№ 8 (70), ноябрь 2006

Одна из главных театральных новинок 2006 года – премьера балета Прокофьева «Золушка» на Новой сцене Большого театра. Балетный шедевр, долгие годы отсутствовал на московской сцене и теперь вернулся в новой постановке бывшего солиста-танцовщика ГАБТа Юрия Посохова. Эта значительная работа – далеко не первый его опыт в качестве хореографа и, судя по реакции публики, опыт очень удачный. Либретто балета, принадлежащее композитору, оказалось полностью переосмыслено, но совсем не в сторону осовременивания сюжета, как можно было ожидать. Новое либретто рождено глубокой, искусствоведческой в сути своей идеей – на фоне сказочной канвы подчеркнуть особую роль сочинения в жизни самого Прокофьева.

Источником всех чудес и самой сказки здесь является не фея, а Сказочник, живущий на маленькой планете (планета на сцене очень красива!) со своей помощницей Пташкой, которая, зачитываясь новой сказкой, перевоплощается в Золушку. Костюм Сказочника – круглые очки, желтый шарфик, клетчатый пиджак – не оставляют сомнений в том, что перед нами Прокофьев собственной персоной. Имя же героини – Пташка – ласковое обращение композитора к первой жене Лине. Именно военные и послевоенные годы, когда создавался балет – самые трагические страницы ее жизни. Такое прочтение сюжета, его подтекст заставляет слушателя гораздо более глубоко и почти трагически пережить идеальную, светлую и интимную лирику Adagio и вальсов, грустную улыбку комических сцен.

Кроме этой сюжетной нити, о которой кто-то из зрителей может и не знать, раскрытию музыки способствуют многие сценические и хореографические находки, а также экономное, изобретательное использование декораций (художник Ханс-Дитер Шааль). На сцене большую часть времени находится только один предмет. Это что-то вроде маленькой сцены на сцене, которая превращается то в сказочную планету, то в каморку Золушки-Пташки, то в огромный платяной шкаф. Может быть, в самой хореографии не хватает привычной для балетов Прокофьева «классики», не хватает симметрии в каждый отдельный момент танца (ее, на мой взгляд, требует «идеальная» музыка балета). Но зато остроумные находки из области современной хореографии ни на миг не дают отвести взгляд от сцены. Новая постановка – один из редких случаев, когда радикальное изменение авторского сценического замысла не искажает, а, напротив, к радости зрителей, обогащает и углубляет восприятие музыки и сюжета.

Виктория Губайдуллина,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Когда великий человек пытается осмыслить вечные истины, он всегда сталкивается с сомнениями и сложностями. «Не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя вера прошла», – писал Ф. М. Достоевский. Творческий поиск Н. А. Римского-Корсакова и «Сказание о невидимом граде Китеже…» как итог этого поиска еще раз напоминает нам об этом.

О сочетании христианского и языческого в этой опере писали многие исследователи. Объективных оценок мало, и это немудрено. В масштабном и многогранном философском произведении каждый находит что-то близкое для себя. Даже опираясь на факты биографии и на высказывания самого автора, практически невозможно сделать однозначные выводы. Где уж нам знать, что творилось в душе Римского-Корсакова в последние годы его жизни!

Еще менее возможной представляется адекватная постановка оперы. В «Китеже» как нигде более режиссер выступает соавтором композитора, и каждая очередная постановка отличается новизной и своеобразием именно благодаря режиссерской работе. «Китеж» – это и призрачно-жемчужные мистические картины Степанюка (Мариинский театр, 1994), и заостренный, экспрессионистический трагизм Чернякова (Мариинский театр, 2001), и простой крестьянский сказ Покровского (1969). Интересно, какой вид открывается на «Китеж» со стороны Европы? Попробуем заострить внимание на еще одной любопытной и не бесспорной постановке

Феврония Гарри Купфера (Берлин, Комише опера) – родилась из земли, молилась земле и ушла в землю, так и не посетив Великий Китеж. Да и как она могла попасть туда, если сцена причастия («Кто вкусит от хлеба нашего…») оказалась купированной? А значит, и несчастному Гришеньке, который остался на земле, томимый лукавым бесом, уже никто не поможет. Грустно. Получается, что режиссер лишает Февронию дара, которым щедро наградил ее композитор – святости. Ее предсмертные видения лишь галлюцинации, ее цветущая пустыня – серое болото. Она была и остается «сама по себе» и вот – медленно уходит в свой замкнутый мир, всё дальше и дальше от китежан-белогвардейцев и татар-красноармейцев, одинаково чуждых ей. Прекрасный «болотный цветок» со своей собственной верой, которая почему-то не стала ее спасением… Значит, всё-таки язычница?

Думается, Николай Андреевич не одобрил бы этой постановки уже потому, что некоторые узловые драматургические моменты опущены, а авторские ремарки попросту не соблюдены (особенно это касается финала). Конечно, по большому счету, режиссер меняет концепцию оперы. Но, если идеи композитора представляются режиссеру спорными, то ведь можно и не следовать за ними?

Феврония Китежская – не Иван Сусанин и уж тем более не Феврония Муромская. Это возлюбленное чадо Римского-Корсакова, религиозное мировоззрение которого до сих пор является предметом дискуссий…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Когда вы придете на спектакль в студенческий театр ГИТИС, хотя бы из любопытства, то наверняка его оживленная атмосфера захватит вас прямо с порога, а «разноцветная» публика не позволит заскучать. Какую бы постановку вы ни избрали, в уютном небольшом зале будет мало свободных мест или их не будет вовсе.

Одна из наиболее популярных постановок в этом сезоне – «Моцарт и Сальери». Спектакль выполнен студентами мастерской профессора С. А. Голомазова. В программке завораживающая надпись: «Сочинение Александра Пушкина в маленьких театральных пародиях студентов режиссерского факультета». Искушенный ценитель лицедейского искусства наверняка подумал бы, что пародия на Пушкина – это, мягко говоря, странно, а точнее, невозможно или глупо – молодые актеры, скорее всего, просто испортили пьесу. Но сомнения вскоре рассеются: пародия вовсе не на великого поэта, а на «виртуальных режиссеров всего этого безобразия: Р. Виктюка, П. Фоменко, М. Захарова, П. Мамонова, К. Серебрянникова, Ю. Любимова, В. Полунина и др.». То есть обыгрываться будет то, как каждый из них поставил бы «Моцарта и Сальери», каково воображаемое видение маленькой трагедии разными режиссерами.

Сценическое решение спектакля – виртуозно. Постановка представляет собой ряд пародий, использующих в качестве сюжетной основы один и тот же фрагмент «Моцарта и Сальери». Бойкие ведущие объявили начало «фестиваля пародий», после чего последовал пролог, демонстрирующий традиционный подход к сюжету. На этом всё традиционное закончилось. Первая пародия на Театр Романа Виктюка студентам, безусловно, удалась (настолько, что ее откровения почему-то перенеслись и на другие, к Виктюку отношения не имеющие). Собственно пародийного было, правда, маловато: сложилось впечатление, что актеры слегка увлеклись исполняемым действом (так натурально оно выглядело) и забыли, что их задача – пародировать.

Подобную пылкость и «вживание в роль», конечно, можно оправдать возрастом исполнителей. Потрясающей актерской игрой блистала пародия на театр Е. Гришковца и П. Мамонова. Главный герой этого фрагмента, С. Посельский (он же режиссер всех пародий!) – перевоплощался с невообразимой скоростью. Импровизационно построенная, эта пародия на театр одного актера, как и многие другие, искрила виртуозным юмором и потрясающе энергичной (иногда даже слишком) игрой.

Музыкальных номеров было предостаточно, и исполнены они были мастерски. Актерам ГИТИСа в музыкальности не откажешь (у них стоило бы поучиться нашим вокалистам). В пародии на Театр около дома Станиславского, к примеру, зрителей удивил квартет из скрипки, баяна, гитары и маракас, со вкусом аккомпанирующий Моцарту, поющему «Если друг композитор вдруг» (на мелодию известной песни). А проницательное включение фрагмента из «Танца рыцарей» Прокофьева удачно завершило жесткую пародию на театр Ю. Любимова.

Мюзикл «Нотр Дам де Пари» прозвучал не менее выразительно, чем у их знаменитых предшественников: фразы из трагедии Пушкина удивительно легли на мелодию всем известной «Bell», а Квазимодо-Петкун (тут двойная пародия: на мюзикл «Нотр Дам де Пари» вообще и на его исполнение российскими актерами) в версии студентов режиссерского факультета привел в восторг зрителей своими гримасами. Спектакль просто блистал изобретательными музыкальными находками и не менее остроумным их воплощением. Чувствуя такую самоотдачу актеров, никто из зрителей просто не мог остаться равнодушным.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Лучезарный гений Моцарта требует соответствующего воплощения. Для звучания искрометных зингшпилей композитора как нельзя лучше подходит атмосфера студенческого театра. Такая постановка существует: в этом сезоне «Мнимая садовница» Моцарта ставится в театре ГИТИС.

Безоблачный мир оперы отражен в свежем, наполненном юношеской энергией спектакле. Нежные тона костюмов, шелковые ткани, обилие вечных атрибутов женственности (шляпки, цветы) напоминают о некоей условности происходящего. Эту же мысль навевают декорации: и цветник по середине сцены, и уютный гамак словно призывают зрителей удалиться от мира суеты и насладиться прекрасным.

Действие разворачивается в доме судьи, который принял на работу молодую садовницу Сандрину. Как выясняется позже, она вовсе не садовница, а настоящая маркиза, жаждущая отомстить собственному мужу. Дело в том, что маркиз Дель Фьоре пытался убить жену, но она чудом осталась жива, причем об этом никому не известно. Теперь Сандрина с негодованием ожидает супруга, который уже успел обзавестись новой пассией. Сюжет запутанный, с множеством побочных линий, но Моцарту (и режиссеру спектакля тоже!), естественно, удалось с ним (сюжетом) ловко расправиться. Как и положено в зингшпилях, все завершается воссоединением любящих супругов и разрешением прочих мелких конфликтов.

Актерская игра блистала остроумием и живостью, а некоторые аллюзии на современность (к примеру, весьма откровенные дуэтные сцены) не портили впечатления от «идеального мира», где царит любовь и молодость. Музыкальные номера были исполнены превосходно. Актеры, все без исключения, обладают прекрасными голосами, и, что немаловажно, отлично интонируют. Причем все это им удается в совершенно немыслимых условиях: лежа, танцуя, прыгая и даже катаясь по сцене в бочке (момент, когда разоблаченный Дель Фьоре прячется от судьи). Кстати, хореографические данные актеров тоже впечатляют: чего стоят хотя бы приветственные па вероломного маркиза. Вот она, мечта всех оперных композиторов: драматический актер, певец и танцор в одном лице!

Прозрачная легкость моцартовской музыки получила адекватное воплощение. Складывалось ощущение, что эти юноши и девушки, поющие о любви, сами немного влюблены друг в друга, а еще больше – в свое дело, и бесконечно – в жизнь.

Марина Бошина,
студентка IV курса

Коротко впечатление от видеозаписи «Садко» в Мариинском театре можно сжать в одну фразу: классическая версия классической оперы. Нет искажений авторского либретто, авторских сценических указаний. Нет «Садко и компания, Лтд.» и Морского царя на атомной субмарине. Есть красочный спектакль с прекрасными певцами и великолепным оркестром, весьма качественно (то есть не российскими силами) записанный на видео (Philips Classics 1994). Есть абсолютно искренне исполненная волшебная сказка, приносящая спокойную радость зрителям.

Конечно, всегда можно найти изъяны и странности, но ничего не режет глаз (за исключением, пожалуй, первого появления монголоидной Волховы – Валентины Цыдиповой). Да, Владимир Огновенко (звучный бас, исполнитель партий Бориса Годунова, Князя Хованского, Владимира Галицкого и многих других) – не лучший вариант для партии Дуды, особенно по сравнению с прирожденным комиком Николаем Гассиевым (Сопель). Но, с другой стороны, Огновенко превращает скоморошью часть «Садко» в своего рода театр представления: вот серьезный человек решил исполнить что-то юмористическое, а вот рядом с ним честный профессионал своего дела.

Легкой корректировке подверглось и сценическое решение песни варяжского гостя. Гость выглядел, скорее, как индеец из северных рассказов Джека Лондона. Поэтому от варягов остался только шлем, остальное – от эскимосов (особенно свита). Но все равно убедительно.

Кроме подобных «технических» мелочей, пожалуй, и нечего «покритиковать». И другие гости, и морской царь, весь народ морской и сухопутный – все живет на сцене. В декорациях и костюмах. настоящее пиршество цвета.. Садко (прекрасная роль Владимира Галузина) –настоящий былинный добрый молодец – заставляет забыть об условностях оперной сцены. Прославленный оркестр под управлением прославленного дирижер звучит на высочайшем профессиональном уровне.

Такой абсолютно традиционный подход к опере лишний раз доказывает, что «полная несвобода» в воплощении замысла композитора иногда крайне полезна…

Владимир Громадин,
студент IV курса

Вы знаете, что такое «Времена года»? Нет, это не Вивальди, и не Гайдн, и тем более, не Чайковский или Глазунов. А что вам приходит в голову при словосочетании «Русские сезоны»? Нет, не Дягилев.

В центре оперного пения Галины Вишневской прошла постановка оперы Р.Щедрина «Не только любовь» в рамках фестиваля «Многая лета». Это был фестиваль-приношение Майе Плисецкой и Родиону Щедрину, инициаторами и организаторами которого являлись оркестр «Времена года» (руководитель и главный дирижер Владислав Булахов) и ансамбль танца «Русские сезоны» (художественный руководитель и главный балетмейстер Николай Андросов).

За основу спектакля режиссер-постановщик Вячеслав Хотулёв взял камерную (одноактную) редакцию оперы, сделанную Р. Щедриным еще в 1971 году. И, можно сказать, что режиссерское прочтение вполне отвечало принципу: «как можно ближе к композиторскому тексту». За исключением одной пикантной детали.

Режиссер ввел в пространство спектакля нового персонажа, этакого современного Звездочета- конферансье, сообщающего действию некую «арку условности». Но никто не ожидал, что Петр Татарицкий не только повяжет на голову бандану, но преподнесет зрителям свою преамбулу в стиле «рэп». Это придало опере модный оттенок «осовременивания». Ну что тут скажешь? Действительно, щедринский сюжет для нас уже не актуален. Колхоз, председатель, трактористы – почти архетипы или символы…

В целом опера прошла, что называется, «с задором», все исполнители, включая оркестр и хор, были просто великолепны. Под занавес опять вышел «конферансье», уже в академическом амплуа. И выразил надежду, что, конечно же, зрители «врубились» в смысл оперы, которая была «не только про любовь»…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

Первое исполнение оперы Прокофьева «Огненный ангел» состоялось в Венеции в 1955 году, уже после смерти композитора. После долгого молчания опера была поставлена в России, в Перми и Ташкенте. И наконец, сорок лет спустя после премьеры – в Мариинском театре.

Валерий Гергиев замыслил «Ангела» как модную оперную вещь. Для постановки пригласил английского режиссера Дэвида Фримана, сделавшего тайное явным.. Ангела, которого, по замыслу композитора, видела только Рената, он поместил на сцену, и зритель воочию наблюдал за муками главной героини, лицезреющей своего искусителя. А искушаться было чем. Движения «ангела» оказались на редкость пластичны. Создавалось впечатление, что его тело состоит из одних мускулов, хотя во многом мускульной динамике способствовал облегающий костюм кремового цвета, создававший иллюзию обнаженного тела. Неожиданной показалась трактовка Мефистофеля и Инквизитора: по Фриману это одно действующее лицо. Персонажей представляют разные актеры, но красное манто и шапочка, а также комплекция исполнителей полностью идентичны. То есть, говорит Фроман, Мефистофель и великий Инквизитор – две грани одного зла.

Для российского зрителя постановка Фримана во-многом кажется странной и отчасти абсурдной. Сцену суда над Ренатой он превращает в безумную оргию, а в последней сцене в монастыре полностью обнажает певиц-монашек.. Конечно, эстетика костюма Евы для современного театра не нова. Возможно, режиссеры нового поколения полагают, что открывают новые миры. Хотя чаще мы сталкиваемся с полным уничтожением оригинального замысла композитора. Все то, о чем мы, зрители, должны догадываться, нам показывают весомо, грубо и зримо. Но, господа режиссеры, мы не так глупы, как вам, возможно, кажется. Оперу нам порой хочется не только посмотреть, но и послушать. И, самое главное, самим, без назойливых визуальных подсказок, обратить тайное в явное.

Елена Привалова,
студентка IV курса

Недавно в мои руки попал один любопытнейший экземпляр оперной видеозаписи, датированной 2002 годом – «Нина, или Безумная от любви» Джованни Паизиелло (1740–1816). Неужели что-то новенькое – обрадовалась я – не тысячная постановка «Кармен» или «Бориса»?!

Опера показалась необычной уже одним сюжетом, хотя, вполне вероятно, что для второй половины XVIII века подобная фабула была шаблоном. Юная графиня Нина влюбляется в бедного юношу Линдоро, но отец прочит ей другого, богатого жениха. Между соперниками происходит дуэль, и, видя своего возлюбленного поверженным, Нина сходит с ума. Все это мы узнаем уже в первые минуты из рассказа ее гувернантки. Остальная часть первого действия рисует отчаяние отца и домочадцев, наблюдающих безумие несчастной. Зато во втором действии тучи рассеиваются: Линдоро жив, его любовь возвращает ясность рассудка Нине.

Опера была написана в 1789 году (во время службы композитора в Неаполе, при королевском дворе) и пользовалась успехом современников, несмотря на то, что была создана вслед за одноименной французской оперой Николя-Мари Далейрака (1786). Но именно «Нина» Паизиелло послужила импульсом к развитию нового жанра – opera-semiseria, «полусерьезная» – тип итальянской оперы, в котором мелодраматический характер основного сюжета оттеняется бытовыми юмористическими эпизодами, а обычные для итальянской оперы речитативы secco заменяются разговорными диалогами.

Видеопостановку Чезаре Лиеве можно назвать вполне классической. Выразительны и лаконичны декорации Маурицио Бальо. Но наибольшее впечатление производит певческий состав (Чечилия Бартоли в роли Нины, Йонас Кауфман – Линдоро, граф – Лесцле Полгер), и оркестр под управлением Адама Фишера. Все они – певцы и музыканты – заставляют забыть о наивности сюжета и предсказуемости драматургии. Остается только порадоваться за тех, кому, как и мне, доведется познакомиться с этими трогательными и незаслуженно забытыми страницами оперного искусства.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

В «Геликон-опере» состоялась научно-практическая конференция на тему «Режиссура и концептуальный дизайн в музыкальном театре», организованная театром и Российской академией театрального искусства. В конференции принимали участие российские и зарубежные театральные деятели, режиссеры и критики: Д. Бертман, Г. Ансимов, Д. Криеф (Италия), С. Коробков, К. Хольм (Германия), А. Бармак, А. Гаравента (Швейцария). Выступления иностранных гостей также были на русском языке – это позволило зрителям задать все интересующие их вопросы.

В ходе выступлений был затронут широкий круг проблем музыкальной режиссуры, определены основные термины, необходимые для понимания специфики современного музыкального театра (режиссерский театр, концепция, концептуализация, актуализация и т. д.). По завершении разговорной части были продемонстрированы в видеозаписи фрагменты новых постановок Д. Бертмана и Д. Криефа.

Выступавшие неоднократно подчеркивали значение актера в музыкальном театре (Д. Бертман даже посетовал, что театроведы, придерживающиеся другого мнения – о главенствующей роли режиссера – выступить отказались). Шла речь и о необходимости профессионального обучения студентов вокального факультета Московской консерватории актерскому мастерству, которое пока – по мнению преподавателей РАТИ – здесь не находится на должном уровне.

Публика в зале была представлена в основном студентами и преподавателями театральных вузов; представители же Московской консерватории, видимо, не были приглашены – иначе как объяснить практически полное их отсутствие?

В организации конференции чувствовалась режиссерская рука — музыковедам было бы полезно поучиться: все выступления были концентрированы и не выходили за рамки 15-20 минут. В связи с чем удивил комплимент одного из выступавших: «Вы потрясающая публика! Выдержать такое!..». Мы выдерживаем и не такое!

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Шведское озеро и французская квартира

Балет «Лебединое озеро» хорошо знаком каждому: танец маленьких лебедей, тридцать два фуэте, черный лебедь, белый лебедь, злой гений… Все это так привычно, что, кажется, ничего не нужно менять. Лишь бережно сохранить, чтобы показать потом своим детям. Однако не всегда консервирование оказывается лучшим способом.

«Лебединое» мэтра современной хореографии Матса Экка в исполнении шведской труппы «Кулберг-балет» поначалу вызывает шок. Лебеди – большие белые птицы, причем на суше довольно неуклюжие. Пачки – это оперение, в них одеты все члены труппы: и женщины, и мужчины. И, конечно, никаких пуантов. Маленькие лебеди – «гадкие утята», ничего еще толком не умеющие. И принц полюбил действительно птицу, увидев во сне чудесное озеро. Его лейтдвижение – порыв, страстное устремление к чему-то иному. И он покидает дворец, отправляется на поиски мечты, проходит разные земли, чуть не становится птицей сам, но силой своей любви разрывает чары… Все почти как в знакомом с детства сюжете, только совсем без романтизма, очень иронично, экстравагантно, порой почти как хулиганство. Но в центре все равно оказывается стремление к мечте, преодоление преград и сковывающих влияний.

Удивительно, с какой свежестью восприняли шведы музыку Чайковского, как бережно отнеслись они именно к музыкальному тексту. Авангардная хореография Матса Экка при всей ее экстравагантности отталкивается именно от музыки, иногда воспроизводя саму графику нотной записи. В музыке Чайковского открывается столько подробностей, столько разнообразия, что воспринимается она уже не музейным экспонатом, и не техническим сопровождением в нужном размере и темпе. А трактовка очень необычна – Экк переворачивает все. Хотя, по сути, только возвращает событиям первоначальный, буквальный смысл.

Анастасия Хомутова,
студентка V курса

Уже сколько лет прошло со времен поднятия железного занавеса, и теперь в России современной хореографией мало кого удивишь. Отечественному зрителю не понаслышке знакомы не только фамилии ведущих хореографов танца-модерн, но и их работы. К тому же и у нас в стране растет штат художников, пробующих свои силы в этом жанре. Но все-таки Запад пока далеко впереди. Подтверждением тому одна из последних работ Матса Экка, заработавшего скандальную известность римейками «Жизели», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера».

Новая работа хореографа называет «Квартира» («Appartment»). В этом одноактном балете Экк предстал мастером, которому уже нет нужды будоражить умы добропорядочных граждан шокирующими эффектами. Но характер пластики по-прежнему узнается с первого же взгляда, он, пожалуй, только еще больше откристаллизовался и приобрел почти классическую ясность.

Действие балета, как не сложно догадаться, разворачивается в пространстве жилого помещения. По ходу действия на сцене появляются разрозненные предметы домашней утвари: ванна, кресло, газовая плита, дверь. Каждый их них – повод для хореографической сцены.

Спектакль интересен тем, что в образах современной хореографии перед зрителем предстают хорошо всем знакомые ситуации, словно они были взяты из нашей собственной жизни. Хотя, конечно, «сценическая версия» требует укрупнения: пластический язык М. Экка – угловатый, заостренный, лишенный навязшей в зубах постромантической экспрессивности прекрасно для этого подходит.

Что касается драматургии балета, то здесь Эк обращается к номерной структуре. Всего в спектакле одиннадцать эпизодов, среди которых встречаются и совсем традиционные – «Вальс», «Большое па-де-де», и почти традиционные со странными названиями, но вполне балетной сущностью: «Ванная», «Телевизор», «Кухня» и др. Особенно ярким получился «Марш с пылесосами» – гимн феминизму. В балете вообще нет «проходных» номеров, все ярко, красиво и очень выразительно.

Состав участников небольшой, около десяти человек. Но зато какой! В спектакле заняты этуали и солисты парижской Grand Operа: Николя ля Риш, Жозе Мартинез, Клер-Мари Оста, Мари-Аньес Жилло, Вилфрид Ромоли. Большинство из них известны блестящими, образцовыми работами в классическом репертуаре. И нельзя не испытать величайшего восторга, наблюдая, с какой легкостью, артистизмом и, главное, удовольствием они танцуют новейшую и сложную хореографию!

Особый тонус спектакля создает музыкальное оформление: Специально написанные для балета композиции прямо на сцене исполняет электроаккустический струнный «Fleshquartet» и ударник. Причем музыканты не только принимают участие в спектакле (к ним время от времени обращаются с репликами танцовщики), но и сами становятся солистами: Экк оставил место для самостоятельного инструментального номера, что в наше время большая редкость. Хореографа легко понять – музыка в балете яркая, динамичная, «драйвовая», слушать и танцевать под нее – одно удовольствие.

Трудно сказать, когда и у нас появятся спектакли танцевального авангарда такого уровня. А пока будем с наслаждением пересматривать зарубежные шедевры.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Автор благодарит Томако Исио за предоставленные материалы из личной видеоколлекции

№ 1 (63), январь 2006

Последние годы афиша Большого театра радует интересными оперными премьерами: «Похождения повесы», «Огненный ангел», «Летучий голландец» и др. Но, к сожалению, подчас радует только афиша… Так случилось и с последней новинкой – долгожданной «Волшебной флейтой» Моцарта.

Новый спектакль – проект совместного российско-английского производства, где в главных ролях выступили импортные метры. Режиссер Грэм Вик – художественный руководитель Бирмингемской оперы, дирижер-постановщик – Стюарт Бэдфорд, признанный исполнитель произведений Бриттена и известный (как гласит программка) интерпретатор сочинений Моцарта. Все они, включая художника Пола Брауна, имеют внушительные послужные списки.

Но то, что ожидало зрителя, который с воодушевлением пришел на эту значительную, хорошо пропиаренную премьеру – превзошло все ожидания…

После поднятия занавеса перед изумленной публикой, круша кирпичную стену, запыхавшись, в бежевых плавках модного фасона… предстал Тамино. Его выходной арии как раз хватило на то, чтобы зрители смогли как следует рассмотреть необычный антураж сцены и оценить достоинства физического строения солиста. О «Волшебной флейте» Моцарта пока напоминал лишь граффити-рисунок на задней стене, изображающий змея…

Несложно догадаться, что для московской постановки режиссер избрал модный нынче путь осовременивания сюжета. Спектакль рассказывает историю в стиле современного российского теледетектива, вследствие чего герои Моцарта претерпевают существенную метаболу. Простой парень Тамино, который носит узкие джинсы и имеет проблемы с милицией, получает заказ от шикарной состоятельной блондинки на черной «правительственной» Волге (Царица Ночи): он должен вернуть ей похищенную дочь. Ему берется помочь Папагено. Он одет в птичий костюм и очень напоминает живую игрушку вроде тех, с которыми фотографируются возле зоопарка. Подстать ему и легкомысленная рыжеволосая Папагена. Зарастро, представительный мужчина в дорогом костюме, – владелец крупного солярия (а может и не только). Памина предстает в облике типичной современной девушки в розовой кофточке, а Моностатос превращается в приставучего клоуна.

Консервативного зрителя уже одно это могло повергнуть в священный ужас. Но главная беда постановки заключается в другом. Задав тон спектаклю первыми сценами, режиссер не смог выдержать его на протяжении всей оперы. Ему оказалось не под силу преодолеть сопротивление глубочайшей философии моцартовского шедевра, что все больше приводило к странным алогизмам действия. Например, зачем Тамино понадобилась обычная оркестровая флейта или зачем в солярии держат весьма недружелюбного клоуна?..

Грэм Вик выворачивается как может, пытаясь каждый раз обставить появление трех дам: то они предстают в образе развратных милиционерш, которые, задержав Тамино, начинают наперегонки раздеваться, то в антураже Мэрилин Монро. Но мотивировка все-таки получается слабой, и, бросив это занятие, трех мальчиков режиссер выводит без всяких комментариев. Не спасает его даже крайняя мера – опера идет на немецком языке без русских субтитров!!! Еще бы, если озвучить текст, то абсурдность многих эпизодов станет просто кричащей. А так хотя бы те, кто не сведущ в подробностях оперы Моцарта, может остаться доволен зрелищем.

А посмотреть действительно есть на что! Чуть одетый Тамино, раздевающаяся до леопардовой комбинации милиция, разъезжающие по сцене «Волга» и катафалк; на крыше последнего прямо среди погребальных венков (непонятно для кого заказанных) устраивают пикантную сцену в духе молодежных комедий Папагено и Папагена – и многое другое. Такого количества эпатирующих «эффектов» давно не было на сцене Большого. Хотя сцена во дворце (точнее, солярии) Зарастро явно продолжает традиции «фитнес-клуба» из второго акта «Летучего голландца».

Нельзя сказать, что такой «перевертыш» «Волшебной флейты» обречен на неуспех. Благодаря весьма пристойному исполнению – как оркестра, так и солистов – спектакль находит сочувствие и даже признание в кругах рядовой публики, к сожалению часто падкой на внешний эффект. Даже более того. Сама идея, сам сюжетный поворот перепева оперы Моцарта, казалось бы, очень удачно и красиво ложился на оригинал. Но за видимой легкостью переиначивания фабулы стояла сложнейшая задача переосмысления тайной, мистической стороны сочинения. Именно переосмысления, ибо простое игнорирование ее привело к плачевным результатам постановки Большого.

И последний вопрос, который задавали многие знатоки, выходя из зала: имел ли театр, где уже много лет не идет ни одной (!!!) оперы Моцарта, моральное право начинать заполнять эту нишу с такой постановки? Боюсь, что этот спектакль станет первым «звоночком», который рано или поздно заставит художественное руководство Большого театра более внимательно и со вкусом подходить к своей репертуарной политике.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Огромные руки, парящие, словно птицы… Птицы, несущие смерть на синих крыльях… Синий цвет одежды и краски на лице царя… Чума летит над Фивами, Эдип ослеплен, и его царствованию приходит конец…

«Царь Эдип» в телепостановке дирижера Сейджи Озава – необыкновенно эффектное зрелище. Что, как ни странно, не противоречит жанру оперы-оратории; более того, практически все указания композитора выполнены точно – если не по букве, то по духу. В дальнейшем же мы убедимся, что и буквальных соответствий ремаркам Стравинского режиссура не лишена.

В ремарках Стравинского читаем: «В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками». У С. Озава: синие птицы… клочья белого дыма… белесые лица жителей Фив, искаженные чумой…

У Стравинского есть указание: «действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй». Персонажи С. Озава не неподвижны. Но в первой половине оперы по-настоящему «живут» только их руки. Руки Эдипа – раскрытые выпрямленные ладони – это руки человека, обращающегося к толпе и обещающего ей благо; руки человека, дающего присягу. Но, поднятые кверху, эти руки говорят и о бессилии царя, сдающегося на милость победителя или… безжалостной судьбы. Обращенные тыльной стороной к зрителю и скрывающие лицо, они выдают человека отчаявшегося и потерявшего надежду.

Руки Креонта – с указующими перстами – обличают. Они требуют внимания, взывают к истине и выносят смертный приговор, обращая большой палец вниз.

Округленные кисти Иокасты, словно держащие что-то шарообразное, в буквальном смысле слова несут мир. Иокаста является хранительницей не только домашнего очага, но и спокойствия в целом государстве. В то же время, ее разведенные руки – это руки борца, готовящегося к схватке. Обнимая себя за плечи, она застывает в спокойствии неведения.

Есть ли в этой постановке «живые статуи», о которых пишет Стравинский? С.Озава это указание автора выполнил точно. Пожалуй, более точно, чем Стравинский мог себе представить. Здесь есть двойники – лица неодушевленные, но движущиеся, иллюстрирующие своим движением поведение героев, их мысли и поступки. Поступки в прошлом – поединок Эдипа со сфинксом, убийство Лая, тайна рождения царя – и настоящем – происходящие за закрытыми дверями самоубийство Иокасты и ослепление Эдипа. Сложный прием «двойной игры» использован в сцене ослепления: полуобнаженный актер – второе «я» Эдипа-царя – вонзает булавки в маску, возвышающуюся над головой певца, и оборачивается, сам ослепленный. Не менее выразительна и сцена смерти Иокасты: с помощью длинной красной ленты, ранее обвивавшей Эдипа-младенца, с нее срывают голову-маску.

…Слепой и сгорбленный, Эдип идет по воде. Он уходит в царство мертвых под шепот хора и плеск воды. Наконец, музыка перестает звучать и остается… дождь. В тишине он смывает с лиц жителей города болезнь, смерть и память о том, кого они так любили…

Полина Захарова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Нелепо, эксцентрично, но «во всем этом есть что-то»!

В Московском государственном академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Б. А. Покровского в очередной раз прозвучала опера Д. Шостаковича «Нос», отметившая в этом году юбилей со дня премьеры (12 сентября исполнилось 30 лет). Опера Д. Шостаковича стала «визитной карточкой» театра. С ней театр объездил весь мир, демонстрируя «Нос» в Европе, Азии, Южной Америке. Он был показан более трехсот раз. Некоторые даже предлагали в шутку поменять колокольчик в эмблеме театра на нос.

Знаменательно, что читая программку, мы видим имена тех исполнителей, которые участвовали еще в первых представлениях: заслуженный артист России Б. А. Дружинин (Евнух), заслуженный артист России Б. Н. Тархов (Привратник, Квартальный надзиратель), заслуженный артист России Е. Ф. Болучевский (Кучер, Отъезжающий господин) и другие. Б. Покровский, общавшийся перед премьерным спектаклем с самим композитором, сохранил пожелания Д. Шостаковича, высказанные им еще тогда, в 1974 году. 30 лет для постановки – это уже срок, который дает повод говорить о сложившихся традициях, касающихся манеры исполнения, актерской игры, сценического оформления.

«Потерять нос» – это реальность или нечто из области фантастики? Прямого ответа на этот вопрос не дают ни писатель, ни композитор, ни режиссер. Н. Гоголь решает совершенно нелепо-фантастическое содержание в реалистических тонах. А какова музыка! Она при остро-сатирическом сюжете не комикует, не острит, не осмеивает. Она глубоко серьезна! Вспомним хотя бы сцену, когда в Казанском соборе стоит Нос (Л. И. Казачков) и крестится, и это сопровождается торжественной, грандиозной музыкой. Или монологи Ковалева (сцена в газетной экспедиции, сцена в квартире Ковалева), где герой предстает перед нами в амплуа трагического актера. Он страдает из-за потери носа, и это звучит так проникновенно, что невольно начинаешь сопереживать. Может, и правда – «без руки или без ноги, все бы это лучше, а без носа человек черт знает что!»?

Режиссер, продолжая идею, балансирует на грани реального и фантастического. В этом особенно видна работа художника по свету (В. А. Ивакин). Используемая сине-зеленая подсветка придавала ощущение призрачности, «ненастоящности» происходящего на сцене. Именно так выделяется призрак Квартального надзирателя, который появляется на мгновение в конце первой картины. И так же показан Нос в начале сцены в Казанском соборе.

То, что режиссеру удалось представить на сцене, полностью соответствует замыслу композитора, задумывавшего не оперу, а «музыкальный спектакль», где музыка является только составной частью действия с главенствующей ролью текста. При этом перед исполнителями встала задача четкого и ясного его произнесения, с чем они достойно справились. В опере есть разговорные вставки. Особенный восторг публики вызвало появление персонажа Хозрев-Мирзы (Г. В. Юкавский), пришедшего посмотреть на гуляющего в Летнем саду Носа, когда он томно-обольстительным голосом недоумевал: «Совершенно даже не понятно, отчего нос гуляет в Летнем саду»!

Режиссер, следуя указаниям композитора в партитуре, находит интересные сценические решения. В конце третьего действия по сюжету лакей Ковалева Иван (С. А. Остроумов) «плюет в потолок и играет на балалайке», а потом еще и поет. По причине редкого сочетания в одном исполнителе и хорошего певца, и инструменталиста, режиссер выводит на сцену двоих музыкантов. И в последующем монологе Ковалева (А. С. Яценко) режиссер, подхватив идею присутствия инструменталиста рядом с певцом, ставит около героя солирующего скрипача. Здесь скрипка сопереживает герою, отражая его страдания и душевные муки.

Небольшая сцена камерного театра одновременно стала – и местом для развертывания действия, и костюмерной! Достаточно одного взгляда на сцену еще до начала спектакля, и ты погружаешься в атмосферу того времени. С левой и правой стороны возле кулис, а также в нишах на уровне зала стоят манекены, одетые в костюмы той эпохи. Напротив зрительного зала в глубине находится решетка Летнего сада, а за ней на белом фоне рисованные черные силуэты гуляющих людей. На заднем плане висит подсвеченный герб – двуглавый орел с короной (в центре этого герба – герб Москвы). После третьего звонка (скорее не звонка, а колокольного перезвона) из глубины зала с выражением полной отрешенности на лицах выходят исполнители (мужчины одеты в белые рубашки и черные брюки, женщины – в черные платья) и рассаживаются на лавках, поставленных вдоль рядов с костюмами. За ними идет дирижер – и… вдруг начинает звучать музыка, все «оживают»: вскакивают со скамеек, второпях одевают на себя одежду (предварительно сняв ее с манекена). Действие пошло!

Вся опера была на одном дыхании. На сцене очень часто сменялись ситуации, своей скоротечностью подчас напоминая быструю смену кадров в кино. Кроме того, по рекомендации композитора один исполнитель мог играть несколько ролей, чем воспользовался режиссер. По причине очень быстрого темпа происходящего на сцене почти всегда находилось много исполнителей: кто-то перемещался в антрактах, кто-то во время звучания предыдущей картины одевался для последующей. Такое режиссерское решение уберегло оперу от остановок в действии и дало возможность идти единым потоком. Даже в антракте, когда зрители побежали в буфет, на сцене постепенно появлялись персонажи – полицейские, уже вживаясь в роль, ходили, разговаривали между собой.

Большое количество картин в опере, связанных с разными местами действия, поставило перед режиссером задачу: как показать, где находятся герои – на улице или в помещении? Оказалось, все просто: на действие, происходящее извне, указывает раскрытый зонт в руках какого-нибудь персонажа; если же Ковалев находится дома – то он в халате.

Почему этот спектакль до сих пор востребован и собирает полные залы? Думается, тайна кроется именно в недосказанности, недоговоренности. Зритель не получает ответа на вопрос: может ли с человеком случиться такая нелепость или нет? Ощущение фантасмагории, происходящей на сцене, овладевает им… А последние слова из повести Гоголя и оперы Шостаковича все перечеркивают: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете – редко, но бывают!».

Елена Паникова,
студентка IV курса

№ 4 (58), май 2005

Ни одна музыкально-театральная постановка не вызывала в последнее время такого сильного интереса у самых разных слоев общества. Уже в начале марта в Москве, кажется, не осталось ни одного человека, который не слышал бы о Леониде Десятникове и его новой опере «Дети Розенталя». Да, шума было очень много: и в прессе, и по телевидению; и реклама, и антиреклама – одним словом, пиар. Потому отказаться от возможности сходить на генеральную репетицию было бы по меньшей мере глупо.

«Дети Розенталя» начинались для пришедших 22 марта на вторую «генералку»… нет, не с вешалки и даже не с билетера, а с досмотра вещей, следовавшего за уже привычным металлоискателем. Конечно, сейчас это нормально и – признаем – в какой-то мере необходимо. Но когда причиной является только присутствие думской делегации, становится как-то неуютно. Ну ладно, прошел досмотр и хорошо. Хотя когда попросили открыть пенал (!), стало страшно: а знает ли досматривающая, что такое камертон, или тоже поднимет шум?!

Зал почти полон. Все в нетерпеливом ожидании. Наконец, свет гаснет и по сцене начинают ходить, бегать, прыгать, ползать люди в самых разных позах и обличьях. Никакой музыки, только шорох движений. Когда одна из групп массовки тянет за появившийся сверху канат, в ответ на это в тишине зала возникает мужской шепот. Он предупреждает всех о том, что нужно отключить мобильные телефоны, а затем декламирует справку об Алексе Розентале, предваряющую в программках краткое содержание оперы. Только после этого возникает первый музыкальный звук.

Кто-то уходил после первого действия, кто-то посреди второго. При этом после обоих были очень приличные овации. Можно было услышать и контрапункт впечатлений: громкую реплику «Дерьмо!» на фоне не смолкающих аплодисментов. Действительно, если попытаться суммировать все оттенки зрительско-слушательского восприятия, то разброс мнений будет очень большим: новый шедевр или очередная посредственность, выдающееся явление или гнусное марание? Попробуем разобраться.

Прежде всего, сюжет и либретто. Совершенно очевидно, что ни то, ни другое не нуждается во внимании, выказанном блюстителями пристойности. Сюжет абсурдно авангарден, либретто традиционно просто. Грани разума иногда преступаются, но грани приличия ни разу. Можно с уверенностью утверждать, что, если бы в качестве героев оперы выступали клоны художников или писателей, то переживали бы представители именно этих творческих направлений. Но герои сюжета Владимира Сорокина – композиторы, так что больше всех дергаются музыканты. И, в общем, есть от чего. Например, Вагнер в своем ариозо поет: «Мне опять снился мой лебедь» (нужны комментарии?). А проститутку, в которую влюбился Моцарт, зовут Таня (уж не Ларина ли?). То есть либреттист, не говоря о композиторе, активно пользуется такими аллюзиями, которые вызывают у музыкантов не самые положительные эмоции. Кроме того, некоторые детали либретто (например, даты) представляются излишними, учитывая, что узнать о них можно только из программок.

Драматургия сочинения проста: крупные сцены разбавляются законченными сольными номерами. Но – поразительное дело – драматургической рельефности в этом спектакле нет. Одни сцены сильно тормозят сюжет, другие, наоборот, излагают его в реальном времени. Опера идет не так долго, около двух часов, однако, например, до идущих столько же поздних опер Верди ей далеко именно по этому параметру.

Музыкальная сторона обычно самая важная в опере. Но здесь также трудно говорить о чем-то выдающемся. Музыка эклектична практически везде, даже там где «чужая» стилистика не нужна по сюжету. В целом здесь можно выделить две основные музыкальные тенденции: различные остинато (привет Стравинскому, Бартоку, Прокофьеву, Шостаковичу) и «музыку с мелодией». Последняя весьма симпатична, что-то даже пригодно для запоминания и воспроизведения (отсутствие этого – бич современных композиторов), но иной раз все-таки слишком примитивно. Что касается стилизаций, то здесь надо отдать композитору должное: он уверенно идет по стопам Стравинского. Музыка Чайковского, Мусоргского и Верди клонирована очень здорово, хотя и не всегда точно по адресу. Например, мотив кларнета, выполняющий функцию рефрена во второй картине первого действия, представляется скорее «римско-корсаковским», нежели «чайковским». С Вагнером проблемнее. Вагнер Десятникова мало похож на создателя «Кольца нибелунга». Фирменная медь, на которую среагирует любой музыкант, звучит только аккомпанементом к репликам Розенталя в диалоге с Вагнером (метод косвенной характеристики?). У самого же Вагнера более лирическая музыка и вообще его партию исполняет контральто. Стилистику Моцарта очень ждешь, однако, композитор не озвучивает самое светлое ожидание.

Привлечение к постановке не оперного, а драматического режиссера, безусловно, повлияло на судьбу всего замысла. Э. Някрошюс превратил «чистую» оперу в оперу-драматический спектакль. Визуальный ряд играет здесь колоссальную роль. Автору этих строк приходилось даже слышать мнение, что постановка вообще самый сильный момент этой оперы. И все-таки иногда активность происходящего на сцене, мельтешение массовки при статичности действия просто утомляет. Однако нельзя не признать, что режиссер попытался осмыслить сюжет и музыку философски.

«Исполнители-то не виноваты!» – еще одна реплика на фоне финальных оваций показывает как отношение к опере, так и к участникам постановки. Действительно, певцы и оркестр достойно справились с нелегкой партитурой. Конечно, были некоторые промахи, но они не могли сильно поменять впечатления. Из существенных недостатков нужно отметить часто некачественное произнесение текста. Но не у всех и не везде, как возмущались многие из зрителей. Самым же важным является заинтересованное отношение исполнителей к материалу, а это не может не расположить.

Все вышесказанное – один из голосов в том «многом» шуме, что возник по поводу очередного нового сочинения. Из «ничего» этот шум, или из «чего» – покажет время. Но то, что единственным живым в спектакле остается Моцарт, передающий мальчику флейту, – не претензия ли на бессмертие? В тот момент, когда на сцене остается один бессмертный Моцарт, у любого музыканта должно защемить сердце от осознания некоей исторической справедливости.

Андрей Рябуха,
студент IV курса

Фотографии Дамира Юсупова, Большой театр

№ 4 (58), май 2005

«Я писал её с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал всё происходящее в ней (…) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах слушателей».

Эти слова П. И. Чайковского, опубликованные в программке к постановке «Пиковой дамы», состоявшейся в рамках серии концертов Мариинского театра в Московской филармонии, стали девизом для организаторов. Мариинский театр и его главный руководитель и дирижёр Валерий Гергиев собрал в Москве лучшие силы своего театра. Всё здесь было на такой вершине мастерства, что неизбалованная оперным профессионализмом московская публика, забыв о своей элитарности (а концерты, судя по стоимости билетов, предназначались именно для элитарной аудитории!), просидела весь спектакль затаив дыхание.

Из исполнителей главных ролей стоит отметить выдающегося тенора Владимира Галузина (Герман). Его манера пения и игры в духе оперных певцов начала ХХ века поражала своей гибкостью и пластичностью. Игровое начало главенствовало над певческим, и это в сочетании с виртуозной техникой как нельзя больше подошло к психологически неоднозначной роли.

При всей звёздности состава, исполнителям главных ролей удалось создать на сцене удивительно слаженный и цельный ансамбль. Этот факт стоит отнести и к несомненным достоинствам режиссёра Алексея Степанюка. Он действительно «живо перестрадал и перечувствовал» всё происходящее в опере, его твёрдая воля незримо присутствовала во время всего спектакля. Однако, как это часто бывает в Мариинском театре, одной из главных задач режиссёра было не мешать дирижёру.

Валерий Гергиев, безусловно находившийся в центре внимания, поразил своим «пластическим» мастерством. Было интересно наблюдать, с какой ловкостью он умудрялся дирижировать оркестром, к которому стоял спиной, певцами на сцене и хором, располагавшимся на двух галереях зала им. Чайковского. Создалось впечатление, что оркестру вообще не нужен был никакой дирижёр, настолько легко и виртуозно они играли. Для гергиевцев вообще характерно ощущение однородного тела, а не многих инструментальных групп, как это часто бывает.

Удачной показалась форма сценического решения, найденная Мариинским театром. Форма, при которой появляется возможность демонстрировать шедевры мирового оперного театра в блестящем исполнении в разных уголках мира. Такие концертно-театрализированные представления должны стать традиционной практикой в гастролях оперных театров. Показательно, что именно Мариинский театр, один из самых перспективных на мировой сцене, первым нашёл это решение, а итог превзошли все ожидания.

Олеся Кравченко,
студентка IV курса