№ 4 (58), май 2005

Ни одна музыкально-театральная постановка не вызывала в последнее время такого сильного интереса у самых разных слоев общества. Уже в начале марта в Москве, кажется, не осталось ни одного человека, который не слышал бы о Леониде Десятникове и его новой опере «Дети Розенталя». Да, шума было очень много: и в прессе, и по телевидению; и реклама, и антиреклама – одним словом, пиар. Потому отказаться от возможности сходить на генеральную репетицию было бы по меньшей мере глупо.

«Дети Розенталя» начинались для пришедших 22 марта на вторую «генералку»… нет, не с вешалки и даже не с билетера, а с досмотра вещей, следовавшего за уже привычным металлоискателем. Конечно, сейчас это нормально и – признаем – в какой-то мере необходимо. Но когда причиной является только присутствие думской делегации, становится как-то неуютно. Ну ладно, прошел досмотр и хорошо. Хотя когда попросили открыть пенал (!), стало страшно: а знает ли досматривающая, что такое камертон, или тоже поднимет шум?!

Зал почти полон. Все в нетерпеливом ожидании. Наконец, свет гаснет и по сцене начинают ходить, бегать, прыгать, ползать люди в самых разных позах и обличьях. Никакой музыки, только шорох движений. Когда одна из групп массовки тянет за появившийся сверху канат, в ответ на это в тишине зала возникает мужской шепот. Он предупреждает всех о том, что нужно отключить мобильные телефоны, а затем декламирует справку об Алексе Розентале, предваряющую в программках краткое содержание оперы. Только после этого возникает первый музыкальный звук.

Кто-то уходил после первого действия, кто-то посреди второго. При этом после обоих были очень приличные овации. Можно было услышать и контрапункт впечатлений: громкую реплику «Дерьмо!» на фоне не смолкающих аплодисментов. Действительно, если попытаться суммировать все оттенки зрительско-слушательского восприятия, то разброс мнений будет очень большим: новый шедевр или очередная посредственность, выдающееся явление или гнусное марание? Попробуем разобраться.

Прежде всего, сюжет и либретто. Совершенно очевидно, что ни то, ни другое не нуждается во внимании, выказанном блюстителями пристойности. Сюжет абсурдно авангарден, либретто традиционно просто. Грани разума иногда преступаются, но грани приличия ни разу. Можно с уверенностью утверждать, что, если бы в качестве героев оперы выступали клоны художников или писателей, то переживали бы представители именно этих творческих направлений. Но герои сюжета Владимира Сорокина – композиторы, так что больше всех дергаются музыканты. И, в общем, есть от чего. Например, Вагнер в своем ариозо поет: «Мне опять снился мой лебедь» (нужны комментарии?). А проститутку, в которую влюбился Моцарт, зовут Таня (уж не Ларина ли?). То есть либреттист, не говоря о композиторе, активно пользуется такими аллюзиями, которые вызывают у музыкантов не самые положительные эмоции. Кроме того, некоторые детали либретто (например, даты) представляются излишними, учитывая, что узнать о них можно только из программок.

Драматургия сочинения проста: крупные сцены разбавляются законченными сольными номерами. Но – поразительное дело – драматургической рельефности в этом спектакле нет. Одни сцены сильно тормозят сюжет, другие, наоборот, излагают его в реальном времени. Опера идет не так долго, около двух часов, однако, например, до идущих столько же поздних опер Верди ей далеко именно по этому параметру.

Музыкальная сторона обычно самая важная в опере. Но здесь также трудно говорить о чем-то выдающемся. Музыка эклектична практически везде, даже там где «чужая» стилистика не нужна по сюжету. В целом здесь можно выделить две основные музыкальные тенденции: различные остинато (привет Стравинскому, Бартоку, Прокофьеву, Шостаковичу) и «музыку с мелодией». Последняя весьма симпатична, что-то даже пригодно для запоминания и воспроизведения (отсутствие этого – бич современных композиторов), но иной раз все-таки слишком примитивно. Что касается стилизаций, то здесь надо отдать композитору должное: он уверенно идет по стопам Стравинского. Музыка Чайковского, Мусоргского и Верди клонирована очень здорово, хотя и не всегда точно по адресу. Например, мотив кларнета, выполняющий функцию рефрена во второй картине первого действия, представляется скорее «римско-корсаковским», нежели «чайковским». С Вагнером проблемнее. Вагнер Десятникова мало похож на создателя «Кольца нибелунга». Фирменная медь, на которую среагирует любой музыкант, звучит только аккомпанементом к репликам Розенталя в диалоге с Вагнером (метод косвенной характеристики?). У самого же Вагнера более лирическая музыка и вообще его партию исполняет контральто. Стилистику Моцарта очень ждешь, однако, композитор не озвучивает самое светлое ожидание.

Привлечение к постановке не оперного, а драматического режиссера, безусловно, повлияло на судьбу всего замысла. Э. Някрошюс превратил «чистую» оперу в оперу-драматический спектакль. Визуальный ряд играет здесь колоссальную роль. Автору этих строк приходилось даже слышать мнение, что постановка вообще самый сильный момент этой оперы. И все-таки иногда активность происходящего на сцене, мельтешение массовки при статичности действия просто утомляет. Однако нельзя не признать, что режиссер попытался осмыслить сюжет и музыку философски.

«Исполнители-то не виноваты!» – еще одна реплика на фоне финальных оваций показывает как отношение к опере, так и к участникам постановки. Действительно, певцы и оркестр достойно справились с нелегкой партитурой. Конечно, были некоторые промахи, но они не могли сильно поменять впечатления. Из существенных недостатков нужно отметить часто некачественное произнесение текста. Но не у всех и не везде, как возмущались многие из зрителей. Самым же важным является заинтересованное отношение исполнителей к материалу, а это не может не расположить.

Все вышесказанное – один из голосов в том «многом» шуме, что возник по поводу очередного нового сочинения. Из «ничего» этот шум, или из «чего» – покажет время. Но то, что единственным живым в спектакле остается Моцарт, передающий мальчику флейту, – не претензия ли на бессмертие? В тот момент, когда на сцене остается один бессмертный Моцарт, у любого музыканта должно защемить сердце от осознания некоей исторической справедливости.

Андрей Рябуха,
студент IV курса

Фотографии Дамира Юсупова, Большой театр

№ 4 (58), май 2005

«Я писал её с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал всё происходящее в ней (…) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах слушателей».

Эти слова П. И. Чайковского, опубликованные в программке к постановке «Пиковой дамы», состоявшейся в рамках серии концертов Мариинского театра в Московской филармонии, стали девизом для организаторов. Мариинский театр и его главный руководитель и дирижёр Валерий Гергиев собрал в Москве лучшие силы своего театра. Всё здесь было на такой вершине мастерства, что неизбалованная оперным профессионализмом московская публика, забыв о своей элитарности (а концерты, судя по стоимости билетов, предназначались именно для элитарной аудитории!), просидела весь спектакль затаив дыхание.

Из исполнителей главных ролей стоит отметить выдающегося тенора Владимира Галузина (Герман). Его манера пения и игры в духе оперных певцов начала ХХ века поражала своей гибкостью и пластичностью. Игровое начало главенствовало над певческим, и это в сочетании с виртуозной техникой как нельзя больше подошло к психологически неоднозначной роли.

При всей звёздности состава, исполнителям главных ролей удалось создать на сцене удивительно слаженный и цельный ансамбль. Этот факт стоит отнести и к несомненным достоинствам режиссёра Алексея Степанюка. Он действительно «живо перестрадал и перечувствовал» всё происходящее в опере, его твёрдая воля незримо присутствовала во время всего спектакля. Однако, как это часто бывает в Мариинском театре, одной из главных задач режиссёра было не мешать дирижёру.

Валерий Гергиев, безусловно находившийся в центре внимания, поразил своим «пластическим» мастерством. Было интересно наблюдать, с какой ловкостью он умудрялся дирижировать оркестром, к которому стоял спиной, певцами на сцене и хором, располагавшимся на двух галереях зала им. Чайковского. Создалось впечатление, что оркестру вообще не нужен был никакой дирижёр, настолько легко и виртуозно они играли. Для гергиевцев вообще характерно ощущение однородного тела, а не многих инструментальных групп, как это часто бывает.

Удачной показалась форма сценического решения, найденная Мариинским театром. Форма, при которой появляется возможность демонстрировать шедевры мирового оперного театра в блестящем исполнении в разных уголках мира. Такие концертно-театрализированные представления должны стать традиционной практикой в гастролях оперных театров. Показательно, что именно Мариинский театр, один из самых перспективных на мировой сцене, первым нашёл это решение, а итог превзошли все ожидания.

Олеся Кравченко,
студентка IV курса

№ 3 (57), апрель 2005

Вот уже несколько лет на сценах московских театров с огромным успехом ставятся многочисленные мюзиклы. Этот синтетический жанр, объединивший в себе черты оперетты и балета, зародился в США еще в начале XX века и в рекордные сроки приобрел сумасшедшую популярность. В России он появился сравнительно недавно: примерно шесть лет назад в Театре оперетты был поставлен первый мюзикл «Метро», вызвавший неоднозначную реакцию публики и широкий резонанс в прессе.

С одной стороны, налицо были все атрибуты жанра – легкая эстрадная музыка в сочетании с современными танцами, яркие красочные костюмы, декорации, пиротехническое шоу! Всё это вызывало бурный восторг и оставляло у большинства слушателей неизгладимые впечатления. С другой стороны, консерваторы высказывались в том духе, что в России, с ее поистине великими классическими оперными традициями, чужой поверхностный жанр мюзикла не приживется. Как показало время, жанр этот в нашей стране не только прекрасно прижился, пользуется гигантским спросом и, вполне естественно, коммерчески окупается, но и «натурализовался» на русской почве. То есть, возникли мюзиклы на отечественные сюжеты: «Норд-Ост» по мотивам романа Каверина «Два капитана» и «12 стульев» по одноименному роману Ильфа и Петрова. Кроме того, помимо «русского мюзикла» (а о таковом уже можно говорить), стали появляться и русские версии зарубежных спектаклей, как, например, «Собор Парижской Богоматери» по роману Гюго. Сейчас производство и последующее исполнение мюзиклов на московских сценах поставлено, что называется, на конвейер.

20 мая 2004 года в Театре оперетты состоялась долгожданная премьера русской версии знаменитого французского мюзикла «Ромео и Джульетта». Специально для этой постановки были пошиты костюмы – копии оригинальных французских, и был приглашен хореограф Андре Бэвис, работавший над французской постановкой. Премьера двухактного спектакля произвела настоящий фурор – все две недели зал был заполнен до отказа, по окончании публика устраивала бесконечную овацию и вызывала на бис самую популярную арию Ромео «Короли мира». Несмотря на то, что мюзикл идет с перерывом (в течение месяца – 2 недели подряд) и часто меняются актеры (всего задействовано 3 состава), интерес зрителей к нему до сих пор не спадает. В спектакле сохранен дух трагедии Шекспира, а постановка выполнена на высочайшем уровне. Впечатляет и подбор актеров – чего стоит роль Смерти (Фатума – во французской постановке) в исполнении всемирно известного танцовщик Николая Цискаридзе! За все это огромная благодарность продюсеру Екатерине фон Гейчман-Вальдек, а также директору театра оперетты Владимиру Тартаковскому – людям, которые дарят всем нам такие замечательные спектакли!

Сейчас уже готовится новая постановка – русская версия знаменитейшего мюзикла английского композитора Э. Л. Уэббера «Кошки». Его премьера состоится в ближайшем будущем. Мы ждем!

Константин Смесов,
студент IV курса

№ 3 (57), апрель 2005

Московский академический камерный музыкальный театр открыл сезон премьерой оперы Моцарта «Волшебная флейта» в постановке своего неизменного руководителя, мэтра отечественной оперной режиссуры Б. А. Покровского.

Умение просто ответить на сложные морально-философские вопросы – так можно в целом охарактеризовать эту постановку. Легкая, изящная, а временами даже нарочито наивная, она великолепно соответствует самому духу моцартовской музыки. На камерной сцене словно воссоздается, хотя и с большой долей условности, атмосфера оперного театра эпохи Просвещения. Перед нами разыгрывается (причем в самом буквальном смысле этого слова) феерическая сказка-легенда о двух героях, готовых пройти любые испытания, как реально жизненные, так и условно моральные. А за спинами главных героев на самом деле скрывается борьба высших сил – света и тьмы, разума и суеверия. Эта идея противостояния выражена сценически через одну единственную декорацию – символическое изображение двух светил – солнца и луны в виде двух сфер, возвышающихся над всем сценическим пространством. Из-за вертящейся зеркальной сферы (луна, постоянно оборачивающаяся публике своей обратной стороной) появляются Царица ночи и ее слуги. Словно олицетворением победы света над миром тьмы на большей, белой сфере время от времени на протяжении всего спектакля появляется силуэт Моцарта. От «луны» к «солнцу» проложена дорога – символический путь из царства предрассудков в царство разума, который должны пройти Тамино и Памина под защитой волшебной флейты. Однако, благодаря тонко продуманным световым переменам, высвечиванию тех или иных деталей, у зрителя возникает ощущение постоянной смены декорации.

Внешне аскетичное сценическое решение позволяет полностью сконцентрировать внимание зрителя на собственно действии. В условиях камерного сценического пространства пышность и псевдоконцептуальность, отделяющие исполнителей от зала, были бы излишни и выглядели бы просто фальшиво. Здесь же наоборот: зритель оказывается в самом центре происходящих событий. Главные герои (за исключением высших сил ‑ Зарастро и Царицы ночи) находятся в постоянном общении с залом. Зрители с увлечением следят за путешествиями принца Тамино, смеются над болтовней птицелова Папагено, сочувствуют отчаянной Памине и зачаровано слушают соловьиные колоратуры Царицы ночи, требующей коварного мщения и торжественный хор жрецов, доносящийся откуда-то сверху с балкона.

Порадовали и многие исполнители, продемонстрировавшие, помимо своих вокальных и актерских способностей, великолепное знание немецкого языка: Олеся Старухина – Памина, Алексей Яценко – Папагено, Игорь Вялых – Тамино, Людмила Геника – Папагена, Виталий Родин – Моностатос (сам темпераментный образ мавра – уже безусловная находка спектакля!). Невозможно не отметить и великолепную сыгранность актерского ансамбля – качество, к сожалению уже ставшее редкостью на больших московских оперных сценах.

На фоне бесконечной череды авангардистских оперных постановок в столичных музыкальных театрах, в которых режиссеры-новаторы буквально не могут слова в простоте сказать, постановка Покровского, талантливая и непосредственная, как сама музыка Моцарта, воспринимается особенно свежо. Трехмесячные аншлаги на «Волшебной флейте» в Камерном музыкальном театре – лишнее тому подтверждение. Прекрасно осознавая всю внешнюю наивность и идеалистичность моцартовской оперы, зритель-слушатель по-прежнему, как и в двести лет назад стремится постичь загадочный и притягательный мир этой грандиозной утопии XVIII столетия.

Екатерина Лозбенёва,
студентка IV курса

№ 2 (56), март 2005

В театре «Геликон-опере» идет «Мавра» Игоря Стравинского по мотивам повести «Домик в Коломне» А. С. Пушкина. Режиссер-постановщик Дмитрий Бертман жанр спектакля назвал «Соседские посиделки с чаем и пряниками». И действительно камерная, уютная атмосфера маленького зала, зрители, сидящие за столиками и пьющие чай с пряниками, близость расположения сцены и оркестра и актеры, играющие прямо между зрительских мест – все это придает особое ощущение теснейшей связи слушателей и музыкантов.

Спектакль идет в малом зале, так называемом оперном кафе и длится всего 40 минут. Постановка отличается филигранной продуманностью сценического движения актеров. Однако действие продолжается и в фойе театра, что способствует непосредственному диалогу актеров со зрителем. Приятно отметить высокий уровень музыкального исполнительства и отличную работу дирижера Александра Волощука. Особые симпатии вызывает главный герой оперы, замечательный тенор Игорь Сироткин – Мавра, он же Гусар. Единственный актер-мужчина на сцене среди трех акртис: Параша – Марина Карпеченко, Мать – Ольга Резаева и Соседка – Елена Гущина.

Декорации на сцене весьма оригинальны: панталоны огромного размера и другие предметы нижнего белья, развешанные и сохнущие на веревке. Особый колорит спектаклю придает разная старинная утварь. Так, например, центральное место на сцене занимает красивый, расписной самовар с гирляндой пряников. Зал прекрасно реагировал на различные комические ситуации, весьма обостренные в постановке «Геликон-оперы». Это и демонстративная передача стодолларовой купюры Гусаром Соседке за полученные удовольствия и переодевания на сцене главного героя. Особый ажиотаж зрителей вызвал стриптиз Гусара, одетого в костюм Мавры. В кульминации своей заключительной арии он показал очаровательный расписной бюстгальтер очень большого размера, а в коде, под бурные аплодисменты публики, сорвал и его!

Надо заметить, что в «Геликон-опере» существует несколько камерных спектаклей, идущих в оперном кафе, в ходе которых проходит дегустация еды и напитков. Так, в спектакле «Кофейная кантата» на музыку Баха зрителям предлагают различные сорта кофе, в «Крестьянской кантате» также на музыку Баха разносят пиво, в опере Моцарта «Аполлон и Гиацинт» – вина и десерт, в опере Перголези «Служанка-госпожа» – горячий шоколад с тортом. Так что, все это – «вкусные» зрелища! Приятного аппетита!

Марина Готсдинер,
студентка IV курса

№ 2 (56), март 2005

В Кремлевском дворце состоялось представление балета А. Петрова «Сотворение мира» в новой арт-рок версии. Новизна постановки, осуществленной силами Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, коснулась главным образом музыкальной стороны спектакля. Многоголосный симфонический оркестр сменил более «камерный», но не менее мощный рок-ансамбль. Такая обработка, сделанная Александром Лавровым, удивительно хорошо легла на музыку балета и придала ей необычное и современное звучание. Вся «райская» музыка в духе неоклассицизма, иногда напоминающая музыку Генделя, растворилась в красочных тембрах синтезатора и женских голосах. Остальная же «дьявольщина», выраженная с помощью остро диссонантной музыки ХХ века, была поручена «тяжелой артиллерии» рок-группы – электрогитаре, бас-гитаре и ударным. Особый «драйв» создавался еще и тем, что музыка звучала прямо со сцены, а не из оркестровой ямы или из-за кулис. Музыканты как будто бы тоже стали актерами: одетые в черные костюмы, они симметрично располагались по краям сцены, принимая активное участие в действии.

Балетная труппа во главе с Екатериной Березиной (Ева) и Ильгизом Галимуллиным (Адам) порадовала как отличной техникой и пластикой, так и актерским талантом. Наряду с мастерами балета на сцене блистали и молодые артисты, среди которых особенно запомнились Черт и Чертовка (именно они вызвали наиболее бурные овации у публики после спектакля). При минимуме декораций, типичном для современного театра, огромное значение имели световые эффекты. «Адские» сцены были насыщены разными оттенками красного цвета, «райские» – мягкими желтыми и зелеными тонами, дуэт Адама и Евы («Любовь Адама и Евы») – романтичными сиреневыми, синими и розовыми. Кульминацией световой симфонии стала заключительная сцена рождения человечества, где появились почти все участники спектакля, обратившиеся к зрительному залу с призывом всеобщего объединения в мире, сотворенном Богом.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 2 (56), март 2005

В Камерном музыкальном театре шла опера Моцарта «Дон Жуан» (режиссер-постановщик – Б. А. Покровский, дирижер – Л. М. Оссовский; главную роль исполнял Алексей Морозов). Эта постановка может порадовать ценителей академичности. Никаких «модерновых» нововведений, никакого «осовременивания». Костюмы, декорации, как предписывал Моцарт.

Самое яркое в спектакле – комическая линия. Игривый, фривольный моцартовский дух воссоздан превосходно. Комические персонажи смотрятся пикантно и живо, актерское мастерство и вокальные данные певцов прекрасно дополняют друг друга. Лепорелло (Герман Юкавский) великолепен. Над его ужимками, ухватками, перепалками с Дон Жуаном зрители хохотали в голос.

Две замечательные находки постановщика освежили музыкальное повествование. Первая – ария Лепорелло со списком. В качестве означенного списка я (и, думаю, не я одна) ожидала увидеть разворачиваемое длиннющее полотно. Ничего подобного! Лепорелло извлекал из множества кармашков, нашитых на плаще, маленькие квадратные карточки с именами. Алфавитная картотека – вот что значит научный подход к проблеме!

Вторая находка – ария Церлины (Юлия Моисеева) «Ну, побей меня, Мазетто». Церлина исполняла арию, держа в руках мешок, из которого доставала последовательно кувалду, плетку, ножик и предлагала Мазетто (Сергей Васильченко) использовать сии предметы, чтобы прибить ее. А Мазетто по мере утихания своего гнева складывал «орудия боя» обратно в мешок.

К сожалению, трагическая линия получилась гораздо хуже комической. Серьезные персонажи – донна Анна, дон Оттавио – смотрелись довольно вяло. Где пламя ненависти, горящее во взгляде донны Анны, где неистовая жажда мщения? Елена Кононенко в этой роли больше походила на смиренную овечку, чем на разъяренную фурию. Дон Оттавио (Александр Пекелис) не лучше. Образ лирического героя явно не удался ему. Из-за отсутствия актерского таланта побледнели и его вполне приличные вокальные данные.

Впечатление неудачности трагических эпизодов усиливал и оркестр. Как в увертюре, так и в финале зловещие ре-минорные аккорды тромбонов звучали бледновато и не вызывали трепета при мысли о неотвратимости рока. Недоумение вызвало и появление в финальной сцене Командора в… ночной рубашке. Понятно, конечно, что это та самая одежда, в которой он был в первом действии, когда его убил Дон Жуан, но всё же, всё же… Совсем это не вяжется с образом зловещего призрака и грозного мстителя. Доспехи бы лучше подошли для этой цели.

Однако хватит о плохом. Не все такие любители мрачной музыки и трагических финалов. Думаю, те, кто ценит Моцарта за свежесть и искрометный юмор его музыки, получили, послушав «Дон Жуана» у Покровского, большой заряд хорошего настроения.

Ольга Тюрина,
студентка IV курса

№ 2 (56), март 2005

Сезон в Мариинском театре открылся оперой Глинки «Жизнь за царя», новая постановка которой (с оригинальным текстом Е. Розена) была осуществлена в конце прошлого сезона. Я не буду специально останавливаться на музыкальной стороне постановки, скажу лишь, что хор и оркестр театра под управлением Валерия Гергиева продемонстрировали свой привычно высокий уровень и что исполнители главных партий (Ольга Трифонова – Антонида, Леонид Захожаев – Собинин, Злата Булычева – Ваня и особенно незабываемый Сергей Алексашкин – Сусанин) были великолепны. О работе же режиссера и художника спектакля Дмитрия Чернякова хочется поговорить подробнее, особенно в свете крайне противоречивых оценок и абсолютного непонимания и неприятия ее некоторой частью публики.

Опера Глинки представляет почти непреодолимо трудную задачу для современного режиссера. Как добиться органичного сценического воплощения статичных «ораториальных» сцен? Как преодолеть более чем полувековую постановочную рутину и патриотическую помпезность, всегда несущую в себе националистический оттенок? Как избежать фальшивого «русского стиля» с ужасающими театральными кокошниками, караваями и проч.? А главное, как донести музыку до слушателя, проникнуть в душу современного человека, особенно если душа у него спрятана глубоко-глубоко внутри? Дмитрий Черняков смог найти решение для каждой из этих проблем и создать удивительно цельный и в лучшем смысле слова современный спектакль, не только отмеченный поразительной изобретательностью, стилевым единством, но и глубоко искренний и человечный, проникнутый любовью к музыке Глинки и к воплощенным в ней русским людям.

Главная цель постановщика – найти отклик у слушателя, разбудить его и заставить прочувствовать судьбу героя и его нравственный подвиг, в первую очередь, через продуманное преподнесение музыки. Где возможно, режиссер дает простор своей неистощимой выдумке, но в наиболее важных и проникновенных сценах действие сведено к минимуму, а сценическое оформление просто и неброско. Режиссер постоянно владеет вниманием зрителя, а в нужный момент переключает его на вслушивание, таким образом создавая максимально благоприятные условия для контакта с музыкой. Сцена Сусанина в лесу, например, произвела потрясающее впечатление даже на ту часть публики, которая совершенно не приняла концепцию постановки в целом.

Другой прием, позволяющий установить контакт со слушателем, оформление сцен, связанных с Сусаниным и его семьей. Режиссер отказывается от исторического бытового контекста и переносит действие в современный. И оказывается, что буквально каждый элемент оформления – это что-то близкое и родное для любого человека в зале: многие носили в детстве свитерочек «с олешками» как у Вани, у многих дома висит именно такая люстра и стоит точно такой шкаф. А приготовления к свадьбе происходят так, как любое современное русское застолье: на сцене готовят какие-то салаты, что-то трут на терке, приносят селедку, соленые огурцы… Поначалу это воспринимается почти как капустник, но в результате очень скоро появляется чувство, будто всю жизнь прожил с Сусаниным и остальными буквально в одном доме, и начинаешь относиться к ним как к самым родным людям. А когда на это чувство накладываются все последующие трагические события, внутренние переживания достигают той непосредственной силы, которая обычно бывает только в реальных жизненных обстоятельствах.

Основное конфликтное противопоставление оперы (русские и поляки) перенесено постановщиками в иную плоскость. Национальный элемент снят, и даже в программках вместо слова «поляки» фигурирует слово «враги». Второе действие тоже русское. Но если Россия, что показана в первом акте, основана на мире и любви и населена «добрыми людьми», то здесь Россия другая, но не менее знакомая: со смокингами, сотовыми телефонами, секьюрити и прочими атрибутами. Сюда же перекочевали все признаки «фальшиво-русского» (огромные бутафорские кокошники, декорация, напоминающая современный лужковский архитектурный стиль) и военизированный патриотизм. В результате получилось противопоставление мира, основанного на любви, и мира, опирающегося на насилие. Замечательно, что такое переосмысление конфликта не только не противоречит музыке, но и происходит в первую очередь из нее: Глинка дает не только контраст русского и польского, но и противопоставление музыки более искренней, непосредственной – и внешне блестящей.

В постановке намеренно подчеркнута глинкинская идея неперсонифицированного образа врага: в финале второго акта хор выстраивается на авансцене и поет по нотам. А когда в Эпилоге на сцене возникают эти же единые, как теперь говорят, ряды хора, начинаешь задумываться: какой из двух увиденных и услышанных миров воплощает современную нам Россию?

Сергей Михеев,
студент IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Кармен… Эта партия притягивает каждого, кто в состоянии ее исполнить. Но что делать, если этот «кто-то» – молодой человек двадцати шести лет? Сама мысль о постановке с участием такой прима… донны (?) могла бы показаться абсурдом. Если бы роль Кармен не исполнял Андрей Денников, молодой режиссер и актер Театра кукол имени Сергея Образцова. Спектакль «Кармен, моя Кармен» по новелле Мериме и опере Бизе в постановке Денникова с оглушительным успехом идет в театре с этой весны.

Упоминание обоих авторов здесь более чем оправдано. Режиссер, не будучи в силах выбрать один из двух финалов, заставляет Кармен умереть дважды, показав по очереди сначала развязку новеллы, а затем последнюю сцену оперы.

В спектакле это далеко не единственный случай «игры не по правилам». Денников идет наперекор традиции, уходя далеко за пределы собственно кукольного театра. Среди главных персонажей лишь одна кукла – сама Кармен. Остальные роли, включая солдат и контрабандистов, исполняют живые актеры. Помимо кукольного, драматического и оперного в спектакль введен театр теней. В постановке много танца: увертюра и антракты поставлены как хореографические номера. И, конечно, выделяются танцевальные соло самого Денникова, актера необычайно пластичного. Нашлось место и для поэзии: в спектакле звучат стихи истинного испанца Федерико Гарсиа Лорки. Денников заставляет играть даже запахи, зажигая ароматную трубку в таверне.

Музыка Бизе пару раз подверглась некоторой обработке, но, нужно отдать должное постановщикам, весьма ненавязчивой. А те фрагменты Мериме, музыку к которым Бизе не писал, сопровождает звучание гитары. Оркестровое сопровождение записано на пленку (обычное решение для немузыкального театра). Но все вокальные партии звучат в живом исполнении.

В пении актеров нет ничего пародийного. Серьезность намерений подтверждает строка в программке: репетитор вокальных партий – лауреат международных конкурсов Юлия Замятина. Денников управляет куклой Кармен и поет ее партию почти настоящим меццо. Но ему же принадлежит голос Хозе, и в последней сцене актеру удается петь за обоих! Таким образом роль Хозе, которую исполнял Максим Мишаев, становится во время вокальных номеров мимической. Но и это еще не все: роль и партия Кармен и партия Хозе совмещаются в лице Денникова с драматически-танцевальной ролью Черного тореадора – воплощения рока. Неслучайно именно этот герой часто напевает лейтмотив Кармен. Так что Денников поет и за себя, и «за того парня», и «за ту девушку»! Неудивительно, что этот спектакль идет не так часто: нагрузка на связки артиста колоссальная.

Постановка «Кармен» в театре Образцова может вызвать массу негодования у поклонников оперы. Попав в рамки кукольного театра – балаганного по происхождению и скорее детского по сложившейся традиции – сюжет порой теряет тонкость в стремлении сделать более понятными мотивы поведения героев. Исполнение оперных партий драматическими актерами также не может быть совершенным. Но посмотрим на это увлекательное музыкальное представление не как на оперу или драматическую постановку, а как на праздник мечты Андрея Денникова, человека несомненно талантливого. Мечты о Кармен. Его Кармен.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 2 (48), март 2004

Мюзикл — жанр очень емкий и универсальный. В этом его и прелесть, и сложность. Музыка, танцы, опера и все, что только авторы могут пожелать гармонично переплетается, как лепестки одного бутона. Сравнение с цветком приходит на ум не случайно, так как в независимости от того, драматичен сюжет или нет, в итоге получаем красоту, зрелищность и буйство страстей.

Вот и мюзикл «Десять заповедей» (Les Dix Commandements) французских авторов Паскаля Обиспо (Pascal Obispo), Ели Шорак (Elie Chouraqui), Лионеля Флоренса (Lionel Florence) и Патриса Жиро (Patrice Guirao) сразу после выхода стал признанным шедевром.В основе либретто, как нетрудно догадаться, лежит история исхода евреев из Египта. Библейский сюжет несколько расцвечен, хотя основная линия сохраняется. Любовная линия получает достаточное развитие. Сначала это соперничество Рамзеса и Моисея в любви к прекрасной Нифертари. Затем пленительный образ Сефоры, ее свадьба с Моисеем. Ярко показаны противоречивые чувства Рамзеса и Моисея, ведь они воспитывались как братья, но судьба их поставила по разные стороны баррикад. Так что совершенно не получается воспринимать их противоборство как обычное противопоставление добра и зла. Видно, что это не портреты-символы, а живые люди, которых мучает вынужденная вражда. Они и рады бы прекратить ее, но каждый убежден в своей правоте, за каждым стоит его народ, который ждет определенных поступков, а вовсе не проявлений человеческой слабости.

Образы всех главных героев чудесно представлены в постановке. В мюзикле подбор актеров особенно сложен, так как им нужно максимально достоверно соответствовать своим персонажам. Несмотря на то, что постановка осуществлена на французском языке, английские субтитры помогают зрителю легко ориентироваться в происходящем. Но в большинстве сцен события понятны зрителю и без слов, настолько выразительна игра всех участников. Мюзикл разделен на два действия. Первое — детство и юность Моисея. Открывается действие картиной избиения младенцев, и мы видим, как Моисей попадает на воспитание в семью фараона. Далее раскрывается мир разнообразных личных переживаний. Сначала радость жизни, уверенность в будущем. Звучит дуэт Рамзеса и Моисея («Каждому свой путь»). Каждый из братьев солнца раскрывает свои стремления, чаяния. Затем первое горе, сомнение в солнечности этого мира. Раскрывается происхождение Моисея, его изгоняют. Но действие завершает очень светлым лирическим эпизодом с восточными танцами, это песня Сефоры («Он тот, о ком я мечтала»),

Что касается второго действия, то тут отступает на второй план любовная линия. Интересно повторение дуэта из первого действия («Каждому — свой путь»), но в другом контексте. Здесь он звучит озлобленно, враждебно. Почти все внимание уделяется противостоянию народов. Хотя замечательный по силе выражения дуэт Моисея и Рамзеса «Mon frere» как нельзя лучше передает личную драму героев. Каждый из них, выбрав в жизни «свой путь», вступает в противоречие со своими чувствами. Это один из самых ярких номеров мюзикла. Обращает на себя внимание и сцена с золотым тельцом, достаточно смелое и натуралистичное изображение оргии, но без пошлости.

Особое внимание следует уделить танцевальной группе. В мюзикле присутствуют элементы различных стилей. Здесь и танец живота (заключительный номер первого действия), и танцевальные номера на пуантах, и почти акробатические номера. В особенно драматические моменты сцена делится на две половины — египетскую и еврейскую, что создает потрясающий эффект. Так, очень глубокое впечатление оставляет десятая египетская казнь,— смерть всех первенцев. Скорбная похоронная процессия семьи фараона проходит мимо ликующего еврейского народа, празднующего свое освобождение.

Нельзя не отметить грандиозные декорации и спецэффекты, интересную работу со светом. Например, в сцене усыновления Моисея, когда фараон касается младенца, золотой луч света, всегда сопутствующий правителю, переходит на ребенка. И, конечно, египетские казни и неопалимая купина, которые решаются при помощи трех больших экранов (один над сценой и два по краям), создающих полное ощущение присутствия.

«10 заповедей» — больше, чем мюзикл, это необычайно красивое зрелище, которое можно смело рекомендовать своим друзьям, если вы хотите удивить их чем-то необычным.

Елена Потяркина,
студентка IV курса