№ 6 (28), сентябрь 2001

5 апреля в театре «Новая опера» Саратовским академическим театром оперы и балета был представлен «Евгений Онегин». Спектакль был выдвинут на соискание Национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинациях «лучший спектакль», «лучшая работа режиссера» — Дмитрий Белов, «лучшая работа дирижера» — лауреат Государственной премии РФ, народный артист России Юрий Кочнев. Выдвигая этот спектакль на престижную премию и на очень громкую номинацию «лучшая работа режиссера», нужно было найти в нем такие идеи, которые еще не приходили никому в голову.

Эти позиции были изложены в программе: «Основанием музыкальной стороны спектакля является первая авторская редакция партитуры, которая принципиально отличается от второй (общеизвестной) редакции, вошедшей в обиход российских театров с 1881». В обращении к первоначальному авторскому замыслу постановщики руководствовались словами П. И. Чайковского об «Онегине»: «Я ищу идеал интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое» — из письма к Танееву. В то же время творческая группа сознательно отказалась от необходимости воссоздания «энциклопедии русской жизни» определенной эпохи. Таких попыток на русских оперных просторах было предостаточно. Да и Чайковский не задумывал своего «Онегина» как дополнительное пособие к изучению Пушкина в постсоветской школе. Онегин, Татьяна и другие персонажи Пушкина — Чайковского живут в сознании нашего современника как архетипы русской жизни. Мы сегодня соотносим себя с нашими предками для того, чтобы понять, кто мы такие и куда мы идем. Через них мы познаем самих себя.

Постановщики заглядывают в пушкинскую эпоху сквозь призму эстетических средств и приемов сегодняшнего дня, взрывая привычный материал в попытке высвободить его новое, актуальное для нашего времени звучание.

И как же режиссер решает проблему постановки спектакля, пытаясь сделать его актуальным для нашего времени? Прежде всего, это касается концепции в целом. Конфликт выведен во вневременное измерение. Идея рока, судьбы и предначертанности, столь ярко выраженная в творчестве Чайковского, здесь получила свое полное претворение. Введен немой персонаж, своего рода рок, судьба, который постоянно движет поступками всех действующих лиц. Он дает любовь Татьяне и Ленскому, неотступно следует за Онегиным, в конце концов, приводя его на дуэль с лучшим другом Ленским (вручает обоим револьверы) и, после свершения роковых событий, уводит Онегина за собой.

Во-вторых, весь спектакль насыщен символикой, ощущением недосказанности, что в постановках «Онегина», как правило, не бывает столь обнажено. И в этом я нахожу огромную заслугу режиссера. Никто до него не давал подобной трактовки спектакля! Видимо XX век, с присущим ему символизмом, потребовал от постановщика введения подобных приемов. В спектакле, например, есть символ указки. Все делается под нее, начиная с первого действия, когда Ольга учит Ленского, и заканчивая последним нравоучением Татьяны. Чтобы полностью ощутить дух этого новаторского решения, можно вспомнить сцену письма. Как правило, она посвящена главной героине: раскрывает ее душу, наиболее полно показывает весь строй чувств и мыслей Татьяны, ее решимость. Именно Татьяне отдано все пространство на сцене, словно ее огромное чувство требует простора. Здесь же эта сцена решена по-другому: параллельно тому, как Татьяна пишет письмо, Онегин тут же его читает (своего рода кинематографический прием). На словах «Отныне я судьбу свою тебе вручаю» Татьяна отдает Онегину листы письма, а он их разбрасывает.

Музыка полностью сохранена, также как и канва спектакля. Никаких перестановок нет. Нет и атрибутов XX века, будь то костюмы, или сценография. И все же спектакль воспринимается как нечто близкое и очень актуальное сегодняшнему зрителю. На мой взгляд, режиссеру удалось найти удивительный временной баланс и сделать спектакль по-настоящему современным для зрителя XX века. Хочется смотреть его снова и снова, шаг за шагом разгадывая замысел режиссера.

И еще несколько строк об исполнении. Саратов привез нам очень хорошую оперную труппу. Хотелось бы отметить Ленского — Н. Бекмухамбетова, Татьяну — дипломантку Международного конкурса О. Кочневу, Ольгу — лауреата Международного конкурса Е. Алабину, и конечно же, Онегина — лауреата Государственной премии РФ им. М. И. Глинки, народного артиста СССР Л. Сметанникова. Очень динамичный хор, подчиняющийся каждому повороту действия, и, видимо, каждому велению режиссера. Кстати, функция хора в каждом действии значительна, даже герои менее подвижны, чем он.

К сожалению «Золотую маску» саратовскому «Онегину» так и не дали. Жаль. Будем надеяться, что сценическая жизнь обеспечит этому спектаклю более достойное признание.

Татьяна Клименко,
студентка IV курса

№ 5 (27), май 2001

10 апреля 2001 года оперный театр «Амадей» представил российскую премьеру оперы-балета Ж.Ф. Рамо «Галантные Индии».

Оперы барокко — отнюдь не частые гости российской театральной сцены. С одной стороны, к ним прочно приклеился ярлык музейных экспонатов, полных непонятных условностей и явно не актуальных нам, детям XXI века. Сюжеты во многом умозрительны, визуальный ряд слишком обобщен, чувства тоже, — в общем, вещицы в репертуаре совершенно ненужные. Пусть Запад переживает бум возрождения Возрождения, пусть до нас доходят редкие отблески его — кому надо, тот узнает.

А с другой стороны, барочная опера становится для российских смельчаков, рискнувших ее поставить, своего рода проверкой на прочность. Чаще всего, к сожалению, от этих постановок либо веет анахронизмом, либо несет непрофессионализмом (второе чаще). Поэтому вполне понятно, что после очередного провала смельчаков становится все меньше.

4 апреля театр «Амадей» отважился вынести на суд почтенной публики российскую премьеру оперы-балета Рамо «Галантные Индии». С премьерой мы, как всегда, несколько запоздали: Жан Филипп Рамо (1683–1764) — выдающийся представитель французского искусства XVIII столетия — создал «Галантные Индии» в Париже аж в 1735 году. Либретто написал Л. Фюзелье.

В постановке принимали участие французы Жан-Франсуа Сандр (сценография) и Моник Монтегюс (хореография). Они-то знали наверняка, как нужно ставить Рамо, и справились со своей задачей блестяще. Не последнее место в изящной опере Рамо занимают балетные сцены, и выполнены они были, подстать музыке, галантно и оригинально. Тоже самое можно сказать и о режиссуре и художественном оформлении. Немного непонятными моему неподготовленному сознанию оказались некоторые мизансцены (появление человека с пистолетом, к примеру), наверняка имевшие, по задумке режиссера (Н. Крыгин), глубокий смысл — но они лишь вносили излишнюю запутанность в и без того запутанный сюжет.

Что касается музыкального воплощения, или собственно исполнения, тут я хотела бы обойтись без перечисления имен и реплик вроде: «на фоне остальных солист/ка N выглядел/а весьма достойно». Некоторые фальшивили меньше, однако исполнители, достойные Рамо, в этом спектакле, к сожалению, задействованы не были.

Анастасия Серебренник,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Нынешняя весна — новый виток спирали годового круга — принесла с собой не только тепло, цветущую красоту природы, радужное настроение, но и новые театральные впечатления: вслед за пронесшейся в стремительном вихре «Золотой маской» стартовала «Театральная олимпиада», от которой любители и профессионалы ждут новых постановок, открытий, талантов. «Маска» же выявила лучшие достижения предыдущего года во всевозможных театральных жанрах, подарив и нам, музыкантам, немало приятных минут.

Меня, с недавних пор интересующуюся современным танцем, привлек хореографический вечер в начале фестиваля, представлявший сразу два коллектива: екатеринбургские «Провинциальные танцы» (хор. Т. Баганова) и «Игуан-дэнс студию» из города на Неве (хор. М. Иванов). С творчеством «Провинциалов» я познакомилась еще в прошлом сезоне, когда они буквально перевернули мое представление о танце, пластике, движении постановкой «Свадебки» Стравинского. В этом году они привезли новый спектакль «Кленовый сад», которого я ждала, как манны небесной, надеясь удостовериться в своем отношении к этой небольшой, но очень ладной и симпатичной группе танцовщиков. О загадочном «Игуане» я не знала ничего, кроме того, что их композиция называется «Счастье».

И вот — я сижу в центре партера театра Моссовета и жду. Сейчас начнется… Пролетело первое отделение… Восторг… Антракт… Медленно и невероятно скучно текут минуты второго спектакля… Хвала небесам — закончился… Теперь можно поразмыслить и сравнить.

Оказывается, вещи несравнимые. «Кленовый сад» дарует впечатление чудесной сказки, которая частицей своей обязательной правды рождает ощущение абсолютной реальности, заставляет задуматься над собой и над всем, что происходит вокруг… «Счастье» шокирует дуростью, отсутствием всякой красоты и оставляет довольно неприятный мерзкий осадок где-то в глубине живота. Первый спектакль хочется «прокрутить» перед глазами еще раз, может быть еще и еще, остановиться на незамеченных вначале деталях, глубже проникнуть в смысл происходящего, о втором же не хочется даже и помышлять…

В композиции Татьяны Багановой, которая по итогам фестиваля получила Золотую маску за лучшую хореографию (!), каждый эпизод сообразуется с соседним необычайно гармонично, выстраивает тонко продуманный ассоциативный ряд и складывается в несказанно красивую череду сюжетных нитей, событий, приводя к финальному катарсису. В равновесии находятся все составляющие этого синтетического действа — чарующий, всегда несколько приглушенный свет, очень естественное художественное оформление, элегантная простота костюмов танцовщиков, наконец — необыкновенно «живой», качественно выполненный визуальный ряд (пластика-танец) и включающаяся в общий эмоциональный поток, состоящая только из «природных» элементов музыка. И при этом — атмосфера предельной раскованности с аллюзией на некое обычное, бытовое происшествие.

Идея «Кленового сада», на мой взгляд, очень близка, и в то же время необходима нашему современнику — идея жертвенной любви в мире, где человек и природа представляют некое единство, где одно не живет без другого, более того — одно существует благодаря другому. Об этом на протяжении спектакля нам постоянно напоминают символические персонажи — девушка с ножницами, «волшебница» с маленьким фонариком, предметный (жертвенное дерево) и музыкальный планы композиции: звуки ночного леса (наверное, все же, сада), «фоновое» пение и звучание реального голоса на сцене. Магистральная линия в спектакле, естественно, хореографическая. Подобной изобретательности, неповторяемости или, напротив, повтояемости с особым умыслом (например, прием «кадра наоборот»), подобного многообразия внутри целого, логической связи движений, подобной красоты пластики, наверное, не сыскать в современном танце. Танец здесь завораживает, притягивает, ни на минуту не отпускает, на глазах превращается в магический, почти обрядовый.

Невыгодно отличается от «Кленового сада» пресловутое «Счастье». А la космическая тематика с противопоставлением суетного (людишки с буратиньими носами) и вечного (некое символическое существо в форме надутой подушки, при движении издающей отчетливо целлофановый шелест) была представлена несколько «убоговато». Явно не получалось танцевать: это был, скорее, своеобразный вид бега с препятствиями, изредка прерываемый ползаньем по полу и quasi-балетным оттягиванием носка. «Ужимки и прыжки» сопровождались кадрами фильма «Первый полет человека в космос», проектируемого на экран, и жутким полистилистическим, видимо считающимся музыкальным, коллажем, куда питерские «таланты» умудрились впихнуть и музыку величественного барокко, и советскую массовую песню. Наповал сразил «любовный дуэт» главных героев (инженер-конструктор и дама в пионерской форме) под музыку медленной части Итальянского концерта Баха. Полной околесицей показался финал, где в воздухе смешивалось сразу несколько бодрых советских мотивчиков, а участники «балета», стоя на авансцене, вдумчиво и серьезно вглядывались в зрителей (прием довольно избитый на театральных подмостках). После такого любой, пожалуй, задумается над темой истинности и мнимости искусства. Так случилось и со мной…

Напоследок — простой вывод: спасибо за прекрасную работу «Провинциальным танцам», а «Счастья» нам такого, пожалуйста, не надо.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Потрясающей силы пушкинский сюжет и музыка Чайковского, вероятно, никогда не перестанут будоражить пытливый режиссерский ум. Очередной сюрприз преподнес 4 апреля Государственный Камерный Музыкальный Театр «Санктъ-Петербургъ опера». Испытанию подверглась сцена Российского Академического Молодежного Театра. Постановка именовалась «оперным спектаклем Юрия Александрова на музыку П.И.Чайковского, либретто М.И.Чайковского» (а могло принадлежать и Юрию Александрову), и претендовала на «Золотую маску» в пяти номинациях.

Главным козырем Ю.Александрова должна была стать сама сценическая версия. Но мне, к сожалению, придется прежде говорить о качестве исполнения, которое, как правило, оказывается решающим аргументом в вопросе жизнеспособности спектакля.

Ужасное исполнение превратило «Пиковую даму» в некое шоу в сопровождении гениальной музыки. Претензии можно предъявить едва ли не каждому из исполнителей. Оркестру, на мой взгляд, должно быть просто стыдно: фальшивили все группы, причем деревянные и струнные даже более, чем медь. Мне никогда, например, не приходилось обращать внимание на такое обилие в «Пиковой даме» виолончельных соло (или в оркестре все виолончелисты заболели?), но при каждом появлении этого инструмента по коже ползли мурашки.

Что касается певцов, то после оркестрантов их и ругать как-то неудобно. Справедливости ради скажу, что голоса у исполнителей, в общем, довольно сильные и сочные. И все же в целом складывалось ощущение присутствия на одной из первых репетиций. Расхождение с оркестром как по вертикали, так и по горизонтали не было редкостью. Дуэт Лизы и Полины прозвучал, как старая заигранная пластинка. Наибольшие сомнения вызывала партия главного героя, чему виной, по-видимому, явилось не столько недостаточное вокальное мастерство Виктора Алешкова, сколько «смелое» режиссерское видение Ю.Александрова. Не обойдем же молчанием и эту сторону действа.

Тенденция навязывать шедеврам «современное», а то и злободневное, толкование, кажется, перешла в новую стадию. Оригинальное взаимодействие зрительного и слухового ряда, та самая полифоничность искусств внутри синкретически единого произведения, за которую ратовали еще в начале ХХ века, сегодня приобретает совсем иной смысл. Режиссер, осовременивая сюжет и персонажей, уже посягает и на музыкальную составляющую: в этом случае мы вынуждены констатировать, что перед нами совсем другое художественное произведение, так сказать, «по мотивам» прежнего. И мы неизбежно начинаем сравнивать это произведение с «оригиналом», обычно, в пользу последнего.

Но предоставим слово режиссеру: «Моя версия «Пиковой дамы» – это не инсценировка текста и не иллюстрация музыки. Здесь будет игра подтекстов, острое пластическое решение и нестатуарность мизансцен. Этот спектакль – осмысление уходящего века, века жестокого и страдающего, циничного и трепетного, бесноватого и блаженного… и его вечного героя, русского архетипа, пожирающего всех и самое себя…» (из программки). Красиво сформулированная задача. Однако возникает ряд вопросов. Почему осмысливать ХХ век нужно на примере музыки ХIХ века? Зачем брать за основу известнейшую оперу? Если она служит лишь поводом для размышлений, тогда извольте представить нам нечто такое, что можно назвать самостоятельным художественным произведением, а не переосмысленным Чайковским. И, наконец, заслуживают ли вообще подтексты воплощения на сцене? Можно ведь и брошюрку написать. Подтексты же уместны в том случае, когда они не затмевают основной идеи. А вот она-то и осталась непонятой.

Самым больным местом трактовке Ю.Александрова оказалась партия Германа. Виктор Алешков, по замыслу, режиссера, должен был покорить публику не только пением, но и игрой. Получился гротескный персонаж, мужчина весьма экзальтированный, если не сказать –нервнобольной, с очень сильным шутовским привкусом (певец все-таки, не актер). Своим жалким видом и состоянием он напоминал не то униженных и оскорбленных Достоевского, не то Воццека (вот вам и русский архетип, зато к ХХ веку как-то ближе…), а пуще того — замечательно исполненную Мягковым роль мелкого, но несчастного Карандышева в рязановском «Жестоком романсе». К сожалению, пел наш Герман также в духе жестокого романса, с надрывом (видимо, так было задумано), вследствие чего опера Чайковского лишилась лирического героя.

Не могу не сказать о музыкально-текстовой «находке» Ю. Александрова: в тот момент, когда еще не старая, вульгарно-красивая бабушка-графиня в пьяном бреду допевает песенку из Гретри, оркестр ненадолго сползает и барахтается в какой-то непонятной гармонической луже. Думается, что столь явная «ошибка» была запланирована.

Благожелательная критика оценила «виртуозный процесс материализации ассоциативного ряда, который рождает у человека конца ХХ века опера Чайковского» («Мариинский театр», 1999). Ну да, рядов, пожалуй, было многовато, да и лежали они в разных плоскостях по отношению друг к другу, не говоря уже о детище Чайковского. Так из лазарета времен Первой мировой (сцена Лизы с подругами) мы переносимся в 37-й год на внутрипартийное празднество. Роли Прилепы и Миловзора играют Лиза с графиней, двигаясь по сцене подобно марионеткам. Пастораль разыгрывается для Самого… (он тут же на стуле и сидит). Простите, так кто же «всех пожирает» в этом случае? Неужели Герман? Сцена у Канавки веет на Ю. Александрова холодом и жутью ленинградской блокады: по потолку над сценой шарят прожектора, страшно чернеют противотанковые ежи, красное зарево на горизонте, зябнущие люди — очень все реалистично. Тут бы Шостаковича с его Седьмой симфонией… ан, нет — ждем Германа.

Последняя сцена оперы происходит уже в наши дни. Опять верхушка веселится. И снова, откуда не возьмись — наш «маленький» человек, он же виновник всех несчастий.

Разумеется, мне не удастся передать все переливы этой «игры подтекстов». Может быть, смысловое попурри в опере имеет право на существование. Но хочется надеется, что трагедия Германа и людей, связанных с ним злосчастным роком, не перерастет в трагедию современного театра.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 3 (25), март 2001

Премьерный показ зингшпиля на музыку Моцарта «Похищение из Сераля» прошел в московском театре «Геликон-опера» в декабре. Автором и режиссером проекта выступил театральный и музыкальный критик Алексей Парин, музыкальное руководство осуществил Юрий Полубелов, оформил спектакль художник Дмитрий Черняков. Музыкальная редакция принадлежит Виктору Высоцкому. Разговорные фрагменты зингшпиля — немецкие и русские диалоги — сочинил режиссер-постановщик А.Парин, тексты же вокальных номеров остались в неизменном виде.

Впервые выступивший в роли режиссера Алексей Парин представил на суд слушателей свою версию моцартовского шедевра. При всей моей любви к Моцарту, именно факт причастности Парина к этой постановке меня необычайно заинтересовал. Сразу вспомнился его давний приезд в Уральскую консерваторию, когда меня, школьницу, ученицу десятилетки, повели на встречу с ним. Рассказы Алексея Парина о том, что «Снегурочка» — самая эротическая опера в истории русской музыки (со всеми доказательствами) запомнились мне тогда особенно ярко. Действие спектакля перенесено из Турции XVI века в Восточный Берлин в момент падения Берлинской стены и воссоединения Германии (1989). Селим и Осмин преобразились в немецкого режиссера и его помощника, работающих над постановкой зингшпиля Моцарта «Похищение из Сераля». Режиссер Селим привлек для постановки в маленьком театре трех русских певцов, которые, пользуясь вольностями перестройки, в поисках работы приехали в ГДР. У русских вокалистов просрочены документы и нет средств к существованию. Это позволяет постановщикам обращаться с ними бесцеремонно. Четвертый русский певец (у Моцарта — Бельмонт) приезжает в Восточный Берлин в поисках подруги (Констанцы) и включается в интригу. Таким образом, новый сюжет, в котором сложно разобраться, связан с оригиналом весьма условно.

Очевидно, пьеса о взаимоотношениях немецких режиссеров и русских певцов в переломный момент истории Германии, задумывалась как камерная драма, поскольку ни декораций как таковых, ни костюмов (почти все время актеры одеты в джинсы), ни эффектных сценических решений в спектакле нет. Правда, А.Парин воспользовался уже опробованным приемом «Геликона» и переоборудовал зрительный зал: сценическая площадка оказалась в центре зала, а инструментальный ансамбль расположился на сцене.На протяжении практически всей пьесы актеры находятся на глазах у публики — когда не поют, сидят на лавочках и пережидают исполнение вокальных номеров другими. Скупость сценического действия, очевидно, должна была компенсироваться насыщенностью внутренними драматическими элементами. Так, например, Констанца рассказывает режиссеру Селиму (его играет немецкий актер Йозеф Петер Керн), трогательную историю своей «несчастной» жизни: ее возлюбленный стал жертвой советской милициим — дожидаясь исполнения Реквиема Верди в туалете консерватории, он был избит и скончался в больнице.

Не обошлась без «новаций» и собственно музыкальная часть оперы. Как гласит релиз, «…оркестровка была изменена в соответствии со вкусами постановщиков». Место оркестра занял небольшой ансамбль, включающий скрипку, виолончель, фортепиано, кларнет, ударные и баян. Очевидно, ударные и баян были призваныотразить современность сюжетной линии и внести диссонантную краску в прозрачную и светлую моцартовскую оркестровку. Вокальные партии остались в неприкосновенности. Удачей спектакля стали солисты: Йене Ларсен — немецкий бас, исполнивший партию Селима; Ольга Коганицкая (Констанца), Татьяна Куинджи в партии Блонды — единственная из всего состава певица, работающая в Геликон-опере и тенор Марат Галиахметов (Бельмонт). В беседе с журналистами, Алексей Парин объяснил свой замысел тем, что ему хотелось показать связь Германии и России в непростой момент истории, выразить все мысли и чувства, что накопились за время проживания в России и Германии. Моцарт же был избран по двум причинам — это любимый композитор, и он «…выдерживает испытание актуализацией». Что и продемонстрировала постановка. Моцарт выдержал! А как другие? Не знаю…

Мария Веснина,
студентка III курса

№ 3 (25), март 2001

Помните одно из святочных гаданий? Два зеркала, бесконечный коридор, и если долго и пристально всматриваться, появится человеческая фигура. Неизвестный не должен переступить порог шестого коридора, нужно погасить свечи и положить зеркало. Наверное, каждому хоть раз в жизни хотелось знать — что же там, за «шестым порогом», но вряд ли кто-нибудь, узнав, захотел бы переступить его еще раз. Вызов судьбе оборачивается гибелью даже для истинных героев. В «коридоре» театральных отражений, задуманном режиссером Валерием Раку гибнут все. Своим девизом он выбирает надпись над входом в шекспировский «Глобус» и ведет игру всерьез, не на жизнь, а на смерть. Тень Короля в конце «коридора» (по Раку — в сознании Гамлета) подходит слишком близко, заслоняя реальность. И Гамлет играет по неволе — марионетка в руках судьбы, он дергает за ниточки, связывающие его с близкими, с его единственной возлюбленной. Играет сам, играет всем, включая жизнь свою и чужую.

«Быть или не быть»,— поет Гамлет (опера идет на французском языке), закутавшись в театральный занавес, но не тот, который отделяет публику от певцов (он вообще не существует), а в атрибут гамлетовского представления, устроенного для Клавдия и Гертруды. Клавдий «покупается», и в диалоге с Гамлетом они вместе запутываются в занавесе (бродячие комедианты ушли, но представление не окончено). А затем та же мизансцена повторяется еще раз, но уже не Клавдий , а Гертруда попадается в сети. Повтор, на мой взгляд, лишний, так как уже отработанный прием мало что добавляет к смыслу мизансцены.

Сценограф и художник по костюмам Марина Азизян сооружает театральные подмостки на «настоящей сцене». Никакой оркестровой ямы (оркестр, доверенный молодому дирижеру Дмитрию Волосникову, размещен за сценой); театральные подмостки въезжают прямо в зрительный зал (снова ассоциация с шекспировским театром). Они напоминают дорогу с крутым подъемом, требующим немалых физических усилий от взбирающихся на вершину. Трудности пути на этой дороге жизни актеры преодолевают самым непосредственным образом. Сценическое пространство четко поделено. Слева от зрителей — играющий в безумство Гамлет, справа — действительно теряющая разум Офелия. Центр сцены, где Гамлет и Офелия наслаждаясь близостью друг друга, поют дуэт, позволяя себе сесть на край подмостков и по-детски поболтать ногами, в дальнейшем становится им недоступен.

Гамлет «вышел на подмостки», и звучание мрачного напряженного вступления сливается с радостным приветствием хора новому королю (Еще от соли лицемерных слез/ У ней на веках краснота не спала). Механизм приведен в действие и остановить его невозможно. В руках Гамлета еловые ветви, ими же усыпана сцена — кладбище для тех, кто умер, и кто еще жив; у Офелии — белая лилия, символ смерти. Гамлет — романтик, его вызов миру — боль души. Поэтому и костюм Гамлета — мягкий кардиган, ботфорты и очки (— «вызывающая» деталь на театральной сцене — очки, которые Вадим Панфилов носит каждый день). В то время, как весь двор, включая Клавдия и Гертруду, одет по моде елизаветинской эпохи, в платья на обручах с «гармошками» воротников. И, наконец, актеры гамлетовского представления пародируют не только ситуацию отравления, но и костюмы «героев», превращая историческую правду в кич. Лишь Офелия одета нейтрально, в простое темное платье, словно предвещающее ее монашеский наряд.

Такое пестрое, на первый взгляд, стилевое решение М. Азизян почерпнула в музыке Амбруаза Тома. Она не только по-театральному яркая, но и разносоставная по своему интонационному строю. Если знать характеризуют исключительно жанровые номера, а Клавдий обращается к Гертруде в ритме хабанеры, то сфера Гамлета и Офелии — лирически экспрессивная романтическая интонационность. Именно это противостояние почувствовал Евгений Колобов, выступивший на сей раз в роли художественного руководителя и автора музыкальной версии постановки, и, словно, оголил нерв, заранее уверенный в острой и непосредственной реакции зрителей. Колобовская редакция стала для оперы спасительным кругом, брошенным в бездну забвения. Из пяти актов Тома получилось два акта Колобова. Как-то само собой ушло то, что было данью времени — вставные танцы и многочисленные хоры. Даже немногие персонажи, что уцелели в оперном варианте Тома, и те подверглись «чистке». В результате всплыла на поверхность любовная линия, оставив в глубине побочные мотивы.

Так «утонул» финал французских либреттистов М.Карре и Ж.Барбье, увидевших в Гамлете отмстителя и убийцу, которому хор поет честь и хвалу. Колобовский финал убедительнее и сильнее. Он отказывается от последней сцены Тома и заканчивает оперу сценой смерти Офелии, пожалуй, самой яркой, драматичной и сильной по своему эмоциональному воздействию. Правда, и здесь не обошлось без купюр: из двух куплетов покоряющей своей простотой и безыскусностью песни Колобов оставил один, зато выиграл контраст со второй частью сцены — бравурной, что называется, из последних сил. В порыве безумства Офелия принимает то почти роденовскую позу, подсмотренную у Гамлета, то замирает с распростертыми руками как Тень Короля. С легкостью мотылька взлетает она над неизбывным горем, безудержным смехом и порывистой решимостью.

Партию Офелии, сложную и в вокальном, и в актерском плане, прекрасно исполняет Марина Жукова. У нее для этого все данные: блестящее, красивого тембра сопрано, сильные, но не форсированные верхи и густой, насыщенный нижний регистр, молодость и артистизм. Вадим Панфилов ничуть ей не уступает. Он играет не только принца Датского, но все его роли одновременно. И надо признать, что довольно хорошо в них вживается. Дуэт Панфилова и Жуковой действительно удачен, почти идеален. В конце концов панфиловский Гамлет снимает-таки маску, обнажая израненную, покалеченную душу, которую не исцелит даже физическая смерть. Финальный траурный марш и просветленный «ангельский» хор звучат не по Офелии, а отпевают душу Гамлета, обреченного на скитания и вечные муки.

Художественное чутье Колобова подсказало финал, который раскручивается как ниточка из клубка на протяжении всей оперы, укрепляя от сцены к сцене связь с гениальным произведением П.И.Чайковского, написанным через двадцать с лишним лет после «Гамлета» Тома, в финале которого точно также «истерзанной душе» вымаливается вечный покой. В «Пиковой даме» многое от Тома. Петр Ильич слышал «Гамлета» в Берлине и Париже, а 12 ноября 1872 года в письме А.И.Чайковскому написал: «Оперу эту [„Гамлета“] я очень люблю». Двенадцать ударов колокола в сцене Гамлета с Тенью Короля и ночной колорит «Пиковой», вокальная партия Короля-призрака, выдержанная речитативом на одном звуке, и образ Старухи в пятой картине, представление гамлетовской труппы, образующее сюжетную параллель действию, и пастораль «Искренность пастушки», сам жанр и налет «французскости» в «Пиковой даме»— не случайные совпадения.

Валерий Гильманов (Призрак) держится с царственным величием и придает роли столько значительности, сколько возможно извлечь из вокальной партии его героя. Елена Свечникова (Гертруда) и Владимир Кудашев (Клавдий) тоже составляют прекрасный дуэт, подтверждая, что солисты в Новой опере хоть куда! Чего нельзя сказать о хоре. Тонкие места, требующие хорошей артикуляции на piano, собранного звука и четких вступлений, звучат вяло и расплывчато. Не мешало бы поработать и над сценическим движением, чтобы придать большую стильность великосветским дамам, покачивающим пышными юбками, движения которых пока больше напоминают пластику Кармен, в момент исполнения обольстительной сегидильи. Путь из «ямы» (в первом хоре оперы видны только головы) на небеса (финальный хор за, а точнее над сценой) труден и тернист.

Спектакль состоялся, и можно только поблагодарить маэстро Колобова за возвращение на сцену незаслуженно забытого произведения. Тем более, что музыка Тома до сих пор не утратила способности откликаться в душах слушателей. Французский исследователь Ж.Комбарье отметил, что «современники, по-видимому, охотно одобрили подобный метод музыкального воплощения жуткого и глубоко психологического сюжета средствами романса». Сегодняшний зритель, как мне показалось, тоже.

Ольга Пузько,
студентка III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

12 октября мне посчастливилось побывать в Большом театре. Давали генеральную репетицию «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. Несмотря на то, что спектакль был утренним, зал наполнился до отказа. Лишь на балконе четвертого яруса опоздавшим удавалось найти местечко. Опера с двумя антрактами и небольшими паузами между картинами длилась около четырех часов. Но время шло незаметно: наше обычное повседневное осталось где-то за пределами театра, в зале же воцарилось особое времяизмерение, позволившее прочувствовать происходящее и сжиться с персонажами «лирических сцен».

Новая постановка копировала спектакль 1944 года, который восстанавливали народный артист России М. Ф. Эрмлер и народный артист СССР Б. А. Покровский. Опыт возрождения, на мой взгляд, удался, так как спектакль отвечает классическим представлениям о «Евгении Онегине». Все было таким, каким и должно быть: неброские декорации, внешний облик персонажей с продуманностью каждой детали, вплоть до характерной походки, высокое качество оркестрового исполнения (дирижер – М. Ф. Эрмлер), хор, достойно поющий и «живущий» на сцене, удачная хореографическая постановка. Единственным (в опере – главным), что вызывало критику, стало пение. Да, звучит парадоксально: «отличная опера, но вот если бы пели получше…» Может быть, сказывается мое требовательное отношение к исполнению русской оперы, может быть, для певцов был не очень удачный день, может быть… Тем не менее, разочарований было немало.

В целом, все солисты пели довольно ровно, на среднем уровне. Пожалуй, лучше всех выглядела главная героиня – М. Гаврилова, Онегин же (В. Редькин), столь элегантно державшийся, напротив, звучал так глухо, как будто бы на протяжении спектакля он был задрапирован пыльным бархатом. Ольга, («Ах, Ольга!») – Е. Новак не знала, что делать с заполнявшим ее рот звуком: из него постоянно била звуковая струя, не сдерживаемая словами, а, напротив, их поглощающая. Я не поняла ничего. Все это усугублялось еще и тяжелым кокетством «юной девы». А что же Ленский – Н. Басков? Он пел не хуже остальных! Это не было, как о Баскове пишут в последнее время, безобразно плохо! Да, может быть, не хватало музыкального вкуса, слишком нарочитой и несколько вульгарной была артикуляция, но у него классический теноровый тембр и потрясающей силы голос. Так что, коллеги по перу, будем осторожнее в своих суждениях! Довольно прилично прозвучала ария Гремина (А. Мартисян) в шестой картине. Няня – Г. Борисова и Ларина – И. Удалова соответствовали своему «ролевому» возрасту, подчеркивая его грузным качанием голоса.

Но более всего огорчили ансамбли. Эта оперная форма – всегда гордость и показатель мастерства композитора, всегда – напряжение и внутренняя динамика произведения. Но ансамбли не умеют петь на русской сцене! Почему же, когда солистов становится больше одного, вместо музыки получается сумятица, артисты надрывно орут, пытаясь заглушить друг друга? Все это производит досадное впечатление.

Премьера состоялась 18 октября. На нее, естественно, я уже не попала, но очень надеюсь, что все сложилось благополучно, и так же, как и на генеральной репетиции, исполнители купались в овациях, и так же, как тогда, «оперное» время пролетело в своем ритме, а музыка Чайковского надолго задержалась в сердцах слушателей.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

10 апреля 2000 года праздновал десятилетие со дня основания Московский музыкальный театр «Геликон-опера». О «скандальных» постановках этого театра наслышаны все. Но несмотря на то, что театр открылся далеко не вчера, мало кто из консерваторских студентов (особенно музыковедов) планомерно посещал все спектакли. Причин тому множество: очень маленький зал, высокие пены и скромные стипендии. Кроме того, существуют такие обстоятельства, как чрезмерная занятость, усталость и … лень. Тем не менее, за «Геликоном» прочно закрепилась репутация несерьезного, эпатажного театра, допускающего всевозможные кощунственные фривольности, искажающие замысел композитора (что может быть для историка-теоретика более свято, чем авторский текст?) То услышишь рассказы о Кармен, которую убивает… Микаэла, то об Иоланте, потерявшей зрение после… изнасилования. В результате желание выбраться в этот театр у многих, вероятно, исчезает. А у кого-то, в том числе и у автора этих строк, разгорается любопытство: а как все обстоит на самом деле?

Мое первое посещение «Геликон-оперы» состоялось 25 марта 2000 года. В рамках фестиваля «Золотая маска» давали «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Многое, что я увидела, вызвало удивление, со многим можно не соглашаться. Но главное — спектакль потрясает до глубины души. Замечу, что мой друг, который изначально был настроен категорически против «вольностей» по отношению к авторскому тексту, был потрясен не меньше меня. Пусть мы потом спорили до бесконечности о трактовке, о степени соответствия замыслу Римского-Корсакова. Но раз было сильное эмоциональное потрясение, которое заставило задуматься об эстетических и нравственных проблемах — значит это было подлинное произведение искусства.

После посещения «Геликона» мне стало понятно, почему к нему выработалось столь пренебрежительное отношение среди тех, кто знает о нем «понаслышке». Дело в том, что адекватно выразить в словах художественное впечатление от подобных спектаклей очень сложно. Поневоле сбиваешься на перечисление внешних режиссерских «изобретений»: царь Долой в облике президента, ключница Амелфа — его верная секретарша, сыновья Гвидон и Афрон — новые русские «братки». В довершение ко всему упоминаешь про живого петуха в клетке, кукарекающего по указанию дирижера, а также про профессиональное исполнение стриптиза — в итоге насмешливые улыбки и иронические замечания в адрес театра у слушателей подобного рассказа обеспечены.

Чтобы понять «Геликон» и его бессменного режиссера-постановщика Дмитрия Бертмана, нужно не просто побывать на одном из спектаклей, а постараться перед этим освободиться от груза трафаретных суждений. Необходимо открыть свою душу и сердце восприятию художественного творчества режиссера и актеров — только тогда можно приблизиться к пониманию общей идеи спектакля и ответить на вопрос: что они хотели выразить этой постановкой и почему были внесены изменения. И лишь после того, когда понят главный замысел режиссера, нужно решать вопрос: оправдывает ли цель (идея, трактовка) средства (изменения замысла композитора). Сюжет оперы «Золотой петушок» Д. Бертман трактовал как остро злободневный для нашего времени. Под Додоновым царством мы без труда узнаем нашу страну, а под царством Шемаханской царицы — вожделенную «заграницу». Восток это или Запад — не имеет принципиального значения. Эта идея была отражена на обложке программки, где позади соблазнительных шеи, плеч и наманикюренных пальчиков заграничной красавицы (изображение напоминает набившие оскомину рекламы Revlon и пр.) виднеется Эйфелева башня, как символ западной «сладкой жизни».

Что там, в этой привлекательной загранице, чем прельстились «наши»? Красивые девушки, неоновые вывески, сладкое питье и еда — то есть бордель. «Доблестные воины» Афрон и Гвидон «меч вонзили друг во друга» — в трактовке Бсртмана «сели на иглу» и погибли действительно очень бесславно. Вообще, вся эта заграничная сцена, особенно «чижик-пыжик» и пляска Додона-президента перед заморской дивой производит удручающее впечатление благодаря своей разящей социальности. Дальнейшее развитие усугубляет это до предела: стенания в конце оперы нищего народа, нацепившего на свои лохмотья цветастые заграничные шмотки, оставляет слушателей с ощущением какой-то жуткой безысходности, беспросветности. Даже аплодисменты зазвучали не сразу — публику охватило оцепенение.

По дороге из театра почти половину времени мы молчали, как бы «отходили». А потом стали говорить, что собственно о музыке Римского-Корсакова слушатель забывает, целиком захваченный сценическим действием, что голоса были великолепны и все слова понятны, а вот стриптизерша с петухом были совершенно лишними. Что Римский-Корсаков создал злободневную социальную сатиру для своего времени и поэтому вполне логично эту злободневность перенести на наше время… Но это только слова, вербальные знаки, которыми возможно лишь приблизительно выразить сильное эмоциональное потрясение. Я словно открыла эту оперу заново, с какой-то другой неизведанной стороны.

Театр «Геликон-опера» обладает, несомненно, и недостатками, и достоинствами. Я не склонна его идеализировать. Но мне близка та позиция, с которой следует относиться к современным прочтениям (будь то экранизация литературного шедевра, фильм-опера, и даже… «Пиковая дама» Чайковского) как к самостоятельным произведениям искусства, по-своему трактующим первоисточник и способным на новые художественные открытия. Безусловно, должен быть такой театр, как Большой, сохраняющий оперу в ее первозданном виде. Но музыка и театр, в отличие, например, от живописи или архитектуры, искусства мобильные, изменяющиеся и потому вечно молодые. Это — не музей. И шедевры могут жить в различных исполнительских прочтениях, отражая и свое время.

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

Сегодня, с позиции уже почти XXI века, многие музыкальные явления переосмысливаются, на все существует свежий, новый взгляд. В инструментальной музыке давно стало модным аутентичное исполнение – попытка возродить реальное звучание старинных произведений, как бы приблизиться к эпохе их создания. В музыкальном театре же, обратная ситуация: так называемые классические постановки вроде бы скучны и неинтересны. Более того, считается просто неприличным ставить оперу или балет, ограничиваясь только замыслами композитора и не привносить ничего, что стало бы символом сегодняшнего дня.

Таких театров в Москве едва ли не больше, чем классических, и именно они стали наиболее популярными как среди заядлых театралов, так и среди профессиональных музыкантов (назовем хотя бы модный «Геликон»). Всему этому засилью молодого и нового противостоит Большой театр, с его глубокой 225-летней историей. Такая приверженность традициям явилась причиной расхожего мнения о некоторой закостенелости, статичности постановок Большого, об отсутствии артистизма у актеров, неинтересной режиссуре и т.д. Во многом такие замечания справедливы, но, несмотря на это, именно Большой в очередной раз открыл новый путь для режиссерских поисков.

В 1991 году состоялась премьера «Иоланты», где, пожалуй, впервые за всю историю постановок этой оперы, была предпринята попытка воссоздать то сценическое решение, о котором мечтал сам композитор. План постановки был даже опубликован по просьбе Чайковского в журнале «Артист» (выходившем в те годы), где композитор до мельчайших подробностей обрисовал расположение актеров и последовательность мизансцен. О существовании такого плана сразу же забыли, а может быть и не знали.

И только в наши дни, в Большом театре, благодаря режиссеру В. Ансимову удалось осуществить замысел Чайковского, максимально приблизившись к его сценической схеме. Такое режиссерское решение во многом помогло разрушить стереотипы и ту традицию постановок «Иоланты», которая сложилась со времен советской власти. Тогда она воспринималась просто как полудетская сказка о любви, а переделанный текст старательно скрывал основную и главную мысль о божественном свете и глубокой религиозности, сила которой исцеляет Иоланту.

К сожалению, таких переделанных сюжетов в русской оперной литературе очень много. Достаточно вспомнить о печальной судьбе «Жизни за царя» Глинки. Ведь текст Городецкого и многочисленные купюры – тоже пережитки нашего советского прошлого. И здесь опять на помощь пришел Большой, вернув в своей постановке подлинный текст барона Розена.

Сегодня, в силу модных нововеяний в области театра, понятие первоначального смысла часто оказывается несправедливо забытым, отчего задачи Ансимова представляются более чем сложными. Хочется пожелать ему как можно больше последователей, а нам – ждать, когда публика пресытится смелыми экспериментами, и режиссеры вновь захотят обратиться к замыслу автора, который подчас не так прост, как мы себе представляем.

Мария Бирюкова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

…да в ней намек, добрым молодцам урок!» Как часто в детстве нам приходилось слышать и читать эти слова. Но лишь сейчас, став взрослее и, может быть, умнее, я научилась понимать истинный их смысл в реальной, а не вымышленной жизни богатырей и неписанных красавиц. А главное – стало ясно, что многие сказки вовсе не сказки, а чистая правда!

Речь идет об уникальном свойстве всего того вымысла, который нами читается, смотрится, слушается – это перенесение его из «искусственной» жизни в естественную и наоборот. В первую очередь, я имею ввиду парадокс существования в нашем мире настоящих прототипов героев, часто видимых нами в кино, театре, и, в частности, связанный с этим феномен продолжения жизни театральной в реальной. Таких примеров множество, но лишь один из них, пожалуй, вечен – образ соблазнителя женских сердец Казановы или Дон-Жуана. История его похождений легла в основу многочисленных творений в разных видах искусства. Однако, воплощение его в балетном жанре, а также в кино – достижение ХХ века.

Так, откровением хореографа конца второго тысячелетия стал балет Михаила Лавровского «Фантазия на тему Казановы» с музыкой В.А.Моцарта. В его герое органично сочетаются черты Казановы из фильма Федерико Феллини и портрет моцартовского Дон-Жуана. И, более того, в самом спектакле соединились принципы кино- и театрального искусства. В частности, с первым связано вольное обращение с музыкальным материалом – коллаж из разных сочинений композитора, что, все же, оправдано логикой сценической драматургии, в момент высочайшей кульминации которой звучит Lacrimosa из Реквиема Моцарта с участием органа.

Наверно, ситуация в современном искусстве достигла на сегодняшний день апогея в смысле тотальной рефлексии – обращения к «хорошо забытому старому». Балет М. Лавровского – не исключение. Это действительно «Фантазия на хорошо известную тему…». И не важно, что творческое воображение постановщика заходит, быть может, слишком далеко, раскрывая самые потайные грани души Казановы. Суть в другом – спектакль заканчивается, а его герой «сходит» со сцены и продолжает жить среди нас. И вдруг мы понимаем, что сказка-то – не ложь, и уроки ее не так стары, как кажется.

Авонави,
студентка III курса