№4 (210), апрель 2022 года

Мы привыкли видеть на сценах будоражащие истории о неразделенной любви, о неизбежной кончине и высокой трагедии. Но, как иногда случается, в репертуарных листах проскальзывают неизвестные спектакли, которые непременно запоминаются зрителям оригинальностью и оставляют легкое послевкусие в виде свежих, незамыленных размышлений. 

Французская комедия-балет Фердинанда Герольда «Тщетная предосторожность» (La fille mal gardée), увиденная мной впервые на сцене театра Ференца Эркеля в Будапеште, как раз и относится к числу тех редких спектаклей, после которых непременно захочется покопаться в интернете в поисках подробной информации об этом балете, об авторах спектакля и других их работах.

Первая постановка балета состоялась в 1789 году. Эту комическую историю называют «прабабушкой современного балета». За 300 лет комедия-балет о влюбленной сельской паре называлась по-разному: «Худо сбереженная дочь», «Балет о соломе», «От худа до добра всего один шаг», «Обманутая старуха». На русской сцене прижилось название «Тщетная предосторожность». Всего три иностранных композитора обращались к этому сюжету: Пьер Гаво в 1796 г., Фердинанд Герольд в 1828 г. и Петер Гертель в 1864 г.

Сюжет балета незамысловатый. Молодая девушка Лиза влюблена в соседа по французской деревне Колена, но мать девочки, вдова, желает выдать ее замуж за неуверенного, рассеянного, но богатого дурака Алена. Молодые влюбленные тайком видятся, проказничают и ни на секунду не прекращают верить в свое счастье. Каждый герой характерно исполнен и воплощен как хореографом Фредериком Аштоном, композитором Фердинандом Герольдом, так и балетмейстерами театра Эркеля Грантом Александером и Эллиотом Джейн. 

Чем же так отличается этот балет от остальных? Начну с того, что простая история о любви передана несерьезными средствами. Во-первых, актеры на сцене исполняют серьезную хореографию и одновременно смеются, шутят, гримасничают. Комедия как жанр передана ярко. Во-вторых, воплощение образа Алена как дурака и неряхи доведено до гротескного идеала. Какой же он смешной и жалкий одновременно! В-третьих, любители балета могут испытать некий внутренний диссонанс, потому что в привычной балетной атмосфере рушатся стереотипы о серьезности жанра. Представляю, если бы мы также смотрели «Щелкунчика»… В-четвертых, история о безответной любви Лизы, ее взаимоотношениях с мачехой, становится правдивой перед зрителем. Это как бы реальный сюжет из жизни девушки XVIII века в совокупности с хорошим чувством юмора либреттиста Жана Доберваля. 

Помимо любовной линии, постановка в театре Экреля была полна ярких танцевальных массовых сцен: это и пикник на природе с играми, и неожиданно прогремевшая гроза с проливным дождем. И, любопытно, комический язык сосредоточен не только в «простонародных» деталях, декорациях, но и в самом танцевальном стиле. Хотя кроме впечатляюще выраженных, местами гротескных эмоций, хореография танцоров не так проста. И не только яркий грим дурака Алена уже с первых минут вызывает смех. Особенно стоит отметить стиль, подачу и танцы Алена. Его движения графичны, неудобны, но зато очень отчетливо передают характер и неуклюжесть персонажа.

Балет – не только заранее выученная хореография, отрепетированные сцены и точные совпадения с оркестром, но также и легко считываемые настроения, переживания персонажей во время самого исполнения. А сложные партии главных героев – возможность продемонстрировать умения и таланты. 

Практически каждый маститый балетмейстер и Европы, и России считал необходимым поставить этот балет. Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Горский, Федор Лопухов, Леонид Лавровский, Николай Боярчиков, Олег Виноградов, Юрий Григорович представляли свои версии «Тщетной предосторожности» на сценах московских и петербургских театров.

Постановка легендарного хореографа сэра Фредерика Аштона прижилась лучше всего. Премьера балета в его редакции на музыку Герольда состоялась в 1960 году в Лондонском Королевском балете. Постановка Фредерика Аштона стала поистине эталонной, она многие десятилетия украшает репертуар театра «Ковент-Гарден» и неоднократно переносилась на сцены других театров мира.

В современной России этот балет был представлен в феврале на сцене Новосибирского театра оперы и балета его родной труппой с участием Николая Цискаридзе и Анжелины Воронцовой. В марте прошли показы в северной столице на сцене Михайловского театра. Помимо Санкт-Петербурга, этот балет сейчас можно увидеть и в городах Европы, таких как Будапешт, Париж, Лондон и других. 

Живая и комическая история определенно скрасит вечер любителя классики. А за громкий смех на спектакле вам уж точно никто не сделает замечание! Это неотделимый от постановки бесценный атрибут, входящий в стоимость билета.

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

№3 (209), март 2022 года

В марте в Электротеатре «Станиславский» состоялась премьера новой версии мультимедиа-оперы Curiosity композитора Николая Попова. Впервые она была представлена в 2018 году как эскиз на проекте «КоОПЕРАция» на сцене театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Затем, в 2019 году, в новой версии опера прозвучала на фестивале ландшафтных объектов «Архстояние» в Никола-Ленивце. И вот третью, самую полную версию, представили в «Электротеатре».

• 

• 

• 

Как можно вынести из названия, произведение посвящено известному марсоходу. Но, как выясняется позднее, не только ему. Собственно, опера вдохновлена twitter-аккаунтом марсохода, основа ее драматургии – язык программирования, на котором операторы общаются с аппаратом.

Декорации минимальны: рабочие места операторов в виде столов с мониторами, а позади – большой экран, на который проецируется видео. Ансамбль музыкантов-солистов находится прямо по краям сцены. Большая часть музыки представляет собой «звуковой хаос» из диссонантных звучностей. Наверняка в основе партитуры лежит рациональная организация, в связи с чем интересно было бы заглянуть в ноты.

Неудивительно, что и в первый, и во второй день премьеры зал был полон. Curiosity ждали. Но впечатление осталось неоднозначное и говорить об этой опере трудно. Она настолько многосоставна, что собрать все впечатления воедино оказалось довольно сложно. 

С одной стороны, отчетливо прослеживается линия постепенного «очеловечивания» марсохода Кьюриосити от радости успешного приземления аппарата на Марс до обращений пользователей Твиттера к Кьюриосити, как к живому человеку. Вершина этого очеловечивания – колыбельная марсоходу в исполнении Надежды Мейер, самое спокойное место в наполненной громкой напряженной музыкой опере.

С другой стороны, видно противопоставление «мирских» забот и происшествий величественному спокойствию Марса. А также и мирку операторов, которые радуются каждой марсианской находке.

С третьей стороны, ощущается самоирония композитора. Введение в оперу в формате видеоконференции создателей, рассуждающих о будущей опере, заменяет длинную аннотацию в программке. Во время сменыдекораций на экране демонстрируется написание Поповым манифеста композитора о современной опере (от которого в конце остаются лишь краткие тезисы).

Четвертая драматургическая линия – научно-популярные лекции о Марсе и терраформировании, облеченные в форму музыкального перформанса. И, наконец, пятая – «опрос общественного мнения» о Марсе. И все эти пять аспектов умещаются в 45 минут.

Складывается ощущение, что у авторов было много идей, но отсутствовала генеральная линия. Из-за этого опера оставляет впечатление пестрого, переполненного смыслами хаотичного полотна, которое запутывается само в себе.

Curiosity ставит и множество вопросов. Как именно язык программирования повлиял на драматургию? Зачем делать заикой одного из операторов? Для чего добавлена линия авторской самоиронии, разрушающая атмосферу действа? Почему звукорежиссер отрегулировал динамики так, что у зрителей от громкости закладывает уши?..

Расширение тематики опер – дело благое. И запуск марсохода, как и вообще тема освоения космоса, несомненно требуют художественного осмысления. Но хотелось бы, чтобы эти осмысления были более ясными и драматургически стройными.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Александр Панов

№2 (208), февраль 2022

Найдется ли в первой половине XIX века опера, снискавшая сразу после создания бóльшую популярность, чем «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера?  Кажется, нет. Тем не менее, сейчас эта опера – не самая частая гостья на афишах, особенно в России. Быть может, сюжет этого произведения потерял свою актуальность? Представим себе, что режиссер-постановщик задал себе такой вопрос и задумался: а что же с этим делать? Ответ кажется очевидным: осовременивать сюжет. Для примера взглянем на премьерную постановку «Вольного стрелка», приуроченную к 200-летию его появления на мировой сцене. Ее представил Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко 9 июня 2021 года.

Любой театральный спектакль – сложная конструкция, в которой много слагаемых. Каждый ее элемент должен быть тонко отработан, чтобы получилось логичное, хорошо воспринимаемое целое. Современные постановки, казалось бы, осуществляют давно известную идею синтеза искусств: музыка, слово и зрительный ряд в них равноправны. Концепция данной ультрасовременной трактовки сюжета основана на взаимосвязи и столкновении реального и виртуального миров (примечательно, что, по словам режиссера Александра Тителя, такая идея возникла еще до пандемии!).

Начинается опера с вечеринки в офисе по случаю завершения работы над компьютерной игрой. После ее тестирования (аналог сцены соревнования, где Килиан побеждает Макса), участники проекта решают создать новую игру. Коллеги Килиан и Макс в этой игре становятся княжескими егерями, цель которых – заполучить руку и сердце Агаты, попав во все мишени (как и в знакомом нам традиционном «Вольном стрелке»). В конце спектакля герои возвращаются в реальность и поздравляют друг друга с удачной игрой. Попутно заметим, что подчас было достаточно трудно сообразить, что изображается на сцене: «реальность» или «игра»?

Несмотря на технические возможности, доступные в современных постановках, не все решения выглядели выигрышно (сценография, костюмы, видео: Юрий Устинов, Ирина Акимова, Павел Суворов). Сцена литья пуль превратилась в их программирование на ноутбуках (с точки зрения сценического действия фрагмент не самый удачный: ведь зритель видит лишь то, что Каспар и Макс на протяжении всей сцены сидят, смотрят в экраны и что-то печатают). Самьель превратился в голос внутри ноутбука, и Каспар общался с ним, очевидно, по видеосвязи (кстати, вспомнилась постановка «Вольного стрелка» Петером Конвичным в 1999 году, где Самьель разговаривал с Каспаром по телевизору!). Похожая ситуация наблюдалась и с отшельником, визуализировавшимся на нескольких экранах, между которыми он периодически перемещался, а его собеседники переходили от одного экрана к другому (видимо, они не обзавелись VIP-аккаунтом в Zoom, и беседа с отшельником не умещалась в отведенное им время!).

Если одежда основной массы участников, выдержанная в офисном стиле (простые серые костюмы у девушек и черные у мужчин), не мозолила глаза, то экзотические костюмы побочных персонажей хоть и вызывали поначалу интерес и вносили свежесть, быстро надоедали и даже мешали. Так, люди на электроходулях (которые олицетворяли то ли технический прогресс, то ли злобные силы) почти сразу стали раздражать громким стуком и шумом, заглушающим тихую музыку. В третьем акте появились девушки в немецких народных костюмах, которые выделялись своей яркостью и в какой-то мере радовали глаз, однако лишь до тех пор, пока они не начали плясать канкан, словно добавляя еще одно ответвление к стилевому раздвоению этого эпизода. Охотники носили зеленые плащи и шляпы с перьями, поэтому общая сцена, где девушки и охотники стояли вместе с почти незаметными офисными работниками, могла бы вызвать ощущение картинки из XIX века, если бы в один прекрасный момент на глаза не попался индеец с двумя девушками в нижнем белье. Клоуны на самокатах, мужчина с тележкой для покупок, который словно заблудился в Икее и случайно попал на оперную сцену, и прочие странные персонажи служили, видимо, для того, чтобы развеселить публику.

Текст музыкальной части оперы не был изменен, зато разговорные диалоги, шедшие на немецком языке, подверглись серьезной переработке и наполнились современными словечками типа аркадная блудилка, шеф, job и т.п. Из певцов выделялся исполнитель партии Макса Чингис Аюшеев, обладающий приятным и запоминающимся тембром. Агата же (Елена Безгодкова) показалась серой мышкой на фоне веселой звонкоголосой Анхен (Мария Пахарь).

Оркестр под управлением Фабриса Боллона играл живо и не тяжело, хотя смачный кикс первой валторны в начале увертюры быстро рассеял надежды на идеальное исполнение. Кроме этого, некоторая нестройность в долгих аккордах струнных и деревянных духовых, поспешность, из-за которой певцы иногда оставались позади оркестра, а также плоский звук литавр, который напоминал скорее удары по железному листу, придавали исполнению в целом характер некоторой эскизности. Впрочем, эскиз этот был совсем не плох. Стоит лишь удивиться тому, как слаженно пел хор (хормейстер Станислав Лыков), даже танцуя на вечеринке в начале сюжета на кубах, которые служили затем частью декораций на протяжении всего спектакля. Однако часто силы их голосов все же не хватало.

Итак, сюжет «Вольного стрелка» получил современное воплощение. От постановки осталось ощущение эклектики: охотники в традиционных костюмах соседствовали с «нечистью на ходулях», вдохновенная музыка раннего романтизма перемежалась неологизмами в разговорных диалогах. И возникает справедливый вопрос: выполнен ли замысел композитора, который не только писал музыку, но и продумывал драматургию в непосредственной связи с сюжетом и словом? Ответ: скорее нет. Тогда, быть может, режиссер донес до слушателей какую-то новую идею, нашел новое зерно в старой, неактуальной фабуле? Увы, тоже нет. Кажется, что современную сюжетную подоплеку просто притянули к славной, доброй, хотя и наивной романтической опере.

Напрашивается главный вывод: нет, это не постановка знаменитого «Вольного стрелка», музыка Вебера совершенно не сочетается с тем, что происходит на сцене. Это некое действо по мотивам названной оперы, в котором ясно ощущается несоответствие музыкального ряда визуальному. Ведь если человек видит компьютерную игру и слышит речь, наполненную неологизмами и англицизмами, то логично предположить, что и музыка должна звучать соответствующая. «Но мы же ставим оперу и не можем изменять музыкальный текст!», – раздается ответ.

Разве не лучше ставить «несовременные» оперы так, как они написаны, с соответствующими действию декорациями, без купюр и изменений текста? Разве нельзя вдохнуть новую жизнь в произведение не за счет приближения к «новой реальности», а путем выявления его имманентной сути? Пусть зритель увидит сказку о заблудшем, но влюбленном охотнике, который в отчаянии обратился за помощью к дьяволу, и пусть зло в конце все-таки будет побеждено. Пусть слушатель услышит музыку, воспевающую прекрасную богемскую природу и живой, здоровый нрав людей, населяющих эти земли. Неужели такую простую, незамысловатую идею не оценит современный посетитель театра, или он окажется таким обывателем, что малейшее отклонение от повседневности введет его в ступор и лишит понимания?!

Пусть лучше современные композиторы вкладывают новые идеи в свои сочинения, а режиссеры интерпретируют их в свое удовольствие! Оперная классика же самоценна и в помощи не нуждается.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (205) ноябрь 2021 года

Одной из самых интересных и, пожалуй, значительных премьер текущего 246-го сезона в Большом театре стала постановка двух одноактных опер на Камерной сцене им. Б. А. Покровского.  «Маддалена» Сергея Прокофьева и «Испанский час» Морис Равеля – сочетание по меньшей мере необычное, если не сказать эксцентричное, но, безусловно, яркое и любопытное. В центре обоих произведений – сильное чувство любви (а именно, ее эротической составляющей), представленное сквозь призму метаморфоз женской души по отношению к своим избранникам.

«Маддалена» Прокофьева – первый, пусть и не до конца завершенный опыт композитора в области музыкального театра. В контексте времени становления художественного дарования композитора обращение молодого автора к экспрессионистски насыщенному и трагедийному сюжету Барона Ливена (Магды Ливен) – далеко не случайность. В образе главной героини словно сконцентрированы все характерные для «роковых женщин» Серебряного века черты: она создана исключительно для любви, невероятно страстной и опасной.

Исполнительница роли Маддалены (Ксения Мусланова) при первом же появлении на сцене производит потрясающий эффект, завораживая зрителя-слушателя не только своей прекрасной внешностью, но и магнетической привлекательностью создаваемого образа. Влюбляясь в героиню, начинаешь ощущать ее силу и власть, безудержную энергию, умение завладевать и управлять сердцами мужчин. В мимике и жестикуляции Маддалены чувствуется полнокровное ощущение жизни, дарованное небесами женское начало. Она словно питается энергией своих партнеров – будь то молодой и пылкий, влюбленный в свою жену красивый муж Дженаро (Александр Чернов); или же овеянный колдовским туманом, мрачный и вызывающий страх отшельник Стеньо (Роман Бобров).

Сценическое воплощение человеческих страстей, пороков, страданий и порывов в игре исполнителей-актеров органично и естественно. При этом ничто не может ни на мгновенье отвлечь наше сознание от мысли, что мы находимся в театре, и это действительно воодушевляет!

Синтетическая многоплановость происходящего подчеркивается выразительным контрапунктом мимического ансамбля (мужчины – в костюмах-тройках, женщины – в светло-бежевых блузах и серых юбках в пол), любые действия которого – мимика, пластика, жестикуляция или же игра с вещественным оформлением, – художественно оправданы, отточены и слажены. Выполняя множество различных функций (будь то изображение предпосланных сюжетом и музыкой движений или иллюстрация колорита; мимическое разыгрывание сцен, о которых повествуют герои, или отображение их эмоций; равно как и более простая вспомогательная функция наблюдения и сопровождения), миманс способствует крайне интересной детализации сценического действия, от которого невозможно отвлечься ни на минуту. Более того, возникает желание просмотреть каждую сцену еще. И не один раз!

«Испанский час» Равеля – совершенно иной мир, мир лучезарных и ярких красок комедии. Французский композитор с баскской кровью не мог не увлечься сюжетом Франка-Ноэна (Мориса-Этьена Леграна) о горячо любимой Испании.

Колоссальная работа с исполнителями-вокалистами режиссера-постановщика Владиславса Наставшевса (он же – сценограф и художник по костюмам) с актерской точки зрения заслуживает особого внимания. В блестящей отделке нюансов поведения каждого персонажа в рамках заданной канвы развития образа чувствуется полное погружение исполнителей в определенные сценические амплуа, что доставляет исключительное удовольствие при просмотре спектакля.

В «Маддалене» это удалось всем без исключения, даже появившимся лишь в эпизоде Ромео (Захар Ковалев) и Джемме (Татьяна Конинская). Однако в «Испанском часе» ситуация оказалась несколько иной. Зритель беспрекословно верит и в хромоту старого часовщика Торквемада (Игорь Вялых), и в безудержную страстность и харизму привлекающей всех и вся Косепсьон (Александра Наношкина), ловко оперирующей красивым платком и красным веером, и в поэтическую увлеченность Гонзальва (Валерий Макаров), постоянно записывающего свои вирши в блокнотик, висящий на веревочке на его шее, и в добросердечную простодушность погонщика мулов Рамиро (Александр Полковников), и во влиятельную статусность банкира дона Иниго Гомеса (Алексей Прокопьев). Но, несмотря на все старания артистов, поверить в мощность мускул Рамиро и неповоротливость дона Иниго, увы, так до конца и не удалось…

Располагающая к танцу музыка Равеля способствовала рождению чудесной идеи трактовки «Испанского часа» не только как оперного, но и как хореографического действа, разыгрываемого и артистами мимического ансамбля, и исполнителями вокальных партий (хореограф – Екатерина Миронова). Функциональный потенциал балета (и мужчины, и женщины одеты в короткие одеяния телесного цвета, позволяющие насладиться красотой их тел) в данном случае поистине неисчерпаем. Именно при помощи хореографии и пластических движений изображена открывающая оперу «симфония часов» (или «симфония времени»). Благодаря действиям артистов миманса представляется возможным очень живо показать все происходящие перемещения героев. Наконец, изображая философскую категорию времени балетный ансамбль никогда не остается равнодушным к тому, кого он сопровождает в определенный момент действия, активно сопереживает, даже сочувствует героям. Очень выразительно соло в мимическом ансамбле (Никита Куклачев) спутник, сопровождающий Рамиро практически на протяжении всего действия (его часы).

Крайне экономное и минималистичное вещественное оформление спектакля (всего лишь пюпитры со светильниками на круглом основании и стулья) – отнюдь не недостаток, а явное достоинство, имеющее громадный функциональный потенциал. В зависимости от хода действия все предметы словно оживают в руках артистов, превращаясь в ту или иную необходимую в процессе развития сюжета вещь или установку.

Декорации как таковые в спектакле отсутствуют – главным образом их заменяет свет, иллюстративные действия артистов миманса, или же их сочетание. Именно грамотная работа художника по свету (Антон Стихин) способствует погружению зрителя сначала в атмосферу бурной ночи итальянской Венеции эпохи Ренессанса (в «Маддалене»: холодная световая гамма, преобладание темных оттенков и постоянное ощущение лунного света, то скрывающегося, то вновь возникающего на небе), а затем в яркий мир солнечного полудня в Толедо эпохи Просвещения (в «Испанском часе»: гораздо более теплые цвета, преобладание светлых, преимущественно, желтоватого цвета оттенков, с ощущением жаркого солнечного света).

Костюмы главных действующих лиц, с одной стороны, носят печать вневременной классики, пусть и напоминающей своим фасоном моду начала XX века. С другой стороны, стиль одежды героев (с наличием в одеянии каких-либо уточняющих деталей) «выдает» образ жизни и социальный статус, черты характера и поведение каждого персонажа.

Музыкальная составляющая спектакля (дирижер-постановщик – Алексей Верещагин; хормейстер– Павел Сучков ) не вызывает практически никаких нареканий. Единственное, чего, возможно, не хватало – четкости в дифференциации фактурных пластов различных групп инструментов в оркестровой ткани партитур Прокофьева и Равеля.

И, наконец, последняя мысль относительно техники построения спектакля. В стремлении создать единое симультанно спаянное целое, в грамотном использовании множества интересных приемов актерской игры, в тяготении к построению синтетического театрального произведения искусства можно услышать возникающий (через столетие!) диалог режиссера-постановщика и сценографа спектакля с главным русским режиссером-новатором первой трети XX века – В.Э. Мейерхольдом.

Смею предположить, что на этот мастерски сделанный спектакль очарованному зрителю захочется приходить снова и снова. И не только ради того, чтобы вновь услышать гениальную музыку опер Прокофьева и Равеля, но и для того, чтобы получить истинное эстетическое наслаждение, любуясь отделкой каждой детали. Любая мелочь в таком тонко спаянном блестящей командой постановщиков организме способна не только увлечь, но и заворожить…

Иван Поршнев, IV курс НКФ, музыковедение 

№6 (203) сентябрь 2021 года

Великий Вольфганг Амадей Моцарт на закате своего жизненного пути создал один из своих ярчайших шедевров – оперу-зингшпиль «Волшебная флейта», которая сразу же возымела огромный успех. И вот уже более двухсот лет она продолжает быть любимицей публики, оставаясь одной из самых исполняемых опер в мире. Постановки исчисляются сотнями, начиная с аутентичных и заканчивая совсем экзотичными. Действие оперы кочует во всевозможные локации: это может быть и колониальная Европа, и оживленный мегаполис XXI века, и даже другая планета (такова, например, постановка Норвежского оперного театра, где Тамино – в скафандре и с лазерным мечом бороздит просторы космоса, а Папагено напоминает Чубакку из «Звездных войн»). В этом году в репертуар Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко тоже, наконец-то, вернулась обновленная «Волшебная флейта» 2011 года.

Режиссерами-постановщиками тогда, в 2011 году, выступили Александр Титель и Игорь Ясулович, в возобновлении к ним примкнул Алексей Смирнов. Художником-постановщиком была Этель Иошпа. Музыкальным руководителем и дирижером – Владимир Агронский, в возобновленном спектакле им стал Тимур Зангиев.

Когда постановок одного сочинения существует неисчислимое количество, это представляет сложность для режиссера: поставить оперу, которая идет в театрах уже более двух веков, да так, чтобы она и звучала, и смотрелась свежо – не самая простая задача. Александр Титель предложил посмотреть на знаменитый зингшпиль… в декорациях школы. Принц Тамино – это новый ученик в спецшколе имени Моцарта, Зарастро – директор этой школы, Моностатос – физрук, а Царица Ночи – заведующая учебной частью. Соответственно, вместо жрецов – преподаватели, вместо змея – коса Моцарта (отсылка к «Степному волку» Германа Гессе). И даже портрет Памины превращается в своеобразный натюрморт из ее личных вещей: книга, яблоко, рисунок глаза…

Когда в программке зритель читает «роли исполняют студенты факультета музыкального театра Российского института театрального искусства ГИТИС» – это вызывает скепсис и внушает опасения. Как же хорошо, что они оказались напрасными! Студенты пели как минимум достойно, а уровень актерской искренности был очень высок. Юный возраст исполнителей пришелся как нельзя кстати: школьные приключения, сыгранные студентами второго курса, выглядели органично и трогательно.

Титель очень тонко чувствует эту самую органичность и умеет создать ее режиссерскими решениями. Индивидуальный подход к артистам можно отнести не иначе, как к достоинствам режиссера. Например, во втором составе Папагено разговаривает с акцентом – это звучало уместно у конкретного певца. Но вот не совсем понятной осталась идея перевести диалоги на русский язык. Какова была причина отказа от оригинального немецкого текста? Помощь слушателю, не знающему либретто? Конечно, постановка студенческая, но не стоит забывать и о том, в каком театре идет опера. Если оставлять ее в репертуаре, русскоязычные вставки могут вызывать вопросы.

Что касается подбора певцов как актеров на роли основных героев оперы, здесь кастинг был произведен безукоризненно. Все персонажи получились яркими и самобытными. Тамино – серьезный и рассудительный молодой человек, Папагено, его противоположность – суматошный и своенравный любитель хип-хопа. Моностатос – карикатурный образ безответно влюбленного героя, а Зарастро – благородный и мудрый «правитель» школы.

Мария Макеева в образе Царицы ночи – это стопроцентное попадание в образ. Представили нам ее с приставкойtotally upgraded («тотально обновленная»), с которой не согласиться просто невозможно. Игнорировать внешние данные исполнительницы трудно – Царица ночи выглядела сверхярко и местами вызывающе. Образ от этого только выиграл: когда Мария появлялась на сцене, все внимание автоматически переводилось на нее. Но вот опасения за голос певицы не покидали на протяжении всей оперы. Очень трудно наслаждаться музыкой, когда ты слышишь, как тяжело вокалистке дается ее виртуозная партия. В защиту можно сказать, что исполнение арии Царицы ночи из второго акта действительно представляет задачу фантастической сложности, выводящей певицу на предел человеческих возможностей. Но должно ли это волновать слушателя?

Хотя действие спектакля разворачивалось на малой сцене, в нем было использовано довольно большое количество декораций, с которыми певцы-артисты всячески взаимодействуют: забираются по спортивным лестницам, рисуют мелом на доске, прыгают по партам и даже качаются на качелях прямо в момент исполнения партий. Все это добавило спектаклю динамики и живости в развитии сюжета, которые никак не отразилась на качестве исполнения, что очень и очень порадовало. Также в плюсы стоит отнести то, как режиссер обыграл домогательства Моностатоса – это не выглядело ни вульгарно, ни пошло.

Достойна похвалы и работа дирижера. Тимур Зангиев смог совладать со всеми сложностями моцартовской партитуры. Но вот насладиться увертюрой в полной мере не получилось: сцена в этот момент была полна суматохи и грохочущих шагов (стоит отметить, во всех остальных номерах актеры перемещались по сцене тишайше).

Обновленная «Волшебная флейта», несмотря на недостатки, в целом, оставила после себя более чем положительное впечатление. Непростой музыкальный материал оказался по силам юным исполнителям, а уместить такое обширное действие с таким обилием декораций на малой сцене – это целая миссия! Символизм Моцарта, несмотря на перенос действия в столь далекую от Древнего Египта реальность, остался неизменным и хорошо считывался. Опера «Волшебная флейта» была задумана как яркое, светлое, сказочное действо, таковой она и предстала в юном прочтении на малой сцене МАМТ.

Анастасия Метова II курс НКФ, муз.журналистика. Фото Сергея Родионова

№5 (202) май 2021 года

Ко Дню Победы Большой театр показал премьеры двух одноактных опер. Первая – «Дневник Анны Франк» Григория Фрида. В ее основу легли дневниковые записи еврейской девочки, погибшей от рук фашистов. Вторая – «Белая роза» Удо Циммермана, – посвящена участникам подпольной антифашистской организации, созданной студентами Мюнхенского университета. На камерной сцене имени Б.А. Покровского оба спектакля поставил немецкий режиссер Ханс-Иоахим Фрай. Музыкальное руководство осуществил Филипп Чижевский.

Премьеры опер Фрида и Циммермана Большой театр планировал выпустить еще в прошлом году к 75-летию Победы, но из-за пандемии этот замысел пришлось отложить до нынешнего сезона. Выбор сочинений был обусловлен не только датой и камерным характером опер с небольшим числом участников, но и репертуарной политикой, которую Большой театр ведет на своей Малой сцене. В отличие от исторического здания здесь делают акцент прежде всего на малоизвестных, незаезженных операх. «Дневник Анны Франк» и «Белая роза» идеально подошли для такой площадки: оба эти сочинения родом из XX века, который по-прежнему остается для нас «непаханым полем».

Знакомя москвичей со старой новой музыкой, Большой театр не открывает Америку. Оперу Фрида, по понятным причинам «забракованную» в Советском Союзе, несколько раз ставили за рубежом. У нас она шла в Мариинском театре, а в 2011 году ее поставила Екатерина Василёва на сцене московского Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского (в 2017 году вошедшего в состав Большого театра в качестве его Камерной сцены). У «Белой розы» Циммермана похожая судьба: на Западе она считается одной из самых успешных опер послевоенного времени, но в России пока остается terra incognita.

«Дневник Анны Франк» и «Белая роза» – оперы о пути к смерти. В сочинении Фрида юная Анна, спасающаяся в укрытии от фашистов, постепенно осознает неизбежность своего ухода. В начале спектакля ее переполняют мечты об обычном человеческом счастье, которое, казалось бы, скоро будет возможным. Но мир героини постепенно рушится, и в какой-то момент ее беспомощность перед системой становится очевидной.

В сочинении Циммермана мир борцов за справедливость, Ганса и Софи, уже разрушен: герои находятся в камере, где ждут казни на протяжении часа (ровно столько же идет опера). За это время перед ними проносится вся жизнь: прожитая и воображаемая. Основная идея этой оперы – принятие смерти – обуславливает ее драматургию. Действие и время в ней как будто застывают: герои, блуждая между светлыми грезами-утешениями и страшной реальностью, кажется, не в силах найти выход – путь к Господу. Он их не слышит.

Взаимосвязь этих историй решил подчеркнуть режиссер Ханс-Иоахим Фрай: в оперу Фрида он ввел Ганса и Софи, а в произведении Циммермана нашел место для еврейской девочки. В его постановке два разных сочинения стали единым спектаклем: «Белая роза» превратилась в органичное продолжение «Дневника Анны Франк».

Еще одно сходство сочинений Фрида и Циммермана – в музыкальном языке. Обе оперы, вдохновленные стилем нововенцев, оказались первыми в творчестве композиторов и по-своему стали для них знаковыми: Циммерман шел от первой редакции «Белой розы» ко второй почти двадцать лет, а Фрид, создавая «Дневник Анны Франк», совершал все это время стилистическую революцию в рамках собственного композиторского творчества.

Судя по исполнению, музыкальный язык Фрида и Циммермана оказался понятен и удобен и вокалистам, и инструменталистам Большого театра. Несмотря на то, что моноопера и опера-дуэт являются жанрами «на выносливость», на премьере не было ощущения борьбы с материалом. Солисты звучали ровно и уверенно, в оркестре – ни одного ляпа, баланс между вокалистами и инструменталистами был выстроен на пять с плюсом. И это заслуга не только Филиппа Чижевского, который умеет работать так, что комар носу не подточит. Здесь нужно отдать должное грамотному и ответственному подбору исполнителей, что, к сожалению, у наших театров не всегда получается.

Новая постановка Большого театра позволит слушателям открыть для себя трагический и все еще малознакомый ХХ век.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Павла Рычкова

№5 (202) май 2021 года

В этом сезоне в Центре им. Вс. Мейерхольда показали премьеру оперы Dark Дмитрия Мазурова. Год назад композитор создал ее в рамках лаборатории для музыкантов и драматургов «KоOPERAция». Его соавторами стали школьники 11–13 лет (Даниил Козловский, Пётр Алистархов и Михаил Левинсон): опираясь на собственный опыт, они написали текст о буллинге и неравенстве. Поставила спектакль Екатерина Василёва.

В отличие от взрослого материала, детский цепляет своей искренностью и живой шероховатостью. К нему проникаешься уже на старте спектакля: основной сюжет здесь предваряет видео-интервью, в котором подростки рассуждают о буллинге. Дальше события развиваются как в условно-классическом фэнтези. Главный герой оперы – мальчик Бен – становится жертвой призрака. В него вселяется дух погибшего Сэма, над которым тоже издевались в школе. С его помощью Бен расправляется с обидчиками и чуть не убивает свою сестру Алису. В финале дух решает покинуть тело Бена и больше не мстить людям: он осознает, что, помогая товарищу по несчастью, сам стал частью зла.

Dark разрушает представление об опере как об элитарном жанре: этот спектакль вырос из современных хорроров и фэнтези, а в его музыке легко угадываются черты неакадемических стилей. Для композитора Дмитрия Мазурова очень характерен такой выход за рамки академической музыки: он занимается саунд-дизайном, выступает в клубах с live-электроникой, делает видеодизайн для своих пьес. Его музыка тесно связана с массовой культурой и существует на стыке профессионального и популярного направлений.

В Dark Мазуров соединил экспериментальную электронику, нойз, эмбиент, хип-хоп, фри-джаз и поп-музыку. Каждое из этих направлений здесь представляет определенную эмоцию, но при этом характер музыки не всегда совпадает с визуальным и вербальным содержанием. Например, когда Бен поет о своем одиночестве, звучит отстраненно-меланхоличный джаз. А в финале в момент единения героя с одноклассниками как «ложка дегтя» появляется жутковатое техно, не давая случиться банальному хэппи-энду.

Большинство музыкальных событий в опере разворачивается в инструментально-электронном пространстве. Сольное пение здесь используется очень экономно: вокальные номера есть только у Бена с Алисой, и по количеству их примерно столько же, сколько и разговорных фрагментов. При этом обе партии близки друг другу по степени напевности. У Алисы иногда даже появляются широкие русские распевы, сильно выбивающиеся на фоне кислотно-хипстерского саунда.

По сравнению с другими сочинениями Мазурова опера Dark может показаться менее изобретательной. Но это не значит, что она проигрывает иным его проектам, ведь сам материал, с которым композитору пришлось иметь дело, не предполагает сложного музыкального решения. Самое интересное в этой опере – как раз ее тотальная демократичность, которая устроит адептов масскульта и не разочарует академистов: здесь есть что исполнять и есть что слушать.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Маргариты Денисовой

№5 (202) май 2021 года

В бесчисленном мировом оперном и балетном наследии существуют произведения, которые у всех на слуху, всеми любимы. Кажется, что их можно слушать бесконечно. Однако у художественных руководителей театров часто возникает проблема: если ставить оперу исключительно в «классическом» духе, никак не меняя трактовку, то это будет слишком однообразным. Ведь произведение с каждым разом должно рождаться заново! И театральные режиссеры все чаще стремятся переосмыслить оперные хиты, меняя декорации, переделывая костюмы на более современный лад, иногда даже посягают на либретто. Яркий тому пример – постановка гениальной оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Музыкальном театре имени Н.И. Сац, которая входит в его постоянный репертуар.

Спектакль интересен многими сценическими решениями. Одно из них – трехплановая сцена: помимо центральной, задействованы еще две боковые, которые соединятся с основной. По версии режиссера Георгия Исаакяна, весь «классический» сюжет оперы является лишь сном обычного мальчика, чья комната располагается на левой сцене. Там происходит параллельное действие: к мальчику приходит врач, клоун. Детский сон охватывает лишь первые два акта, а в третьем и четвертом тот же герой видит сон уже много лет спустя. Таким образом, не меняя либретто оперы, режиссер при помощи этой параллельной «субсюжетной» линии позволяет совершенно по-иному взглянуть на происходящее, которое теперь кажется еще более сказочным. Происходит полифонизация сценического действия, позволяя сделать события спектакля более ощутимыми.

Расположение оркестра – также особенное. Струнные с деревянными духовыми находятся в оркестровой яме, а медная группа, ударные и арфа – по бокам на сцене. Благодаря этому трехплановое пространство благоприятно воздействует и на оркестр; его звучание более мягкое, бархатное и совершенно не заглушает партии солистов, ансамблей и хора.

Огромное значение придается визуальному решению спектакля. На сцене отсутствуют декорации, сделанные художниками. Вместо этого – лишь стул, играющий роль трона, где сидят Король Треф и Принц, огромный стол, на котором поет свою партию Кухарка. Отсутствие декораций прекрасно компенсируют яркие костюмы: они хоть и походят на современные фраки, но очень радуют своей пестрой разноцветностью. Король Треф – в красном костюме, Труффальдино – в оранжевом, хор трагиков, комиков, лириков и пустоголовых – разноцветные цилиндры. Ярко выглядит Клариче в черном пиджаке, броско отражающем злое начало. Министр Леандр в желтой рубашке смотрится несколько комично. Осовремененный Принц в пиджаке и чемоданом во время путешествия за тремя апельсинами также убедителен.

Особенно выделяется сцена карточной игры мага Челия и Фаты Морганы, где они показаны в длинных мантиях (у Челия белая, у Фаты Морганы черная) и висящими в воздухе при помощи специальных веревок, прицепленных на потолке. Таким образом, герои становятся огромными, что делает сцену страшноватой. Момент попытки Леандра казнить Смеральдину, реализованный с помощью захлопывающегося стола и пилы, выглядит очень эпатажно.

Впечатляет также использование современного приема, когда артисты играют не только на сцене, но и в зале. Так происходит, например, в сцене театра Труффальдино, когда принц находится посередине зрительного зала. Хоровые ансамбли порой садятся на крайние места рядов. Таким образом, публика чувствует себя соучастницей событий.

В спектакле есть и видеодекорации, когда все три сцены закрываются плоскими белыми экранами. Особенно яркий момент – перед началом третьего действия: уже повзрослевший герой параллельной сюжетной линии (на левой сцене) отправляется на работу и там снова погружается в сказку. Перед нами мелькают московские улицы, а затем офисный кабинет. Все это создает эффект перемещения во времени.

В целом, эта постановка не является ни традиционной, ни шокирующе экспериментальной. Хотя, немного удручают допущенные купюры: сокращена сцена дивертисмента Труффальдино, важный момент оперы – театр в театре; опущен диалог мага Челия и Фаты Морганы в первой картине четвертого действия, что несколько нарушает симметрию оперы. Скорее «Три апельсина» в Театре им. Сац – яркий пример «золотой середины», где введение параллельной сюжетной линии и модернизация сценического пространства не противоречит тому, что было задумано композитором и либреттистом.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: teatr-sats.ru

№9 (197), декабрь 2020 года

8 ноября на сцене «Новой оперы» состоялся спектакль «Амадеус. Лаборатория оперы» с участием выпускников Молодежного образовательно-творческого проекта «Оперный класс», проходившего в Москве с 25 октября. Мероприятие, в котором приняли участие вокалисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Алматы, Стокгольма и Кракова, являлось частью масштабного Международного проекта Фонда Елены Образцовой «Голоса наследия», спонсированного на средства гранта Президента Российской Федерации. Музыкальной составляющей «лаборатории» стали арии и ансамбли из знаменитой оперной трилогии Моцарта, написанной на либретто Лоренцо да Понте: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан» и «Так поступают все женщины».

Для разрозненных вокальных номеров сценарист Григорий Шестаков нашел изящное драматургическое истолкование. Он объединил их в духе оперы-пастиччо в цепь сюжетно связанных между собой музыкально-психологических картин, помещенных в рамки современной нам реальности. Под звуки увертюры из «Свадьбы Фигаро» главные герои («помеченные» красными, синими и зелеными чипами) строевым шагом выходят на сцену, чтобы подвергнуться… принудительной термометрии. По замыслу режиссера Сергея Широкова – постановщика телеканала Россия-1, преподавателя РАМ им. Гнесиных, – это участники добровольного музыкально-психологического эксперимента, грандиозной ролевой игры, за которой наблюдают сидящие в зале слушатели. Запертые в стерильном пространстве карантинного «изолятора», они начинают примерять на себя «маски» персонажей моцартовских опер, переживая вместе с ними пограничные состояния жизни и смерти, любви и ненависти, то и дело попадая в комические ситуации.

Прозрачные стены медицинского блока обнажают происходящее внутри «бурление страстей», зачинщиком которого выступает Дон Жуан и его «великий комбинатор» Лепорелло. На этом бесконечном празднике жизни с реками шампанского и развязным флиртом каждый отдельно взятый герой одинок. Он заперт наедине с собственным несчастьем в порочном мирке, где правят бал сластолюбие, деньги и предательство.

Уютная «комедия нравов» моцартовских опер неожиданно оборачивается мрачной фантасмагорией: призывы к отмщению Дон-Жуану бесполезны, положение Фигаро и Сюзанны безысходно, Графине не вернуть утраченную любовь мужа, Керубино не возмужать, а неаполитанскому «квартету» возлюбленных, подстрекаемому доном Альфонсо, никогда не разобраться в собственных чувствах. Разобщенность героев достигает своего трагического накала в заключительной (по сценарию постановки) сцене самоубийства Дон-Жуана. Вид Лепорелло, бережно укрывающего пленкой дорогую обивку дивана (очевидно, чтобы его ненароком не запачкала кровь решившего застрелиться хозяина), является воистину апофеозом рисуемой фрески серого равнодушного мира.

Оригинальная сценография и визуальные эффекты, в создании которых принимали участие студенты факультета сценографии ГИТИСа, направлены на раскрытие внутреннего тока действия. Визуальным стержнем, скрепляющим разрозненные психологические зарисовки, становится призрак убитого Командора (роль которого блестяще исполнил солист Камерной сцены Большого театра Алексей Смирнов), саркастично наблюдающий с установленного над сценой экрана за главными героями. Его эпизодические высказывания чередуются с субтитрами, нарочито прямолинейно, в духе немого кино, комментирующими происходящее на сцене, а также с цитатами французских философов-энциклопедистов, которые афористично подводят итог сюжетным перипетиям.

Драматизм разворачивающихся событий то и дело «разряжают» приметы набившей оскомину повседневности, которые воспринимаются слушателями с чувством ироничного узнавания. Это и минималистичное пространство спектакля, заполненное одноразовыми масками, красными защитными костюмами вкупе с тревожно мигающей надписью Lets stay at home. И забавные режиссерские находки, вроде слезливых instagram stories, которые снимает для своих подписчиков Феррандо. И Деспина в амплуа медсестры, берущая ПЦР-тест у главных героев.

И все же музыкальная интерпретация моцартовских арий и ансамблей в постановке заметно проиграла насыщенному разнообразными идеями драматургическому фону. К безусловным заслугам спектакля можно отнести звучание Московского камерного оркестра Musica Viva под управлением Дмитрия Корчака, – идеально сбалансированное и в то же время живое, не выхолощенное чрезмерной стилизацией. В наиболее виртуозных ансамблевых сценах оркестр давал певцам ощущение надежной опоры, «подхватывая» их на виражах пассажей.

А вот пение солистов оказалось – особенно в деталях – далеким от совершенства. «Костяк» вокального исполнения составили, в основном, мужские голоса – Дзамболат Дулаев (Дон-Жуан) и Сергей Севастьянов (Лепорелло), Олег Цыбулько (дон Альфонсо), дуэт Дамира Садухасова и Владислава Чурсова (Феррандо и Альфонсо), в эпизодах – Даниил Чесноков (Фигаро), Егор Сергеев (Граф) и Константин Федотов (дон Оттавио). И сольные эпизоды, и развернутые ансамблевые сцены с их участием получились не всегда «ровными» по звуку, но убедительными и запоминающимися с точки зрения раскрытия образов.

Из исполнительниц достаточно уверенно прозвучали Дара Савинова (Керубино), Алена Гузь (Графиня), Александра Королева (Деспина) и София Цыганкова (Церлина), тогда как Александра Шмит (Сюзанна), Инна Деменкова и Александра Сенникова (донна Эльвира и донна Анна) хотя и старательно проинтонировали моцартовский текст, все же не везде «вписались» в отведенные им амплуа. Особенно многострадальным получился женский дуэт из оперы «Так поступают все женщины»: Евгения Резникова (Фиордилиджи) с ее мощным драматическим сопрано, к изумлению слушателей, «перекричала» не только скромное меццо-сопрано Ирины Шишковой (Дорабелла), но и полнокровное оркестровое форте.

Впрочем признаем, что и молодые певцы оказались поставлены в достаточно непростые условия. С одной стороны, безумно сложная для исполнения музыка зрелого Моцарта, над которой и состоявшиеся музыканты подчас «бьются» годами. С другой – драматургически насыщенная режиссура, которую им пришлось осваивать в самые сжатые сроки.  

К чести педагогов проекта – руководителя Молодежной оперной программы Большого театра Дмитрия Вдовина, заслуженной артистки России Марины Мещеряковой и коуча по итальянскому Анны Кривченковой – скажем, что юным исполнителям не только удалось в целом прилично исполнить фрагменты моцартовских опер, но и прочувствовать общую концепцию спектакля. В конце концов, первостепенной задачей проекта «Оперный класс» является обучение вокалистов искусству работы над ролью, тогда как артистическая раскрепощенность и филигранность вокального исполнения приходят постепенно, с вот таким непосредственно сценическим, пусть и первым «лабораторным» опытом.

Анастасия Хлюпина, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (197), декабрь 2020 года

Алиф – начальная буква арабицы, которую в культурах, связанных с арабской, считают символом передового знания, мудрости и просвещения. Овеянная этой традицией, появилась и творческая группа «Алиф», созданная теми, кто смотрит взглядом передового человека XXI века на свою многовековую историю.

Россия – страна, в которой проживает более 190 народов, каждый из которых является носителем собственного уникального языка. И часть этих языков сегодня близка к вымиранию. Габдулла Тукай – великий татарский поэт, чьи произведения переведены на более чем 100 языков мира. «Аллюки» – колыбельная, текст которой в противоречивые годы XX века у народных певцов был заменен словами Габдуллы Тукая. «Инклюзион» – центр творческих проектов, в которых участвуют слепоглухие и зрячеслышащие актеры. «Золотая маска» – российский театральный фестиваль, в котором среди разнообразных спектаклей всех жанров со всей России отбираются лучшие и награждаются премиями.

13 сентября в зале Музея Отечественной войны 1812 года на Красной площади прошла постановка спектакля «Аллюки» – совместной работы творческой группы «Алиф» и центра творческих проектов «Инклюзион» в рамках фестиваля «Золотая Маска». В основу спектакля легли 5 стихотворений Габдуллы Тукая в переводе на челканский, шорский, тоджинский, долганский, а также русский язык жестов.  

Работа над спектаклем потребовала от режиссера Туфана Имамутдинова более года поисков носителей вымирающих языков и сотрудничества с некоторыми учеными из Института языкознания РАН. Цель спектакля, по словам режиссера, обратить внимание общественности на проблему вымирания языков, а вместе с ними и многовекового нематериального культурного наследия. Если часть тюркского мира попала под воздействие мусульманства, буддизма и православия, то другая осталась верна шаманизму и сохранила больше признаков «исконного» тенгрианства. В данном спектакле делается попытка охватить тюркский мир как единое целое за счет возвращения к более древним пластам его музыкально-поэтической культуры. Близость разных языков и их культур ощущается за счет подобия фонем, интонаций, звуков и призвуков.  

Музыка также делает попытку соединить разные музыкальные традиции: используется шаманский бубен и под него поет хор, временами добавляются низкие звуки горлового пения одного из солистов, и вместе с этим звучит сольно в своем исконном виде одноголосная колыбельная «Аллюки». Да и сам хор звучит по-разному: иногда в нем слышатся обороты православных и протестантских гармонизаций песнопений, а затем их сменяет сползающий кластер. В это время декламируется стихотворение, что уподобляется жанрам эпического сказания разных тюрков.  

Временами воцаряется внезапная тишина и мы видим, как стихотворения излагаются с помощью языка жестов, монологи сменяются диалогами жестов. Пластика движений – достоинство хореографа Марселя Нуриева – при звучании музыки или при «звучании» тишины периодически ввергает слушателя в оцепенение. Музыка, жесты и сами звуки речи становятся средствами, с помощью которых слушатель начинает убеждаться в том, что может понять даже больше того, что мог бы, зная язык.

Будем честны, акустика ли зала, либо сам факт отсутствия микрофона мешал слышать отчетливо каждый звук декламации стихотворений. Некоторый диссонанс складывался между задумками режиссера и композитора. Если режиссер ставит своей целью обратиться к более древним пластам культуры тюрков посредством перевода текстов на наиболее «архаичные» сибирские языки, то композитор (Эльмир Низамов) больше тяготеет к сведéнию разных культурных компонентов к «универсальному» языку европейской музыки. И, таким образом, «архаическая» тюркская декламация сменяется интонациями протестантских и православных песнопений на фоне шаманского бубна или горлового исполнения.

Четко выстроенная многостилевая пестрота музыки – достоинство спектакля «Аллюки». Игра актеров, расположение хора позади зрительного зала, кульминации со сползающими кластерами, сменяющиеся затишьем, точно продуманная форма дала возможность на протяжении всего действия удерживать слушательское внимание, не отпуская его ни на секунду.  

Фархад Бахтияров, IV курс НКФ, музыковедение