№2 (199), февраль 2021 года

Для слушателя, любитель он или профессионал, самый долгожданный концерт всегда ограничен временными рамками. И традиционная рецензия, в каком бы формате она ни была написана, это всегда – взгляд на услышанное «со стороны», насколько бы заинтересованной и искушенной эта сторона ни была. Поэтому для читателя рецензии, независимо от его статуса, оказывается вполне привычным составлять впечатление о концерте через призму слов рецензента, становясь своего рода «косвенным слушателем».

Другое дело – оформление собственных мыслей и чувств исполнителя по поводу состоявшегося концерта. Подобное «саморецензирование»переводит человека на другой уровень слушательского осмысления. Не требуя письменного воплощения, оно заставляет иначе подходить и к чтению чужих текстов. Включающееся здесь критическое мышление, соотнесение тех и других художественных впечатлений становятся мощным стимулом развития музыкального вкуса.

Для исполнителя временные рамки концерта совершенно иные. Сам момент выступления – вершина айсберга – всегда предварен подготовкой, занятиями, репетициями или хотя бы чем-то из этого. Послеконцертная рефлексия – отрицательная, положительная, компромиссная – также способна продолжаться непредсказуемо долго.

Чаще всего тексты о предстоящих собственных выступлениях, во-первых, не выходят за рамки краткого анонса в социальных сетях (здоровая самореклама); во-вторых, саморецензия (реакция на собственное выступление) оказывается столь же нераспространенной и странной в печати или даже в соцсети, сколь обычна и естественна она для профессионального диалога музыкантов в узких кругах. Между тем, простым, привычным и отчасти верным установкам – «со стороны виднее», «со стороны слышнее», «со стороны цельнее» – приходится не только доверять, но и проверять их.

Виднее ли? Виднее, но… Даже самый проницательный слушатель-рецензент видит исполнителя всего лишь на сцене – на той самой вершине айсберга. При этом путь к ней остается чаще всего за пределами этого видения – как в прямом смысле (путешествие, дорога, предсценическая настройка), так и в переносном (процесс подготовки программы, а часто и организация мероприятия). Артистическая составляющая, так или иначе присутствующая в концерте любого формата, воспринимается визуально и со стороны. В этом львиная доля ее природы. За этим отдельным видом визуального искусства, однако, всегда стоят сложнейшие психофизические процессы. И если они хотя бы в какой-то степени и с большой долей условности подвластны вербализации, то только от первого лица.

Слышнее ли? Слышнее, но… Здесь возникает схожий дуализм. Слушают ли публика (пусть профессиональная) и исполнители одно и то же? Утвердительно ответить на этот вопрос можно только на самом крупном уровне – одного и того же сочинения. Но внутри этого сочинения их пути рано или поздно, но неминуемо разойдутся – как расходятся сами задачи восприятия и воспроизведения. Более того, чем сложнее устроен сам музыкальный материал, чем большего слухового и исполнительского опыта он требует, тем заметнее становится и количество таких путей, и даже плоскостей, в которых они проходят. Но тем большую ценность обретает и обоюдное знакомство с неизведанными прежде слушательскими и исполнительскими путями.

Цельнее ли? Цельнее, но… Восприятие всего концерта в целом и каждого отдельного произведения (если их больше одного) стоят перед слушателем в другом ракурсе, нежели стоят перед музыкантом исполнение каждого сочинения самого по себе и проживание их единства внутри программы. Разница ракурсов этих двух взглядов на, казалось бы, одно и то же, со своей стороны способна вскрыть нечто важное. И важное именно для слушателя, поскольку исполнитель, читающий рецензию «зала», – несравнимо более обычная ситуация, чем наоборот.

Для концерта, какого бы он ни был формата и жанра, всегда нужны взгляды и отзывы с разных сторон и с разных позиций. Для слушателя рецензия от первого лица представляется чтением не только интересным, но и полезным. Наконец, для музыканта-исполнителя такой текст – в письменной или устной форме – может стать вполне действенным подспорьем к развитию в собственном деле, попыткой упорядочить и проверить на прочность как собственные ощущения от работы, так и свои мысли о ней.

Возможно ли это? Возможно, но…

Дмитрий Баталов, V курс НКФ, музыковедение

№9 (197), декабрь 2020 года

Поздний вечер, Большой зал консерватории, на сцене – струнный оркестр, сбоку чуть в отдалении стоит портрет Олега Кагана. Так начинался концерт XXI Международного музыкального фестиваля «Посвящение Олегу Кагану». В концерте-приношении великому скрипачу, который состоялся 18 ноября, приняли участие Концертный симфонический оркестр Московской консерватории (струнная группа), дирижер Тимур Зангиев, солисты: Святослав Мороз (скрипка), Михаил Безносов (кларнет), Степан Бачевич (труба), Иван Паисов (английский рожок).

Работник сцены, закончив последние приготовления, вынес на дирижерский пульт айпад, на котором дирижер видит партитуру. Вкупе с немноголюдностью и обязательным ношением масок, это стало символом новой эпохи, огромные кипы партитур, грозящие раздавить пульт, ушли в прошлое. Однако, музыка осталась в живом звучании, в той неизменной грандиозной акустике, которую дает Большой зал. В какой-то мере звучание было новым: звук отражался через пустоты амфитеатра и приобретал дополнительный объем. Публика размещалась только в партере, создавая ощущение максимальной близости между исполнителями и слушателями.

Первое отделение открывалось си-минорной струнной симфонией Мендельсона, которая была сыграна очень размеренно и классично, как того требует стилистика автора. Оркестр играл степенно, такт за тактом прокладывая слушателю дорогу к пониманию произведения. На мой взгляд, именно так в идеале должен открываться концерт, композиционная структура которого основана на хронологическом принципе.

Далее прозвучала Камерная симфония №4 Моисея Вайнберга для кларнета и оркестра, соч. 153. Широкой публике этот композитор больше известен как автор музыки к мультфильмам «Вини-Пух», «Каникулы Бонифация» и многим другим. После исполнения симфонии Мендельсона, оставившей впечатление ясности и полной законченности, симфония Вайнберга произвела неожиданный эффект. На ум невольно приходят ассоциации с симфониями Шостаковича из-за близости гармонического языка и общего пафоса развертывания тематического материала. Внимание слушателя приковывает то, что каждая часть симфонии имеет свой неповторимый тематический элемент, который разрабатывается на всем ее протяжении. Симфония состоит из трех частей, хотя воспринималась как одночастная – дирижеру Тимуру Зангиеву удалось достичь целостности произведения, что можно считать проявлением настоящего мастерства.  

Второе отделение композиционно было выстроено так же, как и первое: от музыки более ранних эпох к музыке нового времени. Сначала прозвучала ми-минорная серенада Элгара для струнных, которая воспринималась очень естественно и легко. Следом – Ария для английского рожка, скрипки и камерного оркестра нашего современника Ефрема Подгайца. Это было первое исполнение произведения. Музыка не производила эффекта чего-то ультрамодернового или новомодного, напротив, это камерное произведение выдержано в стиле, характерном скорее для первой половины ХХ века. Из-за резкого обрыва музыкальной фразы в конце произведения сложилось ощущение незаконченности. Сложно сказать, каков был замысел композитора, оправдывающий такой финал.  

Концерт завершала Вторая симфония для струнного оркестра и трубы всемирно известного французского композитора Артюра Онеггера. Сама по себе интеграция мощного медного духового инструмента, способного «прорезать» даже оркестровое тутти, в относительно мягкое звучание струнной группы является интересным ходом. Для этой симфонии характерен и чрезвычайно яркий тематизм, доступность которого для слушателя во многом зависит от исполнителей. Здесь еще раз хочется отметить мастерство дирижера, благодаря которому слушатель, что называется, «не ушел обиженным», каждая тема и весь музыкальный материал были поданы с точным выполнением ремарок, указанных в партитуре. Привлекла внимание слаженность оркестра и высокий технический уровень подготовки музыкантов, позволяющий им без потерь донести до слушателя мощь, заложенную композитором в партитуру.  

Подводя черту, можно сказать, что исполнение камерной музыки в отнюдь не камерном Большом зале показалось очень интересным. Подбор произведений, при котором музыка более старых эпох, по сути, оттенялась мощным звучанием музыки ХХ века, напрочь разбивает даже малейшее ощущение камерности. 

Владимир Митин, выпускник МГИМО

№3 (191), март 2020

В конце января в Рахманиновском зале Филармонии-2 Михаил Плетнёв выступил со своим оркестром в качестве солиста. За дирижерский пульт встал Андрей Рубцов. Программа была сформирована по весьма необычному принципу: каждое отделение открывала музыка Чарльза Айвза (первое – знаменитый «Вопрос, оставшийся без ответа», второе – «Центральный парк в темноте» из той же дилогии), за которой следовал неожиданный, но очень естественный переход от ХХ века к барокко и классицизму.

Вначале это был Клавирный концерт №1 ре минор И.С.Баха. В интерпретации можно было наблюдать сочетание строгой, идеально выстроенной формы сочинения, его тревожной динамики и экспрессии с присущей Плетнёву-пианисту эмоциональной сдержанностью. Несмотря на то, что при жизни Иоганна Себастьяна Баха еще не существовало клавирных инструментов в том виде, в котором мы их знаем теперь, привычный Kawai под руками Маэстро поражал таким удивительным тембром, который максимально имитировал звучание то органа, то клавесина.

Вторая часть вечера, вслед за Айвзом продолжилась «Коронационным» концертом В.А.Моцарта № 26 и завершилась великолепными моцартовскими «бисами» – Адажио си минор (KV 540) и Рондо ре мажор (KV 485). Рояль здесь был уже совершенно другой – классицистский. Легкость, непринужденность, тончайшие нюансы, бриллиантовые пассажи, каденция во второй части, во время которой зал, кажется, забыл, как дышать; и третья часть, напоминающая своими перекличками с оркестром детскую шаловливую игру в прятки – все привело публику в восторг! Музыкальная интонация исполнителя достигла здесь совершенства, и этот момент стал поистине кульминацией всего концерта.

Михаил Плетнёв каждый раз поражает своим блестящим пианизмом, богатством звуковой палитры и содержательностью исполнения. Каждый выход его на сцену – безусловно, большая радость для слушателей. Тем более, что услышать игру Маэстро можно не так часто.

Екатерина Пархоменко, II курс, муз. журналистика

№3 (191), март 2020

В сфере искусства жизненный путь порой становится неотделим от пути профессионального: наши открытия – это открытия творческие, наши радости – это радости наших учеников, наши праздники – это праздники для всех ценителей прекрасного. Так сложилось и у Эдуарда Давидовича Грача. Великолепный скрипач и альтист, педагог и дирижер, народный артист СССР, лауреат премии «Жизнь в музыке» (2018) в свой день рождения 19 декабря провел концерт класса в Малом зале Московской консерватории. Маэстро представил публике своих учеников из разных учебных заведений: воспитанники ЦМШ, АМК и МГК встретились на одной сцене.

Эдуард Давидович в 2019 году отметил два юбилея: 70-летие исполнительской деятельности и 30-летие педагогической. Широка сфера творческой активности музыканта: его репертуар насчитывает более 700 произведений, он стал первым исполнителем многих сочинений современных авторов; выступал с лучшими отечественными и зарубежными оркестрами под управлением известных дирижеров (К. Зандерлинга, Г. Рождественского, Е. Светланова, Ю. Темирканова и многих других). Скрипачу посвящены концерты и сонаты различных композиторов, в том числе Ю. Крейна, А. Эшпая. Педагогическая деятельность профессора Э.Д. Грача не менее успешна. Он активно проводит мастер-классы по всему миру, а многие именитые скрипачи молодого и среднего поколений являются его учениками: А. Баева, Н. Борисоглебский, А. Притчин, Г. Казазян – этот список можно продолжать долго. Его воспитанники завоевали сотни премий на самых престижных международных конкурсах. В этом сезоне исполнится 30 лет созданному им на основе своего класса камерному оркестру «Московия».

В праздничном концерте приняли участие более двадцати учеников Эдуарда Давидовича. На одной сцене встретились музыканты разных возрастов; они сумели создать атмосферу праздника, продемонстрировали то лучшее, чему их научил Маэстро. Несомненно, приятен и тот факт, что слушатели собрались достаточно чуткие и внимательные: во время звучания музыки не было ни разговоров, ни звуков телефона. Партию фортепиано исполняла заслуженная артистка России Валентина Василенко, жена Э.Д. Грача, с которой он постоянно выступает в ансамбле с 1990 года.

 Программу вечера открывал ансамбль студентов-стажеров МГК: Кристина Сухова, Юлия Сабитова, Геннадий Акинфин и Валерия Олейник исполнили Концерт для четырех скрипок Антонио Вивальди. Яркое произведение позволило каждому из солистов по очереди показать свое мастерство. Но особое впечатление производила ансамблевая работа: в моменты драматических волновых нарастаний исполнители будто объединялись в единый организм, раз за разом подводя к кульминации. 

Среди юных участников концерта хочется выделить Валерию Абрамову (ЦМШ), исполнившую Сонату-балладу для скрипки соло Эжена Изаи ор. 27 №3. Трогательное, пронзительно-нежное звучание солирующей скрипки с первых звуков завладело вниманием зала. В произведении представлены различные виды скрипичной техники, с которыми исполнительница прекрасно справилась. Вершиной стала тихая кульминация, исполненная столь одухотворенно и тонко, что публика долго не хотела отпускать Валерию со сцены.  

В свой день рождения Эдуард Давидович разделил радость творчества с учениками и восторженными слушателями. Концерт оставил ощущение причастности к чему-то значимому. Ощущение это можно продлить, посетив следующие концерты Маэстро – в Московской консерватории действует абонемент «Эдуард Грач представляет…».

Мария Журавлева, IV курс ИТФ

№3 (191), март 2020

В Москве в рамках большого концертного турне под девизом «объединение культур» выступилМальтийский филармонический оркестр. Первый визит музыкантов с райского острова состоялся, когда оркестр отмечал свое 50-летие. В конце ноября ушедшего года оркестранты вновь приехали в нашу столицу. В этот раз тур состоял из четырех концертов в лучших залах Москвы: в «Зарядье», Светлановском зале ММДМ, зале «Стравинский» Геликон-оперы и Большом зале Московской консерватории. Музыканты исполняли сочинения П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А. Дворжака, а также произведения современных мальтийских композиторов.

О Мальте, кроме того, что это привлекательный курорт с чистыми пляжами и живописной природой, обычно в России знают не особенно много. Однако культурная жизнь жителей острова не лишена фестивалей и концертов классической музыки. Например, в 2016 году на Мальте был реализован образовательный проект с семинарами по композиции и импровизации. Есть детские интерактивные концерты. Что касается коллективов, то в городе Валлета есть филармонический оркестр, ставший уже довольно известным в музыкальном мире.

Концерт в Большом зале Московской консерватории открылся исполнением «Праздничной увертюры» Кристофера Муската и Seascapes Алексея Шора. Оркестром дирижировал Сергей Смбатян, руководитель коллектива с сентября прошлого года. В концерте также принял участие выдающийся израильский скрипач Шломо Минц, который кроме мальтийских сочинений виртуозно сыграл концертную фантазию Ефрема Цимбалиста на темы из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».

После концерта о современных мальтийских композиторах и музыкальном образовании на Мальте рассказал музыкант оркестра, перкуссионист Жан Пьер Кассар:

– Сегодня вы сыграли последний концерт гастролей. Расскажите, пожалуйста, о своих впечатлениях от залов и публики.

– Мы провели в Москве две недели. Я в восторге от акустики и внешнего вида московских концертных залов. Больше всего мне понравилась сцена Светлановского зала Дома музыки, она отлично подходит для симфонических программ. Вообще, в Москве очень приятно выступать – здесь такая восприимчивая публика, щедрая на аплодисменты. Это отличает российских слушателей от мальтийских, у которых аплодисменты часто довольно формальны и иногда беспорядочны. В «Зарядье» оркестром дирижировал Константин Орбелян, у него очень ясные и точные движения. У вас интересные дирижеры. Например, нашему руководителю очень нравится, как работает с оркестром Валерий Гергиев.

– Какова музыкальная жизнь на Мальте? Тяжело ли стать музыкантом в этой стране?

– К сожалению, на Мальте нет музыкальных школ, а есть только частные преподаватели. Их уроки стоят довольно дешево, около 10 евро, но не всегда это качественное образование. А ведь это очень важно  – получить хорошую базу. Иногда учитель может сидеть с умным видом и просто говорить «хорошо, сыграй это место еще раз», не указывая, что нужно поменять или исправить, это не совсем то, что хотелось бы получать на уроках. У нас пока нет настоящей профессиональной системы, как, например, в России. Если ты хочешь взять урок у хорошего профессионала, ты должен ехать в другую страну. Получается, что молодые люди учатся за границей.

У нас есть возможность поступить в местный университет. Экзамены достаточно простые. Обычно на уроках ты сидишь один. С одной стороны это здорово, индивидуальные занятия могут быть более результативны. Однако, повторюсь, если учитель не очень хороший, то могут возникнуть проблемы. В общем, музыкантом на Мальте стать сложно. Для меня, как для перкуссиониста, также была актуальна проблема, связанная с инструментами. Когда я начал заниматься, то пришлось заказывать себе маримбу через интернет из Германии – у нас нет специальных магазинов, чтобы купить все необходимое для игры.

– Где вы обычно репетируете и даете концерты?

– На Мальте нет концертных залов, возможно, из-за нехватки средств. Мы играем в основном в церкви. Это большая проблема, особенно для работы со звуком в оркестре. Поэтому очень здорово было играть в Москве в залах с хорошей акустикой. Также у нас есть один небольшой, но очень красивый театр, он действует и как оперный, и как драматический. Обычно там играют музыку Моцарта – одну его оперу в год. Иногда оркестр дает концерты на этой сцене.  

– Какая публика посещает концерты? Например, в России есть проблема с посещаемостью даже в крупных концертных залах. Есть ли интерес у мальтийцев к академической музыке?

– У нас абсолютно аналогичная проблема. Но в Москве много музыкальных школ и много людей, которые не становятся профессиональными музыкантами, но интересуются этой сферой и поэтому посещают концерты. На Мальте такой интерес не прививается с детства. На концертах, несмотря на то, что есть афиши, реклама, бесплатные билеты, приходит очень мало слушателей. И это в основном люди старшего поколения, не молодежь.  

– Давайте поговорим о современных композиторах. Сегодня Вы сыграли «Праздничную увертюру» Муската и Seascapes Шора. Что характерно для мальтийских композиторов? Может, использование национального мелоса?

– В композиции Муската вы не найдете каких-то специфических черт нашего фольклора. Ну а Шора сложно назвать мальтийским композитором. В целом, сегодня в программе была не совсем типичная мальтийскаямузыка, скорее, модерн.

Мальта имеет большую историю, связанную с композиторским искусством. Раньше это была монархия, и в то время на Мальте было много композиторов, не очень известных, но имеющих отличную школу. На них очень влияла церковь, которая на Мальте долгое время была сильнейшей институцией, имеющей большую власть. Цензура ограничивала композиторов в творчестве – в основном они писали только духовную музыку –мессы и оратории. Католическая церковь издала закон, что музыка не должна быть развлекательной, как, например, опера. Такое влияние церкви оставалось очень сильным вплоть до начала войны. После она стала постепенно утрачивать свои позиции.

Есть интересная история, связанная с одним мальтийским композитором. Антонио Нани, родом из Мальты, писал реквием в одно время с Джузеппе Верди и был его другом. Так получилось, что звучали эти реквиемы практически одинаково. Что касается XX века, одним из самых знаменитых композиторов стал Чарльз Камиллери. У него очень специфичный стиль, он пишет медитативную музыку с насыщенными гармониями, как у Рахманинова. И он часто использует традиционные мальтийские мелодии. Более позднее творчество Камиллеридовольно абстрактное. Эту музыку тяжело играть, она очень математичная, как будто компьютерная, но как композитор он делает действительно интересные вещи.

– Используют ли электронику современные мальтийские композиторы?

– В плане нового звучания в академической музыке мы немного опаздываем. Например, восемь лет назад публика была в шоке от звука маримбы. Электронику стали использовать совсем недавно. У меня есть друг, молодой композитор Юкар Грави́на. Он мальтиец, работает в Лондоне, молодой, но уже прекрасный композитор. Опять же, я думаю, дело в том, что он учился в музыкальной школе за границей. Он использует электронику, новые сочетания, обилие диссонансов – все это вы можете услышать в его сочинениях. Наш оркестр периодически его играет.

Беседовала Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

№2 (189), февраль 2020

Лаборатория «КоОПЕРАция» имеет очень важное значение для современного музыкального театра. Ее художественный руководитель, режиссер Екатерина Василёва признается, что давно, еще в студенческие годы, задумывалась о детском музыкальном проекте. И вот 7 и 8 декабря на Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялся показ опер молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция-Дети»: спектакли для детей, причем с самого раннего возраста (0+).

Все началось еще в мае, когда проходила образовательная часть проекта и лучшие специалисты в сфере детского театра неделю работали с детьми в возрасте от 10 до 13 лет. Это художественный руководитель театра Die Wiener Taschenoper Герхард Динстбир (Австрия), композиторы Пьеранджело Вальтинони (Италия) и Пётр Поспелов, либреттисты Мария Огневая и Екатерина Поспелова, программные директора Большого фестиваля мультфильмов Мария Терещенко и детского театрального фестиваля «Маршак» Варвара Коровина, представители «Творческого объединения 9» Евгения Злобинская и Вячеслав Жуков, руководитель литературной части Большого театра России Татьяна Белова.

Оперный спектакль для малышей – необычный жанр, требующий от авторов и создателей особых навыков, ведь смотреть такое произведение будут не только дети, но и их родители. Заинтересовать нужно и тех, и других. Результатом работы Лаборатории стали четыре оперы, написанные профессиональными композиторами на детские либретто. Каждая из них идет около получаса, и все они были показаны в один вечер. Кроме того, для самых маленьких по утрам шли совсем камерные «бэби-оперы» – «Дерево» и «Шумовички».

• 

• 

На спектакль «Шумовички» я пошла со своей полуторагодовалой дочкой, и с самого начала было видно, как заинтересовало все происходящее и ее, и остальных детей, которые были постарше (от двух до шести лет). Действие происходило в небольшой белой палатке, раскинувшейся посреди Малого зала театра, внутри которой на полу разместились маленькие зрители (на мягких подушках), а позади них – родители. Это оказалось идеальным оформлением пространства для малышей, поскольку дети любят бегать по большой территории, а здесь пространство было замкнутым и ничто не отвлекало их от просмотра оперы.

Сюжет незамысловат. Девочка Ксюша – музыкант. Как только она уходит из дома, волшебные существа шумовички начинают играть на ее кастрюлях, сковородках, стаканах как на музыкальных инструментах. Но вот однажды Ксюша возвращается домой раньше обычного и застает шумовичков врасплох.

Автор музыки «Шумовичков» – Анна Поспелова. С помощью необычных звуков, которые издают кухонные предметы (стаканы, кастрюли, ложки) молодой композитор сумела сочинить настоящие мелодии-настроения, близкие и понятные маленькому слушателю: удивление, радость, восторг, тревога. Помимо ударных «инструментов», на которых мастерски играл Елисей Дрегалин, в спектакле звучала виолончель (Мария Лобанова) в дуэте с пением главной героини Ксюши (Надежда Мейер).

Актриса в роли Ксюши – красивое мягкое сопрано – отлично взаимодействовала с детьми, во время спектакля подсаживалась к ним (хотя по сюжету Ксюша, проснувшись, «распевается» на протяжении 20 минут оперы и лишь изредка поет в традиционном смысле этого слова). Сами шумовички (Лера Борисова и Максим Трофимчук) как волшебные существа не произносили никаких слов, а лишь тихо «шушукали»и ритмично играли на ложках. Все звуковые объекты находились за палаткой и весь спектакль не были видны. А после завершения выступления детям разрешили поиграть на музыкальных инструментах шумовичков, что те с радостью принялись делать.

Спектакль вызвал у маленьких слушателей ни с чем не сравнимый восторг, объяснить который можно лишь тем, что он оказался им очень близок и понятен — музыкальным языком, ритмом, простыми эмоциями и словами. Разумеется, особой благодарности заслуживает работа режиссера Александры Ловянниковой. Она сумела создать столь удачную оперную постановку, соединив простой, но не примитивный сюжет с таким же простым и понятным детскому уху звуковым сопровождением.

Сегодня детских образовательных центров великое множество. Но, к сожалению, именно их музыкальная составляющая оставляет желать лучшего. Хочется верить, что оперные представления для самых маленьких зрителей-слушателей будут создаваться, и дети смогут творчески развиваться в этом направлении с самых ранних лет.

Екатерина Пархоменко, II курс, муз. журналистика

Фото: Евгения Барто

Старый новый Гульд

№2 (189), февраль 2020

В середине ноября в Москву из Франции приехал пианист: «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод…». Пианиста звали Давид Фрэ. В Большом зале Московской консерватории он дал «одноактный» концерт, сыграв «Гольдберг-вариации» Баха.

За неординарную посадку при игре Баха Фрэ часто называют «новым Гульдом». С этим псевдонимом он живет уже лет 15 – с тех пор, как записал свой первый альбом с произведениями Баха, Бетховена и Булеза. С появлением фильма Брюно Монсенжона Swing, sing and think («Играй, пой и думай») Фрэ в возрасте 27 лет оказался в одном ряду с Фишером-Дискау, Соколовым и Рихтером.

На фоне своих звездных соотечественников Дебарга и Канторова – Давид Фрэ, пожалуй, только в России выглядит неприметно. В его биографии не было трамплинов в виде суперпрестижных конкурсов, не было ни первого концерта Чайковского, ни второго Рахманинова, заигранных до дыр и знакомых до оскомины. Фрэ вообще не играет русских композиторов. Его конек – немецкая музыка с Бахом во главе. С репертуарными предпочтениями Гленна Гульда была похожая ситуация: «его» композиторами стали Бах, нововенцы и отчасти Бетховен, за романтиков – Шуберта, Шопена, Шумана и Листа – он принципиально не брался.

И Гленн Гульд, и Давид Фрэ – пианисты-интроверты. Пафосная виртуозность, «душа нараспашку» – не в их репертуаре. Гульд, например, не скрывал своего презрения к сцене и в 32 года вовсе перестал выступать, заявив, что с появлением техники концертное исполнительство обречено на вымирание. У Фрэ отношения с большой сценой немного иные. Ему важна интеллектуально-духовная красота музыки, которая становится частью религиозного действа – правда, не общечеловеческого, а очень личного уровня. Потому-то он так любит играть в полутьме под светом одного прожектора, тихо созерцая каждую деталь композиторской мысли.

Кроме творческого кредо – «играй, пой и думай» – Фрэ остается верен правилу: ничего лишнего – ни в звуке, ни в движениях. При исполнении Баха он, вылитый Гульд, привык наклоняться над клавиатурой, отказываясь от естественных пианистических свобод. Канадец тоже был склонен к самоограничению. Но если его строгость парадоксально уживалась с экспрессивностью и эксцентричностью, сдержанность Фрэ граничит с романтической подачей. Эти внутренние различия связаны с абсолютно несхожими, параллельными Баху интересами: Гульду оказалась близка эстетика отрицания нововенцев, Фрэ – обостренно-чувственная рефлексия Шуберта и Шопена.

Существенные расхождения Фрэ и Гульда в трактовке «Гольдберг-вариаций» и барочной музыки в целом связаны с актуальным вопросом «как и на чем исполнять Баха?». Однозначного ответа на него нет со времен появления аутентизма. Одни считают, что исполнять Баха на фортепиано – недопустимое кощунство, другие пользуются всеми выразительными возможностями современного инструмента, третьи ищут компромиссы.

В случае Гульда мы имеем исполнителя-универсала: органиста, клавесиниста и пианиста в одном лице. Для него, как и для барочных клавиристов, важна не столько специфика инструмента, сколько точная расшифровка композиторской мысли. При этом возможности фортепиано в отношении баховской музыки Гульд полностью отрицает. Для него не существует legato, тем более правой педали, он никогда не использует привычную романтическую фразировку с crescendo, diminuendo и кульминациями на вершинах построений.

У Фрэ, очевидно, «романтическая» трактовка Баха – с диаметрально противоположным набором приемов. Здесь и выразительные, почти белькантовые интонации, и частые смены педали, и едва ли не рахманиновский «разворот» в быстрых вариациях. Такой подход связан уже не с максимальным приближением к барочному стилю, а с поисками собственного убедительного варианта трактовки клавирных сочинений в переложении для фортепиано.

Кроме неприторной романтичности у Фрэ есть еще одна хорошая черта: умение убедительно и ясно выражать свои мысли, даже если что-то не клеится по ходу исполнения. К слову, концерт в Большом зале он сыграл не очень-то складно: то ли перенервничал, то ли был не в форме. А публика ведь ждала – кто-то обещанного Гульда, кто-то – очередного чудо-француза, кто-то – «наследника» легендарного канадца! В итоге обманулись и те, и другие: оказалось, что Фрэ и Гульд – не одного поля ягоды.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

№2 (189), февраль 2020

И это оказалось большой ошибкой, так как вместо музыкального откровения прозвучала симфония кашля, чихов и звуков телефонов известного американского бренда. С публикой того вечера стоит начать знакомство со входа в Консерваторию. Туфельки Prada выныривают из Mercedes-Benz S-класса и быстренько бегут ко входу. Норковой шубке открывает дверь костюм Valentino, а шлейф от Chanel No. 5 надолго остается воспоминанием о только что прибывшей роскоши. Далее – гардероб, где тут и там сумочки Chanel, Hermes и Gucci то и дело сверяют время на последних айфонах, чтобы «успеть опоздать» на великосветское мероприятие в партер. А в этот момент студенты с пустыми кошельками и горящими глазами пытаются в быстром темпе после третьего звонка занять долгожданное бесплатное местечко в амфитеатре.

Итак, все на местах. Можно начинать по древней европейской традиции – вовремя. Что и сделал пианист, выйдя на сцену и скромно поклонившись. Однако партер не привык к классическим обычаям и решил опоздать, действуя в современных традициях большого города с 10-балльными пробками. Ария, на тему которой написано произведение, прозвучала как увертюра, во время которой можно было с комфортом расположиться всем, кто не ожидал пунктуально точного начала. А дальше, как ни старалась публика – не под силу ей оказалась музыкальная мысль длиною в час. Мягкий, по-французски легкий и полетный Бах практически остался беззвучным и лишь издалека разносился эхом посреди этого торжества невежества. Каждый кашель между вариациями ранил тишину, хруст оберток от шоколада звоном разносился по огромному пространству Большого зала. Не хватало попкорна и кока-колы для полного счастья. Под эту музыку хотелось думать о вечном, а приходилось о земном.

Но в любой рецензии должна присутствовать часть, посвященная собственно музыке. Что ж – иногда находилось место и для нее. Когда всеобщее tutti сменялось долгожданным solo фортепиано, можно было услышать изящную французскую технику, напоминающую клавесинную. Фрэ очень бережно относился к динамике, не давая forteзаглушить голоса из зала. Когда ария прозвучала в конце произведения, публика, оживившись и предвидя конец, засуетилась и стала поспешно собираться. Формальные аплодисменты завершили концерт, и слушатели быстро разбежались. Как пела Алиса Фрейндлих: «Спектакль окончен, по домам…».

И ведь подобные случаи не редкость, а скорее уже давно неискоренимая реальность. Как воспитать слушателя? Как усмирить физические позывы кашля во имя искусства? Из чего состоит современная культура? Все эти вопросы звучат словно темы для дипломных работ музыковедов. Теодор Курентзис на одном из последних концертов в Москве очень радикально подошел к решению подобных ситуаций со слушателями, отобрав телефоны у всего зала. Но дело не в них, а, видимо, в проблеме куда более глубокой: попытки окультурить, образовать, обучить, образумить предпринимаются постоянно. А воз и ныне там.

Александра Собецкая, IV курс ИТФ

Фото: А. Гийом. «В театре». 1900

№1 (189), январь 2020

26 ноября 2019 г. в Концертном зале «Зарядье» прозвучала Высокая месса И.С. Баха. Исполнение крупных духовных произведений композитора – явление в нашей стране нечастое. И вот, словно желая восполнить у москвичей очевидный дефицит баховской живительной влаги (не следует забывать о хрестоматийной строчке из учебников музыкальной литературы, твердящей каждый раз, что «bach» в переводе с немецкого означает «ручей»), в столицу из Бельгии приехал весьма интересный и во многом необычный музыкальный коллектив.

В центр своего репертуара Vox Luminis ставит именно барочную музыку, и прежде всего – Баха. Руководитель и дирижер Лионель Мёнье, несмотря на свой молодой возраст, уже добился выдающихся успехов на музыкальном Олимпе. За его плечами достойное образование: Высший музыкальный институт в Намюре, Королевская консерватория в Гааге. С самого начала концертной деятельности Мёнье был очень востребован, сотрудничая со множеством европейских ансамблей как педагог, дирижер, художественный руководитель, солист и исполнитель партий на духовых инструментах.

Ансамбль, созданный Мёнье в 2004 году, уже снискал заслуженный авторитет и стал заметным явлением в Европе. В 2017 году коллектив произвел фурор, блестяще исполнив Высокую мессу на Утрехтском фестивале старинной музыки. Лионель Мёнье использует в своей деятельности множество новаций. Необычность коллектива проявляется во всем.

Исполняя Высокую мессу, группы музыкантов располагались на разных высотных уровнях, причем ударники и трубачи – на самом высоком пьедестале, словно спортивные чемпионы. Дирижер на привычном месте также отсутствовал. Сначала Мёнье приобщился к группе мужских голосов, не только успевая исполнять вокальную партию, но и дирижируя с этого скромного места. Весьма вероятно, что тем самым художественный руководитель посылал слушателям, как принято теперь говорить, определенный месседж: «Мы в коллективе все равны, и я не руководитель, а лишь один из…»

По части скромности и демократизма солисты не отставали от дирижера. В целом все выступление происходило без солистов как таковых: у Баха они вступают как корифеи – инкогнито, всякий раз выдвигаясь из хора и возвращаясь в общую массу после сольной партии. И художественный руководитель не смеет нарушать этот установленный порядок. Всем этим демонстрируется и безупречная сыгранность, спетость, и профессиональная близость коллектива.

Восторг от исполнения представляется заслуженным, поскольку партитура, лежащая на коленях вроде шпаргалки, лишь подтверждала выдающуюся точность интерпретации. Каждая нота и каждая синкопа, каждый добросовестно исполненный повтор – все филигранно следовало за текстом. Внимание слушателей находилось в постоянном напряжении и даже в каком-то оцепенении – таком, что весь концерт ощущался на одном дыхании. И гром аплодисментов, перешедший в десятиминутную овацию, был совершенно заслуженным.

Слушатели долго не расходились, вероятно, надеясь на продолжение праздника и хоть какой-то бис. Его, впрочем, не последовало, к великому огорчению публики. Другая, настоящая «ложка дегтя» – неоправданно большое количество свободных мест в зрительном зале. Очевидно, что столь редкое даже среди некоторых известных коллективов безупречно качественное исполнение удалось услышать именно тем людям, которым это было действительно нужно.

Екатерина Пархоменко, II курс, муз. журналистика

Фото Лилии Ольховой

№8 (187), ноябрь 2019

Сегодня все чаще концерты, помимо музыки, представляют познавательную программу для слушателей. Такие проекты есть в Филармонии, ММДМ, Консерватории, Российском национальном музее музыки, Лофт Филармонии… Ведущие музыковеды или сами музыканты рассказывают об истории произведений, инструментах и исполнителях. Такое общение облегчает восприятие музыки, а также делает образ музыканта более близким. Этого формата придерживается и цикл концертов в «Зарядье» под названием «Я – композитор». 19 октября в Малом зале концертного комплекса прошел подобный вечер, посвященный профессору Московской консерватории, композитору Александру Чайковскому.

Как подсказывает название, основным героем таких встреч является сам автор музыки. Он рассказывает о себе и своем творчестве, отвечает на вопросы слушателей. Проект весьма актуальный, так как для немузыкантов композитор – явление еще более загадочное, чем исполнитель, а для большинства это скорее профессия прошлого. Эти встречи, созданные Союзом композиторов России, позволяют познакомить юных и взрослых слушателей с современными авторами и приоткрыть завесу тайны сочинения музыки.

Александр Чайковский, обладатель столь узнаваемой фамилии, с которым состоялась беседа, признался, что одно время хотел взять псевдоним. Причина заключалась в том, что коллега композитора предупредил его о возможных трудностях и путанице, рассказав случай, когда композитору Борису Чайковскому (его дяде) прислали авторские деньги за Петра Ильича Чайковского. Однако, менять фамилию запретил отец, заметив: «Попутают, попутают, потом привыкнут…»

Кроме трогательной реплики от маленького слушателя из зала – кто был вашим самым первым другом? – (им оказался, конечно, рояль!), прозвучал вопрос о композиторах прошлого. Ответ был парадоксальным: «Кого я совершенно не понимаю – это Бах. Как можно было написать такую (гениальную) музыку?! Тем более в таком количестве. Я не могу также понять, как можно было в до-мажорном Концерте Моцарта сочинить такую вторую часть. В Третьей симфонии Бетховена непонятно вообще все. Я бы сказал, что я это со злобой не понимаю. Я не смогу так написать при всем желании. Это уже больше, чем зависть. Но мне нравится, что большую часть музыки я понимаю».

Не обошлось и без интересных автобиографических моментов: «До сих пор, начиная писать что-то новое, я не убежден, что я – композитор. Я начал писать очень поздно – в 20 лет. Долго не мог привыкнуть, что это – главное, очень долго сомневался. В 5 лет я записал каракулями марш, листочек, с нотами которого у меня хранится до сих пор. Потом я ушел в пианисты, хотел стать великим пианистом. Почти что стал, но переиграл руку. Не надо было по восемь часов учить этюд Листа “Дикая охота”!»

После знакомства с композитором состоялся концерт при участии Ярославского Академического губернаторского симфонического оркестра под управлением Мурада Аннамамедова. В первом отделении оркестр и солисты – скрипач Никита Борисоглебский и альтист Назар Кожухарь – исполнили концерт «Далекие сны детства» Александра Чайковского (1988). По словам автора, толчком для создания этого произведения стали кадры с маленьким Обломовым и музыкой Беллини из фильма Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова».

Композитор отметил, что часто пишет музыку для конкретных солистов. Это произведение он написал по просьбе Виктора Третьякова и Юрия Башмета. Сочинение представляет собой трехчастный цикл, в первой части которого солисты сливаются в экспрессивном, мучительно-напряженном порыве, во второй соревнуются в виртуозности – часть насыщена взмывающими пассажами, по звучанию напоминающими рой пчел. В финале возникает медленное шествие, в котором музыка постепенно достигает предельного эмоционального напряжения. Эффектно звучит в нем соло фортепиано на фоне тремоло оркестра и пиццикато солистов.

Второе отделение открылось исполнением музыки из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник», номером, который не был заявлен в программе, и, как показалось, не совсем хорошо отрепетирован оркестром. Далее прозвучали произведения, специально отобранные Александром Чайковским: Концерт для мандолины и струнных Дж. Паизиелло и Концерт для мандолины (скрипки), струнных и basso continuo Дж. Перголези. Свой выбор композитор объяснил тем, что эти сочинения входят в репертуар замечательной солистки, участницы концерта, выпускницы Российской академии музыки имени Гнесиных – Екатерины Мочаловой. Она блестяще исполнила партию мандолины в обоих сочинениях, хотя оркестр часто не успевал за ее виртуозной игрой.

Несмотря на то, что программа вечера была, в том числе, и для детей (ограничение 0+), эту музыку сложно назвать детской. Главным образом из-за непростого языка А. Чайковского и меланхоличных, ностальгических образов музыки, а не радостных, скорее связанных с детством. Да и сложно найти ребенка, который в состоянии был бы два с половиной часа провести в концертном зале. Однако после последнего выступления, под общее оживление юной публики на бис прозвучало юмористическое оркестровое сочинение американского композитора Лероя Андерсона «Вальсирующий кот».

Просветительский цикл «Я – композитор» включает в себя всего три концерта. В сентябре уже прошла встреча с Еленой Лебедевой, а 23 ноября ожидается беседа с Ефремом Подгайцем при участии скрипача Ивана Почекина и оркестра «Новой оперы» имени Е.В. Колобова под управлением Андрея Лебедева. Встреча с Александром Чайковским была второй в этом цикле.

После своего выступления участник концерта, скрипач с мировым именем Никита Борисоглебский специально для «Трибуны молодого журналиста» рассказал о своем сотрудничестве с Александром Чайковским:

– Никита, как Вы познакомились с Александром Владимировичем?

– Мы с ним давно уже знакомы, с начала 2000-х годов. В то время он организовывал фестиваль «Молодежные академии России». Кажется, в 2004 году он пригласил меня туда в первый раз, попросил сыграть современную музыку. На следующий год я опять получил приглашение, и с тех пор мы стали часто сотрудничать: в Санкт-Петербурге и в Москве (в рамках Филармонии).

– Вы сегодня впервые исполняли его концерт «Далекие сны детства»?

– Нет, этот концерт мы уже играли с Назаром Кожухарем с разными коллективами, в разных местах: в Москве, Вологде и Сыктывкаре. Музыка этого сочинения достаточно сложная технически и довольно большая по объему – ее сложно охватить целиком и сложно «отрепетировать». Но это далеко непростое сочинение: с точки зрения композиции и формы сделано так здорово, что не ощущаешь его длинным или затянутым. Оно как-то очень гармонично складывается, когда прослушиваешь целиком или играешь. Форма очень цельная. Мне очень нравится этот концерт в плане композиции и музыкального материала.

– Как с Вами работал композитор? Рассказывал ли об образной составляющей этого сочинения?

– Он делал маленькие технические подсказки по темпу, динамике. Давал направление, в каком ключе он себе представляет то или иное место или состояние. После этого общую картину начинаешь видеть более полно. Автор выражает в музыке свои самые сокровенные мысли. А так как композиторы обычно внутри очень скромные люди, то, конечно, они не будут говорить об этом напрямую. Правда, бывает такое, что композиторы задумывают одно, а ты играешь в несколько ином ключе. Но если получается действительно убедительно, они иногда меняют свою точку зрения. Кстати, про фильм Михалкова он мне не рассказывал — я это впервые услышал сегодня со сцены. Теперь хочу посмотреть и сравнить свои впечатления.

– Сегодня на концерте было много детей. Скажите, если бы Вы, будучи ребенком, сидели в зале, не трудно ли было воспринимать такую музыку?

– Музыка конечно не детская. Но, с другой стороны, кто говорит, что детям не надо слушать сложную музыку? Их повседневный репертуар, конечно, должен состоять из несколько других сочинений, но если их не знакомить с такого рода музыкой, когда они еще дети, то и потом они будут ее бояться. Мне кажется, что ситуация с современной музыкой схожа с появлением гаджетов. Людям более преклонного возраста гораздо сложнее принять что-то новое. Это есть и в современный культуре – в живописи, литературе. Несмотря на внешнюю сложность, современный язык —  это именно то, как, с точки зрения композиторов, звучит современность. И у детей, мне кажется, даже больше шансов услышать основы этой музыки. Человек, который уже имеет большой слуховой опыт, который привык к классическому музыкальному языку, к этим гармониям, для него современная музыка может стать большим диссонансом и в какой-то момент отталкивать. А у детей еще нет этого багажа знаний, который иногда препятствует восприятию нового. Поэтому они могут открыть для себя эту музыку с какой-то другой стороны.

Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика