№ 1 (72), январь 2007

«Волшебная флейта» Моцарта пополнила репертуар театра «Новая опера» в марте прошлого года. Это работа знаменитого немецкого оперного режиссера Ахима Фрайера, переговоры с которым еще три года назад начинал основатель театра Евгений Колобов, и дирижера Эри Класа – нового музыкального руководителя «Новой оперы».

Для А.Фрайера, ученика Бертольда Брехта, это уже пятая постановка «Волшебной флейты», где он выполняет функции режиссера, сценографа и автора костюмов. Самую известную из предшествующих он сделал в 1997 году для Зальцбургского фестиваля: пары главных героев превращались в рыжих и белых клоунов и играли в стилистике цирка. Постановка «Новой оперы» оказалась в русле той же эстетики. Спектакль обращен скорее не к интеллекту, а к коллективному сознанию зрителей. По замыслу режиссера, «это популярная игра Любви и Власти. Между двумя этими антиподами определяем мы наше существование. С чужестранцем Тамино зритель отправится в путешествие по священному солнечному кругу, по системе закономерностей, лишений, надежд, испытаний, освобождений и уничтожений. Это процесс становления человека, полный страсти и страха, в котором Любовь и Власть такие же сильные, как и Смерть».

Работа Фрайера отличается плакатной ясностью: все выглядит резко, едва ли не примитивно, наивно и красочно. Это площадной театр, местами забавный, в котором актеры неустанно комикуют, а юмор порой не знает полутонов. Пространство сцены – весьма популярная в современном театре коробка. В первом действии она белая, размеченная кривоватыми угольными линиями, во втором – черная с такими же линиями мелом. Внутри коробки три двери с надписями «РАЗУМ», «МУДРОСТЬ» и «ПРИРОДА» – огромный люк в потолке.

Все персонажи – в клоунском гриме, и все действие – череда клоунских реприз: Царица ночи вырастает до потолка и демонстрирует публике гигантскую бутафорскую ногу, огромный кирпич летит прямо на головы оркестрантов (публика ахает), резиновый змей вылезает у Тамино между ног (взрослые глупо хихикают). Вообще весь спектакль пронизан фаллическими символами. Любой вытянутый предмет без лишней назидательности втолковывает простую истину: и женское обольщение, и мужская догма – одинаковые глупости по сравнению с увлекательными перспективами продолжения человеческого рода.

В финале оперы Три дамы, сражаясь с жрецами Зарастро, ненароком роняют баллон с ядовитым газом, и все умирают. Все, кроме Папагено и Папагены, Тамино и Памины. Первые незаметно успели обзавестись целым выводком детей, а вторые – вообще уплывают неизвестно куда на бумажном кораблике. Власть и Любовь превращаются в финале в дурацкое картонное счастье двух гуттаперчевых матросиков Тамино и Памины: дурашливый и изменчивый балаган.

На голове у Царицы и ее дочки Памины – серп, поначалу кажущийся лунным символом. И только когда в руках у слуг Зарастро мы видим молоты, становится понятно, что эта борьба мужского и женского отсылает не только к архаике, но и к рабочему с колхозницей. Сам Зарастро – не кто иной как Сталин, правда, огромных размеров и к тому же подозрительно похожий на мультяшного дворника. Однако в какой-то момент вся эта ярмарочная суета – лиц с нарисованными огромными усами и в клоунском макияже, с черными слезами и огромными ртами – начинает производить жутковатое впечатление.

Диалоги героев, к нескрываемому удовольствию публики идущие в вольном переводе на русский язык, превращают «Волшебную флейту» «Новой оперы» в балаган, подобный тем карнавальным действам, что устраивались во времена Моцарта. Артисты с удовольствием подхватывают эту интонацию. Папагена, которая появляется в проходе партера в старушечьем обличии, выкрикивает, словно на базаре: «Нравится певец – купи огурец, а нравится дирижер – купи помидор». Решение не стопроцентное, но понятное.

Музыкальная часть вышла столь же неоднозначной. В том, что касается вокала, можно отметить старательную работу Татьяны Печниковой (Памины) и просто блестящую – Екатерины Бакановой (Царицы ночи). Вокальные ансамбли держатся на довольно приличном уровне. Хор, как всегда в «Новой опере», великолепен. Звучание оркестра красочное и сочное, но не лишенное изъянов: многое сделано наспех, «крупным помолом». Дирижер Эри Клас ведет спектакль в бодрых, удобных темпах, удачно и ловко выстраивая баланс. Он держит публику в напряжении, то очаровывая гипнотической красотой, то смеша дурашливостью моцартовских мелодий.

«Волшебная флейта» выстраивается в убедительное целое – со всеми ее русскими диалогами, немецкоязычным пением, по-ярмарочному живым оркестром в яме и страшным, смешным и печальным балаганом на сцене.

Вера Новичкова,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Сosi fan tutte» в России по-прежнему остается за рамками триады самых популярных моцартовских опер, несмотря на то, что содержит прямые указания на необходимость фанатичного к ней отношения: «Так поступают все», гласит русский перевод, а современный итальянско-русский словарь переводит слово «fan» как «фанат» В Москве, в год Моцарта, на постоянной экспозиции находятся две постановки «Cosi» – в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского и в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Первым за трудную аморальную оперу взялся театр Покровского – постановка режиссера Михаила Кислярова увидела свет 30 марта 1999 года. Она держится уже восьмой сезон, благодаря чему и смогла появиться эта рецензия (спектакль 21 сентября 2006).

Камерность театра неизбежно связана как с положительными, так и с отрицательными последствиями. Огрехи «домашнего спектакля» выражались в недостатке средств и усилий: вокальные партии страдали недоученностью, оркестр по своему масштабу оказался аутентичнее оригинала – это был небольшой ансамбль, иногда наполнявший камерный зал, а иногда не справлявшийся с партитурой. Все-таки звук у скрипки соло и у группы скрипок совершенно разный, а здесь было что-то среднее. Но с другой стороны, весь этот маленький театр целиком окунулся в атмосферу моцартовской оперы, и яркая энергетика спектакля затмила многие недостатки.

Представление началось задолго до увертюры. Старая сентенция «театр начинается с вешалки» приобрела неожиданно новое и конкретное звучание. В гардеробе нас встретили две очаровательные дамы – рыжие сестры-близняшки, которые наперебой убеждали, что им можно доверять (ценные вещи). После третьего звонка все было подчинено идее режиссера – стереть границу между сценой и зрительным залом. Солидный дирижер Анатолий Левин молниеносно примчался откуда-то сзади. Певцы и массовка толпами выбегали из разных углов и также сумбурно исчезали. Доходило до того, что сидящий на соседнем кресле человек мог вдруг запеть и выйти на сцену. Идея режиссеру удалась, и вся театральная «коробка» завертелась в круговороте комедии. Тем более что действие оперы здесь происходит на фоне карнавала, в отличие от либретто, где никакого карнавала нет. Мельтешит массовка в разноцветных клоунских одеяниях, к карнавальному миру примыкает и буффонная пара – Дон Альфонсо и Деспина. Вся эта компания развлекается тем, что играет судьбами и чувствами четырех наивных людей в костюмах моцартовской эпохи.

Два мира поменялись местами: не люди-хитрецы, умудренные опытом, управляют четырьмя куклами, как иногда трактуется система персонажей оперы, а куклы водят за нос юных любовников. Предводителем карнавальной компании выступает Дон Альфонсо, одетый в черное и напоминающий Звездочета или Царицу ночи. Он, как алхимик, смешивает соки в сердцах любящих людей, указывает, кому куда идти и кого любить. Зато как меняется тон музыки и поведение персонажей в те редкие минуты, когда он уходит – появляется удивительно детская робость, искренность и естественность. Для того, кто захочет сделать влюбленных героев куклами, в эти моменты откроется настоящий мир Петрушки – куклы оживут.

Постановщики снабдили оперу огромным количеством визуальных символов. Повторяя число персонажей, на сцене лежат в разных комбинациях шесть кубиков, каждый из которых, разумеется, о шести сторонах – своеобразная игра в кости. Затем появляются два эротических «монумента» – пушка и корабль, сопровождавшие любовное побоище и плавание в поисках Амура. Яд влюбленные юноши выпивают из бутылок – то ли из под шампанского, то ли из под пива. На занавесе во втором акте изображены два предмета, напоминающие градусники (любовная горячка). В чашки, поданные сестрам, вставлены ложки, одной из которых влюбленная девушка пытается заколоться. Очевидные символы незаметно переходят в более туманные, и в результате посох Дона Альфонсо, волшебный магнит Деспины, зонтики сестер и даже безудержная дирижерская палочка уже не могут отделаться от символической нагрузки. К чести режиссера, вся эта символика ненавязчива и не мешает, например, сделать большую арию Фьордилиджи островком «концерта в костюмах»: действие замирает, певица выходит на авансцену и достойно поет трудный во всех отношениях номер.
После занавеса театр не заканчивается: персонажи выходят на поклон парами, сначала в законном составе, а затем – в перекрестном, так что даже знатоки оперы могут запутаться, кто же чей жених. А в холле, когда моя спутница задержалась у зеркала, а я позволил себе реплику о том, как долго одеваются дамы, служительница театра ответила: «Так поступают все женщины».

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Одна из главных театральных новинок 2006 года – премьера балета Прокофьева «Золушка» на Новой сцене Большого театра. Балетный шедевр, долгие годы отсутствовал на московской сцене и теперь вернулся в новой постановке бывшего солиста-танцовщика ГАБТа Юрия Посохова. Эта значительная работа – далеко не первый его опыт в качестве хореографа и, судя по реакции публики, опыт очень удачный. Либретто балета, принадлежащее композитору, оказалось полностью переосмыслено, но совсем не в сторону осовременивания сюжета, как можно было ожидать. Новое либретто рождено глубокой, искусствоведческой в сути своей идеей – на фоне сказочной канвы подчеркнуть особую роль сочинения в жизни самого Прокофьева.

Источником всех чудес и самой сказки здесь является не фея, а Сказочник, живущий на маленькой планете (планета на сцене очень красива!) со своей помощницей Пташкой, которая, зачитываясь новой сказкой, перевоплощается в Золушку. Костюм Сказочника – круглые очки, желтый шарфик, клетчатый пиджак – не оставляют сомнений в том, что перед нами Прокофьев собственной персоной. Имя же героини – Пташка – ласковое обращение композитора к первой жене Лине. Именно военные и послевоенные годы, когда создавался балет – самые трагические страницы ее жизни. Такое прочтение сюжета, его подтекст заставляет слушателя гораздо более глубоко и почти трагически пережить идеальную, светлую и интимную лирику Adagio и вальсов, грустную улыбку комических сцен.

Кроме этой сюжетной нити, о которой кто-то из зрителей может и не знать, раскрытию музыки способствуют многие сценические и хореографические находки, а также экономное, изобретательное использование декораций (художник Ханс-Дитер Шааль). На сцене большую часть времени находится только один предмет. Это что-то вроде маленькой сцены на сцене, которая превращается то в сказочную планету, то в каморку Золушки-Пташки, то в огромный платяной шкаф. Может быть, в самой хореографии не хватает привычной для балетов Прокофьева «классики», не хватает симметрии в каждый отдельный момент танца (ее, на мой взгляд, требует «идеальная» музыка балета). Но зато остроумные находки из области современной хореографии ни на миг не дают отвести взгляд от сцены. Новая постановка – один из редких случаев, когда радикальное изменение авторского сценического замысла не искажает, а, напротив, к радости зрителей, обогащает и углубляет восприятие музыки и сюжета.

Виктория Губайдуллина,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Когда великий человек пытается осмыслить вечные истины, он всегда сталкивается с сомнениями и сложностями. «Не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя вера прошла», – писал Ф. М. Достоевский. Творческий поиск Н. А. Римского-Корсакова и «Сказание о невидимом граде Китеже…» как итог этого поиска еще раз напоминает нам об этом.

О сочетании христианского и языческого в этой опере писали многие исследователи. Объективных оценок мало, и это немудрено. В масштабном и многогранном философском произведении каждый находит что-то близкое для себя. Даже опираясь на факты биографии и на высказывания самого автора, практически невозможно сделать однозначные выводы. Где уж нам знать, что творилось в душе Римского-Корсакова в последние годы его жизни!

Еще менее возможной представляется адекватная постановка оперы. В «Китеже» как нигде более режиссер выступает соавтором композитора, и каждая очередная постановка отличается новизной и своеобразием именно благодаря режиссерской работе. «Китеж» – это и призрачно-жемчужные мистические картины Степанюка (Мариинский театр, 1994), и заостренный, экспрессионистический трагизм Чернякова (Мариинский театр, 2001), и простой крестьянский сказ Покровского (1969). Интересно, какой вид открывается на «Китеж» со стороны Европы? Попробуем заострить внимание на еще одной любопытной и не бесспорной постановке

Феврония Гарри Купфера (Берлин, Комише опера) – родилась из земли, молилась земле и ушла в землю, так и не посетив Великий Китеж. Да и как она могла попасть туда, если сцена причастия («Кто вкусит от хлеба нашего…») оказалась купированной? А значит, и несчастному Гришеньке, который остался на земле, томимый лукавым бесом, уже никто не поможет. Грустно. Получается, что режиссер лишает Февронию дара, которым щедро наградил ее композитор – святости. Ее предсмертные видения лишь галлюцинации, ее цветущая пустыня – серое болото. Она была и остается «сама по себе» и вот – медленно уходит в свой замкнутый мир, всё дальше и дальше от китежан-белогвардейцев и татар-красноармейцев, одинаково чуждых ей. Прекрасный «болотный цветок» со своей собственной верой, которая почему-то не стала ее спасением… Значит, всё-таки язычница?

Думается, Николай Андреевич не одобрил бы этой постановки уже потому, что некоторые узловые драматургические моменты опущены, а авторские ремарки попросту не соблюдены (особенно это касается финала). Конечно, по большому счету, режиссер меняет концепцию оперы. Но, если идеи композитора представляются режиссеру спорными, то ведь можно и не следовать за ними?

Феврония Китежская – не Иван Сусанин и уж тем более не Феврония Муромская. Это возлюбленное чадо Римского-Корсакова, религиозное мировоззрение которого до сих пор является предметом дискуссий…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Когда вы придете на спектакль в студенческий театр ГИТИС, хотя бы из любопытства, то наверняка его оживленная атмосфера захватит вас прямо с порога, а «разноцветная» публика не позволит заскучать. Какую бы постановку вы ни избрали, в уютном небольшом зале будет мало свободных мест или их не будет вовсе.

Одна из наиболее популярных постановок в этом сезоне – «Моцарт и Сальери». Спектакль выполнен студентами мастерской профессора С. А. Голомазова. В программке завораживающая надпись: «Сочинение Александра Пушкина в маленьких театральных пародиях студентов режиссерского факультета». Искушенный ценитель лицедейского искусства наверняка подумал бы, что пародия на Пушкина – это, мягко говоря, странно, а точнее, невозможно или глупо – молодые актеры, скорее всего, просто испортили пьесу. Но сомнения вскоре рассеются: пародия вовсе не на великого поэта, а на «виртуальных режиссеров всего этого безобразия: Р. Виктюка, П. Фоменко, М. Захарова, П. Мамонова, К. Серебрянникова, Ю. Любимова, В. Полунина и др.». То есть обыгрываться будет то, как каждый из них поставил бы «Моцарта и Сальери», каково воображаемое видение маленькой трагедии разными режиссерами.

Сценическое решение спектакля – виртуозно. Постановка представляет собой ряд пародий, использующих в качестве сюжетной основы один и тот же фрагмент «Моцарта и Сальери». Бойкие ведущие объявили начало «фестиваля пародий», после чего последовал пролог, демонстрирующий традиционный подход к сюжету. На этом всё традиционное закончилось. Первая пародия на Театр Романа Виктюка студентам, безусловно, удалась (настолько, что ее откровения почему-то перенеслись и на другие, к Виктюку отношения не имеющие). Собственно пародийного было, правда, маловато: сложилось впечатление, что актеры слегка увлеклись исполняемым действом (так натурально оно выглядело) и забыли, что их задача – пародировать.

Подобную пылкость и «вживание в роль», конечно, можно оправдать возрастом исполнителей. Потрясающей актерской игрой блистала пародия на театр Е. Гришковца и П. Мамонова. Главный герой этого фрагмента, С. Посельский (он же режиссер всех пародий!) – перевоплощался с невообразимой скоростью. Импровизационно построенная, эта пародия на театр одного актера, как и многие другие, искрила виртуозным юмором и потрясающе энергичной (иногда даже слишком) игрой.

Музыкальных номеров было предостаточно, и исполнены они были мастерски. Актерам ГИТИСа в музыкальности не откажешь (у них стоило бы поучиться нашим вокалистам). В пародии на Театр около дома Станиславского, к примеру, зрителей удивил квартет из скрипки, баяна, гитары и маракас, со вкусом аккомпанирующий Моцарту, поющему «Если друг композитор вдруг» (на мелодию известной песни). А проницательное включение фрагмента из «Танца рыцарей» Прокофьева удачно завершило жесткую пародию на театр Ю. Любимова.

Мюзикл «Нотр Дам де Пари» прозвучал не менее выразительно, чем у их знаменитых предшественников: фразы из трагедии Пушкина удивительно легли на мелодию всем известной «Bell», а Квазимодо-Петкун (тут двойная пародия: на мюзикл «Нотр Дам де Пари» вообще и на его исполнение российскими актерами) в версии студентов режиссерского факультета привел в восторг зрителей своими гримасами. Спектакль просто блистал изобретательными музыкальными находками и не менее остроумным их воплощением. Чувствуя такую самоотдачу актеров, никто из зрителей просто не мог остаться равнодушным.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Лучезарный гений Моцарта требует соответствующего воплощения. Для звучания искрометных зингшпилей композитора как нельзя лучше подходит атмосфера студенческого театра. Такая постановка существует: в этом сезоне «Мнимая садовница» Моцарта ставится в театре ГИТИС.

Безоблачный мир оперы отражен в свежем, наполненном юношеской энергией спектакле. Нежные тона костюмов, шелковые ткани, обилие вечных атрибутов женственности (шляпки, цветы) напоминают о некоей условности происходящего. Эту же мысль навевают декорации: и цветник по середине сцены, и уютный гамак словно призывают зрителей удалиться от мира суеты и насладиться прекрасным.

Действие разворачивается в доме судьи, который принял на работу молодую садовницу Сандрину. Как выясняется позже, она вовсе не садовница, а настоящая маркиза, жаждущая отомстить собственному мужу. Дело в том, что маркиз Дель Фьоре пытался убить жену, но она чудом осталась жива, причем об этом никому не известно. Теперь Сандрина с негодованием ожидает супруга, который уже успел обзавестись новой пассией. Сюжет запутанный, с множеством побочных линий, но Моцарту (и режиссеру спектакля тоже!), естественно, удалось с ним (сюжетом) ловко расправиться. Как и положено в зингшпилях, все завершается воссоединением любящих супругов и разрешением прочих мелких конфликтов.

Актерская игра блистала остроумием и живостью, а некоторые аллюзии на современность (к примеру, весьма откровенные дуэтные сцены) не портили впечатления от «идеального мира», где царит любовь и молодость. Музыкальные номера были исполнены превосходно. Актеры, все без исключения, обладают прекрасными голосами, и, что немаловажно, отлично интонируют. Причем все это им удается в совершенно немыслимых условиях: лежа, танцуя, прыгая и даже катаясь по сцене в бочке (момент, когда разоблаченный Дель Фьоре прячется от судьи). Кстати, хореографические данные актеров тоже впечатляют: чего стоят хотя бы приветственные па вероломного маркиза. Вот она, мечта всех оперных композиторов: драматический актер, певец и танцор в одном лице!

Прозрачная легкость моцартовской музыки получила адекватное воплощение. Складывалось ощущение, что эти юноши и девушки, поющие о любви, сами немного влюблены друг в друга, а еще больше – в свое дело, и бесконечно – в жизнь.

Марина Бошина,
студентка IV курса

Коротко впечатление от видеозаписи «Садко» в Мариинском театре можно сжать в одну фразу: классическая версия классической оперы. Нет искажений авторского либретто, авторских сценических указаний. Нет «Садко и компания, Лтд.» и Морского царя на атомной субмарине. Есть красочный спектакль с прекрасными певцами и великолепным оркестром, весьма качественно (то есть не российскими силами) записанный на видео (Philips Classics 1994). Есть абсолютно искренне исполненная волшебная сказка, приносящая спокойную радость зрителям.

Конечно, всегда можно найти изъяны и странности, но ничего не режет глаз (за исключением, пожалуй, первого появления монголоидной Волховы – Валентины Цыдиповой). Да, Владимир Огновенко (звучный бас, исполнитель партий Бориса Годунова, Князя Хованского, Владимира Галицкого и многих других) – не лучший вариант для партии Дуды, особенно по сравнению с прирожденным комиком Николаем Гассиевым (Сопель). Но, с другой стороны, Огновенко превращает скоморошью часть «Садко» в своего рода театр представления: вот серьезный человек решил исполнить что-то юмористическое, а вот рядом с ним честный профессионал своего дела.

Легкой корректировке подверглось и сценическое решение песни варяжского гостя. Гость выглядел, скорее, как индеец из северных рассказов Джека Лондона. Поэтому от варягов остался только шлем, остальное – от эскимосов (особенно свита). Но все равно убедительно.

Кроме подобных «технических» мелочей, пожалуй, и нечего «покритиковать». И другие гости, и морской царь, весь народ морской и сухопутный – все живет на сцене. В декорациях и костюмах. настоящее пиршество цвета.. Садко (прекрасная роль Владимира Галузина) –настоящий былинный добрый молодец – заставляет забыть об условностях оперной сцены. Прославленный оркестр под управлением прославленного дирижер звучит на высочайшем профессиональном уровне.

Такой абсолютно традиционный подход к опере лишний раз доказывает, что «полная несвобода» в воплощении замысла композитора иногда крайне полезна…

Владимир Громадин,
студент IV курса

Вы знаете, что такое «Времена года»? Нет, это не Вивальди, и не Гайдн, и тем более, не Чайковский или Глазунов. А что вам приходит в голову при словосочетании «Русские сезоны»? Нет, не Дягилев.

В центре оперного пения Галины Вишневской прошла постановка оперы Р.Щедрина «Не только любовь» в рамках фестиваля «Многая лета». Это был фестиваль-приношение Майе Плисецкой и Родиону Щедрину, инициаторами и организаторами которого являлись оркестр «Времена года» (руководитель и главный дирижер Владислав Булахов) и ансамбль танца «Русские сезоны» (художественный руководитель и главный балетмейстер Николай Андросов).

За основу спектакля режиссер-постановщик Вячеслав Хотулёв взял камерную (одноактную) редакцию оперы, сделанную Р. Щедриным еще в 1971 году. И, можно сказать, что режиссерское прочтение вполне отвечало принципу: «как можно ближе к композиторскому тексту». За исключением одной пикантной детали.

Режиссер ввел в пространство спектакля нового персонажа, этакого современного Звездочета- конферансье, сообщающего действию некую «арку условности». Но никто не ожидал, что Петр Татарицкий не только повяжет на голову бандану, но преподнесет зрителям свою преамбулу в стиле «рэп». Это придало опере модный оттенок «осовременивания». Ну что тут скажешь? Действительно, щедринский сюжет для нас уже не актуален. Колхоз, председатель, трактористы – почти архетипы или символы…

В целом опера прошла, что называется, «с задором», все исполнители, включая оркестр и хор, были просто великолепны. Под занавес опять вышел «конферансье», уже в академическом амплуа. И выразил надежду, что, конечно же, зрители «врубились» в смысл оперы, которая была «не только про любовь»…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

Первое исполнение оперы Прокофьева «Огненный ангел» состоялось в Венеции в 1955 году, уже после смерти композитора. После долгого молчания опера была поставлена в России, в Перми и Ташкенте. И наконец, сорок лет спустя после премьеры – в Мариинском театре.

Валерий Гергиев замыслил «Ангела» как модную оперную вещь. Для постановки пригласил английского режиссера Дэвида Фримана, сделавшего тайное явным.. Ангела, которого, по замыслу композитора, видела только Рената, он поместил на сцену, и зритель воочию наблюдал за муками главной героини, лицезреющей своего искусителя. А искушаться было чем. Движения «ангела» оказались на редкость пластичны. Создавалось впечатление, что его тело состоит из одних мускулов, хотя во многом мускульной динамике способствовал облегающий костюм кремового цвета, создававший иллюзию обнаженного тела. Неожиданной показалась трактовка Мефистофеля и Инквизитора: по Фриману это одно действующее лицо. Персонажей представляют разные актеры, но красное манто и шапочка, а также комплекция исполнителей полностью идентичны. То есть, говорит Фроман, Мефистофель и великий Инквизитор – две грани одного зла.

Для российского зрителя постановка Фримана во-многом кажется странной и отчасти абсурдной. Сцену суда над Ренатой он превращает в безумную оргию, а в последней сцене в монастыре полностью обнажает певиц-монашек.. Конечно, эстетика костюма Евы для современного театра не нова. Возможно, режиссеры нового поколения полагают, что открывают новые миры. Хотя чаще мы сталкиваемся с полным уничтожением оригинального замысла композитора. Все то, о чем мы, зрители, должны догадываться, нам показывают весомо, грубо и зримо. Но, господа режиссеры, мы не так глупы, как вам, возможно, кажется. Оперу нам порой хочется не только посмотреть, но и послушать. И, самое главное, самим, без назойливых визуальных подсказок, обратить тайное в явное.

Елена Привалова,
студентка IV курса

Недавно в мои руки попал один любопытнейший экземпляр оперной видеозаписи, датированной 2002 годом – «Нина, или Безумная от любви» Джованни Паизиелло (1740–1816). Неужели что-то новенькое – обрадовалась я – не тысячная постановка «Кармен» или «Бориса»?!

Опера показалась необычной уже одним сюжетом, хотя, вполне вероятно, что для второй половины XVIII века подобная фабула была шаблоном. Юная графиня Нина влюбляется в бедного юношу Линдоро, но отец прочит ей другого, богатого жениха. Между соперниками происходит дуэль, и, видя своего возлюбленного поверженным, Нина сходит с ума. Все это мы узнаем уже в первые минуты из рассказа ее гувернантки. Остальная часть первого действия рисует отчаяние отца и домочадцев, наблюдающих безумие несчастной. Зато во втором действии тучи рассеиваются: Линдоро жив, его любовь возвращает ясность рассудка Нине.

Опера была написана в 1789 году (во время службы композитора в Неаполе, при королевском дворе) и пользовалась успехом современников, несмотря на то, что была создана вслед за одноименной французской оперой Николя-Мари Далейрака (1786). Но именно «Нина» Паизиелло послужила импульсом к развитию нового жанра – opera-semiseria, «полусерьезная» – тип итальянской оперы, в котором мелодраматический характер основного сюжета оттеняется бытовыми юмористическими эпизодами, а обычные для итальянской оперы речитативы secco заменяются разговорными диалогами.

Видеопостановку Чезаре Лиеве можно назвать вполне классической. Выразительны и лаконичны декорации Маурицио Бальо. Но наибольшее впечатление производит певческий состав (Чечилия Бартоли в роли Нины, Йонас Кауфман – Линдоро, граф – Лесцле Полгер), и оркестр под управлением Адама Фишера. Все они – певцы и музыканты – заставляют забыть о наивности сюжета и предсказуемости драматургии. Остается только порадоваться за тех, кому, как и мне, доведется познакомиться с этими трогательными и незаслуженно забытыми страницами оперного искусства.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

В «Геликон-опере» состоялась научно-практическая конференция на тему «Режиссура и концептуальный дизайн в музыкальном театре», организованная театром и Российской академией театрального искусства. В конференции принимали участие российские и зарубежные театральные деятели, режиссеры и критики: Д. Бертман, Г. Ансимов, Д. Криеф (Италия), С. Коробков, К. Хольм (Германия), А. Бармак, А. Гаравента (Швейцария). Выступления иностранных гостей также были на русском языке – это позволило зрителям задать все интересующие их вопросы.

В ходе выступлений был затронут широкий круг проблем музыкальной режиссуры, определены основные термины, необходимые для понимания специфики современного музыкального театра (режиссерский театр, концепция, концептуализация, актуализация и т. д.). По завершении разговорной части были продемонстрированы в видеозаписи фрагменты новых постановок Д. Бертмана и Д. Криефа.

Выступавшие неоднократно подчеркивали значение актера в музыкальном театре (Д. Бертман даже посетовал, что театроведы, придерживающиеся другого мнения – о главенствующей роли режиссера – выступить отказались). Шла речь и о необходимости профессионального обучения студентов вокального факультета Московской консерватории актерскому мастерству, которое пока – по мнению преподавателей РАТИ – здесь не находится на должном уровне.

Публика в зале была представлена в основном студентами и преподавателями театральных вузов; представители же Московской консерватории, видимо, не были приглашены – иначе как объяснить практически полное их отсутствие?

В организации конференции чувствовалась режиссерская рука — музыковедам было бы полезно поучиться: все выступления были концентрированы и не выходили за рамки 15-20 минут. В связи с чем удивил комплимент одного из выступавших: «Вы потрясающая публика! Выдержать такое!..». Мы выдерживаем и не такое!

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Шведское озеро и французская квартира

Балет «Лебединое озеро» хорошо знаком каждому: танец маленьких лебедей, тридцать два фуэте, черный лебедь, белый лебедь, злой гений… Все это так привычно, что, кажется, ничего не нужно менять. Лишь бережно сохранить, чтобы показать потом своим детям. Однако не всегда консервирование оказывается лучшим способом.

«Лебединое» мэтра современной хореографии Матса Экка в исполнении шведской труппы «Кулберг-балет» поначалу вызывает шок. Лебеди – большие белые птицы, причем на суше довольно неуклюжие. Пачки – это оперение, в них одеты все члены труппы: и женщины, и мужчины. И, конечно, никаких пуантов. Маленькие лебеди – «гадкие утята», ничего еще толком не умеющие. И принц полюбил действительно птицу, увидев во сне чудесное озеро. Его лейтдвижение – порыв, страстное устремление к чему-то иному. И он покидает дворец, отправляется на поиски мечты, проходит разные земли, чуть не становится птицей сам, но силой своей любви разрывает чары… Все почти как в знакомом с детства сюжете, только совсем без романтизма, очень иронично, экстравагантно, порой почти как хулиганство. Но в центре все равно оказывается стремление к мечте, преодоление преград и сковывающих влияний.

Удивительно, с какой свежестью восприняли шведы музыку Чайковского, как бережно отнеслись они именно к музыкальному тексту. Авангардная хореография Матса Экка при всей ее экстравагантности отталкивается именно от музыки, иногда воспроизводя саму графику нотной записи. В музыке Чайковского открывается столько подробностей, столько разнообразия, что воспринимается она уже не музейным экспонатом, и не техническим сопровождением в нужном размере и темпе. А трактовка очень необычна – Экк переворачивает все. Хотя, по сути, только возвращает событиям первоначальный, буквальный смысл.

Анастасия Хомутова,
студентка V курса

Уже сколько лет прошло со времен поднятия железного занавеса, и теперь в России современной хореографией мало кого удивишь. Отечественному зрителю не понаслышке знакомы не только фамилии ведущих хореографов танца-модерн, но и их работы. К тому же и у нас в стране растет штат художников, пробующих свои силы в этом жанре. Но все-таки Запад пока далеко впереди. Подтверждением тому одна из последних работ Матса Экка, заработавшего скандальную известность римейками «Жизели», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера».

Новая работа хореографа называет «Квартира» («Appartment»). В этом одноактном балете Экк предстал мастером, которому уже нет нужды будоражить умы добропорядочных граждан шокирующими эффектами. Но характер пластики по-прежнему узнается с первого же взгляда, он, пожалуй, только еще больше откристаллизовался и приобрел почти классическую ясность.

Действие балета, как не сложно догадаться, разворачивается в пространстве жилого помещения. По ходу действия на сцене появляются разрозненные предметы домашней утвари: ванна, кресло, газовая плита, дверь. Каждый их них – повод для хореографической сцены.

Спектакль интересен тем, что в образах современной хореографии перед зрителем предстают хорошо всем знакомые ситуации, словно они были взяты из нашей собственной жизни. Хотя, конечно, «сценическая версия» требует укрупнения: пластический язык М. Экка – угловатый, заостренный, лишенный навязшей в зубах постромантической экспрессивности прекрасно для этого подходит.

Что касается драматургии балета, то здесь Эк обращается к номерной структуре. Всего в спектакле одиннадцать эпизодов, среди которых встречаются и совсем традиционные – «Вальс», «Большое па-де-де», и почти традиционные со странными названиями, но вполне балетной сущностью: «Ванная», «Телевизор», «Кухня» и др. Особенно ярким получился «Марш с пылесосами» – гимн феминизму. В балете вообще нет «проходных» номеров, все ярко, красиво и очень выразительно.

Состав участников небольшой, около десяти человек. Но зато какой! В спектакле заняты этуали и солисты парижской Grand Operа: Николя ля Риш, Жозе Мартинез, Клер-Мари Оста, Мари-Аньес Жилло, Вилфрид Ромоли. Большинство из них известны блестящими, образцовыми работами в классическом репертуаре. И нельзя не испытать величайшего восторга, наблюдая, с какой легкостью, артистизмом и, главное, удовольствием они танцуют новейшую и сложную хореографию!

Особый тонус спектакля создает музыкальное оформление: Специально написанные для балета композиции прямо на сцене исполняет электроаккустический струнный «Fleshquartet» и ударник. Причем музыканты не только принимают участие в спектакле (к ним время от времени обращаются с репликами танцовщики), но и сами становятся солистами: Экк оставил место для самостоятельного инструментального номера, что в наше время большая редкость. Хореографа легко понять – музыка в балете яркая, динамичная, «драйвовая», слушать и танцевать под нее – одно удовольствие.

Трудно сказать, когда и у нас появятся спектакли танцевального авангарда такого уровня. А пока будем с наслаждением пересматривать зарубежные шедевры.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Автор благодарит Томако Исио за предоставленные материалы из личной видеоколлекции

№ 1 (63), январь 2006

Последние годы афиша Большого театра радует интересными оперными премьерами: «Похождения повесы», «Огненный ангел», «Летучий голландец» и др. Но, к сожалению, подчас радует только афиша… Так случилось и с последней новинкой – долгожданной «Волшебной флейтой» Моцарта.

Новый спектакль – проект совместного российско-английского производства, где в главных ролях выступили импортные метры. Режиссер Грэм Вик – художественный руководитель Бирмингемской оперы, дирижер-постановщик – Стюарт Бэдфорд, признанный исполнитель произведений Бриттена и известный (как гласит программка) интерпретатор сочинений Моцарта. Все они, включая художника Пола Брауна, имеют внушительные послужные списки.

Но то, что ожидало зрителя, который с воодушевлением пришел на эту значительную, хорошо пропиаренную премьеру – превзошло все ожидания…

После поднятия занавеса перед изумленной публикой, круша кирпичную стену, запыхавшись, в бежевых плавках модного фасона… предстал Тамино. Его выходной арии как раз хватило на то, чтобы зрители смогли как следует рассмотреть необычный антураж сцены и оценить достоинства физического строения солиста. О «Волшебной флейте» Моцарта пока напоминал лишь граффити-рисунок на задней стене, изображающий змея…

Несложно догадаться, что для московской постановки режиссер избрал модный нынче путь осовременивания сюжета. Спектакль рассказывает историю в стиле современного российского теледетектива, вследствие чего герои Моцарта претерпевают существенную метаболу. Простой парень Тамино, который носит узкие джинсы и имеет проблемы с милицией, получает заказ от шикарной состоятельной блондинки на черной «правительственной» Волге (Царица Ночи): он должен вернуть ей похищенную дочь. Ему берется помочь Папагено. Он одет в птичий костюм и очень напоминает живую игрушку вроде тех, с которыми фотографируются возле зоопарка. Подстать ему и легкомысленная рыжеволосая Папагена. Зарастро, представительный мужчина в дорогом костюме, – владелец крупного солярия (а может и не только). Памина предстает в облике типичной современной девушки в розовой кофточке, а Моностатос превращается в приставучего клоуна.

Консервативного зрителя уже одно это могло повергнуть в священный ужас. Но главная беда постановки заключается в другом. Задав тон спектаклю первыми сценами, режиссер не смог выдержать его на протяжении всей оперы. Ему оказалось не под силу преодолеть сопротивление глубочайшей философии моцартовского шедевра, что все больше приводило к странным алогизмам действия. Например, зачем Тамино понадобилась обычная оркестровая флейта или зачем в солярии держат весьма недружелюбного клоуна?..

Грэм Вик выворачивается как может, пытаясь каждый раз обставить появление трех дам: то они предстают в образе развратных милиционерш, которые, задержав Тамино, начинают наперегонки раздеваться, то в антураже Мэрилин Монро. Но мотивировка все-таки получается слабой, и, бросив это занятие, трех мальчиков режиссер выводит без всяких комментариев. Не спасает его даже крайняя мера – опера идет на немецком языке без русских субтитров!!! Еще бы, если озвучить текст, то абсурдность многих эпизодов станет просто кричащей. А так хотя бы те, кто не сведущ в подробностях оперы Моцарта, может остаться доволен зрелищем.

А посмотреть действительно есть на что! Чуть одетый Тамино, раздевающаяся до леопардовой комбинации милиция, разъезжающие по сцене «Волга» и катафалк; на крыше последнего прямо среди погребальных венков (непонятно для кого заказанных) устраивают пикантную сцену в духе молодежных комедий Папагено и Папагена – и многое другое. Такого количества эпатирующих «эффектов» давно не было на сцене Большого. Хотя сцена во дворце (точнее, солярии) Зарастро явно продолжает традиции «фитнес-клуба» из второго акта «Летучего голландца».

Нельзя сказать, что такой «перевертыш» «Волшебной флейты» обречен на неуспех. Благодаря весьма пристойному исполнению – как оркестра, так и солистов – спектакль находит сочувствие и даже признание в кругах рядовой публики, к сожалению часто падкой на внешний эффект. Даже более того. Сама идея, сам сюжетный поворот перепева оперы Моцарта, казалось бы, очень удачно и красиво ложился на оригинал. Но за видимой легкостью переиначивания фабулы стояла сложнейшая задача переосмысления тайной, мистической стороны сочинения. Именно переосмысления, ибо простое игнорирование ее привело к плачевным результатам постановки Большого.

И последний вопрос, который задавали многие знатоки, выходя из зала: имел ли театр, где уже много лет не идет ни одной (!!!) оперы Моцарта, моральное право начинать заполнять эту нишу с такой постановки? Боюсь, что этот спектакль станет первым «звоночком», который рано или поздно заставит художественное руководство Большого театра более внимательно и со вкусом подходить к своей репертуарной политике.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Огромные руки, парящие, словно птицы… Птицы, несущие смерть на синих крыльях… Синий цвет одежды и краски на лице царя… Чума летит над Фивами, Эдип ослеплен, и его царствованию приходит конец…

«Царь Эдип» в телепостановке дирижера Сейджи Озава – необыкновенно эффектное зрелище. Что, как ни странно, не противоречит жанру оперы-оратории; более того, практически все указания композитора выполнены точно – если не по букве, то по духу. В дальнейшем же мы убедимся, что и буквальных соответствий ремаркам Стравинского режиссура не лишена.

В ремарках Стравинского читаем: «В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками». У С. Озава: синие птицы… клочья белого дыма… белесые лица жителей Фив, искаженные чумой…

У Стравинского есть указание: «действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй». Персонажи С. Озава не неподвижны. Но в первой половине оперы по-настоящему «живут» только их руки. Руки Эдипа – раскрытые выпрямленные ладони – это руки человека, обращающегося к толпе и обещающего ей благо; руки человека, дающего присягу. Но, поднятые кверху, эти руки говорят и о бессилии царя, сдающегося на милость победителя или… безжалостной судьбы. Обращенные тыльной стороной к зрителю и скрывающие лицо, они выдают человека отчаявшегося и потерявшего надежду.

Руки Креонта – с указующими перстами – обличают. Они требуют внимания, взывают к истине и выносят смертный приговор, обращая большой палец вниз.

Округленные кисти Иокасты, словно держащие что-то шарообразное, в буквальном смысле слова несут мир. Иокаста является хранительницей не только домашнего очага, но и спокойствия в целом государстве. В то же время, ее разведенные руки – это руки борца, готовящегося к схватке. Обнимая себя за плечи, она застывает в спокойствии неведения.

Есть ли в этой постановке «живые статуи», о которых пишет Стравинский? С.Озава это указание автора выполнил точно. Пожалуй, более точно, чем Стравинский мог себе представить. Здесь есть двойники – лица неодушевленные, но движущиеся, иллюстрирующие своим движением поведение героев, их мысли и поступки. Поступки в прошлом – поединок Эдипа со сфинксом, убийство Лая, тайна рождения царя – и настоящем – происходящие за закрытыми дверями самоубийство Иокасты и ослепление Эдипа. Сложный прием «двойной игры» использован в сцене ослепления: полуобнаженный актер – второе «я» Эдипа-царя – вонзает булавки в маску, возвышающуюся над головой певца, и оборачивается, сам ослепленный. Не менее выразительна и сцена смерти Иокасты: с помощью длинной красной ленты, ранее обвивавшей Эдипа-младенца, с нее срывают голову-маску.

…Слепой и сгорбленный, Эдип идет по воде. Он уходит в царство мертвых под шепот хора и плеск воды. Наконец, музыка перестает звучать и остается… дождь. В тишине он смывает с лиц жителей города болезнь, смерть и память о том, кого они так любили…

Полина Захарова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Нелепо, эксцентрично, но «во всем этом есть что-то»!

В Московском государственном академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Б. А. Покровского в очередной раз прозвучала опера Д. Шостаковича «Нос», отметившая в этом году юбилей со дня премьеры (12 сентября исполнилось 30 лет). Опера Д. Шостаковича стала «визитной карточкой» театра. С ней театр объездил весь мир, демонстрируя «Нос» в Европе, Азии, Южной Америке. Он был показан более трехсот раз. Некоторые даже предлагали в шутку поменять колокольчик в эмблеме театра на нос.

Знаменательно, что читая программку, мы видим имена тех исполнителей, которые участвовали еще в первых представлениях: заслуженный артист России Б. А. Дружинин (Евнух), заслуженный артист России Б. Н. Тархов (Привратник, Квартальный надзиратель), заслуженный артист России Е. Ф. Болучевский (Кучер, Отъезжающий господин) и другие. Б. Покровский, общавшийся перед премьерным спектаклем с самим композитором, сохранил пожелания Д. Шостаковича, высказанные им еще тогда, в 1974 году. 30 лет для постановки – это уже срок, который дает повод говорить о сложившихся традициях, касающихся манеры исполнения, актерской игры, сценического оформления.

«Потерять нос» – это реальность или нечто из области фантастики? Прямого ответа на этот вопрос не дают ни писатель, ни композитор, ни режиссер. Н. Гоголь решает совершенно нелепо-фантастическое содержание в реалистических тонах. А какова музыка! Она при остро-сатирическом сюжете не комикует, не острит, не осмеивает. Она глубоко серьезна! Вспомним хотя бы сцену, когда в Казанском соборе стоит Нос (Л. И. Казачков) и крестится, и это сопровождается торжественной, грандиозной музыкой. Или монологи Ковалева (сцена в газетной экспедиции, сцена в квартире Ковалева), где герой предстает перед нами в амплуа трагического актера. Он страдает из-за потери носа, и это звучит так проникновенно, что невольно начинаешь сопереживать. Может, и правда – «без руки или без ноги, все бы это лучше, а без носа человек черт знает что!»?

Режиссер, продолжая идею, балансирует на грани реального и фантастического. В этом особенно видна работа художника по свету (В. А. Ивакин). Используемая сине-зеленая подсветка придавала ощущение призрачности, «ненастоящности» происходящего на сцене. Именно так выделяется призрак Квартального надзирателя, который появляется на мгновение в конце первой картины. И так же показан Нос в начале сцены в Казанском соборе.

То, что режиссеру удалось представить на сцене, полностью соответствует замыслу композитора, задумывавшего не оперу, а «музыкальный спектакль», где музыка является только составной частью действия с главенствующей ролью текста. При этом перед исполнителями встала задача четкого и ясного его произнесения, с чем они достойно справились. В опере есть разговорные вставки. Особенный восторг публики вызвало появление персонажа Хозрев-Мирзы (Г. В. Юкавский), пришедшего посмотреть на гуляющего в Летнем саду Носа, когда он томно-обольстительным голосом недоумевал: «Совершенно даже не понятно, отчего нос гуляет в Летнем саду»!

Режиссер, следуя указаниям композитора в партитуре, находит интересные сценические решения. В конце третьего действия по сюжету лакей Ковалева Иван (С. А. Остроумов) «плюет в потолок и играет на балалайке», а потом еще и поет. По причине редкого сочетания в одном исполнителе и хорошего певца, и инструменталиста, режиссер выводит на сцену двоих музыкантов. И в последующем монологе Ковалева (А. С. Яценко) режиссер, подхватив идею присутствия инструменталиста рядом с певцом, ставит около героя солирующего скрипача. Здесь скрипка сопереживает герою, отражая его страдания и душевные муки.

Небольшая сцена камерного театра одновременно стала – и местом для развертывания действия, и костюмерной! Достаточно одного взгляда на сцену еще до начала спектакля, и ты погружаешься в атмосферу того времени. С левой и правой стороны возле кулис, а также в нишах на уровне зала стоят манекены, одетые в костюмы той эпохи. Напротив зрительного зала в глубине находится решетка Летнего сада, а за ней на белом фоне рисованные черные силуэты гуляющих людей. На заднем плане висит подсвеченный герб – двуглавый орел с короной (в центре этого герба – герб Москвы). После третьего звонка (скорее не звонка, а колокольного перезвона) из глубины зала с выражением полной отрешенности на лицах выходят исполнители (мужчины одеты в белые рубашки и черные брюки, женщины – в черные платья) и рассаживаются на лавках, поставленных вдоль рядов с костюмами. За ними идет дирижер – и… вдруг начинает звучать музыка, все «оживают»: вскакивают со скамеек, второпях одевают на себя одежду (предварительно сняв ее с манекена). Действие пошло!

Вся опера была на одном дыхании. На сцене очень часто сменялись ситуации, своей скоротечностью подчас напоминая быструю смену кадров в кино. Кроме того, по рекомендации композитора один исполнитель мог играть несколько ролей, чем воспользовался режиссер. По причине очень быстрого темпа происходящего на сцене почти всегда находилось много исполнителей: кто-то перемещался в антрактах, кто-то во время звучания предыдущей картины одевался для последующей. Такое режиссерское решение уберегло оперу от остановок в действии и дало возможность идти единым потоком. Даже в антракте, когда зрители побежали в буфет, на сцене постепенно появлялись персонажи – полицейские, уже вживаясь в роль, ходили, разговаривали между собой.

Большое количество картин в опере, связанных с разными местами действия, поставило перед режиссером задачу: как показать, где находятся герои – на улице или в помещении? Оказалось, все просто: на действие, происходящее извне, указывает раскрытый зонт в руках какого-нибудь персонажа; если же Ковалев находится дома – то он в халате.

Почему этот спектакль до сих пор востребован и собирает полные залы? Думается, тайна кроется именно в недосказанности, недоговоренности. Зритель не получает ответа на вопрос: может ли с человеком случиться такая нелепость или нет? Ощущение фантасмагории, происходящей на сцене, овладевает им… А последние слова из повести Гоголя и оперы Шостаковича все перечеркивают: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете – редко, но бывают!».

Елена Паникова,
студентка IV курса