№ 2 (145), февраль 2015

Игнатич — Александр Михайлов, Матрена — Елена Михайлова

Как бывает приятно посетить не концерт симфонической, камерной или фортепианной музыки, не оперу или балет, а драматический спектакль. Потому что здесь ты чувствуешь себя не профессионалом, который, даже не желая того, все анализирует, а любителем, наслаждающимся талантом и мастерством замечательных актеров. Так, этим летом я попала на спектакль «Матрёнин двор» Театра им. Евгения Вахтангова, и думаю, что история, благодаря которой это случилось, окажется небезынтересной.

Проходя мимо автобусной остановки возле Московского зоопарка, я неожиданно для самой себя остановилась и поняла, что лица мужчины и женщины, которые поджидают автобус, мне знакомы. Это были исполнители любимых мною духовных песен Александр и Елена Михайловы. Я набралась смелости и решила подойти… У нас завязался разговор, в ходе которого они спросили: «Не хотите ли посетить наш спектакль?». Конечно, я с радостью согласилась!

Идея спектакля «Матрёнин двор» по рассказу А. И. Солженицына принадлежит супругам Михайловым. Премьера состоялась 13 апреля 2008 года, режиссером-постановщиком и автором сценический версии выступил Владимир Иванов, исполнителями ролей – Александр и Елена Михайловы. Работа над постановкой началась незадолго до ухода из жизни Александра Исаевича и с его разрешения, а закончилась уже после. Вдова писателя, Н. Д. Солженицына, с уважением отнеслась к инсценировке и одобрила ее.

На сцене всего два человека – весь сюжет вложен в их уста в виде рассказа, то неспешного, то эмоционального, и лишь немного «сыгран» в полном смысле этого слова: актеры часто отстраняются от своих героев, смотрят на них со стороны. Есть деревянный домик, от которого к концу спектакля остаётся один только крест, есть вкусный запах травяных веников, замечательные музыка и освещение, и можно простить плюшевую кошку, когда во всех прочих деталях деревенской избы соблюдена безукоризненная достоверность. Текст Солженицына звучит практически полностью, и спектакль становится живым и искренним, с настоящими слезами и сопереживанием судьбам героев. Всё это служит одной цели: не утомить, а зацепить шершавым солженицынским слогом, донести то, что должно, а большего и не надо…

Мария Громова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (145), февраль 2015

Фото Олега Черноуса

О партитурах, которые называют шедеврами, сказано много. Но потому это и шедевры, что к ним хочется обращаться снова и снова. Как критикам, так и режиссерам. Яркий пример – опера Чайковского «Евгений Онегин» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Опера Чайковского всегда была частью этого театра. Долгое время она жила в постановке самого Станиславского и считалась едва ли не его «визитной карточкой». Однако в 2007 году на смену академическому варианту пришел новый, режиссером которого выступил Александр Титель. Новый, если не сказать больше.

«Евгений Онегин» Тителя наделал много шума и продолжает вызывать противоречивые отзывы публики и прессы. Одни бросают в его адрес определения «недоделка», другие считают его «неброским, трогательным, красивым и живым».

Проблему переосмысления классики в последние годы по-своему решали многие режиссеры, что, в свою очередь, активно обсуждалось музыкальной общественностью. Страх перед академизмом толкал постановщиков на отчаянные поступки: любители оперы сразу вспомнят осовремененного «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, в котором режиссером радикально переосмыслена ключевая сцена дуэли Ленского и Онегина, его же скандального «Руслана» в Большом. Да и «обнаженная» классика «Травиаты» того же Тителя не отстает. Однако, так сложно определить, где грань между «безобразием» и новым взглядом.

В случае с «Онегиным» к счастью, режиссер не стал переносить действие поближе к современности, однако решил «обновить» спектакль более радикально. Конечно, радостно осознавать, что художники, которые берутся за постановку классики, ищут новые пути с завидной смелостью и решимостью. Но при таком подходе есть опасность подмены, ведь нельзя отрицать, что шедевр должен оставаться шедевром.

Фото Олега Черноуса

Что сохранится от Чайковского, если смотреть на его «Онегина» глазами умудренного опытом скептика, который свел историю любви Татьяны к банальной юношеской влюбленности, такой же, как миллионы других – до и после нее? А здесь одно из центральных мест занимает нравоучительный монолог Онегина перед Татьяной на фоне сушащихся простыней и оголенной спины статуи!

В этом же духе построена циничная и в какой-то мере провокационная сцена убийства Ленского, которая вызвала пожалуй самую сильную волну негодования общественности. Когда тело юного поэта в прямом смысле сметают со сцены дворники, удивительно, как музыка расходится с тем, что мы видим. Тогда-то мы окончательно понимаем, что это все «не всерьез», это целенаправленная провокация в современном духе. Возможно, сегодня так и было бы с начинающим поэтом, но мы снова должны вспомнить, на какого «Онегина» мы пришли: Тителя или Чaйковского.

Не вызывают единодушного осуждения только декорации «Евгения Онегина». Они выполнены по макету Давида Боровского – одного из самых видных сценографов прошлого века. Лаконичные декорации устроили большинство консерваторов, так как подчеркнули преемственность со старым «Онегиным». Здесь также есть место роскошным колоннам. Но в ожидании дуэли Онегина и Ленского колонны из белых превращаются в черные, а с убийством поэта накреняются и теряют устойчивость. Как мы видим, сделать новое, не искажая старое, вполне возможно.

И, наконец, исполнительский состав смотрит в будущее так же, как и режиссер. Практически все партии отданы представителям молодого поколения театра: Наталье Петрожицкой (Татьяна), Веронике Вяткиной (Ольга), Дмитрию Зуеву (Онегин), Сергею Балашову (Ленский). Артисты также не боятся экспериментировать: композиции из поз героинь в квартете «Слыхали ль вы», спринтерский бег Татьяны в ночь написания письма… Но, как ни грустно, несмотря на то, что спектакль идет уже восьмой год, ни в вокальном, ни в драматическом отношении, к сожалению, не чувствуется зрелости и убедительности.

Анна Полулях,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (145), февраль 2015

Сцена из спектакля. Фото Олега Черноуса

Подчас многие режиссеры стараются представить какое-то необычное, авторское видение спектакля с целью обнаружить в нем и раскрыть перед широкой аудиторией что-то принципиально новое. Иной случай – «Богема» Дж. Пуччини в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, не сходящая со сцены уже почти двадцать лет. Здесь – гениальное попадание в сердцевину, следование замыслу композитора и, как следствие, – нарисованный в слегка импрессионистических красках точный портрет парижской богемы начала прошлого века. А, как известно из концертной практики, сделанные с исторической достоверностью спектакли всегда привлекали и будут привлекать публику. В этом отношении не стыдно повториться, согласившись со многими критиками, и назвать постановку «классической».

Спектакль Александра Тителя, премьера которого состоялась еще в 1996 году, выдержавший огромное количество показов как на своей сцене, так и на гастролях, фактически можно назвать «идеальным». Невероятно отточена каждая деталь: дивные декорации, воссоздающие атмосферу Парижа начала ХХ века с его мансардами, кабачками (художник-постановщик – Юрий Устинов), пестрой палитрой молодежи и особым ощущением любви, витающей повсюду и пронизающей всё происходящее. Абсолютно четко выверены и слажены движения всех участников постановки.

Мими — Наталья Петрожицкая. Фото Олега Черноуса

Довольно сложно сказать что-либо новое о спектакле, который с момента появления на сцене театра называют образцовым. Единственный вопрос, возникающий в связи с тителевской версией «Богемы»: в чем секрет ее столь триумфального долголетия?

Ответ можно получить, суммируя каждую представленную нашему вниманию деталь. Разумеется, главный секрет – в профессионализме исполнителей. В очередном спектакле, данном театром 21 декабря, особо хотелось бы выделить Рудольфа – Нажмиддина Мавлянова, Мими – Наталью Петрожицкую, Мюзетту – Марию Пахарь. Их особый актерский талант, глубокое, подлинное переживание эмоций магнетически воздействовали на слушателей. Повторяя в последнем действии ариозо «Меня зовут Мими» волшебный, проникающий в каждый уголок зала голос Натальи вызывал мурашки, бегущие по всему телу. В момент, когда Рудольф последним из всех осознавал смерть возлюбленной, из глаз непроизвольно начинали течь слезы. Оркестр под управлением Феликса Коробова был безупречен, представляя единый организм с певцами.

Еще одна составляющая успеха, лежащая на поверхности – восхитительная музыка Пуччини, задевающая глубинные струны души, заставляющая сопереживать героям. Ее невероятная прелесть также объясняет, почему на этот спектакль всегда были и будут раскуплены билеты (как было и в этот раз).

Предугадать дальнейшую судьбу этой «Богемы» очень просто: став живой классикой, она и дальше будет радовать любителей оперы, собирая полный зал и заставляя сердца замирать в такт с волшебной музыкой.

Александра Митрошкина,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (145), февраль 2015

Кай — Борис Рудак, Герда — Кристина
Мхитарян. Фото Дамира Юсупова

Афиша главного театра страны не отличается большим разнообразием детских представлений, поэтому появление в ней нового наименования – уже само по себе событие. Тем более, если это зимняя сказка, которая могла бы составить оперную альтернативу нетленному «Щелкунчику»: 28 ноября на Новой сцене с успехом прошла премьера долгожданной детской оперы «История Кая и Герды» петербургского композитора Сергея Баневича.

Над спектаклем работали известные постановщики: режиссёр Дмитрий Белянушкин, музыкальный руководитель и дирижёр Антон Гришанин, художники Валерий Левенталь и Дамир Исмагилов, балетмейстер Наталья Фиксель. Коллектив понимал, какая ответственность перед ним, ведь для многих детей, возможно, это первая опера в жизни. Дирижеру и режиссеру несколько раз приходилось ездить в Петербург, чтобы переговорить о постановке с композитором.

Созданная ещё в 1979 году, опера долго шла в Мариинке, затем была поставлена в Новосибирском оперном театре, три раза редактировалась. В этот раз композитор сделал четвёртую редакцию – добавил оркестровое вступление, которое погружает нас в историю, а за ним пролог, в котором тролли завязывают интригу.

Опера идёт в двух действиях (по 50 минут каждое), рассчитанных на детское воприятие, ради чего композитором были сделаны даже некоторые сокращения. Либретто написала Татьяна Калинина по сказке Андерсена «Снежная королева». Ею введён новый персонаж Фонарщик (Александр Миминошвили), который сопровождает нас по всей истории. В исполнительском составе нет ни примадонн, ни звёзд. Молодёжная труппа была задействована до последнего человека, опытных певцов можно было услышать лишь в партиях Атоманши (Николай Диденко) и Бабушки (Ирина Удалова). Арии не отягощены сложностями, музыка мелодична, сам композитор не скрывает, что в ней чувствуется влияние Чайковского и Пуччини. Здесь есть ряд лейтмотивов, которые ребёнок сможет легко запомнить.

Снежная королева — Светлана Шилова.
Фото Олега Черноуса

Интересно, что Снежная королева представлена не как идеал холодной красоты, а как что-то страшное. С одной стороны, юной публике показан образ, олицетворящий современный гламур, за которым ничего нет – одна пустота. С другой – герои Кай и Герда, которые стремятся к настоящей любви, родному дому, преданной дружбе. Ярче всего они противопоставлены в спектакле визуально: черный цвет Снежной королевы, отсылающий скорее к стилю модерн, красное платье Герды, символизирующее огонь, небесно голубой костюм Кая.

Венцом являются декорации, выполненные художником В. Левенталем. Скалистая мрачная местность с троллями контрастирует красивому уютному дому Кая и Герды. Шумная, полная веселья площадь в Оденсе – глухому лесу, в котором прячутся разбойники. Вакханалия, разгул разбойников – мёртвой статичности дворца Снежной королевы. Всё это передано с применением спецэффектов и различных фокусов: жонглирование, погашение огня рукой, полёт оленя, перемещение деревьев по сцене.

Динамичная и насыщенная опера настолько впечатлила детей, что они не могли сдержать чувств. На моих глазах девочка плакала и говорила: «Прощай, Кай». Юные зрители скупо аплодировали Снежной королеве и троллям, зато бурными овациями встречали Кая и Герду. Всем очень понравились разбойники во главе с Атаманшей и Маленькой разбойницей (Ксения Вязникова).

В этой опере есть настоящая драма. Благодатный сюжет легендарной сказки, положенной на прекрасную музыку, заставляет задуматься о вечном: о человеческих взаимоотношениях, любви, умении надеяться и верить. Как говорил Ганс Христиан Андерсен, жизнь сама по себе является самой прекрасной сказкой.

Дарья Орлова,
студентка II курса, бакалавриат

№ 2 (145), февраль 2015

Наряду с «Дон Жуаном» Моцарта, «Травиатой» Верди, «Кармен» Бизе «Евгений Онегин» Чайковского входит в десятку самых репертуарных опер в мире. В России его ставят театры большие и малые, постановок не счесть. Следуя тенденциям моды, каждый постановщик стремится привнести в оперу что-то этакое, будь то новое прочтение или дивного вида декорации и реквизит. Алгоритм действий давно известен: шумиха вокруг готовящегося спектакля, премьера, часть недовольной публики покидает зал до окончания, скандал в прессе, все обсуждают, постановщик едет покорять Европу. Яркий пример – «Онегин» Дмитрия Чернякова в Большом, который вызвал массу негодований, кажется, прежде всего отсутствием малинового берета, зато с каким успехом проходят постановки этого режиссера, например, в «Ла Скала».

Очередного Евгения из рода Онегиных представил Василий Бархатов. Не в Большом, как «Летучую мышь» Штрауса, и не в Мариинке, где ставил «Отелло» Верди, «Русалку» Даргомыжского, «Енуфу» Яначека. На этот раз все скромнее – действие разворачивается на практически пустой сцене недавно отреставрированного Михайловского театра. Спектакль был выпущен под занавес прошлого сезона, когда Бархатов еще занимал пост руководителя оперной труппы Михайловского, сейчас «Онегин» идет уже без него.

Задник изображает уходящую стальной лентой вдаль реку, на берегу которой происходят события первых двух актов. Здесь, купаясь в реке, запевают свою песню девицы-красавицы, Татьяна пишет письмо Онегину, погибает Ленский… В левом углу сцены небольшая терраска – вход в дом, больше на сцене нет ничего. Скудные декорации явно не от отсутствия фантазии: художником выступил Зиновий Марголин, который построил тот самый шикарный корабль для «Летучей мыши».

Пожалуй, самым удивительным в этой постановке становится переосмысление образов главных героев. Евгений Онегин (Борис Пинхасович) не подлец и интриган, не светский лев, а вроде бы даже сама добродетель, примиритель и вообще главный страдалец. В таком непривычном свете главный герой, чьим именем названа опера, перестает быть действительно главным, выглядит неубедительно и даже тускло. Татьяна же предстает пред нами истинной истеричкой – каждый ее выход на сцену сопровождается целым рядом импульсивных движений: она бросается в ноги к няне, бежит, снова кидается на пол, вскакивает, а после онегинских нравоучений и вовсе сжигает собственное письмо. В таких условиях исполнительница партии Татьяны (Татьяна Рягузова), казалось, была больше увлечена беготней, нежели пением, в результате чего музыкальная часть пострадала в угоду сценической.

Интересно, если не сказать странновато, решена линия Онегин – Ленский. По версии постановщика ссора раздута Ленским из ничего, и он до конца не осознает, к чему ведет эта ссора. Здесь никто не стреляется, а вместо этого происходит драка, в результате которой Ленский случайно падает с обрыва. Онегин же пытается его защитить, остановить, уговорить, спасти…

Сомнительными показались и другие нововведения. Так, знаменитая сцена бала из второго акта оказалась за кадром: вместо вальсирующих пар мы наблюдаем развлечения челяди на задворках барского дома. Но зачем нас заставили вместе с прислугой подглядывать в окошки? Сцена потеряла весь свой лоск, пышную торжественность и зрелищность, от чего пострадало и восприятие музыки, а ведь это один из ярчайших моментов оперы!

Все меняется в последнем акте: и декорации, и поведение героев. Мы находимся на вокзале, где пышно с фуршетом и военным оркестром встречают Гремина с Татьяной. Онегин оказывается там случайно, но, увидев свою давнюю знакомую, некогда желавшую разделить с ним все и вся, начинает вести себя ровно так же, как в первом акте Татьяна – бросается на колени, рыдает, бежит за ней… Совершенно новая, полная величия Татьяна успокаивает его, жалеет, гладит по голове, мол, «бедный Женя, в кого ты превратился».

Возможно, отсутствие обилия декораций и пышного убранства должно было еще больше акцентировать внимание публики на трагедии героев. Но в таком виде опера стала походить на самую настоящую «мыльную». Сюжет, и без того довольно банальный, стал откровенно напоминать сериал: заламывания рук Татьяны, а затем Онегина только усиливали это ощущение. Очевидно, постановщик пытался сгладить углы, приглушить контрасты и оправдать Онегина, лишив его тех главных качеств, которые были заложены Пушкиным и развиты Чайковским. В результате постановка явно не удалась.

Что же касается исполнения, пожалуй, в своей жизни я не слышала худшего варианта «Онегина». С первых нот партии валторниста все пошло не так, моему изумлению не было предела, когда за первым киксом последовал второй, но не последний. Трудно поверить, что столь известный музыкальный материал был исполнен словно «с листа», и дирижер (Михаил Татарников) не сумел собрать его в цельное произведение. Музыка звучала формально, исполнялась без особого энтузиазма. Единственной отрадой был исполнитель партии Ленского (Дмитрий Корчак), его выход зал отметил бурными овациями и криками «браво». В остальном все было так плохо, что с каждой минутой желание уйти со спектакля усиливалось.

Безусловно, во многом именно исполнение стало отравляющим фактором в восприятии, затмив успешные стороны постановки. Так или иначе, замысел постановщика остался до конца не раскрытым. Все это доказывает, что классика есть классика и ее «переделывание» (равно как и исполнение) – дело непростое, требует серьезной подготовки. Любое решение режиссера должно иметь основание, чтобы публике, которой всегда трудно угодить, была ясна его суть.

Ксения Ефремова,
студента IV курса ИТФ

№ 1 (144), январь 2015

Джильда и Герцог — Кристина Мхитарян
и Сергей Романовский

Предложенная вниманию москвичей постановка – совместная продукция четырех европейских театров и одного фестиваля. В Европе его уже видели, и там, уверен, он попал бы в первую категорию моей грубой «классификации». В Большой театр спектакль доехал в декабре 2014 года, и здесь он, безусловно, оказался во второй. А это привело к тому, что поговорить о публике и ее реакции было бы даже интереснее, чем о самом спектакле.

Согласно слухам, по сцене Большого театра «опять» должны были забегать «голые девицы», а директор, вступивший в должность относительно недавно, вроде и хотел бы отказаться от сомнительного продукта «бездуховной Европы», о котором договорилась прежняя администрация, но не готов был выплачивать огромную неустойку. В качестве компромисса решили ограничиться двумя, максимум тремя блоками представлений. В интернете эта ситуация вызвала презрительное негодование, но вывод напрашивался сам собой: готовится что-то интересное, надо идти.

Сразу скажу, что музыкальная часть спектакля, несмотря на некоторые замеченные промахи, которые намеренно не хочется обсуждать, оказалась весьма сильной. Оркестр звучал отлично, дирижер Эвелино Пидо вел спектакль как истинный профессионал, певцы и артисты хора блестяще справились со своими партиями и ролями. Самым ярким, конечно же, был исполнитель главной роли, Димитриос Тилякос, обладающий как потрясающим голосом, так и драматическим талантом. Джильда и Герцог – Кристина Мхитарян и Сергей Романовский – доставили самое большое удовольствие своим пением, ибо и тембры у них красивые, и голоса звучали крепко, и фиоритуры они пропевали чистенько, и смотреть на них было приятно. Да и исполнители вторых ролей оказались подобраны успешно. Отдельное спасибо за красоту и смелость хотелось бы сказать исполнительнице роли графини Чепрано Дарье Давыдовой. На самом деле искренняя благодарность за прекрасный вечер абсолютно всем участникам спектакля, в том числе, разумеется, и его создателям.

Роберт Карсен, один из ярчайших режиссеров нашего времени, перенес действие оперы в относительно современный цирк, сделав главного героя клоуном. Антураж (художники Раду и Мируна Борузеску), безусловно, производит необходимое впечатление, и между прочим гораздо лучше передает суть благополучного, но циничного и развратного общества, жертвой которого становится Риголетто: зритель, естественно, сильнее «среагирует» на стриптиз в притоне с современными проститутками, чем на картонные домики и красивые платья, не несущие в наше время никакой смысловой нагрузки.

Но самое удивительное в этом спектакле то, что сюжет практически не подвергся переделкам. Более того, в кульминационные моменты оперы, когда достигают накала сильнейшие эмоции, не поддающиеся изменениям с течением времени, режиссер как бы самоустраняется и предоставляет актерам возможность заниматься любимым делом: играть любовь, страдать и петь об этом. В антракте поговаривали: «это все конечно красиво, но Верди этого не писал». Извините, но именно это Верди и написал!

А Джильда, поющая свою главную арию, паря в воздухе на качелях на фоне звезд, это разве не красиво? А когда обнаженная женщина, переворачиваясь на бешеной скорости по шелковой ленте, словно падает с колосников и замирает в той же позе, что и только что испустившая дух Джильда? Не такие ли моменты призваны украшать оперу?!

Риголетто — Димитриос Тилякос

А разве не бежит мороз по коже от контраста между трагическим надрывом Риголетто в сцене с придворными (перед знаменитой арией) и его же «смеющимся» клоунским гримом? Разве не захватывает прелюдия к опере, во время которой рыдающий Риголетто с (предположительно) погибшей дочерью превращается в сатанински хохочущего клоуна с резиновой куклой?.. Увы, нет. Наша публика способна «охая и ахая» с ханженской пеной у рта только осуждать их. Да, в самом начале оперы, во время «бала», стриптизерши (специально приглашенные театром для этого спектакля), изображая хищных кошек под начальством дрессировщика, действительно скидывают с себя абсолютно все. Да, прежде чем отправиться к похищенной Джильде утолять свою страсть, Герцог раздевается на глазах у публики. Но разве это в спектакле главное?!

Кто-то даже притащил на премьеру свисток и попытался освистать режиссера на поклонах, топая при этом ногами. Меня не покидала мысль, что некоторые люди специально пришли устроить скандал, и что им, в общем-то, неинтересен был ни Верди, ни судьба Риголетто. Оплатив билет, они купили себе возможность посвистеть и выразить свои «правильные» представления о «морали» и «высоком искусстве» (о коллективном «оплевывании» спектакля в интернет-отзывах и агрессивной полемике с мыслящими иначе вообще молчу!). Убежден, что в России этот спектакль гораздо лучше показывает именно наше общество (а не повороты драматургии или характеры персонажей), находящееся во власти стереотипов и категорически неспособное среди внешних и проходных деталей разглядеть ту самую суть, ради которойимеет смысл интересоваться искусством.

В этой постановке я не увидел чего-то совсем нового и небывалого. И, тем более, нет тут никаких экспериментов: грим явно ассоциируется с «Паяцами» Дзеффирелли, качели наверняка уже где-то были, и не только у Карсена, цирк в опере тоже не такой уж редкий гость, а обнаженным телом удивить здорового человека просто невозможно. Но именно поэтому, причисляя постановку к обычным, хотя и хорошим, я могу воспринимать ее только как норму. А тех, кто хочет выражать свое гневное неприятие и «защищать интересы» Верди, прошу: научитесь хотя бы свистеть!

Сергей Евдокимов,
студент V курса ИТФ 

Фото Олега Черноуса

№ 1 (144), январь 2015

Международный фестиваль современного танца «DanceInversion» имеет богатую историю, начавшуюся в 1997 году с Фестиваля современного американского танца (ADF). Осенью 2014 года программу фестиваля вновь составили «Пять вечеров американского балета», показанные на сцене Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Участвовали два коллектива из США: «Aszure Barton & Artists» со спектаклем «АBАА» на музыку Льва Журбина и Куртиса Макдоналда и «Shen Wei Dance Arts» с «Весной священной» Игоря Стравинского, а также балетом «Сложения» на музыку Джона Тавенера и песнопений тибетских монахов.

Компания «Азур Бартон и Артисты», сообщество танцовщиков и художников в сфере визуальных и звуковых эффектов, основана в 2002 году. Глава коллектива – Азур Бартон, известная благодаря яркой хореографии, как для сцены, так и для кино, активно гастролирует со своим ансамблем в Европе, Азии, Африке, Северной и Латинской Америке. Спектакль «АBАА», или «AWAA» (слово Awaa на языке северо-западных индейцев Канады означает мать) исследует главные аспекты бытия: что есть рождение, пол, как трудно жить в оболочке человеческого тела… Он был создан в 2012 году для семи исполнителей – шести мужчин и одной женщины.

Основанная в 2000 году компания «Танцевальное искусство Шен Вея» – специализируется на полижанровых спектаклях, рожденных из синтеза различных культур. Сам создатель коллектива – Шен Вей – хореограф, режиссер, танцовщик, художник и дизайнер известен во всем мире своими смелыми визуально-пластическими сценическими произведениями. Особую популярность он приобрел после работы в 2008 году над постановкой церемонии открытия Олимпийских игр в Пекине. С момента своего основания коллектив выступил в 138 городах – в 29 странах на 5 континентах. Свои спектакли Шен Вей готовит «от и до»: концепция, хореография, костюмы, декорации, грим. Для него характерны смешение ярких насыщенных цветов, цепляющее оформление, необыкновенно фантазийное превращение пространства в театральные, кинетические картины.

Лично мне удалось побывать на одном из вечеров фестиваля, когда труппа «Танцевальное искусство Шен Вея» представляла московской публике два спектакля: «Весна священная» и «Сложения». В первом Шен Вей воплощает собственную концепцию, возникшую в результате многолетнего осмысления музыкального материала балета: «Когда я впервые услышал «Весну священную» Стравинского (это было в Китае в 1989 году), я был очарован богатством и глубинными корнями этой партитуры. В течение последующих двенадцати лет я продолжал погружаться в эту музыку, и наконец, в 2001 году занялся ее серьезным изучением. Партитура Стравинского сочетает в себе техническую сложность и страстный рассказ. В результате подробного знакомства с партитурой я пришел к тем пластическим идеям, которые отвечают характеру музыки». Для хореографа важны только импульсы, движения, пластика, которые рождает звучание. Сцена похожа на шахматную доску. Танцоры двигаются, то кажлый сам по себе, то объединяясь в группы по определенным принципам (например, канон). Возникает ощущение и замкнутости, и, моментами, расширения пространства. В целом, хотя спектакль и не имеет сюжета, в нем есть определенная композиция – она ведет к кульминации, когда все танцуют одновременно. «Это история моих отношений с музыкой Стравинского, понимания этой музыки», – поясняет Шен Вей.

Во втором спектакле – «Сложения» – сразу поразили костюмы, вызывающие ассоциации с одеяниями тибетских монахов. Сюжета как такового нет, но сочетание двух ярких цветов – черного и красного, делит участников на две группы. Сплетение тел, пластика рождают самые разные ассоциации и образы: и подводного мира с русалками, и поклонения неизвестному божеству во главе с неким жрецом, которого в кульминации спектакля покидает свита, воспаряя ввысь, к солнцу. Важной составляющей спектакля, которая способствует погружению слушателя в этот нереальный мир, служит, конечно же, звуковое оформление. Для своего спектакля Шен Вей взял «Последнюю песнь спящей Девы» для колоколов и струнного квартета Джона Тавенера (1944–2013), большого мастера духовной музыки, и песнопения буддистских тибетских монахов. Их сочетание получилось очень органичным. Сам Шен Вей поясняет свое решение следующем образом: «В 2000 году Компания современного танца Гуандуна пригласила меня поставить «Сложения» – мою первую работу в Китае с тех пор, как я покинул его в 1995 году. В этот период меня очень привлекали простые процедуры сложения: бумаги, ткани, плоти – всего на свете. В «Сложениях» традиционные буддистские песнопения комбинируются с неземными мелодиями Джона Тавенера».

Газета «Вашингтон Таймс» назвала Шен Вея (обладателя множества премий и наград) «одним из величайших художников нашего времени». Думаю, столь высокая оценка его таланта вполне оправдана. Московская публика приняла абстрактный танец Шен Вея и, несомненно, запомнила это новое для нашей страны имя.

Александра Маркевич,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (144), январь 2015

Вечером 8 декабря «Новая опера» порадовала своих приверженцев очередным показом яркого и впечатляющего хореографического шоу «Fortuna vis Lucem». Мировая премьера его состоялась еще 14 сентября, открыв собой юбилейный 25-й театральный сезон «Нового балета».

Создатель феерии – итальянский хореограф и солист театра «Ла Скала» Франческо Вентрилья – настоящее открытие для русской музыкальной сцены. На его счету у нас всего одна постановка – спектакль в духе компьютерной игры, созданный специально для Светланы Захаровой, под названием «Захарова. Суперигра». В этот вечер на сцене солировали танцоры Большого театра – Анна Антоничева и Андрей Меркурьев.

Вентрилья представляет «Fortuna vis Lucem» как музыкальный диптих, в котором объединены и идейно сплетены два, казалось бы, весьма далеких по замыслу произведения: оратория «Кармина Бурана» Карла Орфа и «Болеро» Мориса Равеля. Режиссер сращивает их единой сюжетной линией. Она повествует о прихотливой, изменчивой Фортуне – языческой богине, что владеет тайнами человеческих судеб. Сам Вентрилья рассказывает: «Смысл латинского названия можно перевести как «Поймать луч Фортуны». У этой непостоянной богини изменчивый нрав, потому так и непредсказуемы людские судьбы, которыми она управляет. Просчитать ее действия нельзя – она поддерживает праведников, но может помочь и падшим».

Первый акт – «Fortuna» («удача») – занимает знаменитая «Кармина Бурана». Музыка Орфа дана в оригинале, последовательно, от номера к номеру, без купюр и каких-либо существенных переработок (местами усилена ритмическая группа). В глаза бросаются минималистически оформленные декорации: черный фон, «целофановые ширмы» и светящиеся электрические букеты цветов составляют основу композиционных трансформаций. От номера к номеру они перемещаются по сцене, принимая разные замысловатые очертания – фантастических пещер, дремучих лесов, сельских трактиров, весенних цветущих полей… Не выделяются богатством и костюмы героев, оформленные в стиле милитари… Однако внешняя декоративная скупость помогает зрителю предельно сконцентрироваться на изображении сюжетной фабулы: «быстротечности жизни, непостоянства удачи, азарта игр и любви».

Хореографические идеи Вентрильи иллюстрировали смысл каждой из частей. Иногда язык движений акцентировал внимание на конкретных словах кантаты, выделяя их характерными «па», иногда же основная идея воплощалась опосредованно.

Демонстрируя удивительное волшебство перевоплощения, главная героиня представала перед зрителем в разных ипостасях. Вначале действа она олицетворяла собой образы аллегорические – весну, цветение. Затем предстала перед зрителем в облике Фортуны. В заключительной части мы видим в ее исполнении образы более близкие, земные – лик молодой и любимой женщины.

В целом не отличающийся особой исполнительской сложностью спектакль воспринимается на одном дыхании. Экспрессивная пластика полных самоотдачи артистов кордебалета, динамическая напряженность действия придали первой части спектакля особый нерв.

Вторая часть – «Lucem» («свет») – на основе «Болеро» Равеля решена хореографом концептуально по-новому. Здесь более самобытно выражено его индивидуальное «я», более ярко и оригинально претворен авторский замысел. Сцена разделена на два уровня. На верхнем над всеми царит Фортуна, на нижнем – возятся странные существа, лица которых скрыты масками. Идея восхождения «от тьмы к свету», которую стремится воплотить Вентрилья, показана очень наглядно: Богиня Фортуна (Антоничева) последовательно срывает с убогих маски, открывая им тем самым дорогу к свету.

Интересна еще одна находка Вентрильи – «Болеро» Равеля предшествует звуковой пролог: как первозданный хаос блуждания во тьме воспринимаются невнятные и устрашающие звучания электронной музыки, переход от которых к первым звукам равелевского ритмического остинато особенно впечатляет.

На фоне развернувшегося великолепия феерии огорчило отсутствие живой музыки. Все шло под фонограмму. Однако в ближайшем будущем театр все же планирует ввести в спектакль живой оркестр, хор и певцов.

Екатерина Морозова,
студентка IV курса ИТФ 

№ 9 (143), декабрь 2014

В 1936 году Сергей Прокофьев, к тому времени – один из первых композиторов страны, был приглашен Наталией Сац в Детский музыкальный театр в качестве зрителя. По всей видимости, хитрость талантливого режиссера заключалась в том, чтобы очаровать композитора представлением и таким образом заманить его в театр для совместной работы. И план сработал! Так было создано одно из лучших произведений для детей – музыкальная сказка «Петя и волк».

С момента создания сказки музыкантами первой величины (Е. Светланов, Г. Рож-дественский, Л. Бернстайн, К. Бем) сделаны несколько блестящих аудиозаписей, а художниками-мультипликаторами выпущен не один фильм. Причем, как ни странно, первый из них был выполнен на студии Уолта Диснея и лишь десятью годами позже появился советский – кукольный. Интерес к храброму мальчику Пете, похоже, не угаснет никогда: в 2006 году британский аниматор Сьюзи Темплтон создала по мотивам сказки анимационную короткометражку «Peterandthewolf», удостоенную премии «Оскар».

В этом году сказка вновь появилась на сцене Детского музыкального театра им. Н.И. Сац, но в совершенно новой версии, представленной актерами театра «Будильник» и музыкантами Московского областного музыкального колледжа имени С.С. Прокофьева. Молодой дирижер Иван Виноградов сделал замечательное переложение для оркестра русских народных инструментов. Первоначальная задумка автора – познакомить ребят с инструментами оркестра – ушла на второй план, но совсем не в ущерб спектаклю.

Два чтеца (Анастасия Привалова и Олег Соколов) разыграли перед зрителями настоящее театральное представление с перевоплощениями, взяв на себя роль комментаторов музыкального действия. У Прокофьева каждый персонаж имеет свой голос: птичка поет тембром флейты, за утку крякает гобой, кошку изображает кларнет. Персонификация инструментов сохранена и в новой интерпретации музыкальной сказки, причем не без интересных находок: дедушка ворчит тембром контрабасовой балалайки, а завывания волка озвучивают три баяна. Но помимо тембрового распределения есть еще и мелодическое, ведь у каждого героя сказки – своя мелодия. И тут, чтобы юный зритель не запутался, на помощь приходят чтецы. Так, под бурчание контрабасовой балалайки раскуривается трубка и надевается уютная дедушкина жилетка, если же вывернуть ее наизнанку, то перед нами уже вовсе не жилетка, а шкура волка.

Как известно, текст сказки был написан самим композитором. Но со временем все требует корректировки, и важно уметь подстроить произведение, созданное более 50 лет назад, под восприятие современной публики. Современные 5–6-летние малыши просто неспособны представить Петю пионером. Не стоит ли пожертвовать неприкосновенностью текста? Пускай Петя будет просто мальчиком, таким же обыкновенным, как публика в зрительном зале.

В целом спектакль произвел приятное впечатление. Юные зрители были в восторге, несмотря на все огрехи, вызванные забывчивостью актеров и неслаженностью музыкантов оркестра. Дирижер, как ни старался, не смог убедить флейтиста не спешить, баянистов держать унисон, а исполнителя партии контрабасовой балалайки играть ровно. Наверное, стоит сделать скидку на то, что это оркестр студенческий и в силу неопытности юных артистов пока не дотягивает до уровня профессионального. Тем не менее, хочется пожелать музыкантам творческого роста, а Ивану Виноградову – новых интересных идей и проектов.

Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

Всякий раз, как на сцене появляется «Ромео и Джульетта», задаешься вопросом: как подойти к самой знаменитой и самой печальной истории любви на свете? Стоит ли по примеру «Вестсайдской истории» переносить действие в наши дни или дотошно подбирать декорации и костюмы эпохи Возрождения? Оправданно ли несоответствие сценического и реального возраста персонажей? Как убедительно выстроить последний акт трагедии, развязка в которой – будем откровенны – крайне надуманна?

Французский режиссер Арно Бернар и итальянский дирижер Фабио Мастранжело представили российским зрителям свой взгляд на творение французского композитора XIX века Шарля Гуно в театре «Новая опера». Впервые за долгие годы в России ставится его опера «Ромео и Джульетта», которая во все времена высоко ценилась как наиболее обстоятельное и бережное воплощение шекспировского сюжета.

Многие упускают из виду, что помимо любовной в «Ромео и Джульетте» присутствует сильная драматическая линия, связанная с враждой семейств Монтекки и Капулетти и приводящая к множеству убийств. На контрасте этих пластов и построена драматургия двух мастеров своего дела. По этой причине в постановке Бернара и Мастранжело тон совершенно бескомпромиссный и даже жестокий (по их собственным словам). Еще до звучания музыки без предупреждения на сцену с криками и воплями врываются жители Вероны. Звенят шпаги, падают тела. Только, когда на сцене не остается ни одного живого, вступает оркестр, словно дальше молчать нельзя. Дальнейшее действие, правда, подобными эффектами не наполнено (Бернар знает, что при повторении такой прием потеряет новизну), однако и в других драматических сценах нет никакой манерности. Надо сказать, что для постановки фехтовальных боев был привлечен знаменитый «маэстро оружия» Павел Янчик, работавший в кинематографе со многими известными режиссерами.

Что касается наболевшего вопроса об осовременивании действия, то у Бернара налицо стремление избавиться от замшелых, покрытых пылью исторических одеяний и реалистичных декораций, но при этом существует продуманная концепция, объединяющая бутафорию, костюмы и цветовое оформление.

Герои разделены по цвету костюмов: красные одежды у Капулетти, черные – у Монтекки (безусловно, не новый прием, но ведь копировать тоже надо уметь!), белое платье у Джульетты, эффектно выделяющееся на фоне темных декораций. Каждая сцена окрашена в свою цветовую гамму: цвет ржавчины, показывающий раздор между семьями в начальных сценах; темно-синие тона в сцене у балкона; благородный коричневый цвет в сценах с отцом Лоренцо; черный в финале.

В режиссуре видны и символистские черты. Ромео и Джульетта в первый раз встречаются на «поле битвы» – в увертюре, и уже потом на балу Капулетти. На заднем плане в свадьбе-похоронах Джульетты стоит огромный крест, который со страшным грохотом символически обрушивает граф Капулетти. С потолка сыплются не то белые лепестки цветов, не то снежинки. В финале вся сцена освещена мириадами свечей, тускло мерцающих на стенах. Сделано это с большим вкусом, так что хочется любоваться снова и снова. А самое главное, что Бернару удается соблюсти паритет между примитивным историзмом и новым мироощущением. Как он сам говорил, «современность постановки определяется не костюмами».

Работа дирижера понравилась балансом между группами струнных, деревянных духовых и особенно медных, которым была отведена немаловажная роль в партитуре. Певцы старались раскрыться в полную силу, и даже паж Стефано (Анна Синицына), у которого имелась лишь маленькая ария в начале третьего действия, был сыгран тонко и изящно, в стиле Керубино.

Но наиболее тяжелая ноша лежала на исполнителях главных ролей – Ромео (Алексей Татаринцев) и Джульетта (Ирина Боженко). Голос Алексея был предельно выразителен, передавая и душевный трепет в сцене у балкона, и ярость в сцене убийства Тибальда, и отчаяние в финале, не скатываясь на крик в верхних нотах. Ирина также поразила легкостью голоса и богатством эмоциональных оттенков.

Показалось, что «возрастным» героям – герцогу (Михаил Первушин), отцу Лоренцо (Евгений Ставинский), графу Капулетти – порой не хватало какой-то мощи, уверенности, блеска «молодых» коллег. А персонажам «второго плана» – Меркуцио (Илья Кузьмин), кормилице Гертруде (Александра Саульская-Шулятьева), Парису (Сергей Шеремет) – в этой опере вообще дано не очень много времени на раскрытие образа (хотя Гертруда по замыслу Арно Бернара незримо присутствует на венчании Ромео и Джульетты, как бы тоже благословляя их).
В целом, спектакль удался, напомнив, что Гуно – композитор не только одной оперы, «Фауста», а Бернар – постановщик не только «Богемы».

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ
Фото Даниила Кочеткова