№ 5 (51), сентябрь 2004

Cостоялся очередной абонементный концерт из цикла «Играет Николай Петров: 90-летию со дня рождения Я. И. Зака посвящается». Однако назвать его рядовым или обыкновенным было бы несправедливо – слишком сильное впечатление он оставил. Еще до концерта сочетание программы, площадки и исполнителей рождало некоторые размышления. После же концерта количество и глубина этих размышлений заметно увеличились, что бывает, увы, совсем не часто.

Итак, «Зимний путь» Шуберта в Большом зале исполнили Александр Виноградов и Николай Петров. Все в такой информации вызывает живейший интерес. Целиком в концертах «Зимний путь» исполняется редко. Еще реже можно встретиться с фактом исполнения вокального цикла – не оркестрового, а максимально камерного именно в Большом зале. Ну, а анонс исполнения такого «ответственного» сочинения отечественными музыкантами разве не способен пробудить чисто национальный интерес: как они справятся?

На последний вопрос можно с уверенностью ответить: превосходно! Результат превзошел все ожидания! Это нисколько не преувеличение, которое можно было бы объяснить дилетантской восторженностью или предвзятым отношением к лично знакомому исполнителю [А. Виноградова автор знает еще со школьной поры]. Для подавляющего большинства музыкантов песни Шуберта неизменно ассоциируются с неповторимым тембром голоса Дитриха Фишера-Дискау. И подсознательное сравнение хорошо известной и новой интерпретаций обычно не в пользу последней: слишком много «но» возникает. Рецензируемое же исполнение было самодостаточным и, если и нуждающимся в сравнении с фишеровским, то только на равных! Прекрасные вокальные данные, глубочайшее эмоциональное проникновение в музыку Шуберта, стопроцентное осознание поэтического текста, первоклассное немецкое произношение – все эти качества, необходимые для успешного исполнения такого произведения, в полной мере присущи А.Виноградову. И неудивительно, что он с 25-летнего возраста – солист Берлинской Staatsopera!

Роль фортепиано в романтической вокальной музыке, как известно, огромна, его партия практически всегда на равных сосуществует с голосом. Между тем роль аккомпаниатора в том же жанре представляется несколько более скромной. Конечно, аккомпаниатор должен быть прекрасным музыкантом-профессионалом, но все же его основная задача – не помешать певцу, следовать за ним и уж, естественно, не выделяться. В этом отношении Н. Петров показал себя замечательным партнером.

Думается, что все эти достоинства и определяют то сильнейшее впечатление, о котором говорилось выше. Хочется надеяться, что наши исполнители как можно чаще будут представлять на суд слушателей достойные интерпретации, подобные этой.

Андрей Рябуха,
студент IV курса

№ 5 (51), сентябрь 2004

Когда мы входим в консерваторию, нас встречает не вешалка и даже не охрана, а афиши. Концерты, оперные спектакли, классные вечера… И вдруг – «Воображаемый вечер у Глинки. Музыкально-драматическая импровизация». Да еще место действия… конференц-зал! Просто необходимо проверить, что они там наимпровизировали!

Еще до начала вечера становится ясно: сейчас что-то будет. Зрителей много, мест хватает далеко не всем, и время от времени раздается: «не ставьте здесь стул – будете мешать актерам». Ага, значит будут актеры! Между тем, в коридоре мелькают знакомые лица наших вокалистов…

И вот – началось! За роялем появился молодой человек в костюме XIX века. Это – Глинка, он пишет романс. Вскоре в его доме собираются гости, чтобы поздравить великого композитора с днем рождения, исполняя его музыку и читая стихи его современников. И нет уже никаких «наших вокалистов» – перед нами предстают дамы и господа, современники Глинки. Проходят два часа, но зрители, даже дети, все во внимании, околдованные временем и музыкой Глинки…

Впрочем, – стоп. Пора поговорить о людях, без которых бы ничего этого не было. Действие, которое можно определить как концерт-спектакль, проходило в рамках цикла «Встречи в музыкальной гостиной». Хозяйкой этой замечательной гостиной является профессор кафедры истории русской музыки Ирина Арнольдовна Скворцова. Именно благодаря ей вот уже три года в конференц-зале каждый месяц зрители встречаются с исполнителями-консерваторцами, и за это время у «Гостиной» сложилась своя аудитория. Заключительным концертом этого года, а также заключительным мероприятием глинкинского фестиваля и стал «Вечер у Глинки».

Сам же «Вечер…» никогда не возник бы без Ирины Игоревны Силантьевой, автора и режиссера композиции. Кандидат искусствоведения, автор книги о Шаляпине, она работает в редком направлении – актерское мастерство вокалистов. И, конечно, хотя в концерте было несколько инструментальных номеров, основная исполнительская нагрузка легла на плечи студентов вокального факультета консерватории, которые очень достойно справились со своей задачей. Здесь есть только одна досадная деталь. «Безымянные герои разыграют вымысел из жизни великого композитора» – объявили нам перед началом. Но по окончанию спектакля, безымянными остались и исполнители. Большинство же зрителей пытались выяснить имена полюбившихся им певцов.

Спектакль полон находок. В начале, чтобы оживить глинкинское время, автор играет начало романса «Я помню чудное мгновение». И волшебство действует – появляется Глинка. Великолепное завершение спектакля второй песней Баяна: теперь слова о певце, посвященные Глинкой автору поэмы «Руслан и Людмила», обращены к нему самому, он тоже «бессмертен». Исполнители все время находятся на импровизированной сцене и становятся одновременно и массовкой, и декорацией. Возникает потрясающе живой фон: легкий шепот гостей, движение веера прекрасных дам – ну, конечно, мы не в концертном зале, мы у Глинки! Костюмы исполнителей зачастую отвечают репертуару: романс Антониды исполняется в русском народном костюме, исполнитель романса «В двенадцать часов по ночам…» одет в военный мундир. Все пронизано легким настроением – словно шампанское в бокалах героев. Перед знаменитой «Попутной песней» реплика: «исполняется впервые» – вот такой привет потомкам, у которых романс является «хитом».

Но самое удачное – объединение создателей спектакля именно с «Музыкальной гостиной». Пространство конференц-зала едино для исполнителей и зрителей – этим «Гостиная» очень дорожит. Нельзя придумать более благоприятные условия для того, чтобы, по выражению создателей, «вовлечь зрителя в пространство и время Глинки». А зрителя долго упрашивать и не надо. «Игрой о Глинке» назвала свое действо И.И. Силантьева. А игра, как заметила она во вступительном слове, суть человека, в игре он становится другим. Придя на «Вечер…», зритель захотел стать другим – частью мира композитора-классика, мира гармоничного. Концерт с введением актерской игры может стать ответом на реплики о кризисе концерта как жанра. В этот день никакого кризиса не наблюдалось. Зрители всецело погрузились в происходящее и стали чуть счастливее. А это, наверное, главное, что может сделать музыка.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 4 (50), май 2004

В этом сезоне дирекция Пасхального фестиваля в Москве сделала настоящий подарок всем любителям музыки. 23 апреля в Большом Зале консерватории прозвучали «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Оркестра и хора Collegium Vocale Gent (Бельгия). Приезд бельгийского дирижера, Филиппа Херрвега в Россию был заранее обречен на успех, но то, что творилось в зале после концерта, превзошло все ожидания. Для русской публики любое исполнение старинной музыки на аутентичных инструментах все еще воспринимается как что-то диковинное. Однако то, что представил Херрвег, не было просто очередным аутентичным исполнением. Более трех часов огромный и до предела заполненный Большой зал Консерватории сидел в полной тишине (ни разу не зазвонил сотовый телефон!!!) и в величайшем напряжении. При этом, надо сказать, что публика присутствовала самая разная: и подготовленная к такой музыке и «новые слушатели», пришедшие показать себя.

Как получилось, что интеллектуальная музыка Баха смогла так взволновать весь зрительный зал? Тому есть несколько причин.

Конечно, уровень дирижера был необычайно высок. Удивительно было наблюдать, как оркестр и хор подчинялся малейшему движению его рук и тела. Да, именно тела, потому что временами казалось, будто Херрвег вот-вот оторвется от земли в своем таинственном танце. В другие моменты наоборот складывалось впечатление, что дирижер вообще не нужен, и он действительно как будто уходил в себя и весь погружался в созерцание. Это происходило, главным образом, в речитативах Евангелиста и Иисуса. И здесь необходимо отдать должное солистам, исполнявшим партии Иисуса (Михаэль Фолле) и Евангелиста (Марк Пэдмор). Им удалось необычайно глубоко и вместе с тем очень экспрессивно передать события последних дней жизни Христа. При этом крайне силен был момент театрализации «Пассионов», хотя специальных приемов театральной игры певцы не применяли. Наибольшая заслуга в этом принадлежит изумительному тенору, Марку Пэдмору, который предстал перед нами не просто как рассказчик. Именно Евангелист задавал тон всему исполнению, благодаря ему в зале был создан эффект присутствия, от которого мурашки пробегали по спине. И, казалось бы, мертвые и застывшие речитативы превратились в маленькие жемчужины, ставшие суть ли не главным украшением баховского шедевра. Каждое слово из речитативов было преподнесено как дорогой дар, для каждого была найдена своя неповторимая интонация, всегда оправданная логикой и тонким чутьем музыканта.

Порадовали своим мастерством и музыканты оркестра. Их игра была настолько точна, проникновенна и в тоже время по-барочному свободна, что даже очень подвижные темпы, преобладавшие в этой интерпретации, звучали невероятно естественно. А достаточно распространенное мнение о том, что игра на барочных инструментах изначально обречена на фальшь, в данном случае потерпело полное фиаско.

При этом дирижеру удалось так разместить два оркестра и два хора, что создался потрясающий пространственный эффект. И при относительной камерности состава не покидало ощущение грандиозности и одновременно легкости звучания.

Удачным дополнением к концерту стал перевод полного текста «Страстей», осуществленный М. А. Сапоновым и опубликованный в программке концерта. Текст этот, достойный отдельного внимания и изучения, оказал действительную помощь публике, мало знакомой с этой музыкой.

Пожалуй единственным недостатком всего мероприятия оказались непомерно дорогие билеты, которые не позволили многим настоящим ценителям музыки Баха насладиться этим исполнением. Да еще и выставили целые кордоны охраны против несчастных студентов, пытавшихся проникнуть в Большой зал даже через крышу Консерватории. Но наш студент везде пролезет, что подтверждает предлагаемая рецензия!..

Надо надеяться, что подобные концерты будут проходить как можно чаще, тем более, как показала практика, наша публика готова слушать серьезную музыку, хочет ее понимать. А что может больше способствовать ее пониманию, как не прекрасное исполнение?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 2 (48), март 2004

Мюзикл — жанр очень емкий и универсальный. В этом его и прелесть, и сложность. Музыка, танцы, опера и все, что только авторы могут пожелать гармонично переплетается, как лепестки одного бутона. Сравнение с цветком приходит на ум не случайно, так как в независимости от того, драматичен сюжет или нет, в итоге получаем красоту, зрелищность и буйство страстей.

Вот и мюзикл «Десять заповедей» (Les Dix Commandements) французских авторов Паскаля Обиспо (Pascal Obispo), Ели Шорак (Elie Chouraqui), Лионеля Флоренса (Lionel Florence) и Патриса Жиро (Patrice Guirao) сразу после выхода стал признанным шедевром.В основе либретто, как нетрудно догадаться, лежит история исхода евреев из Египта. Библейский сюжет несколько расцвечен, хотя основная линия сохраняется. Любовная линия получает достаточное развитие. Сначала это соперничество Рамзеса и Моисея в любви к прекрасной Нифертари. Затем пленительный образ Сефоры, ее свадьба с Моисеем. Ярко показаны противоречивые чувства Рамзеса и Моисея, ведь они воспитывались как братья, но судьба их поставила по разные стороны баррикад. Так что совершенно не получается воспринимать их противоборство как обычное противопоставление добра и зла. Видно, что это не портреты-символы, а живые люди, которых мучает вынужденная вражда. Они и рады бы прекратить ее, но каждый убежден в своей правоте, за каждым стоит его народ, который ждет определенных поступков, а вовсе не проявлений человеческой слабости.

Образы всех главных героев чудесно представлены в постановке. В мюзикле подбор актеров особенно сложен, так как им нужно максимально достоверно соответствовать своим персонажам. Несмотря на то, что постановка осуществлена на французском языке, английские субтитры помогают зрителю легко ориентироваться в происходящем. Но в большинстве сцен события понятны зрителю и без слов, настолько выразительна игра всех участников. Мюзикл разделен на два действия. Первое — детство и юность Моисея. Открывается действие картиной избиения младенцев, и мы видим, как Моисей попадает на воспитание в семью фараона. Далее раскрывается мир разнообразных личных переживаний. Сначала радость жизни, уверенность в будущем. Звучит дуэт Рамзеса и Моисея («Каждому свой путь»). Каждый из братьев солнца раскрывает свои стремления, чаяния. Затем первое горе, сомнение в солнечности этого мира. Раскрывается происхождение Моисея, его изгоняют. Но действие завершает очень светлым лирическим эпизодом с восточными танцами, это песня Сефоры («Он тот, о ком я мечтала»),

Что касается второго действия, то тут отступает на второй план любовная линия. Интересно повторение дуэта из первого действия («Каждому — свой путь»), но в другом контексте. Здесь он звучит озлобленно, враждебно. Почти все внимание уделяется противостоянию народов. Хотя замечательный по силе выражения дуэт Моисея и Рамзеса «Mon frere» как нельзя лучше передает личную драму героев. Каждый из них, выбрав в жизни «свой путь», вступает в противоречие со своими чувствами. Это один из самых ярких номеров мюзикла. Обращает на себя внимание и сцена с золотым тельцом, достаточно смелое и натуралистичное изображение оргии, но без пошлости.

Особое внимание следует уделить танцевальной группе. В мюзикле присутствуют элементы различных стилей. Здесь и танец живота (заключительный номер первого действия), и танцевальные номера на пуантах, и почти акробатические номера. В особенно драматические моменты сцена делится на две половины — египетскую и еврейскую, что создает потрясающий эффект. Так, очень глубокое впечатление оставляет десятая египетская казнь,— смерть всех первенцев. Скорбная похоронная процессия семьи фараона проходит мимо ликующего еврейского народа, празднующего свое освобождение.

Нельзя не отметить грандиозные декорации и спецэффекты, интересную работу со светом. Например, в сцене усыновления Моисея, когда фараон касается младенца, золотой луч света, всегда сопутствующий правителю, переходит на ребенка. И, конечно, египетские казни и неопалимая купина, которые решаются при помощи трех больших экранов (один над сценой и два по краям), создающих полное ощущение присутствия.

«10 заповедей» — больше, чем мюзикл, это необычайно красивое зрелище, которое можно смело рекомендовать своим друзьям, если вы хотите удивить их чем-то необычным.

Елена Потяркина,
студентка IV курса

№ 2 (48), март 2004

В конце января на сцене Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева были исполнены сочинения Игоря Стравинкого – «Соловей», «Свадебка», «Весны Священная», а также балет на музыку Римского-Корсакова «Шехеразада».

Думаю, что выражу мнение многих присутствующих в зале, сказав, что вечер удался на славу! Выбор произведений оказался удачным, и встреча затянулась до начала двенадцатого, но отнюдь не казалась утомительной. Зрители очень радушно принимали каждое сочинение и еще долго не отпускали великолепных исполнителей и взволнованного дирижера. Поражало все: и красочные декорации «Соловья», и незабываемые ритмы «Весны Священной», и строгость костюмов «Свадебки».

Наиболее яркой и впечатляюще сочной в цветовом решении оказалась опера «Соловей». Декораций как таковых на сцене не было – лишь развешанные китайские длинные трубочки с завораживающим мягким звучанием. Декорациями казались сами действующие лица: их богато вышитые расписные костюмы, невероятнейший грим, сверкающие украшения – вот что захватывало, пленяло глаз. Второй акт оперы просто пестрил разнообразием света, цвета и пышности убранства. Во дворце китайского императора шли приготовления к празднеству и на сцене развешивали бесчисленные золотые фонарики, привязывали красочные колокольчики к чудесным цветам, в огромном зале сверкали фарфоровые стены и колонны, придворные проносили огромных расписных китайских драконов. Нельзя не отметить чудесные голоса исполнителей и особо выделить Ольгу Трифонову, чудесно справившуюся с нелегкой вокальной партией соловья.

Разительным контрастом к зрелищному и праздничному «Соловью» явилась «Свадебка», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собраний Петра Киреевского. В 1923 году этот балет поставила Бронислава Нижинская. Россия не знала хореографа Нижинскую: В 1911 году, когда выпускница Театрального училища поступила в труппу Дягилева, это была зеленоглазая решительная польская девушка, вслед за братом делавшая разительные успехи. Великим хореографом Нижинскую сделал балет на русские темы – «Свадебка» Игоря Стравинского. Отточенные движения, четкие рисунки, скупость декораций, концентрация внимания – вот что отличает балет от броского «Соловья». Сегодня хореографию попытался возродить балетмейстер-постановщик Говард Сайетт, и надо отдать ему должное – хореография «Свадебки» не перестает поражать индивидуальностью и самобытностью.

«Свадебка» была поставлена в 1923 году, и это был своеобразный ответ Брониславы на «Весну» Вацлава. В 1913 году в Театре Елисейских полей Парижа разразился грандиозный скандал. Звучала «Весна Священная». Вот что говорил Николай Рерих об этом грандиозном сочинении: «Новый балет даст ряд картин священной ночи у древ­них славян… Начинается действие летней ночью и окан­чивается перед восходом солнца, когда показываются первые тучи. Собственно хореографическая часть заклю­чается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой по­пыткой без определенного драматического сюжета дать воспроизведение старины, которое не нуждается ни в каких словах».

На фоне рериховских панно архаические мужики в меховых шапках и нарумяненные девы в красных, синих и белых сарафанах оттаптывали завернутыми внутрь ступнями доселе неслыханные ритмы. Жертва-избранница с окаменевшим лицом сверхчеловеческими усилиями втаптывала пол сцены, изнемогая от избытка чувст и накала страстей, а в финале падала замертво. В Вой, свист и ненормативная лексика перерывали звучание музыки Стравинского. За кулисами хореограф Нижинский отчаянно пытался спасти ситуацию, выкрикивая счет растерявшимся артистам. Спокойным в тот вечер оставался лишь один Дягилев, отчетливо сознававший то, что другим было еще не подвластно – в балете начался новый век, век ярким эмоций, непривычных движений и взрывных ритмов. Дягилев понимал: успех еще будет, это уже начало успеха.

И это был абсолютный успех! Был задан «генетический код» искусства на много лет вперед. Отныне каждая фундаментальная художественная эпоха сочтет должным произвести собственную «Весну». После Нижинского ее ставили: Л. Мясин, М. Бежар, Пина Бауш, Матс Эк, Касаткина и Василев. На сцене Мариинского театра хореографию Нижинского реконструировала Миллисент Ходсон. На мой взгляд, эта хореография очень точно воспроизводила архаические движения первобытных людей: ступни ног мужчин повернуты внутрь, пальцы сжаты в кула­ки, головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по ка­менистым холмам. Женщины в «Весне священной» относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чуж­ды представлениям о красоте, хотя, когда они соби­раются группками на холмах. их позы и движения также неуклю­жи и угловаты. И вся эта великолепная пластическая партитура неразрывно связана с сильнейшей энергетикой музыки Стравинского. Я еще долго, и с превеликим удовольствием могу интриговать Вас рассказами и описаниями свершившегося в тот зимний вечер невероятного действа. Но лучше один раз это увидеть…

Ольга Подкопаева,
студентка IV курса

На фото: сцены из «Свадебки» и «Весны священной»

№ 6 (36), октябрь 2002

Уже семь лет в Московском музыкальном театре Покровского идет музыкально-психографическая драма В.И.Ребикова «Дворянское гнездо». Как говорит сам Б.А.Покровский, постановка этой драмы была для него неким «экспериментом», который подсказал ему Мстислав Ростропович. Забегая вперед, скажу, что эксперимент явно удался…

Мы сравнительно немного знаем о Ребикове. Он пользуется репутацией композитора-дилетанта. Временами встречаешься со снисходительной оценкой его творчества (мол, Стравинский, конечно, композитор несопоставимой величины с такими, как какой-нибудь Ребиков). Известно, что он поступал в Московскую консерваторию и не поступил, приведя в ужас Танеева своими диссонантными пьесами. Сергей Иванович даже сомневался в наличии у Ребикова музыкального слуха вообще («вы не слышите диссонансов»). Тем не менее, это не помешало Ребикову выступать с декларациями своих эстетических принципов и написать довольно много музыки, в том числе десять опер, два балета, романсы, хоры… И в том числе знаменитая «Елка», из которой особенно известен парящий фа-диез минорный Вальс.

«Дворянское гнездо» — это драматический спектакль с элементами оперы, где артисты должны владеть и мастерством игры, и полувокальной речью, и даже играть на фортепиано. Здесь очень рельефно отразился ребиковский принцип — «Я записываю чувство так, как оно складывается в моей душе». И это на самом деле так, и составляет, быть может, важную часть его таланта. Музыка спектакля немногословна, и в общем несложна. Сразу чувствуется, что композитор не учился в консерватории — отсюда и брошенные задержания, и некоторая угловатость его некоторых quasi-импрессионистических гармоний.

Зная нехитрую фабулу тургеневского «Дворянского гнезда» и примерно представляя себе музыкальный стиль Ребикова, можно было предположить, каким в общих чертах будет спектакль — сентиментальным и несколько скучным. Но уже к концу первого отделения стало как-то тревожно, а к концу спектакля к горлу подступил комок…

В чем же сила музыки Ребикова? Почему, используя простые и иногда наивные приемы (такие, как трель соловья или пение кукушки), она может вызвать настоящее волнение и даже слезы? Может быть потому, что смысл романа Тургенева композитор увидел в чистоте звезд и воспоминаний и отразил это. Музыка спектакля неподдельно искренна и вдохновенна. Особенно меня поразила музыкальная пьеса учителя Лемма, которая как раз и содержит то «повисшее» задержание и которая, кстати, написана в фа-диез миноре (как Вальс из «Елки»!). Это почти единственная музыкальная характеристика Лемма, да и он сам, строго говоря, второстепенный и молчаливый персонаж. Но эта музыка в сочетании с замечательной игрой заслуженного артиста России А. Мочалова заставила прислушаться не только к самому скромному учителю, но и почувствовать настоящую тоску, пронизывающую почти всю пьесу и ощутить пронзительность воспоминаний о «чистых звездах».

Прекрасно и одухотворенно играли Е.Кононенко (Лиза), и Е.Болучевский (Лаврецкий). Трогательны были и юные артисты детской труппы театра…

Мира Тургенева и Ребикова уже нет, но то, что эта пьеса и сегодня созвучна нашим переживаниям и волнует души, открывает одну из вечных тем жизни — Воспоминание. Театр Покровского возродил эту пьесу и донес до нас ее вечную идею. Спасибо Вам, Мастер!

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 4 (34), апрель 2002

Евгений Непало — имя, вновь недавно появившееся на концертных афишах и обещающее новые незабываемые встречи с шедеврами ансамблевой музыки. Непало — известный гобоист, художественный руководитель камерного ансамбля «Экселенте». Этот ансамбль возник на основе Российского камерного оркестра, дирижером которого был Рудольф Баршай. Коллектив сложился не так давно — первое его выступление состоялось в 1995-м году в Рахманиновском зале Московской консерватории. Ансамбль сразу привлек внимание критиков и вскоре приобрел репутацию одного из самых интересных коллективов. Струнный квинтет, гобой и чембало — такой состав позволяет исполнять самую разнообразную камерную музыку, репертуар «Экселенте» широк. Но сами исполнители предпочитают сочинения эпохи барокко. Достаточно вспомнить лишь некоторые из сыгранных ими за последние годы (1998–2001) сочинений. Например, «Рождественский» ре‑мажорный концерт Корелли.

«Кто когда-нибудь видел Италию, и особенно Рим, тот не может быть совсем несчастным»,— эти слова Гете хочется вспомнить, слушая музыку Корелли. Острый и старинный запах жасмина, изогнутые от ветра струи фонтанов, затененные улицы и вечно солнечные площади,— говорят, что Рим дарит людям ощущение счастья. В Риме 2-й половины ХVII века хохот карнавалов и комедий мешался со строгими церковными напевами. Это был город роскошных вилл и пышных празднеств, немыслимых без музыки. Но не безудержным весельем блещет музыка Корелли  она поражает прозрачной глубиной, так хорошо переданной ансамблем «Экселенте». Вспоминается и другое сочинение в их исполнении — Соната Вивальди ре минор, Фолия. Слово «Фолия» в переводе с португальского означает «безумие»,— так в ХV веке называли шумный, дикий который  исполняли мужчины в женских платьях. Позднее он стал более медленным и плавным, а в ХVIII веке особенную популярность приобрел печальный напев так называемой «Испанской фолии». Произведение Вивальди, где этот напев стал основой вариационного цикла, было сыграно в удивительной, присущей именно «Экселенте» манере. Игру ансамбля отличала необычайная одухотворённость, проникновение в настроение музыкального произведения. Хочется верить, что предстоящие концерты в не меньшей мере порадуют слушателей и составят интереснейшую страницу в жизни современного камерного исполнительства.

Варвара Тимченко,
студентка III курса

№ 4 (34), апрель 2002

Не так уж и часто исполняют произведения нынешних профессоров кафедры композиции в Большом зале, но, несмотря на всю «раритетность» происходящего, на концерт не сбежалось, как говорится, пол-Москвы. А даже наоборот, народу в зале было едва ли не меньше, чем на сцене (публику составляли в основном коллеги с композиторского факультета).

Силами студенческого оркестра (следует отдать должное оркестрантам — играли на достаточно высоком уровне) были исполнены произведения Л. Бобылева, Т. Чудовой, В. Агафонникова, Р. Леденева, Б. Ботярова, Ю. Буцко. Конечно нельзя сказать, что эти произведения — «последнее слово» в музыке. Не было ничего экстраординарного, «суперсовременного», напротив — все с большим уклоном в сторону «ретро». Сквозь легкую драпировку собственного стиля проглядывали очертания стилей хорошо известных композиторов. Не задаваясь вопросом хорошо это или худо, скажем, что концерт имел и несомненные плюсы.

Во-первых, исполнение было качественным. Во-вторых, доминировала оптимистическая направленность. В концерте явно намечалась традиционная линия «от мрака к свету» — от сгущенных «средневековых» красок «De profundis» Бобылева и Пассакалии Чудовой (первое исполнение) к яркому праздничному, русскому, с элементами джаза «Владимирскому лубку» Агафонникова (автор исполнял партию фортепиано). «Симфониетта» Ботярова явилась неким подобием прокофьевской музыки, хотя к несомненным достоинствам сочинения можно отнести лаконичность и ясность формы. Особо отмечу стилистически единый триптих Леденева памяти Г.Свиридова для солирующего альта с камерным оркестром (партию альта прекрасно исполнил студент пятого курса А. Усов). Завершала концерт колоритная «двойная обработка» Рахманинова-Буцко русской народной песни «Слава».

Татьяна Сущеня,
студентка III курса

№ 4 (34), апрель 2002

В рамках фестиваля «Шенберг-Кандинский: звук и цвет», посвященного 50-летию со дня смерти А. Шенберга, состоялся концерт «Шедевры камерной музыки». Программа включала: Сюиту ор. 29 для трех кларнетов, струнного трио и фортепиано (1924-26), мелодраму «Лунный Пьеро» ор. 21 (1912), фрагменты неоконченных пьес для фортепиано (1900-25) и «Оду Наполеону» ор. 41 для чтеца, струнного квартета и фортепиано на текст Дж. Байрона (1942).

Эта программа впервые была исполнена в России в 1973-74 годах по инициативе Алексея Любимова. Однако в 70-е годы в связи с политической ситуацией в стране концерты проходили в камерной неофициальной обстановке. Сейчас же эти сочинения прозвучали в совершенно иных условиях. С уверенностью можно утверждать, что концерт порадовал музыковедов, часто упрекаемых в научной сухости в отличие от «живости» исполнителей. В этот вечер была доказана полная необоснованность такого мнения. «Лунный Пьеро» был блестяще исполнен С. Савенко, фактически единственным в Консерватории профессиональным интерпретатором современной вокальной музыки. В роли чтеца «Оды Наполеону» выступил еще один музыковед, зав. кафедрой зарубежной музыки М. А. Сапонов, буквально потрясший своим актерским талантом. Он чрезвычайно остроумно и в то же время, наверное, точно передал идею автора: «Лорд Байрон, который раньше очень восхищался Наполеоном, был так разочарован его обыкновенным отречением, что он осыпает его редчайшими насмешками: думаю, что и я в этом не промахнулся в моем сочинении». Не промахнулся в этом и чтец.

О.П.,
студентка III курса

№ 3 (33), март 2002

Ценность прожитых лет, кроме всего прочего, определяется количеством ярких вспышек-впечатлений, не бытовых каждодневных удивлений и изумлений, а личных поражающих открытий. Возможно, они потрясли только вас, а для других людей прошли незамеченными. Эти впечатления не забываются, с годами не тускнеет яркость воспоминания от встречи с чем-то удивительным, необъяснимым, волшебным.

Одним из моих подобных первых впечатлений было открытие таинственной силы музыки. Не помню сколько мне было лет, я уже начала ходить на занятия в музыкальную школу и пыталась играть на фортепиано различные детские пьески типа «Дождик идет», «Слон», «Зима», преодолевая упрямость непослушных пальцев и громко считая — «раз-и-два -и…». Я наслаждалась тем, что сама извлекаю звуки и с детской непосредственностью считала, что вся музыка на свете состоит из подобных произведений. Поэтому большим откровением для меня стало «Вечное движение» Паганини. До сих пор помню, как у меня захватило дыхание и даже немного закружилась голова при попытке «ухватить» мелодию вслед скрипачу-виртуозу.

Недавно я услышала тоже самое «Вечное движение» (соч.11), но в переложении для корнета-а-пистона в исполнении Уинтона Марселиса и Истменского духового ансамбля… и вспомнила то самое первое открытие. Исполнение было такое, словно сам композитор играет на корнете. Едва ли какое-либо другое произведение так убедительно подтверждает как музыкальное совершенство и индивидуальность великого генуэзца, так и феноменальность техники американского корнетиста Марселиса. На протяжении всего сочинения (4,5 минуты) исполнитель не сделал ни одной паузы, а ведь корнет — духовой инструмент. Это было необъяснимо, а потому волшебно и интригующе. Потом я узнала, что такой эффект достигается благодаря специальному «циркулярному» (круговому) дыханию. Но ощущение таинства музыки, таланта и упорства в достижении невозможного осталось.

София Караванская,
студентка III курса