№ 6 (60), октябрь 2005

В Большом зале состоялся концерт, посвященный 60-летию Григория Жислина. Событие это повлекло за собой еще два, не менее значительных: во-первых, в качестве юбилейного подарка приехал сам пан Кшиштоф Пендерецкий, а во-вторых – в этот день в Москве впервые прозвучал его Концерт для альта с оркестром.

Ряды обоих амфитеатров оказались незаполненными. Их населяли небольшие группы студентов оркестрового факультета, пришедшие послушать скрипку Янкелевича, на которой играет Жислин, а также несколько одиноко сидящих музыковедов. Невнимание студентов-композиторов к творчеству маэстро Пендерецкого можно было понять. Ему составил конкуренцию третьекурсник Николай Хруст, новейшее произведение которого исполнялось в это же время в Рахманиновском зале.

После внушительного вступительного слова Святослава Бэлзы слушатели не могли не осознать свое близкое знакомство как с юбиляром, так и с именитым польским гостем. Словно кадры старого любимого фильма, перед глазами живо мелькали страницы биографии Григория Ефимовича: годы учения, занятия с Янкелевичем, дружба с Пендерецким… И Большой зал уже казался похожим на маленький, уютный уголок, а его немногочисленные обитатели – на добрых друзей. Даже периодически пищащие телефоны не вызывали обычной бури негодования в душе.

И вот слова закончились, и началась музыка. Праздничный вечер открыла знаменитая «Кампанелла». Удивительно, что этот виртуозный, «бисовый» номер был помещен в начало концерта. По-видимому, он должен был произвести ошеломляющий эффект, явиться своеобразной «вершиной-источником». Однако вместо этого драматургия вечера представляла собой правильную волну. Хорошо разыгравшись на Паганини, солист сумел до конца проявить себя лишь в последующих крупных произведениях – альтовом концерте Пендерецкого и ре-мажорном скрипичном концерте Бетховена.

Оба этих произведения (а в особенности второе) были, возможно, самой лучшей иллюстрацией многолетней и теплой творческой дружбы двух великих музыкантов (Пендерецкий стоял за дирижерским пультом). Такая сильная степень единства, музыкальной сплоченности, к сожалению, в последнее время встречается редко. Несколько эпически-замедленные темпы бетховенского концерта дали возможность прослушать всю оркестровую ткань до мельчайших деталей, и в какой-то миг время почти остановилось – вот оно, прекрасное мгновенье!

В таких случаях необычайно трудно давать объективные оценки и характеристики. Но факт налицо: оставшиеся в зале слушатели аплодировали стоя. Праздник, без сомнения, удался. Оба музыканта показали себя в нескольких ипостасях: Григорий Жислин как скрипач и альтист, Кшиштоф Пендерецкий как композитор и дирижер. И, конечно же, нельзя не отметить высокий профессионализм Национального Филармонического оркестра: как известно, подчиняться жесту гениального маэстро – тоже великое искусство…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В прошлом сезоне в Москве прошел 2-й международный конкурс скрипачей имени Николло Паганини. Этот конкурс еще не успел завоевать должную популярность среди музыкантов. Тем не менее, будучи заметным культурным событием, он привлек внимание общественности. Постоянными гостями в зрительном зале стали корреспонденты телеканала «Культура», в финале подключились и другие телеканалы (НТВ, Россия), много откликов появилось в печати и в Интернете. Хочется – пусть с опозданием – заполнить эту нишу и в консерваторской печати, тем более, что почти все этапы конкурса проходили в наших стенах.

Организаторы конкурса – «Фонд скрипичного искусства» при поддержке Министерства культуры и Правительства Москвы. В жюри входили такие мастера как: М. Федотов, Э. Грач, С. Стадлер, А. Рудин, Ю. Рахлин (Австрия), М. Мартин (Кёльн), И. Рашковский (Лондон). Под стать международному жюри были и участники: из России, Казахстана, Украины, Кореи, Англии. Правда, на этот раз число конкурсантов не превысило пятнадцати, но думается, что виной этому лишь молодость конкурса. В нем привлекает не только компетентное жюри, но и призовой фонд: первая премия – 10 000, вторая – 8 000 и третья – 6 000 долларов США. Специальное Гран-при – право в течение года играть на скрипке Страдивари из Госколлекции.

I и II туры проходили в Малом зале консерватории. Каждый день на сцене стояли живые цветы, раздавались буклеты и распечатки с информацией о конкурсе и конкурсантах. Программа первого тура включала два каприса Паганини, а также две части из партит Баха для скрипки соло. Таким образом, в сольной программе нужно было продемонстрировать и технику, и музыкальность. Во втором туре требовалось исполнить сонату венских классиков, еще одно произведение Паганини, а также произведение по выбору. К концу второго дня полуфинала участники выглядели уставшими от ежедневных репетиций и выступлений, хотя по вечерам многие из них посещали консерваторские концерты.

В финальный тур вместо шести конкурсантов (как оговорено в правилах) прошло семеро. Самой молодой участнице – 14 лет, остальным – не больше 21 года. Заключительный тур проводился в Большом зале. Публика услышала концерты Сибелиуса, Венявского, Шостаковича. Любопытно было оценить разные версии исполнения концерта Чайковского. Достойным партнером конкурсантов выступил Московский симфонический оркестр, дирижировал Владимир Зива.

Результат финала был такой: 3-е место разделили Джеймс Ли (Лондон) и Екатерина Фролова (Санкт-Петербург), 2-е место осталось без обладателя, 1-е место завоевал Хюк Джу Квун (Москва), а Гран-при получила Алена Баева (Москва).

Во время торжественное закрытия и гала-концерта гостей принимала Малая сцена Большого театра. С самого начала был задан непринужденный тон: в буфете каждый мог угоститься бокалом шампанского. Вел концерт знаменитый Святослав Бэлза, официальные речи были сведены до минимума, акцент был сделан на музыкальной составляющей, причем играли не только победители, но и члены жюри. Организаторам настолько хотелось «насытиться» музыкой, что концерт явно затянулся. Тем не менее, и количественно, и качественно он стал внушительной кодой конкурса.

К следующему конкурсу будут выпущены два компакт-диска: сольный Алены Баевой и избранные записи с гала-концерта.

Скрипачи, не упускайте свой ежегодный шанс – для вас двери конкурса открыты…

Надежда Лобачева,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В дни празднования 60-летия со Дня Победы с новой силой зазвучали по всей стране песни военных лет. Ведь это музыка, без которой для каждого русского человека образ Победы был бы неполным. И, конечно, не прошел мимо них и наш фестиваль.

Песни войны услышал и Большой зал Московской консерватории. Думаю, я не ошибусь, если скажу, что среди всех концертов фестиваля «60 лет Памяти» этот стал одним из самых теплых и душевных. И не только потому, что знакомые и любимые песни в эти праздничные дни особенно согревали сердца слушателей, но и потому, что исполнены они были Камерным хором Московской консерватории под управлением профессора Бориса Тевлина. Коллектив, репертуар которого состоит из самых сложных сочинений хоровой литературы, прекрасно справился и с этой программой.

В первом отделении звучали только песни военных лет. Все это были шлягеры: «Темная ночь», «Землянка», «Вечер на рейде», «Смуглянка» и многие-многие другие. Такие разные, они провели слушателей сквозь печали войны и радости победы. А самое главное, что на концерте не было «чужих» – настолько сильна до сих пор сила этих песен. Несмотря на то, что участники хора еще совсем молодые ребята, они отнеслись к этой музыке очень трепетно. Популярные песни Т. Н. Хренникова вместе с хором исполнила солистка Московской государственной филармонии Светлана Белоконь.

Но не обошлось и без ложки дегтя. Большинство песен звучало в хоровой обработке композитора Игоря Потиенко, широко известного сейчас своими работами в кино. К сожалению, его аранжировки не отличались разнообразием и напоминали то студенческую задачку, то саундтрек из малобюджетного кинофильма. Для обычного слушателя это, конечно, не стало «минусом» концерта, но на музыканта такие обработки нагоняют тоску. Положение спас хор, который исполнял все с большим артистизмом. Особенно запомнилась песня «На Берлин», где коллектив вновь блеснул актерским и танцевальным талантом, превратив номер в сценку и заслужив несмолкаемые овации… Пришлось повторить песню «на бис»!

Второе отделение состояло из русской духовной музыки и народных песен. Несколько частей из «Всенощного бдения» Рахманинова прозвучали как панихида по безвременно ушедшим в годы войны. Но финал концерта вернул слушателей к радостному настроению. После печальной «Во поле березонька стояла» зазвучали плясовые «В темном лесе», «Пойду ль я…» и другие. Атмосфера праздника сохранилась конца вечера. Казалось, что довольные слушатели уходили, напевая любимые мелодии и пританцовывая…

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Один из концертов фестиваля запомнился знакомством с малоизвестными сочинениями, созданными в годы войны. Мы имели возможность познакомиться с камерно-инструментальными сочинениями таких композиторов, как Ганс Краса (1899–1944), Михаил Яскевич (1887–1946), Николай Рославец (1881–1944), Виктор Ульман (1898–1944). Им было суждено погибнуть в военное время. Впервые многие услышали камерную музыку Аркадия Нестерова (1918–1999), Всеволода Задерацкого (1891–1953). Трио «Растет рябина на полесье» (1949) на слова Г. Пасько связано с тематикой военных лет. Это сочинение для сопрано, скрипки и фортепиано Бориса Франкштейна было исполнено с участием автора. Особенно хочется отметить «финалы» обоих отделений концерта, где прозвучали Фортепианный квинтет Дмитрия Шостаковича соль минор, соч. 57 (1940) и Струнный квартет № 3 Виктора Ульмана (1943), который стал светлой кульминацией вечера. Было очень приятно, что большая часть исполнителей представляла студенческое поколение и, судя по всему, соприкосновение с военным временем посредством музыки не оставило их равнодушными.

Александра Кулакова,
студентка IV курса

В концерте в Малом зале участвовали студенты Консерватории, курсанты Московской военной консерватории и пионерский отряд «Красная пресня» школы № 105. Венцом концерта, порадовавшего необыкновенно теплой и праздничной атмосферой, стала презентация книги «Московская консерватория в годы Великой отечественной войны». В объемном труде собраны архивные материалы, письма и воспоминания, связанные с военным периодом жизни Консерватории. Выступали составитель книги С. С. Голубенко, редактор Е. С. Власова, рецензенты: Е. Г. Сорокина, Е. М. Царева и другие.

Отрадно было видеть, что недавнее прошлое бережно хранится в памяти и передается из поколения в поколение.

Ассоль Митина,
студентка IV курса

Преданных поклонников таланта композитора собрал авторский концерт А. Я. Эшпая. Со сцены в адрес композитора-фронтовика прозвучало много теплых и добрых слов. Проф. Е. Г. Сорокина назвала этот вечер кульминацией фестиваля «60 лет Памяти» – и не ошиблась.

Программа была составлена из произведений, написанных композитором в разные периоды его жизни, – от полной юношеской энергии фортепианной Токкаты (1948) до сочинений нынешнего столетия. Серию инструментальных соло в первом отделении завершили струнный квартет и Венгерские напевы для скрипки и фортепиано. Во втором отделении были исполнены хоровые и оркестровые произведения. Среди замечательных исполнителей был, конечно, и сам Андрей Яковлевич.

Слушая его музыку, понимаешь: у этого человека было в жизни многое. В его сочинениях чувствуется подлинный трагизм, глубокая скорбь, как в Трех хорах a cappella, посвященных брату композитора, погибшему в первые дни войны под Ленинградом. Но, пожалуй, еще больше в ней света и надежды, как в исполненных в этот вечер впервые Трех марийских песен для хора a cappella. В самых вдохновенных и поэтичных произведениях Эшпая перед нами встает образ его родного края: прозрачные озера и священные березовые рощи, светлое небо и еще более светлая грусть.

Полина Захарова,
студентка IV курса

Свои лучшие силы представила в Большом зале Московская военная консерватория. Это интересное учреждение, в котором студентам дается как музыкальное, так и военное образование. В прошлом оно было военным факультетом Московской консерватории, который готовил дирижеров военных оркестров. Сейчас это самостоятельный вуз с несколькими музыкальными специальностями.

Особой теплотой отличалось вступительное слово, обращенное к ветеранам, среди которых присутствовала вдова маршала Г. К. Жукова.

В программе концерта значились произведения Римского-Корсакова, Чайковского, Глиэра, Рахманинова, Шостаковича. Все сочинения звучали в переложении для духового оркестра. Инструментовка была выполнена студентами, а дирижировали как студенты, так и профессора военной консерватории.

Исполнение отличалось слаженностью, хотя переложения классических сочинений в духовом варианте часто были несбалансированны по тембру и казались непривычными для знатоков оригинала. Наиболее эффектно прозвучали «Пляска женщин» и «Пляска мужчин» из оперы Рахманинова «Алеко», концертино для тромбона с оркестром Римского-Корсакова.

Во второй половине концерта на сцену вышел хор. Были сыграны Марш «Генерал Милорадович» для хора и оркестра композитора В. Халилова и Попурри на темы песен о духовом оркестре А. Ермоленко. А в заключение тожественно и мощно прозвучала для многих уже бессмертная песня Д. Тухманова «День Победы».

Екатерина Калинина,
студентка IV курса

«Это, может, в обычное время и сошло бы, но давать такое 8 мая — чересчур!». Такое мнение можно было услышать от слушателей концерта из произведений молодых композиторов, состоявшегося в Малом зале консерватории.

Очевидно, что указанная в программке идея «музыкального приношения памяти всех, павших в Великой отечественной войне», не дошла до аудитории. И действительно, концерт слушался со странным ощущением. С одной стороны, семь разных авторов из разных городов России, каждый со своей концепцией приношения – от чуть ли не классического советского массового хора «У Кремлевской стены» А. Кокжаева до «The songs of the last words» М. Фуксмана – «экзистенциального разбега, нарушаемого где-то на/за гранью текста равновесия между здесь и там» (цитирую автора). Была и прямая связь с ветеранами – запись голоса фронтовика Б. С. Марца в композиции «Память времени» О. Шадуллиной, и изысканный веберно-баховский подтекст сочинения «…И мир молчит» для вокального квартета и камерного ансамбля А. Кулигина, и «просто красивая музыка», как охарактеризовал свою «Пастораль» для камерного ансамбля К. Бодров. И просто «Эпитафия» для органа соло М. Воиновой.

К сожалению, слишком явно в большинстве случаев чувствовалась незрелость композиторов. Неустоявшиеся стили. Слишком явные намеки на чужие произведения (иногда чересчур конкретные). Внешняя эффектность и занимательность использования средств при нередком отсутствии смысла. Лучшими оказались произведения, вообще ни на что не претендовавшие. И главный минус – притягивание большинства произведений к теме концерта и фестиваля, что называется, за уши.

Да, можно сказать, что именно так это поколение думает о войне – если бы звучало личное мнение поколения. Но звучали интересные и не очень, свои и чужие технические находки (недаром один из слушателей посчитал все сочинения, кроме одной quasi-киномузыки, экспериментами), для которых название и «военную» часть концепции можно поменять без всякой потери.

При этом очень не хотелось бы переходить на конкретные недостатки конкретных произведений конкретных авторов. Возможно, объявленная тематика была далека от помыслов большинства участников, но слушателям, пришедшим на концерт в предпраздничный воскресный день, этого уже не объяснишь. К сожалению.

Владимир Громадин,
студент IV курса

Конечно, от финального аккорда фестиваля, тем более в Большом зале, всегда ждешь чего-то особенно яркого и запоминающегося. Именно в таком восторженном настроении я шла на заключительный концерт. Но не прошло и пятнадцати минут, как я поняла, что мои ожидания напрасны.

Концерт задержали, и вместо 18.00 он начался в 18.45. Как выяснилось, начало перенесли на 19.00, но официально об этом не было объявлено. К тому времени уже давно пришедшая публика, а это были, в основном, люди почтенного возраста, стала вслух выражать свое недовольство. Как же так?! Такой торжественный фестиваль, и такая неорганизованность!

Поначалу казалось, что зал наполовину пуст, но к семи часам партер стал постепенно заполняться. Послышался надрывный голос конферансье, и вдруг возникло ощущение, что находишься в глубокой захолустной провинции. А ведь это был лучший концертный зал Москвы! На сцене поместили небольшой экран для просмотра короткометражного фильма о войне. Точнее, это была «нарезка» военных кадров с комментарием диктора, который почему-то не выговаривал букву «р». Идея сама по себе хорошая, но публика, буквально требовавшая музыки, просто не могла ее воспринять.

Положение не спасли даже Гимн Российской федерации и минута молчания, после чего прозвучало первое небольшое произведение, не значащееся в программе. В атмосфере всеобщего раздражения, казалось, что и исполнение оставляет желать лучшего. Прошуршали неохотные редкие аплодисменты. Аудитория была обижена и явно мстила за задержку.

Однако испытания на этом не закончились. Как раз в тот момент, когда все уже ожидали непосредственного начала концерта, пошли официальные речи организаторов фестиваля. Как и речи оскаровских лауреатов, в которых хочется всех упомянуть, они были интересны только самим членам оргкомитета. Получасовое ожидание казалось просто невыносимым. Самое интересное, что начнись концерт вовремя, все то же самое было бы воспринято положительно.

До того фестиваль представил 22 тщательно подобранные концертные программы. Оставалось исполнить только одну, самую главную. Четыре произведения русских композиторов – все посвящены победе в Великой Отечественной войне. Каждое из них было предварено краткой пояснительной речью проф. Е. Г. Сорокиной. И хотя это достаточно давняя традиция – рассказывать о произведении, в настоящем концерте комментарии как нельзя лучше способствовали более чуткому восприятию.

Очень здорово и вместе с тем неожиданно, что в начале прозвучала мировая премьера сочинения А. Гречанинова, написанного 62 года назад, – «Ода к Победе» для симфонического оркестра и хора. В исполнении оркестра Московской консерватории оно оказалось весьма убедительной, хотя, к сожалению, в хоре было невозможно разобрать слова. Затем последовали Девятая симфония Д. Шостаковича и «Ритуал» А. Шнитке, которые были приняты публикой «на ура». Безусловно, главная заслуга в этом принадлежала дирижеру Анатолию Левину. Он управлял оркестром с большой экспрессией и буквально заряжал зал потрясающей энергетикой.

В заключение концерта прозвучала «Ода на окончание войны» Прокофьева, для чего пришлось полностью изменить расположение оркестра на сцене. Вместо ожидаемого антракта публике предложили посмотреть очередной небольшой фильм о войне, но… фильм так и не был показан, зато партер наполовину опустел. Несмотря на это, последнее произведение действительно заставило ощутить ликующую атмосферу праздника Великой победы и очень удачно подошло для завершения грандиозного музыкального фестиваля.

Концертная программа прозвучала великолепно. Студенческий оркестр под управлением А. Левина сумел блестяще исполнить сложные произведения. И хотя большая часть публики, покинувшая зал, так и не смогла получить желаемое удовольствие от концерта, исполнителей не в чем упрекнуть.

Анна Тыкина,
студентка IV курса

№ 3 (57), апрель 2005

Поклонники органа получили замечательный подарок: вышел в свет диск замечательной органистки Марианны Высоцкой. Любители красочной и терпкой французской органной музыки, бесспорно, получат наслаждение от великолепного исполнения произведений Луи Вьерна, Жана Лангле, Оливье Мессиана. Запись будет весьма приятна органистам-профессионалам и как источник вдохновения, и как еще одно подтверждение успехов русской органной школы.

Диск включает в себя, быть может, самый интересный вид записей: концертные выступления. Все произведения записаны на органе Большого зала Консерватории Люксембурга. «Звуковая атмосфера диска хранит атрибуты «живой» акустики: шумы от переключения комбинаций, скрип входной двери, покашливания слушателей…», – пишет Высоцкая в предисловии. Особое очарование этим «скрипам и покашливаниям» придает работа звукорежиссеров: орган всегда остается в центре внимания слушателя, и все посторонние звуки не раздражают, а лишь делают атмосферу теплее.

Несмотря на техническую трудность репертуара, исполнение несет в себе необычайную для концертных записей легкость. Виртуозность – безусловно. Но поставленная на службу Музыке и только ей: и вот в великолепно отточенном остинато «Вестминстерских колоколов» Вьерна мы слышим праздничный перезвон собора!

Диск, состоящий из произведений французских авторов, открывает токката ми-мажор Иоганна Себастьяна Баха: поклон великому немецкому музыканту, чье имя неразрывно связано с органом. И, быть может, ни один другой композитор не предъявляет к органисту столь высоких требований, как старик Бах. В этой ясности линий все как на ладони. Но исполнительница отвечает автору такой же ясностью в прикосновении к органу. Выдержанная, но при этом необыкновенно живая пульсация в фуге – все это подвластно Марианне Высоцкой.

Да и что ей не подвластно? Императивный призыв в финале второй органной симфонии Вьерна и задумчивая мелодия Кантилены из сюиты Лангле. Основанная на резких контрастах пьеса «Господь среди нас» Мессиана и колдовство в «Посвящении» Вьерна: выстраивание в единую форму почти десяти минут тихой музыки. Все это уживается на одном диске и в одном исполнителе.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 2 (56), март 2005

Сезон в Мариинском театре открылся оперой Глинки «Жизнь за царя», новая постановка которой (с оригинальным текстом Е. Розена) была осуществлена в конце прошлого сезона. Я не буду специально останавливаться на музыкальной стороне постановки, скажу лишь, что хор и оркестр театра под управлением Валерия Гергиева продемонстрировали свой привычно высокий уровень и что исполнители главных партий (Ольга Трифонова – Антонида, Леонид Захожаев – Собинин, Злата Булычева – Ваня и особенно незабываемый Сергей Алексашкин – Сусанин) были великолепны. О работе же режиссера и художника спектакля Дмитрия Чернякова хочется поговорить подробнее, особенно в свете крайне противоречивых оценок и абсолютного непонимания и неприятия ее некоторой частью публики.

Опера Глинки представляет почти непреодолимо трудную задачу для современного режиссера. Как добиться органичного сценического воплощения статичных «ораториальных» сцен? Как преодолеть более чем полувековую постановочную рутину и патриотическую помпезность, всегда несущую в себе националистический оттенок? Как избежать фальшивого «русского стиля» с ужасающими театральными кокошниками, караваями и проч.? А главное, как донести музыку до слушателя, проникнуть в душу современного человека, особенно если душа у него спрятана глубоко-глубоко внутри? Дмитрий Черняков смог найти решение для каждой из этих проблем и создать удивительно цельный и в лучшем смысле слова современный спектакль, не только отмеченный поразительной изобретательностью, стилевым единством, но и глубоко искренний и человечный, проникнутый любовью к музыке Глинки и к воплощенным в ней русским людям.

Главная цель постановщика – найти отклик у слушателя, разбудить его и заставить прочувствовать судьбу героя и его нравственный подвиг, в первую очередь, через продуманное преподнесение музыки. Где возможно, режиссер дает простор своей неистощимой выдумке, но в наиболее важных и проникновенных сценах действие сведено к минимуму, а сценическое оформление просто и неброско. Режиссер постоянно владеет вниманием зрителя, а в нужный момент переключает его на вслушивание, таким образом создавая максимально благоприятные условия для контакта с музыкой. Сцена Сусанина в лесу, например, произвела потрясающее впечатление даже на ту часть публики, которая совершенно не приняла концепцию постановки в целом.

Другой прием, позволяющий установить контакт со слушателем, оформление сцен, связанных с Сусаниным и его семьей. Режиссер отказывается от исторического бытового контекста и переносит действие в современный. И оказывается, что буквально каждый элемент оформления – это что-то близкое и родное для любого человека в зале: многие носили в детстве свитерочек «с олешками» как у Вани, у многих дома висит именно такая люстра и стоит точно такой шкаф. А приготовления к свадьбе происходят так, как любое современное русское застолье: на сцене готовят какие-то салаты, что-то трут на терке, приносят селедку, соленые огурцы… Поначалу это воспринимается почти как капустник, но в результате очень скоро появляется чувство, будто всю жизнь прожил с Сусаниным и остальными буквально в одном доме, и начинаешь относиться к ним как к самым родным людям. А когда на это чувство накладываются все последующие трагические события, внутренние переживания достигают той непосредственной силы, которая обычно бывает только в реальных жизненных обстоятельствах.

Основное конфликтное противопоставление оперы (русские и поляки) перенесено постановщиками в иную плоскость. Национальный элемент снят, и даже в программках вместо слова «поляки» фигурирует слово «враги». Второе действие тоже русское. Но если Россия, что показана в первом акте, основана на мире и любви и населена «добрыми людьми», то здесь Россия другая, но не менее знакомая: со смокингами, сотовыми телефонами, секьюрити и прочими атрибутами. Сюда же перекочевали все признаки «фальшиво-русского» (огромные бутафорские кокошники, декорация, напоминающая современный лужковский архитектурный стиль) и военизированный патриотизм. В результате получилось противопоставление мира, основанного на любви, и мира, опирающегося на насилие. Замечательно, что такое переосмысление конфликта не только не противоречит музыке, но и происходит в первую очередь из нее: Глинка дает не только контраст русского и польского, но и противопоставление музыки более искренней, непосредственной – и внешне блестящей.

В постановке намеренно подчеркнута глинкинская идея неперсонифицированного образа врага: в финале второго акта хор выстраивается на авансцене и поет по нотам. А когда в Эпилоге на сцене возникают эти же единые, как теперь говорят, ряды хора, начинаешь задумываться: какой из двух увиденных и услышанных миров воплощает современную нам Россию?

Сергей Михеев,
студент IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Концерт из произведений Валентина Сильвестрова под названием «Диалоги и посвящения» состоялся в Рахманиновском зале 15 октября. Программу концерта составили камерные опусы – сольные и дуэтные композиции с участием скрипки, альта, виолончели, голоса (сопрано) и фортепиано. Автор представил на суд слушателей как сочинения прежних лет («Эпитафия» для альта и фортепиано, соната «Post scriptum» для скрипки и фортепиано, вторая фортепианная соната, Три песни на стихи Геннадия Айги для голоса с фортепиано), так и несколько новых произведений, прозвучавших в этом концерте впервые. Среди них «Два диалога с послесловием» для фортепиано, Lacrimosa для альта соло, «8 июня 1810… Ко дню рождения R. Sch.» для двух виолончелей.

Мотив диалога, заявленный в названии, становится чем-то вроде сквозного лейтмотива концерта. Композитор словно вступает в беседу с тенями классического прошлого, то продолжая и обрабатывая фрагменты музыки Шуберта или Вагнера, то посвящая мастерам-классикам свои собственные миниатюры.

Музыка Сильвестрова пленяет проникновенной искренностью и теплотой. Это ускользающая гармония, щемяще-грустная в своей хрупкой красоте. Композитор открывает нам заново прелесть звучания трезвучия, очарование чистых созвучий, подолгу вслушивается в них. Таковы «Два диалога с послесловием» для фортепиано, в которых слышатся отзвуки то романтического вальса, то серенады. Нежные, доносящиеся из невозвратно-прекрасного прошлого звуки Шуберта вызывают чувство ностальгии.

Лирическая природа дарования Сильвестрова очень полно проявляется в прозвучавших сочинениях, так же как и его мелодический дар. Широкие, свободно льющиеся фразы он поручает струнным инструментам. Это и певучая мелодия альта в «Эпитафии», и удивительная по красоте, парящая в высоком регистре мелодия скрипки из Сонаты «Post scriptum».

Иную стилевую грань представляют нам произведения Сильвестрова для голоса с фортепиано: «Мгновения поэзии и музыки» на слова Пауля Целана в переводе М. Белорусца, Три песни на стихи Геннадия Айги, «Диптих» на слова Ф. Тютчева. Свободная декламация сопровождается в них таинственными созвучиями у фортепиано – падающими, подобно каплям, или повисающими в воздухе, как неясные, мерцающие тени.

Грусть иногда прорывается обостренным трагизмом, порывом несдерживаемой душевной боли, как во Второй фортепианной сонате. В целом же впечатление, оставляемое прозвучавшей музыкой, – тихая печаль, сквозь которую лучится незамутненный свет. Или, быть может, наоборот – свет, омраченный печалью… Как знать? В произведениях Сильвестрова свет и печаль сливаются в бесконечности. Звук рождается из тишины и в ней же угасает. Из этой тишины встают забытые образы, отголоски мыслей и чувств, которые каждый слышащий может наделить дорогими ему воспоминаниями.

Музыка Сильвестрова почти не от мира сего, она словно приходит из-за грани невидимого. Очень созвучны ей строки стихотворения Геннадия Айги: «И уступаете вы место дальнейшему: уже незримому, тому, чей трепет обособлен, чего и воздух не коснется, чему не содержаться в мире в пыли движения и времени»…

Ольга Тюрина,
студентка IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Кармен… Эта партия притягивает каждого, кто в состоянии ее исполнить. Но что делать, если этот «кто-то» – молодой человек двадцати шести лет? Сама мысль о постановке с участием такой прима… донны (?) могла бы показаться абсурдом. Если бы роль Кармен не исполнял Андрей Денников, молодой режиссер и актер Театра кукол имени Сергея Образцова. Спектакль «Кармен, моя Кармен» по новелле Мериме и опере Бизе в постановке Денникова с оглушительным успехом идет в театре с этой весны.

Упоминание обоих авторов здесь более чем оправдано. Режиссер, не будучи в силах выбрать один из двух финалов, заставляет Кармен умереть дважды, показав по очереди сначала развязку новеллы, а затем последнюю сцену оперы.

В спектакле это далеко не единственный случай «игры не по правилам». Денников идет наперекор традиции, уходя далеко за пределы собственно кукольного театра. Среди главных персонажей лишь одна кукла – сама Кармен. Остальные роли, включая солдат и контрабандистов, исполняют живые актеры. Помимо кукольного, драматического и оперного в спектакль введен театр теней. В постановке много танца: увертюра и антракты поставлены как хореографические номера. И, конечно, выделяются танцевальные соло самого Денникова, актера необычайно пластичного. Нашлось место и для поэзии: в спектакле звучат стихи истинного испанца Федерико Гарсиа Лорки. Денников заставляет играть даже запахи, зажигая ароматную трубку в таверне.

Музыка Бизе пару раз подверглась некоторой обработке, но, нужно отдать должное постановщикам, весьма ненавязчивой. А те фрагменты Мериме, музыку к которым Бизе не писал, сопровождает звучание гитары. Оркестровое сопровождение записано на пленку (обычное решение для немузыкального театра). Но все вокальные партии звучат в живом исполнении.

В пении актеров нет ничего пародийного. Серьезность намерений подтверждает строка в программке: репетитор вокальных партий – лауреат международных конкурсов Юлия Замятина. Денников управляет куклой Кармен и поет ее партию почти настоящим меццо. Но ему же принадлежит голос Хозе, и в последней сцене актеру удается петь за обоих! Таким образом роль Хозе, которую исполнял Максим Мишаев, становится во время вокальных номеров мимической. Но и это еще не все: роль и партия Кармен и партия Хозе совмещаются в лице Денникова с драматически-танцевальной ролью Черного тореадора – воплощения рока. Неслучайно именно этот герой часто напевает лейтмотив Кармен. Так что Денников поет и за себя, и «за того парня», и «за ту девушку»! Неудивительно, что этот спектакль идет не так часто: нагрузка на связки артиста колоссальная.

Постановка «Кармен» в театре Образцова может вызвать массу негодования у поклонников оперы. Попав в рамки кукольного театра – балаганного по происхождению и скорее детского по сложившейся традиции – сюжет порой теряет тонкость в стремлении сделать более понятными мотивы поведения героев. Исполнение оперных партий драматическими актерами также не может быть совершенным. Но посмотрим на это увлекательное музыкальное представление не как на оперу или драматическую постановку, а как на праздник мечты Андрея Денникова, человека несомненно талантливого. Мечты о Кармен. Его Кармен.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Альфред Шнитке – дитя своего времени. Трагические события в нем сменяли друг друга с такой ошеломляющей быстротой, что человек нередко терял себя в постоянном ощущении хаоса. В музыке Шнитке обнажены острейшие проблемы ХХ века, в его произведениях можно найти все: смерть, одиночество, страх, отчаяние. Здесь всё на грани, на пределе прекрасное и высокое рядом с пошлым и безобразным. Его музыка вобрала в себя и стройность классических форм, и эмоциональную палитру экспрессионизма, и светлую ностальгию по музыке барокко, и внешне эффектную, но пустую современную поп-музыку. Острые противоречия как будто разрывают музыку Шнитке изнутри, но без них мы не представляем творчества композитора.

Как показывает фестиваль, посвященный Альфреду Шнитке, проблемы его времени не просто живы до сих пор, они воспринимаются еще острее. Пришел XXI век, и ситуация в мире только усугубилась, нет уверенности ни в чем, мы не знаем, что ждать от следующего дня. И, наверное, поэтому, публика на концертах фестиваля с таким напряжением слушала: в зале чувствовался какой-то особый нерв, от первой до последней ноты не было слышно ни одного вздоха со стороны аудитории. И это на концерте современной музыки, понятной далеко не всем!

10 октября состоялось исполнение Второго, Четвертого и Пятого Сoncerti grossi. Национальным филармоническим оркестром России дирижировал Роман Кофман. В концерте принимали участие замечательные солисты Гидон Кремер (скрипка), Марта Судраба (виолончель) и Лера Ауэрбах (фортепиано).

Второй Concerto grosso посвящен двум выдающимся музыкантам: Наталье Гутман и Олегу Кагану, которые были и первыми его исполнителями в сентябре 1982 года в Западном Берлине. Действительно, эта пара незримо присутствует в каждой ноте Сoncerto grosso, где идея виртуозного концертирования доведена до вершины. Шнитке сам не раз указывал, насколько на композиторский процесс влияют фигуры предполагаемых исполнителей: «Сочиняя концерт (Первый Concerto grosso, посвященный Гидону Кремеру и Татьяне Гринденко – О. К.), я не только слышал их, но и видел, как они играют – сценическое поведение музыкантов ведь тоже имеет значение». Форма концертирования сольных инструментов и симфонического оркестра является здесь отправной точкой для раскрытия остро-драматических коллизий.

Четвертый Concerto grosso (с подзаголовком Пятая симфония) – одно из самых трагичных произведений Альфреда Шнитке. В интерпретации Романа Кофмана оно прозвучало как пронзительный крик, как вопль истерзанного сердца. Масштабный четырехчастный цикл по развитию музыкальной мысли и настроению воспринимался потрясающе цельно.

К явным промахам я бы отнесла составление программы. Сама по себе идея исполнения всех шести Сoncerti grossi Шнитке в двух вечерах заслуживает уважения. У слушателей была возможность в этом убедиться.

Однако, во второй вечер картина была другая. Каждое из произведений необычайно масштабно и грандиозно по замыслу и размерам, поэтому концерт шел с двумя антрактами. Но после исполнения Второго и Четвертого Сoncerto grossо, эмоциональные и энергетические возможности слушателей были настолько истощены, что воспринимать еще одно сочинение такого же уровня (Пятый Concerto grosso) оказалось почти непосильной задачей. Да и оркестр Национальной филармонии явно не дотягивал до уровня шнитковской музыки. Кофман решал проблемы симфонической партитуры одним широким мазком. Эмоциональное слишком преобладало над техническим и часто за счет последнего. Безусловно спасла положение очень чуткая и тонкая игра солиста – Гидона Кремера. Вот кто вел за собой весь оркестр! Поражает его понимание музыки Альфреда Шнитке, полная погруженность в нее. Это можно объяснить не только высочайшим уровнем музыканта, но и его долгим и плодотворным сотрудничеством с композитором. «Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке и, может быть, по этому ряду оказывается ближе нам» – ни в этих ли словах Гидона Кремера ключ к пониманию музыки Шнитке?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 6 (52), октябрь 2004

2 октября в Большом зале Московской консерватории стартовал Международный фестиваль Альфреда Шнитке, посвященный 70-летию композитора.

Стараниями организаторов в Москве соберутся выдающиеся музыканты современности, многие из которых тесно сотрудничали с самим Альфредом Шнитке. Юрий Башмет, Владимир Спиваков, Гидон Кремер, Наталья Гутман, Курт Мазур, «Кронос-квартет» – вот далеко не полный список исполнителей мирового масштаба, принимающих участие в фестивале. Удачным контрапунктом стала фотовыставка сына композитора – Андрей Шнитке в фойе партера Большого зала Московской консерватории.

Высокую планку форуму задали уже первые два концерта. 2 октября Юрий Башмет выступил в качестве солиста в посвященных ему «Монологе» (с «Солистами Москвы») и знаменитом Альтовом концерте (с симфоническом оркестром «Новая Россия» под руководством Саулюса Сондецкиса). Башмет как никто другой смог воплотить центральную идею этих ярчайших партитур – противостояние героя и надличностного, начала – концепцию, современную самому Шнитке, и в неменьшей степени созвучную нашему времени. На фоне остроэкспрессивной драматургии «Монолога» и Альтового концерта своей трагической глубиной и сосредоточенностью выделялась Трио-соната (оркестровая версия Струнного трио сделанная Ю. Башметом под руководством А. Шнитке).

4 октября музыка Шнитке предстала перед слушателями в еще большем стилистическом разнообразии (исполнители – Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы», дирижер В.Спиваков). «Сюита в старинном стиле» была сыграна с подлинно классицистским изяществом. Нарочито полистилистичная Первая скрипичная соната в оркестровке Шнитке (солист В. Спиваков), где сквозь серийный материал прослушиваются всем известные темы («Барыня», «О, Кукарача»…), вызвала у слушателя сложный поток ассоциаций. «Пять фрагментов по картинам Иеронимуса Босха» – одно из самых загадочных сочинений Шнитке и Фортепианный концерт с напряженными нарастаниями от рефлексии до грандиозных эмоциональных всплесков (солистка Ирина Шнитке), прозвучавшие во втором отделении, дополнили эту великолепную программу.

Затем последовали шесть Concerti grossi, четыре квартета, Первый виолончельный и Третий скрипичный концерты, Седьмая симфония и многое другое. Кроме того, в Большом зале консерватории, помимо программ фестиваля, Камерный хор Московской консерватории под управлением проф. Б. Тевлина исполнил сложнейшее сочинение А. Шнитке – Хоровой концерт на слова Нарекаци. И уже целый вечер музыке Шнитке посвятит в начале ноября проф. Г. Рождественский с Государственной академической симфонической капеллой России.

Прошло время. Уже нет самого Альфреда Гарриевича. Многое ушло. Но осталось главное – великая музыка Шнитке. Именно она во всем многообразии своих стилистических ликов – подлинный герой юбилейных торжеств.

Екатерина Лозбенёва,
cтудентка IV курса

№ 5 (51), сентябрь 2004

Cостоялся очередной абонементный концерт из цикла «Играет Николай Петров: 90-летию со дня рождения Я. И. Зака посвящается». Однако назвать его рядовым или обыкновенным было бы несправедливо – слишком сильное впечатление он оставил. Еще до концерта сочетание программы, площадки и исполнителей рождало некоторые размышления. После же концерта количество и глубина этих размышлений заметно увеличились, что бывает, увы, совсем не часто.

Итак, «Зимний путь» Шуберта в Большом зале исполнили Александр Виноградов и Николай Петров. Все в такой информации вызывает живейший интерес. Целиком в концертах «Зимний путь» исполняется редко. Еще реже можно встретиться с фактом исполнения вокального цикла – не оркестрового, а максимально камерного именно в Большом зале. Ну, а анонс исполнения такого «ответственного» сочинения отечественными музыкантами разве не способен пробудить чисто национальный интерес: как они справятся?

На последний вопрос можно с уверенностью ответить: превосходно! Результат превзошел все ожидания! Это нисколько не преувеличение, которое можно было бы объяснить дилетантской восторженностью или предвзятым отношением к лично знакомому исполнителю [А. Виноградова автор знает еще со школьной поры]. Для подавляющего большинства музыкантов песни Шуберта неизменно ассоциируются с неповторимым тембром голоса Дитриха Фишера-Дискау. И подсознательное сравнение хорошо известной и новой интерпретаций обычно не в пользу последней: слишком много «но» возникает. Рецензируемое же исполнение было самодостаточным и, если и нуждающимся в сравнении с фишеровским, то только на равных! Прекрасные вокальные данные, глубочайшее эмоциональное проникновение в музыку Шуберта, стопроцентное осознание поэтического текста, первоклассное немецкое произношение – все эти качества, необходимые для успешного исполнения такого произведения, в полной мере присущи А.Виноградову. И неудивительно, что он с 25-летнего возраста – солист Берлинской Staatsopera!

Роль фортепиано в романтической вокальной музыке, как известно, огромна, его партия практически всегда на равных сосуществует с голосом. Между тем роль аккомпаниатора в том же жанре представляется несколько более скромной. Конечно, аккомпаниатор должен быть прекрасным музыкантом-профессионалом, но все же его основная задача – не помешать певцу, следовать за ним и уж, естественно, не выделяться. В этом отношении Н. Петров показал себя замечательным партнером.

Думается, что все эти достоинства и определяют то сильнейшее впечатление, о котором говорилось выше. Хочется надеяться, что наши исполнители как можно чаще будут представлять на суд слушателей достойные интерпретации, подобные этой.

Андрей Рябуха,
студент IV курса