№ 6 (18), июнь 2000

В моей жизни мне довелось трижды услышать и увидеть на сцене оперных театров величайшее творение Модеста Мусоргского, народную драму – «Борис Годунов». И все три постановки были абсолютно разными.

Как ни странно, знакомство с «Борисом», состоявшееся примерно 10 лет тому назад, не несло в себе тех привычных штампов, которые утвердились на сцене советских оперных театров. К счастью, то была эпоха обновления и открытия заново старых, запрещенных к свободной интерпретации русских шедевров! Одним словом, мне посчастливилось попасть на премьеру первой авторской редакции «Бориса Годунова», которую осуществил тогда еще на сцене музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.П.Немировича-Данченко ныне известный во всем мире дирижер и режиссер Евгений Колобов. Впечатление было незабываемое, оно не изгладилось и по сей день: монашески-аскетичная постановка как нельзя лучше отвечала гранитным очертаниям оригинальной авторской оркестровки (столь сильно отличающейся от приглаженной, хотя и блестящей редакции Римского-Корсакова). Замысел автора был глубоко вскрыт режиссером Ольгой Ивановой и воплощен могучим талантом исполнителя главной партии – Бориса пел Владимир Маторин, и этим все сказано…

Минуло пять лет, и я вновь встретился с В.Маториным – Борисом, но уже на сцене Государственного академического Большого театра. На этот раз в версии Римского-Корсакова, как известно, переработавшего вторую авторскую редакцию оперы (с польским актом). Блеск этой постановки не поддается описанию, также как и качество знаменитого хора и оркестра театра. Посещение Большого театра – это всегда событие, особенно когда там дают монументальные исторические спектакли. Интересно то, что некоторые сценические элементы постановки, касающиеся главного персонажа, апробированные на «малой» площадке театра Станиславского, гармонично вошли в общую концепцию большой сцены.

Казалось бы, какие еще возможны варианты прочтения этого многотрудного произведения после более чем столетней театральной судьбы? Но каждая новая эра порождает свое собственное, не похожее на предыдущее, истолкование классического творения гения. Возросшая на обновленной сцене старого Эрмитажа Новая Опера, детище необузданного новатора Е.Колобова, предложила свою трактовку оперы Мусоргского. С замиранием сердца шел я на третью встречу с Борисом Годуновым.

Как можно в наше непростое время поставить «Бориса» так, чтобы это соответствовало духу эпохи? Сейчас мы не страдаем от нехватки модерновых постановок классического репертуара – их более, чем достаточно. В основном, это удел молодых театров (например, небезызвестный «Геликон-опера»), находящихся в стадии бурных творческих поисков. Е. Колобов всегда был на пике исканий и открытий, но на этот раз, по моему мнению, открытия не произошло. Скорее, наоборот. Дело даже не в весьма среднем исполнительском уровне, сколько в поверхностной упрощенной до площадного характера концепции режиссера. Неприятно удивило проникновение современных вульгарных жестов и речитативных реплик конца ХХ века, совершенно не предусмотренных автором и выглядевших вопиющим анахронизмом для времени происходящих в опере событий (начало XVII века). Колобов осуществил новую постановку на основе первой редакции (которую так успешно претворил более 10 лет назад), но уже по-своему переработав авторскую партитуру. Изменения в инструментовке коснулись в основном сольных сцен Бориса: сцены бреда, с курантами, смерти и т.д. В состав оркестра введены новые неизвестные науке ударные инструменты – колотушки (по определению одного из артистов оркестра – просто «барабашка»), звуки которой должны олицетворять биения сердца, времени, судьбы и предвещать трагическую развязку. В результате дыхание Вечности исчезло – вечные вопросы сведены на уровень дворовых и бульварных тусовок.

Гениальная музыка опять пострадала, а вместе с ней, конечно, и слушатели, которые вместо откровения трагического духа истории России получили … откровенную подделку.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 6 (18), июнь 2000

За многовековую историю у человечества сформировалось такое представление о земном существовании как «предопределенность свыше», то есть некая заданность бытия, а значит и его обреченность: «Первый шаг младенца есть первый шаг к его смерти» (Козьма Прутков – первая половина ХIХ века). ХХ век и особенно рубеж веков – время глобальных раздумий, философских интерпретаций данной проблемы. В музыкальном искусстве ею занимались в разных жанровых областях, но, как ни странно, с особым вниманием – в балетном творчестве.

На вечернем представлении Российского молодежного театра 22 марта, в рамках театрального фестиваля «Золотая маска», были показаны три спектакля, концептуально близкие друг другу, но с принципиально отличным решением постановщиков (хореографов) в каждом из них. Это: «Свадебка» Стравинского («Провинциальные танцы», Екатеринбург), «Ты есть у меня, или тебя у меня нет» (Театр современного танца, Челябинск), «Откуда и куда» (Камерный балет «Москва»). Удивительная вещь: внешне – создается иллюзия их непохожести, а внутренне – раскрывается тождество, сокрытое в концептуальном мире режиссерских идей. Так, сквозной идеей трех спектаклей становится, своего рода формула: «замкнутый круг = предопределенность».

Задачи постановщиков оказались неравноценны. Наиболее сложной была работа Татьяны Багановой над «Свадебкой» Стравинского (уже заданный авторский музыкальный текст). Ей пришлось столкнуться с немалым количеством сценических версий балета (хотя только имя Брониславы Нижинской – первого хореографа-постановщика «Свадебки» ставит перед очередным интерпретатором сверхцели, среди которых главная – не повторяться!).

И молодому автору удалось открыть новые возможности, не пренебрегая опытом старших поколений. Работа хореографа «Свадебки» производит впечатление всеохватности по мастерству воплощения замысла Стравинского, реализуемого в обезличенности танцоров, неперсонифицированности их лиц (головы обернуты материей), а также по индивидуальному методу использования уже известных хореографических элементов современного балета (прямые графические линии, некая архаика движений, взятая из фольклорной хореографии хороводов, языческих плясок). Еще одна особенность – стремление передать в условиях театра представления (то есть внешняя бесстрастность выражения) внутреннюю глубину эмоций. А в моменты «личного высказывания» режиссера (таковы сценические эпизоды-связки между картинами без музыки) – раскрываются идеи необратимости бытия, предрешенности судеб всех девушек-невест, их жертвенность. На сцене в это время, благодаря разведению мизансцен, танцоры имитируют отдельные элементы аутентичного свадебного обряда: реальное голошение всеми, «баня». Самым удачным в находках балетмейстера оказалось жертвоприношение символа девичества (косы) путем «отсекания саблей». А имитация венчального обряда стала тихой кульминацией спектакля: танцоры несут на головах свечи под колокольный звон в последних тактах музыки Стравинского.

Менее удачным было представление «Ты есть у меня, или тебя у меня нет» (хореограф – Ольга Пона, музыка – Б. Лоринцони, Р. Дубинникова, Джаан ла Барбара). Не осталось впечатления целостности от спектакля, драматургическая работа показалась несколько поверхностной. Идейное содержание – дис- и оппозиция женского-мужского – осталось не раскрытым до конца. Однако нельзя пройти мимо успешных хореографических приемов полифонической природы: постепенное включение шести голосов и тел танцоров, их разные комбинации, приведение к полному хаосу в момент созвучания шести самостоятельных линий одновременно, вырастающему до уровня агрессии. К сожалению, мысли об обреченности сосуществования женщин и мужчин, об их взаимной необходимости друг другу прозвучали здесь не вполне убедительно.

Иной взгляд на проблему человеческого бытия у хореографа спектакля «Откуда и куда» – Вань Су – с музыкой Чжан Вейлен и Шан Чэнсян. Она философски трактует зрительный элемент: где веера – жизненная космическая энергия, длинные рукава («шеуйя») – водный поток, река жизни, необратимо меняющаяся действительность, а огромный, подобный «черной дыре» вертикальный круг в дальнем пространстве сцены – это, своего рода, вселенская сверхсила, порождающая и втягивающая в себя все сущее (в момент смерти «окно» закрывается). В основе содержания – четыре стадии развития: Рождение, Земная жизнь, Уход из жизни, Преображение. Их смены сопровождаются разными световыми характеристиками, спроецированными внутрь круга, каждой части соответствует определенный костюм с обновлением цветовой гаммы (художник – Ольга Медведева). Особенно насыщена часть, посвященная показу Земной жизни с ее эгостическими страстями и желаниями, борьбой за обладание чувственными богатствами, в которой нет победителя. Ее цвет – песочно-красный, а костюм пестрый (соцветие живых красок), ее пластический образ – танец с веерами (игра с ними символична, потеря веера равносильна потере жизни). Белый цвет костюмов – традиционный знак смерти и дальнейшего преображения. Так автор предлагает нам попытку взгляда в собственную душу на интернациональном языке хореографического свето-цвето- зрелища.

Пожалуй, истинна и другая мысль К. Пруткова: «Смерть для того поставлена в конце жизни, чтобы удобнее к ней приготовиться». Разные опыты интерпретации вечной проблемы «предопределенности свыше», нам, зрителям, еще раз задуматься над вопросами «Откуда все произошло и куда все идет?» и «Как правильно пройти по необратимому кругу человеческого бытия?».

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

Опера Чайковского «Мазепа» на сцене Геликона была решена в стиле «модерн», как, впрочем, и остальные постановки этого театра. Поиски нового в театральном искусстве, его обновление, порой, приводят к потрясающим концепциям и глубокому пониманию идеи автора. Но иногда индивидуальность постановщика переходит границы вкуса, деликатного отношения к произведению искусства, пиетета к его автору.

Художественная манера, стиль режиссера-постановщика Геликона опирается на эстетику театра представления, театра показа. В начале 20-го века немецкий драматург Брехт открыл миру «новый» театр, концептуализм которого раскрывался благодаря отстраненному показу происходящего на сцене. Бертмановская постановка «Мазепы» – это зрелищное представление, полное символических элементов, аллюзий на современные события и идеи, с типичной для театра Брехта дифференциацией всех элементов изначально синтетического целого. Музыка Петра Ильича звучит как бы сама по себе, а на сцене происходит действие в другом временнóм и пространственном измерении.

Кроме главных действующих лиц, «имидж» которых ориентирован на обобщенные типы людей советского периода (Мария – легкомысленная школьница-пионерка в коротеньком платьице, беленьких носочках, Кочубей – директор школы в костюме-тройке, мать – сухая «училка», Мазепа – почему-то в богатом «боярском» одеянии), в опере действуют, исполняют хоровые партии пионеры-школьники, а так же девушки и юноши, одетые под невест и женихов. Пионеры сидят за партами и учат уроки (жизни, надо полагать) с начала увертюры. Действующие лица то перевоплощаются в героев оперы Чайковского, то выходят из ее временнóго измерения, оставаясь в том же пространстве сцены и сами «смотрят» происходящее. Образуется два плана действия: музыкально-драматический и пантомимический. Кроме аллегорических фигур, в оперу Чайковского добавлены символические моменты: донос на Кочубея печатают на машинке пионеры (политический символ), а самого Кочубея убивает топором (!) его же дочь Мария, а «женихи» с «невестами» ей в этом помогают (как символ вины в смерти отца самой Марии).

Но прислушайтесь к музыке русского композитора: подразумевает ли она такое идейно-художественное сценическое решение, выдержит ли она такую дополнительную зрелищную и смысловую нагрузку?

Бертман использовал оперу Чайковского как материал для своей концепции, но этот музыкальный материал никак не вписывается в эстетику театра представления. Конечно, опера «Мазепа», по сравнению с «Онегиным», «Пиковой дамой», в жанрово-композиционном отношении более традиционна и выдержана в духе европейской лирико-драматической оперы 19-го века. Чайковский изменил некоторые факты истории для более выразительного показа драмы Марии и трагических обстоятельств ее судьбы (в реальности доносчиком оказался Кочубей, гетман Украины Мазепа был «благородным героем» истории, а Мария очень остро переживала разлад с отцом и «разрывалась» между Мазепой и Кочубеем). Традиционная на первый взгляд музыка оперы отличается необычайной эмоциональной выразительностью, чувствительностью, психологической утонченностью, на всем протяжении в ней сохраняется предчувствие трагедии. А на сцене «сталкиваются» разные временные плоскости, разные культурные смыслы, разрушающие музыкальную семантику, причем порой все это приобретает комический, саркастический оттенок (например, «ария мести» Андрея, держащего оранжевый пластмассовый игрушечный пистолетик).

Конечно, актерское и музыкальное исполнение заслуживает всяческих похвал, хотя в оркестре иногда возникали «диссонирующие призвуки» типа нечаянно задетой струны или продуваемой, почему-то во время паузы, трубы (близкое расположение зрителей рядом со зрителями обязывает). Все сценические элементы спектакля направлены на предельную выразительность и символичность, а музыка Чайковского при этом остается зыбким, призрачным фоном для броской постановки. И это музыка Чайковского – тонкая материя, требующая аккуратного обращения и глубокого понимания!

«Геликон-опера» – это театр режиссерский, экспериментальный, целью которого стало переосмысление и осовременивание всего. Но, если, к примеру, «Золотой петушок» Римского-Корсакова своими смысловыми и композиционными особенностями восходит к эстетике сатирического, гротескового музыкального театра 20-го века, и его эффектное сценическое решение убедительно, то «Мазепа», находящаяся в русле традиций века 19-го, искажается под воздействием новой современной трактовки недопустимо жестоко.

Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

На фоне огромного разнообразия столичных театров уже давно выделяется «Геликон-опера», славящаяся осовремененными постановками классики. Ни одна премьера не обходится без шума, и даже нынешний, юбилейный сезон, где представлены все спектакли, шедшие ранее, вызывает множество толков и разногласий – от восторженного поклонения до возмущенно-уничижительного: «Бертмана посадить, театр разогнать!». Впрочем, как обычно и бывает, шумиха, поднимаемая вокруг, только способствует увеличению популярности театра и магнетизму, излучаемому им – туда хочется пойти изначально, хотя бы просто посмотреть на Додона, похожего на Зюганова («Золотой петушок»).

Мы побывали на «Мазепе». Надо отдать должное администрации, при всей миниатюрности размеров им удалось создать из театра нечто самодостаточное, с ненавязчивой, несколько коммерческой атмосферой: тематически выдержанное (в зависимости от спектакля) оформление холла, грамотно спланированная и вместе с тем не режущая глаз реклама, вышколенные мальчики-швейцары…

Сам зал еще интереснее – оформители проявили просто чудеса изворотливости, ухитрившись впихнуть в помещение вдвое меньше Рахманиновского зрительские места, сцену и оркестр одновременно. Правда, говорят, возле духовых сидеть не рекомендуется – сдувает. А что касается освещения и «спецэффектов», то они были на уровне хорошего шоу.

Постановка… впечатлила. Поначалу просто приятно было смотреть, до чего все молодые, красивые и нравящиеся сами себе. Конечно, настроившись «на современный лад», мы многого ожидали от «украинской драмы» (вплоть до Кучмы в одном из персонажей), но только не пионеров, высыпавших на сцену в начале спектакля. Фантазия режиссера занесла его, на этот раз во времена Гражданской войны, сделав из Кочубея политического деятеля, похожего на Дзержинского, из жены его – училку-соратницу, не то Крупскую, не то Коллонтай… Дочь его, Мария, милая школьница с косичками, скачет по сцене, как коза, в ожидании своего гетмана Мазепы, во втором акте превращающегося в комиссара с наганом. И все это сопровождается хорами пионеров и переодетых невест. Особенно запомнился один из пионеров – c усами, смотревшийся крайне колоритно.

При всем при этом – отличное исполнение. Радующие глаз прыжки Марии (М. Андреева) не мешали ей радовать слух великолепным серебристым тембром. Прекрасно «держал» свою партию А. Вылегжанин (Мазепа), причем как в вертикальном, так и в горизонтальном положении (лежа). Не совсем понятен выбор на роль Орлика, из которого сделали чуть ли не ключевую фигуру (этакого злодея-аппаратчика), певца (актера?) В. Горохова. Сей персонаж отличался полным отсутствием какого-либо голоса, но незаурядными актерскими способностями, в полной мере проявившимися в эффектной сцене избиения Кочубея. В этом смысле особенно поразило исполнение партии Андрея, жениха Марии. «Умирая», он умудрялся подтягиваться на руках, при этом ни разу не сбившись с тона.

И, разумеется, нужно по достоинству оценить мастерство Бертмана как режиссера, сумевшего создать яркую, цельную и, в общем-то концептуальную постановку, которая абсолютно заслонила впечатление от музыки, что вообще-то удивительно, так как Чайковский славится мелодиями, с первого раза западающими в душу. Возможно, кого-то покоробит гротесковая пионерская присяга в патриотическом хоре. Возможно, кого-то шокирует почти стриптиз в сцене Марии с Мазепой. Что ж, для приверженцев традиции существует Большой театр. А тем, кто любит погорячее – рекомендую «Геликон».

Елена Забродская,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

На темном заднике ограниченного пространства камерного театра «Геликон» самоварным золотом горит египетская маска. Половина лица – Нефертити, другая – рваный глаз, покореженный рот, помятая щека. «Лицо, опаленное войной» (поясняют в буклете спектакля художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный значение мрачной физиономии) сопровождает оперу на протяжении всего действия. «Война и любовь – главные действующие лица оперы Верди», – напутствует там же режиссер Дмитрий Бертман. И все бы хорошо, если бы не основополагающая режиссерская идея: Древний Египет – это обобщенный образ тоталитаризма.

Тоталитарный режим в Древнем Египте? Из этой натяжки и проистекает вся постановочная концепция «геликоновской» «Аиды». Бертман старается сделать актуальный, концептуальный и страшный спектакль. Так вырастают на сцене частоколом хористки в нацистских шинелях и черных беретах с орлами, гордо встают на заднем плане хористы в черных эсэсовских формах, в шлемах – звериных головах бога Тота. Мелькают задиристые курносые фуражки. Ноги в черных или защитного цвета штанах меряют миниатюрную сцену камерного театра широкими тоталитарными шагами.

Ход использован миллион раз и давно стал ширпотребом. За последнюю четверть века на западных сценах поставлена масса опер в фашистском антураже (в том числе и «Аида»). Однако Бертман, кажется, претендует на новое слово, стремясь зацепить возможностью играть в игру «Отгадай, что означает этот символ». Екатерина Мельникова (Амнерис) играет порочную вампирского вида эсэсовку, а ее садистский облик великолепно дополняют высокие ботфорты на каблуке и главная деталь спектакля – веревочка. Эта самая веревочка то представляется поводком с ошейником, на котором водят Аиду, то становится плетью, связывая героев в садомазохистские узлы. В финале Амнерис остается одна с этой веревочкой, ни с кем ею не повязанная, и трепетно протягивает ее залу.

Эффектно смотрятся в спектакле и маскировочная сетка, наполненная пленными эфиопами, и вставший на дыбы саркофаг, который возят по сцене, периодически открывая и вынимая из него живого фараона. Весело наблюдать за кукольным сражением, еще веселее – за детским хором, не справляющимся с приветственным нацистским жестом и вызывающим нежные чувства.

И самая увлекательная деталь – повязки на рукавах египетских фашистов – на сцене и у оркестрантов. С повязок на публику пялится иероглифический глаз. А если вспомнить, какие разные рисунки на таких аксессуарах рисовались, получается жуткая фантасмагория.

Режиссер строит эффектные мизансцены с толканием, пиханием, хлестаньем и перетягиванием веревочки, с концептуализмом фашистских жестов, забывая при этом, что камерный театр – совсем особое художественное пространство. Стремление Бертмана максимально отдалить спектакль от привычного монументально-декоративного зрелища с грандиозными декорациями и настоящими слонами и вывести на первый план повествование о любви, зародившейся вопреки государству и власти, вопреки войне и злому року не достигает заветной цели. Но одно дело слова – иное дело реальный спектакль. Бертмановская большая опера в маленьком театре – не более чем традиционная большая постановка в миниатюре. Было бы больше места – ничего можно было б не менять, добавить еще пару рядов хористок и выполнить опаленную чем-то маску в мегамасштабе. Единственная находка, реально играющая с камерными условиями в художественную игру – сражение, исполняемое хористками с куклами-воинами в руках.

Представление захватывающее. Пожалуй, так увлекает библейский сюжет в кукольном театре. Аида, противопоставленная тоталитарному Египту белым одеянием, темными кудрями, чем-то, похожими на терновый венец, напоминает Христа и Пьеро одновременно. Радамес – Буратино, Амнерис – Карабаса Барабаса.

К несчастью, в трагическом финале действие коченеет, выдумки пропадают, спектакль лишается веселости, а иного в нем как не было в начале, так и не появляется. Здесь только лучше слышен вокал – умирающие герои выдвинуты на авансцену, оркестр звучит деликатнее. Специфически красивый и мощный голос Аиды (Наталья Загоринская) становится, наконец, не столь форсированным, Радамеса (Вадима Заплечного) начинает быть слышно, и оказывается, что он хорошо справляется с партией.

То, что в спектакле известную фразу Верди «певцы должны сражаться с оркестром» режиссер и дирижер восприняли буквально, стоит медали за теплое отношение к авторскому тексту. И больших музыкальных потерь. Плоское, обрушивающееся в зрительный зал жестяное звучание оркестра приобретением назвать сложно. Приятно одно – то, что театр занимается оперой с большим удовольствием. С воодушевлением и в атмосфере домашнего семейного праздника.

ДЕПО
студ. III курса

№ 5 (17), май 2000

Театральный фестиваль «Золотая маска» собрал в Москве труппы из разных городов России. Одна из работ далекого красноярского театра оперы и балета, представленная на фестивале, – опера «Дочь полка» с музыкой Гаэтано Доницетти.

Показ этой оперы знаменателен вдвойне. Во-первых, это представление можно считать юбилейным, так как премьера оперы состоялась 160 лет назад – в феврале 1840 года в парижской Opera comic. А во-вторых, это новинка для москвичей – «Дочь полка» не встретишь на афишах московских театров. Между тем музыка заслуживает похвалы. Поразительно, как из простого, незамысловатого сюжета (девушка-сирота, воспитанная в среде военных, вдруг оказывается аристократкой, но, пренебрегая знатностью, выходит замуж за давно любимого гренадера) композитор сумел создать целостную оперу с огромным количеством хоров, с использованием балетных сцен, а главное – с яркой впечатляющей музыкой. Здесь Доницетти не откажешь ни в мелодизме, ни в чувстве юмора. Красноярцы (конкретнее – режиссер-постановщик Вячеслав Цюпа), наверное, не вызвали бы нареканий со стороны композитора, сделав из оперы грандиозное зрелищное представление. Единственное, что поначалу мешало воспринимать постановку как спектакль полуторавековой давности – русский перевод текста. Но, с другой стороны, доступность слова, на редкость четко артикулируемого певцами, скорее можно отнести к достоинствам исполнения.

Оригинальной находкой режиссера, на мой взгляд, является проведение через всю оперу нескольких сквозных линий. Условность действия подчеркнута присутствием на сцене амуров (учащихся детской студии), которые невидимы героям, но участвуют в действии. Легковесный сюжет режиссер углубил, проведя через всю оперу идею текущего времени. В первом действии она передана изображением крутящейся мельницы. Во втором действии, происходящем во дворце, найдено еще более символичное решение – вертящееся колесо кареты на заднем плане.

Наконец пора сказать и о певцах. По праву национальную театральную премию фестиваля за лучшую женскую роль получила исполнительница главной партии – Светлана Кольянова. У нее блестящее колоратурное сопрано. Но что больше всего, наверное, поразило публику – ее артистизм. Будучи стройной и подвижной, она создала убедительный образ обаятельной и решительной восемнадцатилетней девушки. Роль ее жениха Тонио превосходно исполнил Ян Оя, справившись с одной из самых сложных, по мнению Зураба Соткилавы, теноровых партий. Другой, удавшийся на мой взгляд образ, – сержант Сюльпис (Герман Ефремов) самый старый из «отцов» приемной дочки. Певец обладает приятным голосом и хорошими актерскими данными: он иногда даже слишком переигрывал, желая передать прямолинейный, но мягкий отцовский характер всегда немного пьяного героя.

Еще хочу отметить Елену Семикову – исполнительницу роли маркизы Маджорифолио, матери главной героини. По сюжету дворецкий представляет госпожу как даму пятидесяти пяти с половиной лет, а между тем певица была столь же молода и стройна, как ее «сценическая дочь». Елена Семикова не только прекрасно пела, но и играла на пианино, аккомпанируя пению «дочки». Наверное, не каждый современный вокалист смог бы так разносторонне показать себя на сцене. В этом отношении надо отдать должное всем участникам спектакля. Они все были не только певцами, хотя это прежде всего, но и актерами, а, в нужный момент, и танцорами.

Немаловажное значение в создании зрелищного спектакля сыграли декорации и яркие нарядные костюмы. Думаю, что публика (а зал Новой оперы был полон до отказа), столь восторженно принявшая красноярских гостей, сохранит надолго приятные впечатления.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

В театре Станиславского я не была уже года четыре, поэтому, собираясь пойти на «Евгения Онегина», я с некоторым беспокойством вспоминала последний виденный там спектакль – «Пиковую даму». Памятуя о Германе, который со скрипом опускался на одно колено, и Графине, которая, умирая, изображала «рыбку» на полу, не говоря уже о традиционных «петухах» вокалистов, я напряженно ждала начала спектакля.

Опера знакома до мельчайших подробностей, и все мое внимание было направлено на певцов, оркестр, декорации. Удивление – с самого начала: оркестр звучал цельно и гармонично (дирижер Г. Жемчужин). Поэтому на протяжении спектакля мне ни разу не пришлось вспомнить, что в оркестровой яме находится не один большой и роскошный инструмент, а много маленьких. И декорации вполне соответствовали выражению «большое в малом». Интерьер каждой сцены базировался на колоннах, будь это сельский дом или зал в Петербурге (в сцене дуэли колонны успешно превратились в деревья), а отменный вкус художника (Б. Матрунин) и замечательная работа светотехника делали каждую новую картину особенной.

