№ 3 (164), март 2017

М. Вайнберг

В конце зимы любой желающий мог стать свидетелем эпохального события в Большом театре: с 16 по 19 февраля там проходил Международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Три постановки опер Вайнберга; три концерта камерной музыки и мировые премьеры; четыре круглых стола; шесть творческих встреч; научная конференция с участием 40 музыкантов, ученых-музыковедов из восьми стран – такая грандиозная программа была заявлена. И она действительно оказалась очень яркой.

Опера «Идиот». Большой театр, 2017

Примечательна даже сама история зарождения Форума. Не секрет, что мероприятия такого масштаба обычно приурочены к крупным юбилеям или годовщинам, а до 200-летия М. Вайнберга еще два года. Но сегодня интерес к творчеству композитора невероятно высок за рубежом, актуальность и острота его тем приобретают все более злободневный характер, и российский музыкальный мир не остался в стороне. Только в 2016 году сразу два крупных театра страны представили новые постановки опер Вайнберга: «Идиот» в Мариинском театре (июль, концертное исполнение) и «Пассажирка» в Екатеринбургском театре оперы и балета (см. «Трибуна молодого журналиста», 2016 №8 – ред.). А в 2017-м в Москве вышли еще два спектакля: «Пассажирка» на сцене театра «Новая опера» и «Идиот» в Большом театре. Именно в это время и родилась идея Форума как обобщающего и объединяющего начала, способного глубоко погрузить зрителя-слушателя в необъятную и во многом еще непознанную звуковую Вселенную композитора Вайнберга.

Опера «Пассажирка». Новая опера, 2017

Главными организаторами Форума стали Государственный академический Большой театр России и газета «Музыкальное обозрение», куратором Форума и конференции – главный редактор «Музыкального обозрения» Андрей Устинов, научным консультантом – научный сотрудник кафедры истории еврейской музыки Университета музыки им. Ф. Листа в Веймаре Антонина Клокова. Среди участников Форума такие значительные организации, как Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Варшаве, Государственный Мариинский театр, Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, Московский театр «Новая опера». Время проведения также было выбрано неслучайно: именно на февраль Большой театр запланировал премьеру оперы Вайнберга «Идиот».

Форум торжественно открылся 16 февраля двумя круглыми столами: «Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра» и «Опера “Идиот” на российской сцене». И если первое событие представляло собой широкую общественную площадку для всех участников Форума, то вторая половина заседания вылилась во встречу с постановщиками нового спектакля – режиссером Евгением Арье и дирижером Михалом Клауза, – которая затем плавно переросла в доклад музыковеда Светланы Войткевич о самом оперном произведении.

Новая постановка Большого театра не вызвала однозначного восторга. Невольно напрашивалось сравнение с концертным (но, пожалуй, не менее полноценным) исполнением «Идиота» в стенах Мариинского театра в июле 2016 года. И если в Петербурге после спектакля не возникало желания разделять музыкальное и сценическое воплощение оперы – настолько цельным, единым, глубоким и по-настоящему «достоевским» оно получилось, то в послевкусие от московской постановки, помимо восхищения, вплеталось четкое ощущение излишних или, возможно, не до конца сложившихся решений.

Спорным показался образ Аглаи (Виктория Каркачева), довольно неожиданным было появление на инвалидной коляске Епанчиной (Елена Манистина), и, наконец, ярое несогласие вызвал образ Князя Мышкина (Станислав Мостовой) – как преувеличенно чрезмерно больного, убогого человека. Абсолютно нелепо и ужасающе выглядело ожившее на экране, иногда передернутое нелепыми гримасами с высунутым языком лицо Настасьи Филипповны. Да и три точильщика (само по себе крайне интересное решение!) не так органично, как хотелось бы, вписались в сюжетную канву постановки.

При всем этом «Идиот» Вайнберга в сценическом прочтении Арье, несомненно, не утратил «дух» Достоевского. Полифоническое ощущение пространства и времени создавалось за счет подвижного разделения сценической площадки и эффектного использования экрана в ее глубине. Помимо упомянутого выше неудачного момента в финале, образы, рожденные на экране, как и весь визуальный ряд, появляющийся из глубины сцены (отображенный для зрителей портрет, рассматриваемый кем-то из героев; изменяющиеся образы расшатанной реальности в момент приступа Князя, огонь, поезд…) – все эти детали значительно углубляли и расширяли пространственно-временной континуум. Дизайнерское решение спектакля (Галина Соловьева), как и световое (Дамир Исмагилов) и, особенно, пластическое (Игорь Качаев) были отлично продуманы. Запомнились и красно-черная гамма первого действия, кульминационно взорвавшаяся сценой брошенных денег… И белоснежные оттенки второго, когда тонкая грань миров еще не пройдена, но это непременно произойдет… И пластичный миманс на фоне событий (подобный заводным куклам, марионеткам), лишь подчеркивающий трагизм и неотвратимость развязки…

Фантастически хороши были образы трех героев оперы: это Настасья Филипповна (Мария Лобанова), Рогожин (Николай Казанский) и Лебедев (Константин Сучков). Особенно Лебедев! Непростая в интерпретации Вайнберга роль резонера, в каком-то смысле злого гения происходящего действия, была значительно нивелирована режиссером, но даже оставшихся деталей хватило солисту, чтобы едко и иронично сплести свою сюжетную нить. Да и Настасья Филипповна с Рогожиным вышли очень «достоевскими»!

Но, бесспорно, наиболее ярким, напряженным и взрывным моментом в спектакле стал конец первого акта. Сначала сцена у Иволгиных, затем именины и, наконец, эпизод сожжения денег – это, конечно, были самые цельные и самые захватывающие мгновения сценического действия.

Растущее внимание к музыкальному театру Мечислава Вайнберга не может не радовать. Хочется надеяться, что оно будет преумножено, и мы еще не раз подискутируем о художественных решениях его сценических работ, включая постановки его последнего творения – оперы «Идиот». Тем более что налицо явное возрождение всестороннего интереса к творчеству этого выдающегося композитора ХХ века.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК
Фото Дамира Юсупова

№ 3 (164), март 2017

Т. Аракелян

2017 год ознаменовался юбилейной датой – 120 лет с момента первой постановки оперы «Богема» в России. Сегодня в мире это одно из самых популярных произведений Джакомо Пуччини, которое входит в репертуар большинства оперных театров нашей страны. Оперная студия Московской консерватории еще в 1935 году обратилась к «Богеме», и вот уже почти 85 лет она неизменно сохраняет свои позиции в студенческой программе – ведь это произведение о проблемах молодых!

5 марта на сцене Большого зала Оперный театр МГК вновь представлял «Богему» (на итальянском языке). Для Татевик Аракелян (Мими), Андрея Лукьянова (Марсель) и Лилии Никульниковой (Мюзетта) этот спектакль был дипломным.

«Богему» считают одним из высших проявлений веризма в музыке. Его последователей интересовала жизнь и тончайшие психологические переживания людей в самой обычной обстановке. Молодые артисты, хоровая группа консерваторского хора (худрук профессор С. С. Калинин) и оркестр нашего театра во главе дирижером, доцентом В. А. Валеевым смогли очень убедительно передать эту правдивую и грустную историю пришедшим в зал зрителям-слушателям.

Несмотря на то, что в опере отсутствовала увертюра, солисты и оркестр под управлением дирижера с первых же тактов мастерски воспроизвели атмосферу Парижа, Латинского квартала и мансарды, где живет так называемая богема: романтичный поэт Рудольф, художник Марсель и их приятели – философ Коллен и музыкант Шонар. Атмосферу сначала задорную и бесшабашную, с появлением Мими – нежную и хрупкую, а затем все более контрастную, трагическую и страстную.

Особенно яркое впечатление оставила именно исполнительница партии Мими. Она не только покорила зал своим голосом в достаточно сложной партии, но и смогла актерски ярко выстроить свою роль. Уже в первой арии она сумела воссоздать тонкий, ранимый характер своей героини, а затем передать сложную эволюцию характера от простой счастливой девушки к страдающей, безвременно умирающей женщине. Т. Аракелян была хороша не только сама, но и в ансамбле с прекрасным партнером (А. Бородейко – Рудольф). Знаменитый дуэт главных героев прозвучал очень гармонично.

По-своему хороша была Мюзетта, второй, подчеркнуто контрастный, женский характер «Богемы». Исполнительница вполне справилась с ролью легкомысленной, гордой и уверенной в себе девушки – интриганки. В создании атмосферы легкого, неунывающего Парижа ей помогла и хоровая группа, исполнившая партии продавцов, мальчуганов и суетливой толпы накануне Рождества.

Очень важно, чтобы «Богема» Пуччини, наряду с «Евгением Онегиным» Чайковского, оставалась базовым произведением в репертуаре всегда молодой труппы Оперного театра Московской консерватории. Лучшего материала для формирования профессионализма начинающих оперных артистов не найти. Это наш золотой фонд. И хочется верить, что эти постановки все-таки дождутся настоящей консерваторской оперной сцены.

Юна Катко,
студентка III курса ИТФ

№ 3 (164), март 2017

10 и 11 февраля в театре «Геликон-опера» состоялись события, необыкновенные как минимум в двух планах: во-первых, была представлена опера американского композитора на русский сюжет, а во-вторых, публика получила весьма редкое в наше время удовольствие –увидеть после спектакля автора музыки живьем. Необычайный ажиотаж зрителей, огромная очередь на вход в театр и оглушительный успех «предприятия» сопровождали оба вечера.

Композитор Джей Риз (р. 1950) пользуется широкой известностью как на родине, так и за рубежом. Музыкальное образование он получил в университете Пенсильвании – в частности, у таких учителей как Дж. Крам и Р. Верник, а с 1980 года сам начал там преподавать. Творчество Джея Риза характеризуется разносторонностью и охватывает различные жанры. Неоднократно звучала его музыка и в России – в основном силами ансамбля «Студия новой музыки».

Сам композитор уже не в первый раз посещает нашу столицу и с удовольствием наносит визиты консерватории. В этом году он вместе с супругой специально приехал на постановку своей оперы «Распутин», принимал участие в репетициях и остался очень доволен сценическим решением режиссера Дмитрия Бертмана.

Опера «Распутин» была написана по заказу Б. Силлз и Нью-Йоркской оперы в 1988 году. Столь экзотический выбор сюжета автор мотивировал тем, что фигура Распутина и история, связанная с ним, привлекли его как идеально подходящий для театрального жанра драматический материал. Историческая правда, к тому же отраженная в различных источниках, позволила композитору самому избирать то, что казалось наиболее отвечающим замыслу – таким образом, либретто составлено целиком им самим.

Москва уже видела эту оперу в 2008 году – в том же театре и в той же постановке. Все ключевые моменты режиссуры были сохранены, хотя обновился состав исполнителей, что нередко приводит к новой трактовке тех или иных образов спектакля. Оригинальный размер этой оперы ничуть не уступает среднестатистической музыкальной драме Вагнера и предполагает около четырех часов усердного слушания музыки, однако для нашей публики было сделано послабление. Все события придворной жизни Распутина промелькнули за два часа, включая кульминационную сцену бесчисленных попыток покушения на убийство.

Режиссерская работа Д. Бертмана изобилует находками. Два действия оперы разделены антрактом не после конца первого (как можно было бы ожидать), а после начальной сцены второго. Такое, казалось бы, странное решение вызвано, видимо, желанием создать арку в восприятии слушателей: оба раза публика погружалась в экстатическое состояние созерцания плотских утех. Здесь можно проследить даже особую линию развития: если в начале I действия содомическая сцена предполагает массовый характер – Распутин призывает обнаженный люд идти к Богу через грех, то во II действии происходящее носит более интимный оттенок, когда Распутин лично наделяет плодами наслаждений группу своих восторженных почитательниц.

Главным лейтмотивом постановки следует считать яйцо. С одной стороны, это философский символ вызревания новой жизни: младенец-сын Николая II истекает кровью внутри яйца-колыбели; из яйца же вылупляется в эпилоге никто иной, как Ленин, а вместе с ним – и новая жизнь России. Яйца становятся и просто предметом антуража: царская семья замечательно чувствует себя среди «творений» Фаберже величиной в человеческий рост с государственной символикой; Распутин весьма вольготно завтракает с императрицей вареными яйцами. Соответственно, главная конструкция на сцене – это огромная картонка-подиум для яиц.

При всей притягательности «яичной мистерии» на первом месте все же стоит личность Распутина. Композитор представляет его как натуру противоречивую: с одной стороны, тот обеспокоен судьбой страны, с другой –преследует свои личные интересы (Бертманом добавлен еще один аспект – чересчур чувственные объятия с императрицей). Григорий Соловьев в этой роли, несомненно, обладает особой харизмой. Однако в опере есть момент, когда Распутин остается наедине с собой и практически разоблачает себя, упиваясь доверием к нему простых людей: вместе с личиной божественной сущности он снимает с себя накладную бороду, усы, парик и остается (о Боже!) совершенно лысым, сорвав с губ особенно впечатлительных дам громкое «Ужас!»

И все же в опере есть персонаж, затмевающий Распутина: князь Феликс Юсупов, блестяще исполненный Иваном Ожогиным. Он очень рельефно показан в разных сценических ситуациях, переживая различные эмоциональные состояния от соблазнительной песни-танца в кабаре мужчин-трансов до отчаяния, гнева и мести. Счастливое сочетание актерского и певческого дара исполнителя сделало эту роль по-настоящему колоритной и запоминающейся.

Единственная развернутая женская партия в опере принадлежит царице Александре Федоровне. Заботливая супруга и отчаявшаяся мать, готовая на все ради своего ребенка – весь сложный внутренний мир героини был великолепно воплощен Анной Пеговой.

Оркестр под управлением австрийского дирижера Александра Бригера отлично справился со своей задачей. Единственным минусом партитуры можно считать, пожалуй, чрезмерную любовь композитора к нагнетающим crescendo и внезапным их срывам. Приятным сюрпризом («на десерт»!) стал выход на сцену режиссера и торжественное открытие тайны родословной г-на Бригера, приходящегося князю Юсупову внучатым племянником.

Опера оба раза прошла с большим успехом, доставив своему автору огромное удовлетворение. Хочется надеяться, что в будущем театр еще не раз предоставит московской публике возможность окунуться в загадочную историю Григория Распутина в ее музыкальном воплощении.

Маргарита Попова,
IV курс ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

№ 3 (164), март 2017

Билли Бадд — Юрий Самойлов

Появление оперы Бенджамина Бриттена – в России явление нечастое, и потому каждый раз особое. В этом сезоне в Большом театре состоялась премьера оперы «Билли Бадд» в копродукции с Английской национальной оперой и Немецкой оперой (Берлин). Новый спектакль «Билли Бадда» – второй в нашей стране (первый прошел в Михайловском театре в 2013 году), хотя международное признание это сочинение получило еще в 1950-е, сразу после своего создания. Вслед за премьерой в Королевском театре Ковент Гарден в Лондоне оперу поставили в Швейцарии, Испании, Португалии – и даже в Австралии, а также выпустили телевизионную версию на канале BBC.

Действие оперы (либретто Эдварда Форстера по повести Германа Мелвилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос») разворачивается на борту британского линейного корабля «Неустраши-мый» в эпоху Французских революционных войн (1797 год). Оказавшись на корабле, юный Билли Бадд радуется и морской службе, и военному делу: он добр и отзывчив, готов помочь каждому из находящихся в ужасном положении моряков. Ему симпатизирует и его поддерживает сам капитан Вир. Но каптенармус Джон Клэггарт, старшина корабельной полиции, ненавидит матроса и в присутствии капитана безосновательно обвиняет в организации бунта. У Билли есть одна «ахиллесова пята» – в сложных ситуациях он начинает заикаться. И, не имея возможности ответить обидчику, юноша наносит ему удар. Клэггарт падает замертво, а над Билли проводят суд, на котором выносится страшный приговор – смертная казнь через повешение на рее.

Здесь совсем нет женских персонажей, нет никакой лирической линии. На сцене – только мужчины. И, как отмечал сам Бриттен, эту оперу солисты обычно поют остро, а надо мягко и плавно – даже наиболее технические места. Именно так удалось исполнить партию Билли Бадда баритону Юрию Самойлову: он смог донести образ чистоты на дне жизни в атмосфере всеобщего зла.

Билли Бадд — Юрий Самойлов, Клэггарт — Гидон Сакс

«Необходимым следствием порядка вещей становится то, что злой извлекает двойную выгоду: из собственной несправедливости и из честности других», – писал Жан-Жак Руссо. Бас Гидон Сакс отлично справился с партией садиста Джона Клэггарта в черном кожаном пальто и с тонкой дубинкой, наслаждающегося уничтожением жертвы. Его ария «Прекрасное, совершенное, доброе, зачем вы повстречались мне» – поистине монолог зла. Он хочет любым способом удержать свою власть в жестоком мире.

Светлый полюс в постановке Дэвида Олдена – ослепительно белая, как отсек космического корабля, каюта капитана Вира. Все считают Вира добрым и справедливым. Даже когда Билли ведут на виселицу, юноша поет: «Звездный Вир, благослови тебя Бог», продолжая верить и любить его. Ария Вира (тенор Джон Дашак) «Убиваем прекрасное, совершенное, доброе, святое», как лейтмотив появляется на протяжении всей оперы – то тише, то громче. Инфернальное звучание оркестра сопровождает его крик в зал: «Я – вестник смерти!»

Магнетизм бриттеновской музыки смог передать дирижер Уильям Лейси. Звуковая палитра оркестра – от гула, переливов арфы до «штормового» наката tutti – идеально «рисовала» образ моря. Но особенно эффектной получилась сцена морского боя с кульминационным выстрелом огромной пушки по французскому кораблю под восторженные крики «hooray!». Весь огромный «экипаж» (около ста человек) заполнил видимое пространство – артисты хора располагались и выше, и ниже пушки, которая выглядела как пусковая ракетная установка. Эта потрясающая и сложнейшая в музыкальном отношении сцена – один из моментов абсолютного единения хора, оркестра, солистов в общем порыве.

Среди первых «композиционных черновиков» Бриттена был его живописный эскиз для многоуровневой палубы «Неукротимого». Как и Вагнер для «Летучего Голландца», он четко представлял сцену и расположение персонажей в пространстве. В постановке Большого театра декорации (за исключением белой каюты Вира) выглядят как мобильный конструктор: прямоугольная платформа, с которой можно подниматься и спускаться по подставной лестнице – авторам спектакля необходимо было исключить привычные атрибуты мебели и провести параллели с жизнью людей. Постановка выдержана в черных, как «вихрь темных облаков», тонах. Мы находим сходство с изображениями из повести Мелвилла: «тускло сверкнул мрачный свет залива, растаявший снег в начале апреля, чуть задержался в некоторых возвышенностях черных гор».

Современная одежда артистов (художник по костюмам – Констанс Хоффман) это своего рода напоминание, что рассказанная история – о вечном, о неизбывной борьбе добра и зла, о личной ответственности каждого. До конца жизни капитана Вира продолжают терзать угрызения совести. Вспоминая прекрасный, светлый образ юноши, он вновь и вновь задает себе мучительный вопрос: «Почему я тогда вынес приговор смерти? Ведь я мог спасти его. От меня это зависело…». В финале моряки тянут канат – веревку, на которой повесили «светоча» Билли Бадда. Трагический финал наделен надеждой, что даже уничтоженное добро может прорасти в сердце у каждого и изменить мир.

Дарья Орлова,
IV курс, бакалавриат
Фото Дамира Юсупова

№ 2 (163), февраль 2017

Графиня — Елена Заремба

Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича -Данченко порадовал своих зрителей и слушателей новой постановкой «Пиковой дамы» – вершины оперного творчества П. И. Чайковского. Премьерные показы состоялись в последние месяцы уходящего года. Спектакль стал знаковым во многих отношениях. Это третье воплощение оперы в этом театре – после «Пиковой дамы» К. Станиславского в 1930-м и Л. Михайлова в 1976-м. А для режиссера Александра Тителя – это юбилейная, двадцать пятая работа. Символично к тому же, что первое представление прошло 6 ноября – в день смерти Петра Ильича Чайковского.

По словам Тителя, опера «Пиковая дама» – не только и не столько история о любви и об игре, сколько «о страшных противоречиях в судьбах людей, живущих в городе трагического величия – Петербурге». Авторы спектакля вдохновлялись прежде всего образами «северной Венеции», города на Неве, воспетого в произведениях Тредиаковского, Пушкина, Достоевского, Мандельштама, Белого…

Графиня — Елена Заремба, Герман — Николай Ерохин

Удивительные временные мутации претерпел этот «городской анекдот»! Для Пушкина это – современность, XIX век; для Чайковского – «золотой» XVIII век; в спектакле же события разворачиваются в начале XX века, в эпоху модерна. Такой перенос действия оправдан именно в этой опере: ведь случившееся – и было, и не было, происходило когда-то в незапамятные времена или происходит где-то сейчас… Тревожная пульсация музыки Чайковского, по мысли постановщика, гораздо ближе к Серебряному веку с его смятением умов и предчувствием катастрофы как национального, так и мирового масштаба.

Лихорадочное биение «заразило» всю оперу: дирижер Александр Лазарев взял такой непостижимо стремительный темп, что публику буквально вдавило в кресла от головокружительной скорости. Как ни странно, но именно такое «prestissimo» позволило зрителю-слушателю прочувствовать симфонизм этой оперы и в который раз восхититься интонационной спаянностью музыкальных тем (Германа, любви, трех карт, графини…). Кроме того, на фоне быстрого движения особенно пронзительными казались медленные номера, в которых время как бы остановилось: например, важнейший эпизод первой картины – квинтет «Мне страшно», романс Полины (Ксения Дудникова) или ария Елецкого в благородном и глубоком исполнении Евгения Качуровского (настолько хорошем, что оно звучало в голове еще несколько дней после спектакля).

Лиза — Ксения Мусланова, Полина — Ксения Дудникова

Дух Петербурга точно и минималистично воспроизведен во вращающейся полуротонде a la классицизм, трех столбах посередине, напоминающих Александринский столп на Дворцовой площади, и колоннаде по периметру сцены с портиком в дальнем конце. Несколько живых деталей, таких, как лужи, в которых дети пускают кораблики, а Томский чистит сапоги во время разговора с Германом, или доски поверх сырой земли, рисуют картину первых дней ранней весны. Декорации способствуют динамичности сюжета, не отвлекая внимания от главного – симфонического развития. Переходы между картинами почти отсутствуют, они как кадры в кинематографе накладываются друг на друга: Герман еще погружен в свою влюбленность (конец первой картины), а на сцене уже появилось общество юных девушек в доме Лизы, внимательно слушающих чудный дуэт подруг; доски на улице в сцене после смерти графини (четвертая картина) превращаются в умозрительный гроб, к которому Герман под церковный хор в полузабытьи кидается, чтобы увидеть лицо старухи (пятая картина).

Цветовое и световое решение постановки – синий, черный и белый различных оттенков и комбинаций – очень органично для колорита оперы (художники по костюмам – Мария Данилова; по свету – Дамир Исмагилов). Своим разнообразием и пестротой поражают одежды в сцене бала-маскарада, где нет ни одного похожего на другое платья, а фасоны эксцентрично причудливы.

Сцена из спектакля

Авторы спектакля старательно уходят от сложившихся клише. Необычно трактован образ графини – это вовсе не «осьмидесятилетняя карга», а весьма стильная, элегантная, подтянутая и ухоженная дама (Наталья Владимирская). Но от этого ее смерть становится еще более жуткой: когда вдруг умирает моложавая «светская львица», которая еще недавно на наших глазах пританцовывала под «Ричарда Львиное сердце» Гретри, это производит страшное впечатление. Причем, умирает графиня вовсе не по ремаркам Чайковского (смотрит на Германа из кресла, не шевелясь), а ходит, заигрывает, издевательски смеется в лицо, когда он наставляет на нее пистолет, а затем внезапно падает – и не сразу ясно, понарошку ли или взаправду. Нельзя не отметить и некоторые замечательные находки: например, на слове «могила» в романсе Полины графиня встает и медленно проходит через всю сцену как напоминание о некоей потусторонней роковой силе.

Первой мыслью при появлении Германа (Нажмиддин Мавлянов) было то, что исполнитель слишком «здоров» для этой роли. Поначалу казалось, что с такой психологически невероятно сложной партией ему не справиться, так как в представлении многих, слышавших его в таких ролях, как Ясон («Медея» Л. Керубини), князь Голицын («Хованщина» М. Мусоргского) или Хозе («Кармен» Ж. Бизе) ему скорее подходят образы пылких любовников. Иное дело – Герман, здесь на всем протяжении герой балансирует на грани сознания и бреда. Однако по мере того, как действие развивалось, и персонаж погружался в пучину безумия, становилось ясно, что предубеждение абсолютно ошибочно – Мавлянов блестяще исполнил эту непростую роль. Эффектно выглядело разрушение «четвертой стены» во время знаменитой арии «Что наша жизнь? – Игра!»: в зале внезапно загорелся свет, и певец обратился со своим риторическим вопросом прямо к публике.

Лиза в исполнении Ксении Муслановой – нежная, страстно любящая девушка, но мятущаяся и беспокойная, как и ее возлюбленный. Интересен нетипичный прием – Лиза играет Пастушку в пасторали, хотя, возможно, не стоило столь прямолинейно показывать зрителю, что есть сюжетная связь между интермедией и судьбами главных героев – кажется, это и без того понятно. Оба ее сольных номера – ариозо «Откуда эти слезы» и ария «Ах, истомилась» – были исполнены с большой силой и насыщенностью чувств. Однако, несмотря на большой накал страстей в пятой картине, гибель Лизы не производит должного впечатления, так как героиня медленно скрывается за спинами уже появившихся на сцене игроков, вместо того, чтобы драматично исчезнуть в глубинах Зимней канавки.

Что касается хора (хормейстер Станислав Лыков), то, конечно, он играет здесь важную роль – это и пестрая толпа, гуляния которой вызывают в памяти первое действие «Кармен», особенно появление мальчиков; и гости на балу; и карточные игроки, бойкие и задорные. Но массовые эпизоды все же носят оттеняющий характер. Главным же «действующим лицом» можно с уверенностью назвать оркестр – все основные «музыкальные события» происходят именно здесь. Никаких расхождений, фальши, «киксов» – совершенно не к чему придраться! Великая партитура была исполнена с колоссальной интенсивностью, в высоком эмоционально-психологическом тонусе.

Опера была встречена с большим восторгом – зал аплодировал стоя, зрители долго не желали расходиться. Новая «Пиковая дама» в театре Станиславского и Немировича-Данченко, безусловно, большая творческая удача режиссера и исполнителей, как и явный претендент на премию «Золотая маска».

Ангелина Паудяль,
IV курс ИТФ
Фото Олега Черноуса

№ 2 (163), февраль 2017

С 1997 года в театре «Геликон-Опера» идет спектакль «Кофейная кантата» на музыку И. С. Баха в постановке Олега Ильина. Кантата исполняется на немецком языке. Афиша гласит: «Музыкальные сеансы с дегустацией кофе». И действительно, в камерной обстановке зала «Покровского» зрителей ожидают места за столиками, где во время спектакля должны появиться чашки с ароматным напитком.

Вы не увидите здесь исторических платьев: на всех действующих лицах строгие черные костюмы, белоснежные фартуки и колпаки – ведь не только слуга, но и Стародум с дочерью Лизеттой занимаются приготовлением кофе. Половину спектакля артисты мелят зерна, натирают до блеска посуду, варят кофе и разливают его по чашкам, которые затем Слуга разносит зрителям, учтиво сопровождая угощение немецкими фразами в духе Bitte schön! Здесь нет возвышающейся сцены, музыканты располагаются позади актеров – пространство зала не разделено на две части, благодаря чему публика словно вовлекается в происходящие события.

По дороге на спектакль я несколько тревожилась за барочную музыку: как будет звучать кантата в современном театре, не специализирующемся на аутентичном исполнительстве? Однако опасения оказались напрасны: никакого огромного оркестра мы не увидели, инструменталистов оказалось четко по одному человеку на партию. По сути, даже не было дирижера в современном понимании: Михаил Егиазарьян руководил исполнением, как в старые времена – сидя за клавесином. Не помешало и то, что в силу обстоятельств в качестве клавесина использовали синтезатор.

В целом звучание не было перегруженным, музыканты старались соблюдать барочную стилистику, пусть даже на современных инструментах. Особенно порадовало исполнение континуо – партии, включающей инструментальный бас (звучавший на виолончели) и гармонию на клавесине. Певцы, в особенности сопрано, понравились меньше: все же академическая выучка Лизетты, с широким вибрато (чрезмерным для музыки той эпохи), давала о себе знать. Со стороны других инструменталистов мне, как человеку искушенному в области аутентичной игры, не хватило остроты, звонкости, четкости артикуляции. Однако вряд ли стóит в чем-то винить артистов – скорее, нужно пожелать нашей музыкальной культуре большей осведомленности в делах исторического исполнительства, которое давным-давно активно развивается на Западе и делает отдельные, редкие, но,надеюсь, твердые шаги в России.

В постановке хотелось бы больше действия: если во второй половине спектакля публика в ожидании своей очереди была занята наблюдением за тем, как Слуга разносит кофе, то в начале не было ничего примечательного, кроме приготовления напитка и перебранки отца с дочерью. Однако Елена Семенова, исполнявшая роль Лизетты, оживляла происходящее различными деталями: время от времени она поворачивалась к оркестрантам, дирижируя ими или же показывая снятие в конце фразы. Весьма интересно был обыгран заключительный терцет: в лучших традициях барокко певцы все вместе встали у пюпитра с нотами и под руководством Лизетты принялись музицировать, перелистывая странички и словно на ходу выбирая, что бы теперь спеть.

Может показаться странным то, что консервативный отец Стародум, который всеми возможными способами пытается запретить дочери пить кофе, считая его вредным, сам участвует в приготовлении напитка и привлекает к этому Лизетту. Соответствует ли такое сценическое решение мировоззрению героя? С другой стороны, с самого начала спектакля звон посуды и варка кофе на виду у публики оживляют обстановку, делая ее реалистичной, а уютный интерьер, стилизованные подсвечники, лепнина, звучащая музыка – все переносит нас в соответствующую эпоху (не хватает лишь обещанных в программке картин, развешанных по стенам). Зритель будто сам оказывается в кофейне – быть может, это и есть знаменитая кофейня Циммермана, где Бах исполнял свою кантату?!

Когда отзвучал последний аккорд, артисты не торопились уходить. Дирижеру-клавесинисту тоже предложили продегустировать кофе: Probieren Sie, bitte! – и стали кланяться публике, лишь получив одобрительный ответ: Das ist… fantastisch!

Алеся Бабенко,
IV курс ИТФ

№ 2 (163), февраль 2017

Дон Карлос — Андреа Каре

6 декабря на сцене Большого тетра прозвучала опера Джузеппе Верди «Дон Карлос». Премьера этой постановки состоялась еще в 2013 году, к двухсотлетнему юбилею композитора. Тогда главные партии исполняли известные российские и зарубежные певцы, в том числе Мария Гулегина, блиставшая в роли принцессы Эболи. Был большой успех и благоприятные отзывы критики. Сейчас, спустя три года, спектакль вызвал противоречивые чувства.

«Дон Карлос» – одна из самых трагических опер Верди. Слушая еe, вспоминаешь слова маэстро о дворце испанских королей: «Эскориал суров и мрачен, как и властители, которые его воздвигали». В тоже время, это опера насыщена контрастами и драматическими столкновениями, в ней несколько любовных интриг сплетены с политическим заговором. Такая сложность сюжета требует от постановщика умения расставить акценты, подчеркнуть ключевые моменты. Воплощая перипетии либретто, важно не забывать о музыке.

Тибо — Алина Яровая, Эболи — Мария Гулегина

Английский театральный режиссер Эдриан Ноубл бережно и чутко отнесся к замыслу композитора. Он не стал переносить действие в другое время, что в случае с исторической оперой зачастую выглядит нелепо. Постановщику удалось передать угрюмую искованную атмосферу испанского двора, показать довлеющий над всеми героями страх. Но кульминациям, столь свойственным драматургии Верди, подчас не хватало силы и убедительности. Это ослабило динамизм действия – несмотря на то, что была выбрана сокращенная, миланская редакция произведения. Особенно это относится к финалу оперы, который в этой версии прозвучал довольно неубедительно, возникло даже ощущение прерванного действия. В целом постановке не хватило оригинальной режиссерской концепции, так как даже при строгом отношении к авторскому замыслу всегда есть возможность для находок.

Елизавета Валуа — Анна Нечаева, Дон Карлос — Гектор Сандоваль

Двойственные чувства остались от декораций, придуманных Тобиасом Хохайзелем. С одной стороны, сценическое оформление, безусловно, красиво. Перед зрителем предстает перспектива дворцовых помещений, уходящая вглубь сцены. Такое решение отвечает стилю эпохи Возрождения, к которой относятся события оперы. Но, как бы ни была хороша декорация, неизменное присутствие ее на протяжении четырехчасового спектакля все же несколько однообразно. Особенно это касается зрителей-немузыкантов, которым именно зрелищная сторона постановки часто помогает сохранять интерес в течение всего произведения. Кроме того, снег в кабинете короля или сад без деревьев выглядят довольно странно. Некоторое однообразие оформления скрашивали яркие костюмы Морица Юнге, сумевшего передать роскошь испанских придворных одежд.

Противоречивым показалось и музыкальное воплощение. Однозначно понравился оркестр под управлением Кери-Линн Уилсон. Его звучание отличала выразительность, слышно было, что все музыканты стремились раскрыть смысл произведения. Значение этого нельзя переоценить, ведь «Дон Карлос» – опера с широкой системой лейтмотивов, большая часть которых развивается именно в оркестровой партии.

К сожалению, певцы порадовали меньше. Среди них только Дмитрий Ульянов в роли короля Филиппа сумел воплотить и вокальную, и сценическую стороны своей партии. В знаменитой арии, открывающей III действие, артисту удалось передать психологизм, характерный для образа короля – одного из сложнейших персонажей у Верди.

Не столь понравился Олег Долгов – Дон Карлос. Его игре временами не хватало реализма и убедительности, что особенно было заметно в финале II акта, в момент драматического столкновения инфанта и его отца. Кроме того, у него возникали и чисто технические трудности при пении в высоком регистре. В момент кульминаций солисту подчас не доставало силы голоса.

Недостатки вокальной техники были заметны и у Елены Евсеевой (королева), и Агунды Кулаевой (Эболи). Елене Евсеевой, как кажется, не хватало и понимания характера персонажа. Королева в ее исполнении не была идеальной героиней – благородной и возвышенной, а ведь именно эти качества составляют основу образа. В момент ссоры с королем (III действие) она вела себя довольно агрессивно, что идет вразрез с замыслом композитора. Резкие жесты и вскрики противоречат заложенному в партии чувству собственного достоинства.

Хорошо звучал хор (хормейстер – Валерий Борисов). Во многом именно благодаря хористам удались массовые сцены, очень важные в «Дон Карлосе». Глядя на хор и артистов балета, возникало ощущение, что перед нами действительно толпа испанцев XVI столетия – настолько «вжились» они в свои роли. С наибольшей силой проявилось это в финале II акта, где соединились разные хоры – народа и монахов. Произвела впечатление и краткая, но динамичная сцена бунта в финале III акта.

Спектакль в целом разочаровал. Несмотря на прекрасную музыку, местами он казался даже скучным. И причина этого – не отдельные недостатки (их можно найти почти в любой постановке) а то, что не возникло единое целое – захватывающая драма.

Анна Горшкова,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 1 (162), январь 2017

Сцена из спектакля «Гадкий утенок»

Вот уже второй сезон подряд Бетховенский зал Большого театра радует детей и их родителей по-настоящему захватывающим спектаклем «Байки о лисе, утенке и Балде». Соблюдая законы троичности русских сказок, он объединил в себе три совершенно независимых друг от друга музыкальных произведения разных композиторов и как минимум три сценических жанра… Одним словом, совсем не детский размах приняло это представление, скучать явно никому не пришлось!

Какие же произведения скрылись под кодовым названием «Байки»? Первые два миниатюрных шедевра были написаны классиками сто лет назад: это «Гадкий утенок» Сергея Прокофьева (сказка Андерсена для голоса и фортепиано) и «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» Игоря Стравинского (веселое представление с пением и музыкой). Третье сочинение, занявшее все второе отделение, — опера для солистки, женского хора, контрабаса, балалайки и фортепиано на стихи Пушкина и Тютчева «Сказка о попе и его работнике Балде» современного московского композитора Александра Праведникова. Он и стал инициатором всего музыкально-театрального действа, которое осуществилось благодаря слаженной работе музыкального руководителя постановки и дирижера Антона Гришанина, режиссера-постановщика Дмитрия Белянушкина, хореографа Рамуне Ходоркайте и многих других.

Сцена из спектакля «Сказка о попе и его работнике Балде»

Чтобы «Байки» не распадались на отдельные истории, был создан целый ряд музыкальных и сценических объединяющих моментов. А. Праведников блестяще справился со своей задачей: он написал инструментальные интермедии и хоровое вступление на детский стих Леонида Чернакова «Корова Петрова», тем самым придав архитектурную стройность представлению. Музыкальный язык композитора тоже стал своеобразным синтезом прошлого и настоящего: ритмы и гармонии классиков ХХ века переплелись с лирическими вальсовыми темами, джазом и экспериментальными тенденциями нынешнего века. Кроме того, рефреном всего действа стала яркая тема-шествие Стравинского: в его «Байке о лисе» она сопровождала выход и уход музыкантов через зал, а сейчас повторилась и в конце всего спектакля, прозвучав в едином ритме с бурными аплодисментами.

Для придания единства места, времени и действия в спектакле был найден оригинальный сценический лейтмотив. Сцены балаганного театра, ярмарки эффектно открывали оба действия, а также завершали представление. Получилось нечто вроде театра в театре. Сначала перед нами появлялись кукольные герои, потом они «оживали»: Лиса-плутовка с шикарным хвостом наравне с Петухом солировала у Стравинского, Утенок превратился в прекрасного Лебедя у Прокофьева. Не только куклы переходили из одного состояния в другое, но и сами актеры прямо на глазах у зрителей перевоплощались в разных персонажей, молниеносно облачаясь в следующий костюм. Это еще одно свидетельство того, что действие происходило«здесь и сейчас».

Нет ничего невозможного — опера, балет, пантомима, кукольный театр соединились в уютном камерном зале на полуторачасовом спектакле. Успех мероприятия обеспечило очень грамотное разделение функций всех участников, где каждый занимался своими непосредственными обязанностями. Женский хор, выступавший в роли комментатора (в стиле древнегреческих трагедий), и солисты-вокалисты профессионально и очень артистично исполнили свои партии. Их поддерживал оркестр и всевозможные инструментальные ансамбли. Представление можно сравнить с «Петей и волком»: здесь так же, как и у Прокофьева, благодаря многочисленным соло дети могут легко запомнить отдельные тембры (будь то балалайка, контрабас, цимбалы…). Особенно если учесть, что перед спектаклем музыканты в ярких запоминающихся костюмах продефилировали через весь зал со своими инструментами.

Под живую музыку на сцене развернулся целый круговорот событий. Актеры миманса с фотографической точностью передавали тончайшие нюансы, зашифрованные в звучащих произведениях. Являясь одновременно танцорами балета и «хозяевами» кукол, они в разных танцевальных стилях воспроизводили движения и эмоции своих героев. Поразительные трансформации происходили всего лишь на протяжении 15 минут: неуклюжие движения гадкого Утенка превращались в грациозные действия прекрасного Лебедя, а Лиса-плутовка была самим изяществом! Кстати, целых три актера оказались задействованными в создании ее образа, а двое из них руководили гигантским лисьим хвостом. Но иногда танцевальная труппа помогала солистам и хористам – проговаривала текст четкой скороговоркой. В такие моменты «глаза разбегались», хотелось поймать каждое слово и каждый звук. Возникал настоящий стереофонический эффект, так как музыканты располагались справа и слева от зрителей на вершине зала, а актеры — внизу на сцене.

Наверное, детям было непросто ухватить все и сразу, поэтому они обращали внимание больше на сценические моменты. Когда Балда щелкал попа по лбу, маленькие зрители в прямом смысле подпрыгивали с мест и чуть не бежали на сцену, вскрикивая: «А почему из головы дым идет?». Летающая Корова, царственный Лебедь с двухметровыми крыльями, разноцветный Петушок, Лиса с огненно-рыжим хвостом, двуликие фигуры Попадьи с Попом, находчивый Балда, скоморохи (они же бесенята)… За всей этой детской пищей для глаз скрывалось глубокое философское содержание. Тут уж родителям подоспела пища для ума: «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!»

Светлана Пасынкова,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 1 (162), январь 2017

3 ноября 2016 года в рамках дней культуры города Улан-Удэ в Москве на сцене Государственного академического Большого театра состоялось исполнение оперы Джаккомо Пуччини «Тоска».

Написанная в 1900 году и имевшая невероятный успех еще при жизни автора опера и по сей день остается одним из самых репертуарных и любимых публикой произведений во всем мире. Примечательно, что впервые в Большом «Тоска» прозвучала в 1930 году именно на сцене филиала, как и на сей раз.

Спектакль Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Г. Ц. Цыдынжапова был встречен с большим воодушевлением. Замечательно то, что режиссерское прочтение оперы оказалось очень близким авторской «букве» (режиссер Мариинского театра Юрий Лаптев). Публика несколько отвыкла от традиционных постановок, и было очень отрадно видеть на главной сцене страны классическую трактовку сюжета. Все детали декораций, каждая мелочь в костюме были хорошо продуманы и подобраны: роскошные интерьеры Римской церкви Сант-Андреа делла Балле, кабинет Скарпиа в кроваво-бордовых тонах и жутковатая площадь тюрьмы Сант-Анджело перенесли зрителя в Италию эпохи наполеоновских войн и произвели мощное впечатление (сценограф – Cергей Спевякин).

Нельзя не отметить высокий профессионализм бурятского оркестра под управлением Леонида Корчмара. Сочинение было прекрасно исполнено оркестрантами (хотя, к сожалению, иногда они расходились с певцами плюс были плохо настроены струнные). Особенно проникновенно прозвучало знаменитое соло кларнета в арии Каварадосси из третьего действия. А от накала страстей в финале оперы захватывало дух!

К подготовке оперы подключились лучшие артисты Бурятии. Сильно впечатлил барон Скарпиа (заслуженный артист Республики Бурятия и Монголии, обладатель Гран- при Международного конкурса им. П. И. Чайковского Ариунбаатар Ганбаатар), «рокерский» облик которого соответствовал его лейтмотиву – трем грозным аккордам. Певице Самбуугийнг Батчимэг удалось создать очень достоверный, трогательный и, одновременно, сильный образ Тоски. Партию Каварадосси исполнил лауреат международных конкурсов Михаил Пирогов. Публика с восторгом встретила бурятских артистов.

Ангелина Паудяль,
IV курс ИТФ

№ 9 (161), декабрь 2016

А. Нетребко и Ю. Эйвазов

По-настоящему ярким театральным событием этой осени, большим подарком для москвичей и гостей столицы стала премьера оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре. Более чем сто лет она ждала своего выхода на великую сцену – и дождалась. И как дождалась!

Историю необыкновенной любви кавалера де Грие к красавице Манон доверили рассказать опытнейшему театральному режиссеру Адольфу Шапиро. Привлечение на оперную «кухню» специалиста драматических спектаклей – решение хоть и в русле современных тенденций обновления оперной режиссуры, но весьма рискованное. Ведь все тонкости взаимоотношений, вся гамма чувств в первую очередь поются героями, и для того, чтобы опера зазвучала, необходимо быть чутким музыкантом: знать и партитуру сочинения со всеми вокальными партиями и оркестровыми интермедиями, и специфику акустики, и пластику, удобную исполнителям. При этом нужно постараться передать зрителю XXI столетия то, что хотел рассказать Пуччини на закате XIX-го, читая роман аббата Прево середины XVIII века! Однако Шапиро, уже зарекомендовав себя как талантливый оперный режиссер (за постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти он был удостоен «Золотой маски» в 2010 году), со всеми этими задачами справился, и, как истинный гурман, приправил свое «блюдо» излюбленными театральными «специями».

Сцена из спектакля

Спектакль получился очень современным. Внешне событийная канва, касающаяся места действия и исторического контекста сюжета соблюдена точно, но с некоторой долей сказочности, что намеренно оттеняет и как бы оттягивает трагическую развязку. Первая встреча зрителя с героями происходит на фоне французского городка Амьен, выполненного… в миниатюре. Это сразу «укрупняет» роли исполнителей и одновременно вносит черты условности в повествование. Манон и де Грие даже покидают первое действие, не запрыгнув в экипаж (как указано в либретто), а взлетев над земными проблемами на воздушном шаре, который силой вспыхнувшей страсти поднял и унес их к облакам.

Очень интересная находка – белый задник, на котором при помощи компьютерной графики на наших глазах пишутся строки романа Прево. Текст, который читает зритель, не только прекрасно скрепляет события, но и становится единственной «декорацией» в финале: любовная исповедь насыщается признаниями и словами прощания, чувства переполняют героев (точнее – Прево!), от слез чернила начинают течь и вскоре на белом полотне не остается светлого места. Последняя сцена, в которой обессилевшая Манон умирает на руках де Грие, в постановке Шапиро превращается в высокую кульминацию.

Айноа Артета и Риккардо Масси

Музыка «Манон Леско» совсем непроста, как может показаться на первый взгляд. И, конечно, рассчитана на сильную пару главных героев. Учитывая, что оба состава солистов были представлены профессионалами мирового уровня, режиссер, лишь очертив определенную канву действия, дал им полную свободу. Это позволило певцам по-разному раскрыть присущие главным героям черты.

В первом составе партии Манон и де Грие исполняла эффектная супружеская пара – Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов, – неоднократно представлявшая эту оперу именно в дуэте. Юсиф был необычайно лиричен и поэтичен, Анна же внесла неповторимый, присущий ее характеру задор и игривость. На пресс-конференции после генерального прогона она заметила: «У меня сложилось свое виденье этой женщины, и оно не сильно меняется из постановки в постановку. Манон можно сыграть более опытной, а можно ее сделать совершенно невинной в начале, в зависимости от идеи режиссера. Но, прежде всего, она – женщина, неважно, какой национальности, она вызывала у мужчин определенные эмоции – бурные, страстные – это главное в ее образе, то, что я стараюсь донести».

Во втором составе главные партии пели Айноа Артета (Испания) и Риккардо Масси (Италия). Их дуэт отличался нежной гармонией: Айноа показала Манон более сдержанной и в то же время ранимой, искренне раскаивающейся в своих поступках, а Риккардо старался передать такие качества, как честь и достоинство своего персонажа, отчего самая откровенная сцена третьего действия стала настоящей вершиной их переживаний.

И все же самой сильной и одновременно самой сложной в эмоциональном плане сценой стал финал, где режиссер предоставил возможность максимально раскрыться мастерству исполнителей. Вот как описывает свои впечатления от этой сцены Юсиф Эйвазов: «Самая красивая музыка в финале – у Манон. Анна пела, а у меня текли слезы из глаз… Я вчера напрочь забыл обо всем, и на секундочку мне показалось, что мы действительно находимся в пустыне, и это последнее мгновение жизни. Это дорогого стоит…».

Финал оперы

Современную молодежную «нотку стиля» и легкую иронию в трактовку событий внесла художник-постановщик – талантливая Мария Трегубова. За сюртуками и платьями по моде XIX века прячутся кеды, современные вязаные шапочки и черные очки. А в сцене, когда убитый горем де Грие молит капитана и поет самые проникновенные музыкальные строки своей партии, на переднем плане идет гротескное «дефиле» других преступниц «легкого поведения» в духе нынешних извращенных вкусов. На вопрос о кукле – символе данного спектакля, – М. Трегубова ответила: «Возникла идея, что сама Манон – кукла. У нее есть своя маленькая кукла в руках, которая затем превращается в огромную – с ней, как с прототипом самой героини, что-то произошло. Сначала мечты, иллюзии, потом разочарование…»

Главному хормейстеру Большого театра Валерию Борисову удалось обогатить центральную любовную линию прекрасно прозвучавшими хоровыми картинами. Не было ощущения статичной толпы – артисты хора, блестяще справляясь со своими партиями, очень артистично заполняли все пространство сценического действия.

Итальянский дирижер-постановщик Ядер Биньямини также остался доволен совместной работой: «Хотя Пуччини и Верди мои любимые композиторы, «Манон Леско» для меня – тоже дебют. Очень важен в работе был диалог с исполнителями главных партий, я многому у них учился, между нами возникла взаимная энергия, которую вы почувствуете в спектакле. Хочу поблагодарить оркестр и хор театра за высокий профессионализм».

Действительно, дирижер продемонстрировал тонкое понимание партитуры Пуччини. Благодаря ему возникало ощущение динамики развития драмы, затягивающее слушателей в вереницу бурных событий, а в минуты сокровенной лирики время словно останавливалось.

Все шесть премьерных спектаклей прошли с невероятным успехом. Это был тот самый случай, когда в одном замечательном произведении «слились кисти» разных мастеров. «Манон Леско» Пуччини в постановке Большого театра рождает волнующее ощущение катарсиса, будто со старого доброго романа, когда-то будоражившего кровь, стряхнули пыль, оживив воспоминания прошлого.

Ольга Шальнева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова