенные старинными итальянскими торшерами (подарок мера Флоренции), на пюпитре – открытые ноты Сонаты № 3 C-dur Шуберта. Несколько кресел, гобелен, картины… За окном – великолепная панорама. На подоконнике бинокль: Рихтер любил рассматривать жизнь московских улочек, двориков, бульваров… А между тем, вдали от городской суеты и в буквальном смысле над ней, происходило самое главное и интересное. Здесь Рихтер занимался, репетировал с музыкантами, устраивал концерты. Здесь рождалась Музыка…

Вот уже больше пяти лет в мемориальной квартире проводятся экскурсии, литературно-музыкальные вечера, живые концерты, в том числе с участием профессоров и студентов Московской консерватории; постоянно обновляется экспозиция из собрания Рихтера. Неизменным остается прослушивание посетителями записей Рихтера и Дорлиак. В музее свято чтят музыкальные и семейные традиции, заложенные хозяевами этого гостеприимного дома. Дома, в котором по прежнему живет музыка.

Екатерина Лозбенёва,
студентка IV курса