Но колонны колоннами, а в опере балом правят, как известно, певцы. Хотя должна оговориться: в этом спектакле балом правили певицы. За свою жизнь я постепенно привыкла к тому, что певицы независимо оттого, играют ли они роль юной девушки или пожилой матроны, всегда одинаковой комплекции и неизменного «бальзаковского» возраста. Конечно, можно возразить, что оперный театр это не Голливуд, и не всем же быть красивыми. Но согласитесь, что если, например, в «Аиде» вместо хрупкого создания на сцену тяжело выбегает грузная дама, то где-то внутри мелькает мысль: «А надо ли Радамесу ради нее жертвовать жизнью?»

Но вернемся к «Евгению Онегину». Как же я была обрадована, когда после замечательно исполненного романса сперва выпорхнула грациозная и игривая Ольга (Э. Фейгинова), а следом за ней, не торопясь, вышла изящная и задумчивая Татьяна (О. Гурякова). Живость, непосредственность и настоящее актерскее мастерство певцов – вот чего мне всегда не хватало в опере, и что я наконец -то нашла здесь, причем в сочетании с замечательными вокальными данными.

Однако, в опере есть еще и мужские персонажи. С ними дело обстояло несколько сложнее. Первым, как известно, появляется Ленский (Р. Муравицкий). Признаться, я немного удивилась, увидев вместо привычного кудрявого мечтательного юноши упитанного господина. Зато пришедший затем Онегин (Е. Поликанин) отвечал всем моим представлениям о скучающем денди начала XIX века.

Должна сказать, что на фоне Татьяны и Ольги пение «юношей» оставляло желать лучшего, хотя под конец оперы они распелись и свои знаменитые арии исполнили на достойном уровне (как мудро поступали некоторые композиторы, помещая главные арии персонажей ближе к концу!). Зато Гремин (Л. Зимненко), который находится в невыгодной позиции – ведь ему приходится петь свою арию почти сразу после выхода на сцену – исполнил ее так проникновенно и искренне, что зал взорвался аплодисментами.

Известно, что публика в большинстве своем приходит в оперный театр не только слушать, но и смотреть. А смотреть было интересно. Упомянутое выше художественное оформление сцены замечательно сочеталось с интересными режиссерскими находками. В обоих балах (сельском и Петербургском) очень удачно акцентировалась психологическая линия: сцена была разделена на два пространства, и все «выяснения отношений» героев происходили не при гостях, а наедине. А в конце сцены дуэли перед зрителями остался один Ленский, и когда грянул выстрел, и Ленский упал, возникло полное ощущение того, что это не столько дуэль, сколько предательское убийство. Не обошлось и без юмора, чему весьма способствовал один очень колоритный хорист. Он пугал заснувших дам, пытаясь пригласить их на танец, вел себя, как истинный светский лев, поддерживая разговоры и в целом замечательно оживлял массовые сцены.

Помните мое напряжение перед началом спектакля? Оно не прошло и к его концу, но уже по другой причине. Я вдруг с сожалением поняла, что скоро все кончится – уже появилась Татьяна в традиционном малиновом берете, уже Онегин признался в любви… И вот занавес упал.

Но никто не стремился побыстрее убежать в гардероб и занять очередь, даже многочисленные школьники (которых, видимо, привели на «Евгения Онегина» как в свое время водили солдат на «Руслана и Людмилу»). Певцы получили заслуженные аплодисменты и крики «браво».

А я? Я была удивлена, восхищена и робко думала: «А что, если скоро все спектакли театра Станиславского будут на таком же уровне?»

Наталия Мамонтова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

Вы видели «Кармен» в «Геликоне»? Нет? Вот уже действительно – Вам не позавидуешь. Такое пропустить! Да…многое потеряли. Потрясающая постановка. Итак, специально для Вас попытаюсь как-то нарисовать картину происходившего на сцене в тот вечер…

Думаю, не нужно рассказывать о музыке этой оперы и о событиях, послуживших основой для нее. Мало кто не знает о свободолюбивой цыганке Кармен, ее возлюбленном Хозе и о трагической развязке их отношений. Вероятно, нет человека, который бы никогда не слышал знаменитую «Хабанеру» или же не менее известные куплеты Тореадора, да и основная тема Увертюры знакома каждому. А в том, что «Кармен» по своему мелодическому богатству есть творение не просто прекрасное, но удивительное, может усомниться лишь самый невежественный слушатель (коих, разумеется, нет среди моих уважаемых читателей). А вот, что действительно любопытно и о чем стоит сказать – так это особенности сценической версии «Геликона».

Опера идет с одним антрактом вместо положенных двух и на французском языке, но не это является главной неожиданностью. Знали бы Вы, что представляет собой сцена на протяжении всех четырех действий! На заднем плане – кирпичная стена с арочными проемами в старинном духе, «голая», если не считать висящего над ней плаката с надписью «Carmen». Слева перед стеной (что бы Вы думали?) – мусорный ящик, в центре валяются автомобильные шины, а справа расположен сам автомобиль, а точнее, его передняя часть такого вида, будто он действительно был сконструирован в 1820-м году, когда и происходит действие оперы. Вы спросите, что же это за декорации такие? Отвечаю – это воплощение гениального режиссерского замысла: с одной стороны – никаких эффектов, все предельно скромно и можно сказать «утонченно», с другой же – достаточное количество необходимых для современной трактовки классической оперы атрибутов (впрочем, находчивость, о которой я сказал, совершенно не удивляет, ведь режиссер – сам Дмитрий Бертман!) А сколько еще примечательного сделано им в этом спектакле! Например, во время звучания увертюры на «широком экране» (кирпичной стене) возникает кинематографическое изображение боя быков, потом этот прием используется еще и в антракте к четвертому действию.

Много неожиданного наблюдается и в поведении действующих лиц – прежде всего, массовки. В начале второго действия во время исполнения цыганской песни, группа «молодежи» выводит на стенах «L’amour» и еще какие-то знаки («Nirvana» и т. п.). А в конце этого действия та же группа удостаивается чести затолкать капитана Цунигу (М. Гужоав) в мусорный ящик. Своеобразным внемузыкальным лейтмотивом спектакля стал звучный хохот этой же толпы юношей и девушек, то и дело возникающий во время их появления на сцене.

Подобного рода моменты присутствуют и в поведении основных персонажей оперы. Кармен (Е. Мельникова) в сцене с кастаньетами в прямом смысле раздевает Хозе (Н. Дорожкин), хотя надо признать, полностью она своего намерения все же не осуществляет – мешают трубные сигналы, призывающие бригадира в казармы…

А костюмы в спектакле (художники – И. Нежный. Т. Тулубьева)! Возьмем ту же массовку: юноши – в кожаных куртках с блестками, девушки одеты до того легкомысленно, что без труда можно определить их основную профессию (нет, ошибаетесь, не работниц сигарной фабрики). Колоритен Эскамильо (А. Вылегжанин) – белый костюм, красный плащ и красный же (!) галстук. Примечательно, что и Микаэла (Е. Качура), как и тореадор, относительно второстепенный персонаж в опере, так же впервые появляется на сцене именно в белом платье и шляпке. Кармен же и Хозе, напротив, предпочитают в одежде темные тона.

Наконец, в собственно музыкальной стороне постановки также заслуживает внимание абсолютно все – работа хореографа (А. Тагильцев), хормейстера (Т. Громова) и, конечно же, самих исполнителей. Вообще, танцевальность, достаточно развитая в спектакле, постоянно создает атмосферу внутреннего, а не только внешнего движения, столь необходимую этой опере. А чего стоит ослепительный танец цыганки (Н. Палагина) во втором действии или невероятно пластичный танец Кармен в упоминавшейся сцене с кастаньетами!

Производят впечатление и хоровые эпизоды. Замечательные чистые голоса – такими голосами обычно исполняют духовную музыку! Но больше всего поразил хор ссоры из первого действия. Уму непостижимо – неужели можно петь (причем как!) и при этом реально изображать драку?

Ну и конечно, на высоте сольные партии, причем абсолютно всех персонажей, включая контрабандистов (Ремендадо – И. Сироткин, Данкайро – С. Костюк, Фраскита – М. Карпенченко, Мерседес – О. Резаева), а также Цунигу и Моралеса (С. Москальков).

Но над всем этим возвышается Екатерина Мельникова, не просто вошедшая в образ главной героини, но живущая им. Привлекает как ее голос, так и необычайная естественность движений и мимики. Надо отдать должное и Хозе – Николаю Дорожкину, продемонстрировавшему не только певческий, но и актерский талант.

Впечатляет мастерство оркестра (дирижер – А. Шадрин), в чьем исполнении есть не только какая-то особая выразительность, но и внимание к тембровой стороне звучания.

Но самое удивительное, самое неожиданное потрясение ждет публику в финале спектакля. Кармен убивает совсем не Хозе, а Микаэла! Вот что значит воля режиссера… Таков этот спектакль. Без преувеличения скажу – зрелище незабываемое. Если не верите – сходите в «Геликон», и тогда сами в этом убедитесь.

Евгений Метрин,
студент IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Больше ста лет прошло со дня постановки на сцене Большого театра оперы Гаэтано Доницетти «Лючия де Ламмермур». В мае сего года состоялась ее частичная реставрация, но только частичная, поскольку опера была дана в концертном исполнении. Забавный факт, если вспомнить, что итальянская опера не принадлежит к числу громоздких дорогостоящих постановок. В сравнении даже с Вагнером она выглядит как Дюймовочка рядом с Великаном. Возникает ощущение, что к постановке «Лючии» отнеслись просто спустя рукава.

Вольно или невольно, но концертный вариант «Лючии де Ламмермур» подчеркнул свойственный итальянской опере номерной, даже составной характер. Со времен Глюка композиторы пытались преодолеть это качество. Снятие сценического эффекта привело к прямо противоположному качеству – опера была отдана на откуп солистам-виртуозам. Некоторые же издержки концертной постановки выглядели прямо-таки карикатурно. Так, зрительная сторона спектакля была заменена демонстрацией на экране  субтитров русского перевода текста – чтобы зрители не очень скучали. Хор, сидящий на сцене безучастно наблюдал перипетии воображаемого действия, равнодушно заглушая конец сольной партии шумом вставания. Главные действующие лица – Лючия (Л. Б. Рудакова) и Эдгаро (С. В. Кунаев) — изъяснялись в любви друг к другу, уткнувшись в свои партии. Даже в своей центральной арии Лючия (Л. Б. Рудакова) не смогла отвлечься от нот, в результате чего безумие получилось с оттенком плохо заученного розыгрыша.

Зрители отреагировали на спектакль в том же стиле. По окончании оперы на сцену был вынесен большой букет цветов — для тенора С. В. Кунаева, умудрившегося окончить предсмертную арию Эдгаро «фальцетом», предварительно благоразумно пропустив ее кусок. Эти цветы были единственными, хотя в действительности их скорее заслужили Л. Б. Рудакова и А. Г. Виноградов (Раймондо).

Концертное исполнение итальянской оперы оправдано лишь в том случае, если мастерство и виртуозность певцов достойны беспрекословного восхищения. Но и тогда в ней, по выражению Балакирева, будет «много пряностей и кайенского перца, но не будет самого бифштекса». В противном случае, даже самая серьезная опера будет выглядеть комически. Безумие так ставить оперу, безумие в ней участвовать, безумие смотреть такое представление.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

Добро и зло, любовь и ненависть – всегда окружают нас. Вечная борьба – загадка Творца. Наиболее тонко и глубоко чувствуют эту двойственность художники, в чьей душе борются два гения – добрый и злой.

Свидетелями такой душевной драмы стали все, кто побывал на «Сказках Гофмана», поставленных Московским театром «Геликон-Опера». Фантастическая опера Оффенбаха по мотивам произведений Гофмана (либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре), первое представление, которое состоялось в Париже в конце прошлого века, на протяжении более ста лет не перестает волновать режиссеров, актеров, музыкантов. Где разгадка и в чем секрет «Сказок»?

Эрнст Теодор Амадей Гофман – живая легенда 19 века, писатель, художник, музыкант. Перед нами не история его частной жизни, в его образе отражена жизнь любого художника – поэта, композитора. В сложном взаимодействии внутреннего «я» и окружающего мира – судьба Гения.

«Музыкальный спектакль» – так называет свою художественную концепцию режиссер театра Дмитрий Бертман. И ему трудно возразить. Благодаря хорошо продуманному сценическому замыслу с привлечением современных световых и телевизионных эффектов – опера Оффенбаха в 4-х действиях проходит на одном дыхании. Зрителю предоставляется полная творческая свобода для выбора объекта пристального внимания: хор, оркестр, зрительные эффекты, и, наконец, сам Гофман и его «богини». Заметим, что спектакль исполняется на французском языке, но над сценой укреплено электронное текстовое табло с бегущей строкой на русском языке.

Три встречи – три «сказки» Гофмана, которые он рассказывает посетителям винного погребка Лютера. С мыслью о возлюбленной – певице Стелле, в которой соединились черты трех некогда любимых им женщин (Олимпия, Антония, Джульетта), начинает свои «сказки» Гофман.

Званый ужин у профессора Спаланцани. Здесь Гофман встречает Олимпию. Ее кукольная красота ослепляет его и вводит в экстаз. Он не видит, что перед ним безжизненная кукла-автомат. Пытаясь поспеть за ней в танце, он падает в изнеможении. Таков финал встречи с первой возлюбленной. Партию исполняла Марина Андреева – обладательница хорошего колоратурного сопрано, но с неуверенной манерой исполнения. Хотелось бы больше смелости, ведь кукла – не человек и бояться ей некого. Предсмертная ария тяжело больной Антонии (дочери старого советника Креспеля) стала лирическим центром не только второго действия, но и всего спектакля. Елена Вознесенская, исполнявшая партию второй возлюбленной Гофмана, пленяла слушателей своим мягким очаровательным сопрано, в котором ощущалась теплота и искренность чувств умирающей Антонии.

Сцена Антонии с вызванным духом умершей матери, пожалуй, самая эффектная во всем спектакле. По-режиссерски смело и ново подходит Бертман к сценическому воплощению и изображению последних минут умирающей девушки. Кому могло такое придти в голову! На минуту теряешь ориентацию в пространстве – то ли ты в театре, то ли в кардиологическом центре. Прямо на сцене зритель видит кардиограмму сердца, сзади хор создает имитацию сердцебиения. Любовь, только любовь может спасти, не в славе счастье! Появившийся дух матери, вызванный злодеем Мираклем, заставляет петь Антонию до последнего вздоха. Сатанинский смех, летящие перчатки, голос духа умершей, заполняющий пространство зала, и наконец, крупные черты лица на большом экране – все это вызывает не просто чувство легкого любопытства. Отдадим должное отточенному мастерству Виктории Ляминой, исполнявшей партию Матери Антонии.

Отметим один интересный драматургический прием, использованный в этой сцене для включения оркестра в сценическое действие оперы. Муза (в образе друга Никлауса) обращает внимание Гофмана на оркестр, где в этот момент звучит соло. В результате такого метода, оркестр становится главным действующим лицом в сцене. Маленький, но хорошо сыгранный коллектив – гордость дирижера Кирилла Тихонова.

Последнее действие оперы переносит нас в роскошную Венецию, где Гофман гостит у куртизанки Джульетты. Под тему баркаролы происходит сцена очарования Гофмана. Богиня-Венера, колдунья-удача – вот царицы этого вакханального мира. Новая возлюбленная поэта находится на службе у злодея Дапертутто, который использует Джульетту, чтобы добиться душ новых влюбленных.

Птица теряет жизнь, а человек – душу. Это философское резюме всего спектакля. Так и не находит Гофман успокоение в своей любви: Олимпия сломана, Антония мертва, Джульетта проклята. А Стелла, в которой он видит всех своих возлюбленных – не тот идеал, о котором мечтает Художник. Истинная любовь поэта – Муза (блестяще сыгранная Ларисой Костюк). Она призывает Гофмана помнить о ней, его верной спутнице и подруге. «Страсти должны утихнуть, из пепла сердца родится гений. Улыбнись печалям», – утешает Муза Дмитрия Бертмана и Кирилла Тихонова.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса