№ 12, декабрь 1999

Исполнение современной музыки – неблагодарная деятельность. Спрос на музыку небольшой, залы пустые, и овации – скорее исключение из правил. Между тем все мы сознаем, как важна роль интерпретатора и как велико его значение для понимания новой музыки. С целью еще раз подтвердить это положение я отправилась на концерт.

Фестивалей современной музыки в Москве много. Мой выбор пал на «Вечер премьер» в рамках музыкального фестиваля «Из прошлого в будущее», проходившего в Государственном Центральном музее имени М. И. Глинки с 16 по 21 ноября. Концерт был составлен из небольших произведений современных композиторов разных поколений и разной стилевой ориентации. Пестрота, столь свойственная подобным концертам, к сожалению иногда негативно сказывается на первом впечатлении от музыки, несмотря на то, что оценка от каждого отдельно взятого сочинения вполне положительна.

Представьте, что после нескольких «серьезных» произведений на сцене появляется флейтист (сочинение С. Жукова «Трансформы замкнутого пространства» в исполнении В. Соловьева), который сначала гуляет по сцене, что-то насвистывая в свой инструмент, потом наконец, найдя вход в «замкнутое пространство», образованное четырьмя пультами, начинает исполнять обещанные трансформы, переходя поочередно от одного пульта к другому и делая таким образом несколько кругов. Слушатели сначала шокированы, потом, пока большую часть произведения исполнитель стоит к ним спиной, недоумевают и, наконец, улыбаются, когда он, насвистывая в половинку флейты, удаляется через весь зал. Здесь наиболее образованный слушатель вспомнит, наверное, сочинение И. Соколова «О» – одновременно ноль, круг и буква О, – когда флейтист звуками и движениями изображает на сцене эти символы; если слушатель вспомнит также, что существует такое направление в современной музыке как инструментальный театр, то сумеет вовремя настроиться на нужную «волну» и адекватно понять музыку, тем более, что исполнение заслуживает лучшей похвалы. Конечно, о сути такого сочинения можно было догадаться по выстроенным заранее в странную форму четырем пультам. Но как быть в том случае, если вы сконцентрировали все внимание и решили наконец разобраться во всех сложностях современного музыкального языка, а вам вдруг начинают сотню раз повторять три мажорных трезвучия и обертоновый ряд, выученные еще с детства (композиция «Секвенции» И. Юсуповой для виолончели и рояля в исполнении Д. Чеглякова и автора). Нет, я не против минимализма. Спустя время даже кажется, что произведение, в общем-то, и неплохое, но для слушателя важно правильно распределить внимание, чтобы после двукратного проведения одной красивой романтической мелодии (вторая часть произведения) в течение остальных пятнадцати проведений не ерзать на стуле с единственной мыслью: когда же это кончится, – потому что и так уже все ясно. И в результате, виноваты во всем исполнители: перед слушателями – что музыка не понятна, перед композитором – что не сумели донести идею произведения до слушательских сердец.

Композитор Г. Седельников, желая предупредить непонимание зала, предпослал своему сочинению Audibiliti (Монодия ре мажор) для виолончели соло извинительную программу, суть которой сводится к следующему: престарелый музыкант в соседней комнате играет одну и ту же мелодию, которая сначала нравится, а потом все больше и больше надоедает. Композитор предлагает послушать всего 2–3 минуты и по окончании «с облегчением вздохнуть». То ли программа возымела свое действие, что слушатели сразу настроились на лаконичную пьесу, то ли мелодия была слишком красива, но сочинение слушалось с интересом. Конечно не последнюю роль в этом сыграл и виолончелист. «Престарелый музыкант», которого изображал молодой Д. Прокофьев, с нескрываемым упоением тянул бесконечно длинную кантилену, подчеркивая характерное качество виолончели как мелодического инструмента. И вряд ли чистый ровный звук вызвал у кого-то ощущение назойливости (думаю, не стоит считать такое отклонение от программы недостатком исполнения), разве что скуку от приторно сладкого однообразия.

Убедительно прозвучали «Отражения» для органа М. Воиновой в авторском исполнении: эффектная музыка в таком же ярком исполнении сочетала барочную мощь с терпкими кластерными созвучиями.

Наверное, одна из главнейших задач исполнителя современной музыки – вызвать у слушателей доверие к интерпретации, чтобы они сконцентрировали внимание на самом сочинении. На мой взгляд это не очень удалось Э. Теплухиной, исполнявшей «Сонату, украденную из музея» для клавесина А. Зеленского. Несмотря на уверенное владение текстом, перенасыщенным техническими сложностями, порой складывалась впечатление, что исполнительница недостаточно прониклась этой музыкой, с невозмутимым спокойствием играя эпизод за эпизодом. А в конце, когда понадобилось петь и что-то говорить, – будто исполняла неприятную обязанность.

Последний номер программы – Тройной концерт-вариации для флейты, гобоя и фортепиано Т. Чудовой, сыгранный И. Паисовым, А. Чудовым и М. Павловой. Появление трех исполнителей на сцене после исключительно сольных и дуэтных выступления воспринималось как появление если не оркестра, то по крайней мере какого-то значительного состава (что поделать, если современные композиторы предпочитают камерные миниатюры глобальным концепциям!). А жанровая заявка (Концерт-вариации) настраивала на значительность содержания. Действительно, исполнение оправдало ожидания. Интересная, запоминающаяся музыка, с ярко выраженным авторским почерком стала достойным завершением концерта. Ансамбль солистов продемонстрировал слаженную игру, характерную концертную виртуозность и, наверное, понимание авторского замысла, потому что после прослушивания не возникло мысли, что это произведение можно сыграть по-другому, лучше.

Спасибо всем музыкантам, которые выступили на «Вечере премьер», сумев понять индивидуальный язык каждого композитора, который часто бывает очень не прост. Человек, берущийся исполнять новую музыку должен не только мастерски владеть инструментом, знать все его секреты и возможности, но быть еще актером на сцене и часто играть несколько ролей одновременно. Не каждый солист способен на такое, считаясь при этом лишь скромным исполнителем воли композитора.

Екатерина Шкапа,
студентка Ш курса

№ 12, декабрь 1999

Знаем ли мы Шенберга? Казалось бы, прошло уже довольно времени, и эта музыка не должна пугать непонятностью. И тем не менее, она все-таки остается явлением элитарным, закрытым для широкого слушателя, по крайней мере, у нас в России. Отчасти причина этого в том, что для русского слушателя эта музыка – большей частью не звучащая. И в этом смысле, не стоит говорить, какую ценность имеют для нас события, подобные недавно состоявшемуся фестивалю, посвященному музыке Шенберга.

Не стремясь охватить все разнообразие происходившего, ограничусь впечатлениями от одного из концертов. Программа включала произведения, принадлежащие к совершенно разным периодам творчества композитора – от поздних до самых ранних. И особенно интересно, крайне непривычно было услышать совсем раннее произведение – Bretti-lieder. Такого Шенберга, пожалуй, мало знают даже музыканты-профессионалы. Этот цикл, получившийся из обработок Шенбергом песен варьете, замечателен тем, что его писал композитор, будучи еще банковским служащим, не имеющим специального музыкального образования. Но результат получился по-своему блестящий! В обработках столько юмора и обаятельнейшего гедонизма! Кроме того, они сделаны с превосходным вкусом и чувством стиля, что подчеркнуло превосходное исполнение Светланы Савенко.

Тихой кульминацией всего концерта стали, пожалуй, шесть маленьких пьес для фортепиано, сыгранные Алексеем Любимовым. При отсутствии у нас устойчивой, как на Западе, традиции исполнения, дело это, конечно, не было простым, и, надо признаться, по-настоящему достичь полной органичности, тонкости и цельности звучания удалось только Любимову. Чего-то не хватало даже в высокопрофессиональном, виртуозном исполнении пьес для скрипки Назаром Кожухарем. Музыка порой переставала естественно «дышать», и ее свободное течение несколько каменело, превращаясь в схему. Но от Камерной симфонии, завершавшей концерт, опять повеяло обаянием ясного и понятного раннего Шенберга. Веберновское переложение Симфонии для нескольких инструментов предлагало непростую задачу исполнителям, и, в большей степени, пианисту, у которого под руками оказалась вся недостающая оркестровая фактура. Эта задача была блестяще выполнена Любимовым.

Елена Филиппова,
студентка IV курса

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

№ 11, ноябрь 1999

Вы видели «Кармен» в «Геликоне»? Нет? Вот уже действительно – Вам не позавидуешь. Такое пропустить! Да…многое потеряли. Потрясающая постановка. Итак, специально для Вас попытаюсь как-то нарисовать картину происходившего на сцене в тот вечер…

Думаю, не нужно рассказывать о музыке этой оперы и о событиях, послуживших основой для нее. Мало кто не знает о свободолюбивой цыганке Кармен, ее возлюбленном Хозе и о трагической развязке их отношений. Вероятно, нет человека, который бы никогда не слышал знаменитую «Хабанеру» или же не менее известные куплеты Тореадора, да и основная тема Увертюры знакома каждому. А в том, что «Кармен» по своему мелодическому богатству есть творение не просто прекрасное, но удивительное, может усомниться лишь самый невежественный слушатель (коих, разумеется, нет среди моих уважаемых читателей). А вот, что действительно любопытно и о чем стоит сказать – так это особенности сценической версии «Геликона».

Опера идет с одним антрактом вместо положенных двух и на французском языке, но не это является главной неожиданностью. Знали бы Вы, что представляет собой сцена на протяжении всех четырех действий! На заднем плане – кирпичная стена с арочными проемами в старинном духе, «голая», если не считать висящего над ней плаката с надписью «Carmen». Слева перед стеной (что бы Вы думали?) – мусорный ящик, в центре валяются автомобильные шины, а справа расположен сам автомобиль, а точнее, его передняя часть такого вида, будто он действительно был сконструирован в 1820-м году, когда и происходит действие оперы. Вы спросите, что же это за декорации такие? Отвечаю – это воплощение гениального режиссерского замысла: с одной стороны – никаких эффектов, все предельно скромно и можно сказать «утонченно», с другой же – достаточное количество необходимых для современной трактовки классической оперы атрибутов (впрочем, находчивость, о которой я сказал, совершенно не удивляет, ведь режиссер – сам Дмитрий Бертман!) А сколько еще примечательного сделано им в этом спектакле! Например, во время звучания увертюры на «широком экране» (кирпичной стене) возникает кинематографическое изображение боя быков, потом этот прием используется еще и в антракте к четвертому действию.

Много неожиданного наблюдается и в поведении действующих лиц – прежде всего, массовки. В начале второго действия во время исполнения цыганской песни, группа «молодежи» выводит на стенах «L’amour» и еще какие-то знаки («Nirvana» и т. п.). А в конце этого действия та же группа удостаивается чести затолкать капитана Цунигу (М. Гужоав) в мусорный ящик. Своеобразным внемузыкальным лейтмотивом спектакля стал звучный хохот этой же толпы юношей и девушек, то и дело возникающий во время их появления на сцене.

Подобного рода моменты присутствуют и в поведении основных персонажей оперы. Кармен (Е. Мельникова) в сцене с кастаньетами в прямом смысле раздевает Хозе (Н. Дорожкин), хотя надо признать, полностью она своего намерения все же не осуществляет – мешают трубные сигналы, призывающие бригадира в казармы…

А костюмы в спектакле (художники – И. Нежный. Т. Тулубьева)! Возьмем ту же массовку: юноши – в кожаных куртках с блестками, девушки одеты до того легкомысленно, что без труда можно определить их основную профессию (нет, ошибаетесь, не работниц сигарной фабрики). Колоритен Эскамильо (А. Вылегжанин) – белый костюм, красный плащ и красный же (!) галстук. Примечательно, что и Микаэла (Е. Качура), как и тореадор, относительно второстепенный персонаж в опере, так же впервые появляется на сцене именно в белом платье и шляпке. Кармен же и Хозе, напротив, предпочитают в одежде темные тона.

Наконец, в собственно музыкальной стороне постановки также заслуживает внимание абсолютно все – работа хореографа (А. Тагильцев), хормейстера (Т. Громова) и, конечно же, самих исполнителей. Вообще, танцевальность, достаточно развитая в спектакле, постоянно создает атмосферу внутреннего, а не только внешнего движения, столь необходимую этой опере. А чего стоит ослепительный танец цыганки (Н. Палагина) во втором действии или невероятно пластичный танец Кармен в упоминавшейся сцене с кастаньетами!

Производят впечатление и хоровые эпизоды. Замечательные чистые голоса – такими голосами обычно исполняют духовную музыку! Но больше всего поразил хор ссоры из первого действия. Уму непостижимо – неужели можно петь (причем как!) и при этом реально изображать драку?

Ну и конечно, на высоте сольные партии, причем абсолютно всех персонажей, включая контрабандистов (Ремендадо – И. Сироткин, Данкайро – С. Костюк, Фраскита – М. Карпенченко, Мерседес – О. Резаева), а также Цунигу и Моралеса (С. Москальков).

Но над всем этим возвышается Екатерина Мельникова, не просто вошедшая в образ главной героини, но живущая им. Привлекает как ее голос, так и необычайная естественность движений и мимики. Надо отдать должное и Хозе – Николаю Дорожкину, продемонстрировавшему не только певческий, но и актерский талант.

Впечатляет мастерство оркестра (дирижер – А. Шадрин), в чьем исполнении есть не только какая-то особая выразительность, но и внимание к тембровой стороне звучания.

Но самое удивительное, самое неожиданное потрясение ждет публику в финале спектакля. Кармен убивает совсем не Хозе, а Микаэла! Вот что значит воля режиссера… Таков этот спектакль. Без преувеличения скажу – зрелище незабываемое. Если не верите – сходите в «Геликон», и тогда сами в этом убедитесь.

Евгений Метрин,
студент IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Добро и зло, любовь и ненависть – всегда окружают нас. Вечная борьба – загадка Творца. Наиболее тонко и глубоко чувствуют эту двойственность художники, в чьей душе борются два гения – добрый и злой.

Свидетелями такой душевной драмы стали все, кто побывал на «Сказках Гофмана», поставленных Московским театром «Геликон-Опера». Фантастическая опера Оффенбаха по мотивам произведений Гофмана (либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре), первое представление, которое состоялось в Париже в конце прошлого века, на протяжении более ста лет не перестает волновать режиссеров, актеров, музыкантов. Где разгадка и в чем секрет «Сказок»?

Эрнст Теодор Амадей Гофман – живая легенда 19 века, писатель, художник, музыкант. Перед нами не история его частной жизни, в его образе отражена жизнь любого художника – поэта, композитора. В сложном взаимодействии внутреннего «я» и окружающего мира – судьба Гения.

«Музыкальный спектакль» – так называет свою художественную концепцию режиссер театра Дмитрий Бертман. И ему трудно возразить. Благодаря хорошо продуманному сценическому замыслу с привлечением современных световых и телевизионных эффектов – опера Оффенбаха в 4-х действиях проходит на одном дыхании. Зрителю предоставляется полная творческая свобода для выбора объекта пристального внимания: хор, оркестр, зрительные эффекты, и, наконец, сам Гофман и его «богини». Заметим, что спектакль исполняется на французском языке, но над сценой укреплено электронное текстовое табло с бегущей строкой на русском языке.

Три встречи – три «сказки» Гофмана, которые он рассказывает посетителям винного погребка Лютера. С мыслью о возлюбленной – певице Стелле, в которой соединились черты трех некогда любимых им женщин (Олимпия, Антония, Джульетта), начинает свои «сказки» Гофман.

Званый ужин у профессора Спаланцани. Здесь Гофман встречает Олимпию. Ее кукольная красота ослепляет его и вводит в экстаз. Он не видит, что перед ним безжизненная кукла-автомат. Пытаясь поспеть за ней в танце, он падает в изнеможении. Таков финал встречи с первой возлюбленной. Партию исполняла Марина Андреева – обладательница хорошего колоратурного сопрано, но с неуверенной манерой исполнения. Хотелось бы больше смелости, ведь кукла – не человек и бояться ей некого. Предсмертная ария тяжело больной Антонии (дочери старого советника Креспеля) стала лирическим центром не только второго действия, но и всего спектакля. Елена Вознесенская, исполнявшая партию второй возлюбленной Гофмана, пленяла слушателей своим мягким очаровательным сопрано, в котором ощущалась теплота и искренность чувств умирающей Антонии.

Сцена Антонии с вызванным духом умершей матери, пожалуй, самая эффектная во всем спектакле. По-режиссерски смело и ново подходит Бертман к сценическому воплощению и изображению последних минут умирающей девушки. Кому могло такое придти в голову! На минуту теряешь ориентацию в пространстве – то ли ты в театре, то ли в кардиологическом центре. Прямо на сцене зритель видит кардиограмму сердца, сзади хор создает имитацию сердцебиения. Любовь, только любовь может спасти, не в славе счастье! Появившийся дух матери, вызванный злодеем Мираклем, заставляет петь Антонию до последнего вздоха. Сатанинский смех, летящие перчатки, голос духа умершей, заполняющий пространство зала, и наконец, крупные черты лица на большом экране – все это вызывает не просто чувство легкого любопытства. Отдадим должное отточенному мастерству Виктории Ляминой, исполнявшей партию Матери Антонии.

Отметим один интересный драматургический прием, использованный в этой сцене для включения оркестра в сценическое действие оперы. Муза (в образе друга Никлауса) обращает внимание Гофмана на оркестр, где в этот момент звучит соло. В результате такого метода, оркестр становится главным действующим лицом в сцене. Маленький, но хорошо сыгранный коллектив – гордость дирижера Кирилла Тихонова.

Последнее действие оперы переносит нас в роскошную Венецию, где Гофман гостит у куртизанки Джульетты. Под тему баркаролы происходит сцена очарования Гофмана. Богиня-Венера, колдунья-удача – вот царицы этого вакханального мира. Новая возлюбленная поэта находится на службе у злодея Дапертутто, который использует Джульетту, чтобы добиться душ новых влюбленных.

Птица теряет жизнь, а человек – душу. Это философское резюме всего спектакля. Так и не находит Гофман успокоение в своей любви: Олимпия сломана, Антония мертва, Джульетта проклята. А Стелла, в которой он видит всех своих возлюбленных – не тот идеал, о котором мечтает Художник. Истинная любовь поэта – Муза (блестяще сыгранная Ларисой Костюк). Она призывает Гофмана помнить о ней, его верной спутнице и подруге. «Страсти должны утихнуть, из пепла сердца родится гений. Улыбнись печалям», – утешает Муза Дмитрия Бертмана и Кирилла Тихонова.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Пролетело жаркое лето, наступила осень. Постепенно оживает концертная деятельность Московской консерватории. Два  непривычных для афиш слова приковывают взгляд и заставляют остановиться: «Душа Японии». Что же это такое? Читаю: «Первый международный фестиваль японской музыки в России». Среди молодых композиторов, принявших в нем участие, вижу знакомые имена. И вот в пятницу, 17 сентября, я – в маленьком зале музея Глинки. Название этого очередного концерта фестиваля – «Сны о Японии». В программе, в основном, премьеры сочинений ныне здравствующих московских композиторов (а вовсе не национальная японская музыка, как может показаться из названия). Сама идея интересна: Япония в представлении русских композиторов, Россия о Японии.

Для создания «японского духа» композиторы использовали  разные приемы. Алексей Куропатов, например, сразил всех наповал исполнительским составом. Вообразите, на сцене друг за другом появились органист, клавесинист, исполнитель на японских ударных, струнный оркестр, квартет кото (щипковый инструмент), незабываемый Дмитрий Калинин с сякухати (духовой инструмент), а сам автор дополнил это «буйство красок» альтовым саксофоном. Каким же недюжинным талантом организатора и какой колоссальной энергией должен обладать автор, способный собрать столь разношерстный коллектив и все тщательнейшим образом отрепетировать (а главное, заставить исполнителей явиться на эти самые репетиции)! Но само причудливое сочетание перечисленных инструментов (вероятно, призванное по замыслу автора настроить публику на «японский лад») таит в себе опасность смешения стилей, т.е. эклектики. На мой взгляд, А. Куропатову избежать этой опасности не удалось. Отдельные фрагменты, где сонорное звучание струнного оркестра соединялось с японскими ударными, слушались весьма неплохо. Но  речитативы скрипок «a la Шостакович», торжественное звучание органа и Дмитрий Калинин с сякухати (которого нередко было только видно, а не слышно) – все это как-то не очень сложилось в какой-либо единый стиль.

Ну, а для меня ближе всего оказалось воплощение японских мотивов в произведении Юрия Воронцова (я думаю, его многие знают как преподавателя кафедры композиции). Здесь не было ни сногсшибательных исполнительских составов, ни экзотических инструментов. Три флейты, фортепиано и четыре звука «японской» пентатоники – и вот перед нами бесконечное пространство, тихая, без надрыва, грусть, «тоскливое спокойствие». Как хорошо эта музыка гармонирует с программным названием пьесы: «Там, куда улетает крик… Японский пейзаж для трех флейт и фортепиано».

И пусть некоторые «критики» рядом со мной ворчали и пожимали плечами. Вне всякого сомнения, этот композитор обладает тонким художественным вкусом и чувством меры. К сожалению, этого не скажешь о некоторых других авторах (см. выше).

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 10, октябрь 1999

Моим самым любимым исполнительским коллективом в течение многих лет был Российский Национальный Оркестр, родившийся в 1990 году благодаря энтузиазму и смелости Михаила Васильевича Плетнева. Многие считали это событие вызывающим: 33-летний пианист посмел стать во главе независимого сообщества признанных музыкантов. Другие, напротив, увидели в этом неординарном поступке воскрешение традиций концертной деятельности Сергея Кусевицкого.

Программу первого концерта открыла Увертюра к «Руслану» М. И. Глинки, сразу же ставшая визитной карточкой оркестра. Последний, 9-й сезон с М. Плетневым в качестве бессменного руководителя и главного дирижера завершился исполнением монументальной Второй кантаты С. И. Танеева «По прочтении псалма», одной из вершин русской музыкальной классики. Семантика Конца пронизывает великое творение Танеева, но одновременно и вселяет надежду – Создатель не прощается со своим детищем…

Российский Национальный Оркестр за годы своего существования переживал взлёты и падения. Удач и открытий, на мой взгляд, было больше. Концертный репертуар включал все симфонии Бетховена, Чайковского, редко исполняемые сочинения русских и западных мастеров, а иногда удивлял неординарностью программ: вечер американской музыки, фестиваль английской классической и современной музыки… Оркестру рукоплескал весь мир. Многие известные дирижеры и солисты почитали за честь быть приглашенными выступить вместе с этим прославленным коллективом. Имя Плетнева олицетворяло собой оркестр, и казалось, что оркестр немыслим без своего основателя – это было нерасторжимое целое. Известие о том, что Плетнев покидает свой пост, для почитателей его таланта стало равносильным стихийному бедствию.

Два концерта, состоявшиеся в Москве 14 и 15 апреля 1999 года, войдут в историю как «прощальные». Дата первого из них совпала с днем рождения дирижера. И показалось, что сам Маэстро оценивает свой шаг словами, вложенными в уста Иоанна Дамаскина из Первой кантаты Танеева: «Иду в неведомый мне путь…»

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 6 (8), июнь 1999

Бывают концерты, узнав о которых сразу решаешь, что их пропускать не стоит. Именно на такой концерт  и пыталась прорваться кучка консерваторских студентов вечером 21 мая. Сделать это было нелегко – толпа желающих затопила весь вестибюль Рахманиновского зала, а на контролеров не действовали ни студенческие билеты, ни даже приглашения. Благодать человеколюбия осенила их только после окончания второго номера программы, и воодушевленные студенты рассеялись вдоль стен зала (даже стоячих мест практически не оставалось).

У такого неслыханного ажиотажа были свои причины. Кого не заинтересует концерт под названием «Folies d’Espagne» – «Испанские безумства»! А «бессменный солист» вечера Петр Айду заинтриговал публику уже с момента появления афиши  –  ведь рядом с его именем значилось 8 (!) инструментов, на которых он должен играть. (Помимо исторических разновидностей клавира – клавесина, клавикорда, молоточкового фортепиано, романтического клавира и современного рояля  – были обещаны барочная гитара и лютня.) Да и Ансамбль под управлением Назара Кожухаря уже хорошо известен любителям старинной музыки, не говоря уже об Ансамбле ударных инструментов Марка Пекарского. Как потом выяснилось, кроме этого публике были приготовлены сюрпризы вроде балета, акробатов и прочих приятных неожиданностей.

Сама идея концерта очень оригинальна. Восемь исполненных произведений принадлежат различных жанров, национальных школ и эпох были написаны для нескольких исторических разновидностей клавира, что создало невероятное для одного концерта обилие стилей и звучаний – от Пасквини и Корелли до Рахманинова, от клавикорда и клавесина до современного рояля, от инструментального концерта до оперы и балета. И объединила их общая тема – мелодия знаменитой «Фолии». Была представлена почти трехвековая история обработок этого «безумного» португало-испанского танца. Поскольку хронологический порядок не был соблюден, вряд ли слушатели имели возможность «проследить историческое развитие музыкальной композиции и исполнительства на примере одной музыкальной темы», как об этом было сказано в программке. Но они могли оценить многообразие и непохожесть жанровых воплощений этой темы, композиторских стилей и музыкальных тембров. Благодаря использованию аутентичных инструментов и погруженности самих выступающих в каждый из затронутых ими стилей, создался удивительный «эффект присутствия» в той или иной исторической эпохе.

По вполне понятным причинам я не могу судить о первых двух произведениях – сонате «La Folia» А. Корелли для траверсфлейты и basso continuo и клавирных Вариаций на тему «Folie d’Espagne» К. Ф. Э. Баха. Мое знакомство с миром «испанских безумств» началось сразу со зрелищной и праздничной постановки фрагмента из оперы Ф. Конти «Дон Кихот». Прекрасные инструменталисты, замечательные костюмы (за это, вероятно, нужно благодарить спонсоров) перенесли слушателей в атмосферу оперных спектаклей начала XVIII века, воспринимавшихся как праздник и развлечение, одновременно принося эстетическое удовольствие. Особенный энтузиазм у публики вызвала балетная интермедия, где танцоры, также облаченные в отличные костюмы, достаточно удачно воспроизвели особенности старинного танца. Что касается певцов (Юлия Корпачева – сопрано и Михаил Давыдов – бас), то поначалу не все шло гладко. Несмотря на свое эффектное появление на двух противоположных балкончиках и темпераментно сыгранную перебранку Мариторне и Санчо Панса, они не сразу попали в темп, взятый прекрасно технически «подкованным» Ансамблем старинной музыки. Однако к репризе дуэта ситуация выправилась, и по окончании сцены все исполнители были удостоены бурных аплодисментов.

Закончил первое отделение Петр Айду Испанской рапсодией Листа, сыгранной на романическом клавире. Для демонстрации своего исполнительского мастерства и технических возможностей солист зарезервировал две такие «экологические ниши», другая из них – исполнение Вариаций на тему Корелли С. В. Рахманинова на современном рояле во втором отделении. Они составили довольно резкий контраст барочной программе, особенно Рахманинов, прозвучавший между кантатой И. С. Баха и сочинениями «старых итальянцев». В отношении Листа этот эффект был значительно сглажен благодаря прочувствованию пианистом специфики романтического клавира. Исполнение оказалось лишенным привычного, а порой и раздражающего «фортепианного» блеска, размаха и шума. И хотя отменная техника оставалась заметной, произведение предстало более камерным, а его трактовка – более тонкой и детализированной.

В «Крестьянской кантате» И. С. Баха, открывшей второе отделение, особенно сильное впечатление произвел инструментальный состав. Ансамбль старинной музыки и тут был на высоте. Н. Кожухарь «парил» над ансамблистами, пленяя слушателей полной  свободой, красотой тембра и каждой интонации. В который раз обратил на себя внимание и клавесинист Юрий Мартынов, великолепный в ансамбле и при этом играющий свободно и разнообразно. К сожалению, такая степень вживания в музыку редко встречается у вокалистов. Не были исключением и Ольга Кирьянова, и Михаил Давыдов). В  дальнейшем, однако, от них можно ожидать и более впечатляющих результатов, имея ввиду хороший тембр и исполнительскую точность.

Поклонники Ансамбля старинной музыки давно знают пристрастие этого коллектива к сюрпризам, которые у них выглядят как непринужденная импровизация в стиле эпохи Барокко. Поэтому публика с трепетом ожидала чего-то необычного, когда перед двумя заключительными номерами программы – Партитой для клавикорда Б. Пасквини и Concerto grosso Ф. Джеминиани – участники ансамбля забегали, производя загадочные подготовительные операции вроде перетаскивания клавикорда в проход в середине зала. А когда прямо перед носом слушателей Айду уселся за клавикорд, и заструились волшебные серебристые звуки этого тишайшего инструмента, весь зал замер в изумленно-восхищенном молчании. Весь зал – и сидящие на сцене участники Ансамбля старинной музыки, готовые сразу после окончания Партиты подхватить ее тему (все ту же «Фолию»), на которой основан и концерт Джеминиани. Айду же, закончив свой сольный номер, неторопливо и эффектно проплыл через ползала на сцену, где продолжил музицирование за молоточковым фортепиано (за клавесином был Мартынов). Концерт, завершивший программу, прозвучал прекрасно. Барочные концерты всегда удавались Ансамблю благодаря особому найденному им приподнятому тону исполнения. Вот достойное завершение великолепной программы!

Но оказалось, что это еще не конец. Не успели смолкнуть аплодисменты, как сцена начала наполняться музыкантами самого необычного вида: один – с варганом, другой – с блокфлейтой. Через весь зал на сцену прошел исполнитель на таборпайпе (одноручная флейта в сочетании с тамбурином), сотрясая стены грохотом своего, казалось бы, небольшого барабанчика. Появился и Айду с барочной гитарой, а также Некто в красном, игравший на волынке. В разгаре этого неистового гудения и грохота на сцене оказались два акробата. Через минуту мужчина уже отсек девочке голову (разумеется, тут же вернувшуюся на свое место) и изрыгнул столп пламени… Мы как будто оказались в разгаре средневекового «бесшабашного веселья» (именно так звучит один из переводов слова folia), которое дошло до неистового накала и… оборвалось. Представление окончено!

Что творились с публикой, невозможно передать. Она улюлюкала не хуже, чем на концерте популярной музыки. А когда все принимавшие участие в концерте музыканты высыпали на сцену, восторгам не было предела. И действительно, было чем восхищаться и за что благодарить замечательных профессионалов, которые  сотворили праздник – от тонкого эстетического переживания до удовольствия «для души, глаз и слуха» и, наконец, до полного растворения в разбушевавшейся стихии «безумной», но прекрасно исполненной музыки.

Елена Петрикова,
студентка III курса

№ 6 (8), июнь 1999

Московская публика вновь встречает своего кумира. Спустя год после своего феерического выступления на конкурсе им. П. И. Чайковского, Кемпф по-прежнему владеет умами слушателей. Переполненные залы, толпы студентов, штурмующие входы в БЗК, затяжные аплодисменты красноречиво свидетельствуют об этом.

21 апреля концерт камерного оркестра «Российская камерата» под руководством В. Трушина, в котором принимал участие Ф. Кемпф, был полностью посвящен Моцарту. В центре идеально выстроенной программы, в обрамлении Дивертисмента В-dur и Симфонии № 40, прозвучал концерт для фортепиано с оркестром № 23.

Отразить в исполнении дух музыки Моцарта удается лишь исключительно одаренным музыкантам. Удивительно, что это феноменальное постижение замысла композитора, по-видимому, является исконной чертой творческой индивидуальности Кемпфа. Он не принадлежит к числу пианистов, атакующих публику громоподобными раскатами сложнейших пассажей. Его игра покоряет мягкостью звучания, обаянием утонченной лирики. Как никто другой, этот пианист умеет проникнуть сквозь внешние приметы стиля композитора в самую суть его творения. Многим до сих пор памятно его гениальное исполнение Третьего концерта С. Рахманинова – бесспорно лучшее из всего, что звучало на последнем конкурсе им. Чайковского.

Сейчас, в апреле, как и тогда, игра Кемпфа буквально заворожила присутствующих. Во время звучания медленной части Концерта Моцарта в зале стояла напряженная тишина. Взгляды слушателей (и в особенности слушательниц) были прикованы к молодому пианисту. Каждая нота буквально резонировала в сердцах. Помимо прочего вызывал восхищение удивительно гармоничный диалог солиста и оркестра. Ведь не секрет, что солисты, умеющие слушать оркестр встречаются не так уж часто. Кемпф – исключение из этого правила. Безупречный английский вкус не изменяет ему ни на секунду. Его исполнение Моцарта было совершенным.

В наши сложные, непредсказуемые времена приезд пианиста такого уровня как Ф. Кемпф вызывает не только восторг, но и беспокойство. Ведь любая из этих встреч может оказаться последней. И все же надеемся, что настоящее искусство преодолеет любые препятствия.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса