№ 3 (137), март 2014

В то время как большинство меломанов устремляют стопы в академические залы столицы, узкий круг избранных слушателей наслаждается музыкой в стенах частных загородных вип-клубов. Так, в самую длинную ночь года (с 21 на 22 декабря) в одном из подобных заведений, расположенном в районе Барвихи, состоялся концерт классической и джазовой музыки, не оставивший равнодушным никого из присутствующих.

На небольшой вращающейся эстраде, подсвеченной прожекторами, помимо рояля красовались ударная установка, бас-гитара и электроакустическое фортепиано «Roland». Такая панорама у кого-то из присутствующих могла вызвать недоумение: в программе была завялена музыка Баха, Чайковского, Шопена, Верди и других классических композиторов. Заняв свое место за одним из круглых столиков, я стала с нетерпением ожидать выхода музыкантов. Вскоре они появились — трое молодых людей, которые начали концерт с зажигательного исполнения хоральной прелюдии Баха, которая прозвучала ярко, блестяще, благодаря… джазовой обработке.

Главным героем ночных музыкальных бдений был Нарек Аветисян — пианист, а точнее — человек-оркестр. Нарек к тому же профессиональный органист, трубач, играет на гитаре и ударных. Помимо этого богатого послужного списка двадцатитрехлетний музыкант может похвастаться титулом троекратного чемпиона России по степу. А еще будучи ребенком, он начал давать концерты и гастролировать по всему миру. Самыми памятными для молодого музыканта оказались мастер-классы и выступления в церкви св. Томаса на закрытом острове Сен-Саймон штата Джорджия, где он попеременно на органе и рояле исполнял музыку различных направлений от барокко до собственных транскрипций хитов Элвиса Пресли и Фрэнка Синатры. Особый восторг у слушателей вызвало педальное соло на тему Паганини в обработке Георга Тальбена Болла. Весь зал аплодировал стоя…

На концерте в клубе русская публика продемонстрировала, что может быть не менее благодарной, нежели американская. Каждый номер провожали бурные аплодисменты. Мастерство музыкантов действительно производило впечатление, а программа концерта была составлена так, что постоянно держала слушателей в напряжении. Это был весьма необычный сплав регтаймов, джазовых транскрипций академической музыки, а также классических произведений в их первозданном виде, которые в первом отделении исполнялись на рояле соло, а во втором — в дуэте с очаровательной вокалисткой.

Серебристое лирическое сопрано Анжели Геворкян заворожило публику с первых же звуков. Арии из итальянских опер были исполнены изящно, глубоко прочувствованно, с высоким техническим мастерством и артистизмом. После нескольких произведений и спетой «на бис» знаменитой арии Лауретты из оперы «Джанни Скикки», вокалистка покинула сцену под овации публики.

В завершении концерта последовали джазовые импровизации… на только что прозвучавшие оперные мелодии. Меня удивило, насколько органично соединялись серьезные классические сочинения и острые джазовые ритмы в исполнении пианиста. С каждым новым произведением он будто бы перевоплощался и вел за собой публику. Классика рождала почти сакральную атмосферу в зале, которую не нарушали даже сияющие огни новогодней елки. Но с первых же звуков джаза публика словно выдохнула и расслабилась, а клуб снова стал клубом.

После концерта мне удалось пообщаться с артистами. С огромным удовольствием я узнала, что музыканты, произведшие на меня такое сильное впечатление, учатся там же, где и я — в Московской консерватории: Анжели в классе Народной артистки России Б.А. Руденко, Нарек — в органном классе Заслуженного артиста России А.С. Семенова. Н. Аветисян, уставший, но довольный, вместе с женой А. Геворкян угостили меня шампанским и любезно ответили на мои вопросы:

— Нарек, Вы играете столь разную по стилю музыку. Отдаете ли Вы предпочтение какой-то из них?

— Нет. Я люблю музыку как таковую. Самую разнообразную. И с удовольствием импровизирую как джаз, так и «под классику». Мне кажется, что эти два направления нельзя делить на «серьезное» и «легкое». Джаз – это просто новый виток развития классической музыки. Можно сказать, что уже Бах писал джаз. Или, по крайней мере, воплотил в своем творчестве главные идеи этого стиля: импровизировал, не ограничивая себя в возможностях, использовал (для своего времени) острые ритмы и гармонии. Но главное, что объединяет баховскую и джазовую музыку, — это движение.

— Весьма смелые мысли. Вероятно, именно Бах повлиял на Ваше мировоззрение?

— Бах и Бетховен. И, конечно, Дюк Эллингтон, под которого я с пяти лет танцую степ (смеется).

— Что Вы думаете о музыкантах, которые признают только одно музыкальное направление и не желают попробовать себя в другом?

— Мне кажется, что они просто не перешли на новый уровень мышления. Остались в своем мире, где безопасно, где нет доступа бунтарскому духу. Но именно бунтари открывают для себя и слушателей новые краски, новые варианты звучания. Это тяжелый труд — заглянуть за собственные горизонты. Не все это могут.

…Что ж, я от души порадовалась за этих молодых людей, которые в своем возрасте уже сумели заявить о себе и приобрести верных почитателей их творчества. Как признался Н.Аветисян, это не первое их выступление на этой концертной площадке. Но ограничиваться ею они не собираются. Следующий планируемый рубеж (и взгляд за горизонт!) — театр «Massimo» в Палермо.

Татьяна Любомирская,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

85 лет всемирного успеха – немногие театральные спектакли ХХ века могут похвастаться таким послужным списком! Но именно в этом почтенном возрасте на театральных подмостках живет и здравствует «Трехгрошовая опера» Курта Вайля и Бертольта Брехта, каждый раз собирая полные залы и вызывая восторг у публики. В Москве она ставилась четыре раза: начиная с 1930 года (Камерный театр, режиссер А. Таиров) и заканчивая нынешней постановкой в МХТ, которую осуществил Кирилл Серебренников. Спектакль, премьера которого прошла в 2009 году, сразу вызвал много толков и рецензий. Я не берусь конкурировать с театральными критиками, но хочу поделиться собственными впечатлениями.

Идея эпического театра Брехта воплотилась создателями спектакля в полной мере. Особый акцент, как мне показалось, делался на сопричастности зрителя к происходящему на сцене. Публике давалась возможность почувствовать себя частью театрального действа: актеры «выходили в народ», общались с залом, давали возможность произнести отдельные реплики. Думаю, артисты также сумели неплохо подзаработать на этом: в антракте перед началом третьего действия «нищие» с устрашающим гримом на лицах расхаживали по партеру и жалостливыми голосами клянчили милостыню. Вот уж точно лучшей проверки актерского мастерства не придумаешь! Некоторые персонажи так убедительно изображали страдальцев, что сердобольная публика начинала раскошеливаться либо откупаться заранее принесенными цветами.

Задействованные в «опере» артисты – К. Хабенский, А. Кравченко, С. Сосновский, К. Лаврова-Глинка и другие – известны мне в основном по фильмам и сериалам. Но фильмы фильмами, а в качестве театральных и, тем более, поющих актеров они мне были не знакомы. Что ж, никаких претензий актерский состав не вызвал. Мужскую половину публики совершенно покорило пение К. Лавровой-Глинки в роли Полли Пичем, хотя мне показалось, что зонги давались ей с трудом. Что касается исполнителей партий Мэкки, Тигра Брауна и других персонажей, они благоразумно не старались изображать из себя великих певцов. Недостаток вокальных данных заменяли обаяние и ореол известности. На млеющих барышень в зрительном зале такая энергетика действовала безотказно. Каждый исполненный зонг вызывал шквал аплодисментов.

Музыкальная часть спектакля удалась еще и благодаря игре Московского ансамбля современной музыки под руководством Александра Маноцкова. Присутствующие на сцене инструменталисты также воплощали брехтовскую концепцию сопричастности: с одной стороны они воссоздавали звучащий фон, с другой – в нужный момент вмешивались в действие спектакля на правах полноценных участников.

Если бы музыкальное содержание «Трехгрошовой оперы» ограничивалось только зонгами и инструментальными вставками, мое эстетическое чувство осталось бы удовлетворено. Но я не смогла перенести того кощунства, которое творилось на сцене с материальным объектом искусства звуков. Когда актеры, вооружившись электропилами, принялись отпиливать ножки настоящего рояля, дабы превратить его в стол, возникло чувство осквернения святыни. У меня, как у музыканта, такая выходка Серебренникова вызвала осуждение. Мат и полуобнаженные актеры, подобно старому заезженному приему, воспринимались более спокойно (вот она – деморализация общества в действии). Но издевательство над роялем было сродни мучению домашнего питомца!

Спектакль идет 3 часа 40 минут – это немыслимо долгое время для удержания зрительского внимания в напряжении. Однако именно эта способность является главным плюсом Серебренникова: его постановки для публики пролетают на одном дыхании (то же самое он продемонстрировал в недавней премьере «Идеального мужа» по мотивам произведений О. Уайльда). Такого эффекта спектакли достигают не только благодаря динамичному сценарию и превосходной актерской игре, но и различным режиссерским находкам, слуховым и зрительным. К последним относится, например, эффектное появление трехметрового светящегося скелета как вестника апокалипсиса или восшествие главного героя по красной ковровой дорожке, вертикально тянувшейся по стене. Умение удивить уже пресыщенную театральными изысками публику, наверное, главное для современных постановщиков. Что ж, Серебренникову это вполне удается, и спектакль, за некоторыми исключениями, оставил приятное послевкусие.

Татьяна Любомирская,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

В библиотеке Данте Алигьери еще на пороге нового года прошел тематический концерт «Зимние праздники». В том вечере участие принял пианист Михаил Турпанов. Исполнитель порадовал слушателей музыкой Баха, Шуберта, а на финал концерта подготовил музыкальный сюрприз – сочинение ныне здравствующего латвийского композитора Георга Пелециса. Это был сольный концерт, но исполнение каждого нового сочинения пианист предварял кратким или развернутым комментарием. И эти пояснения были интересны не только дилетантам, но и профессиональным музыкантам.

Необычайно интригующим оказался выбор музыки. Так, например, из всего многообразия клавирных сочинений И. С. Баха пианист не исполнил ни одного популярного, а сыграл переложение из кантаты, далеко не самой известной даже искушенным слушателям. Прозвучала «Охотничья кантата» и это была первая интрига вечера.

С Шубертом «режиссер» концерта также поступил нетривиально. Как же слушатели надеялись услышать что-нибудь знакомое при упоминании фамилии немецкого романтика – музыкальный момент, экспромт… Однако пианист исполнил «сюиту» – марш, адажио, менуэт, представляющую собой своего рода компиляцию частей из разных сонат, но собранных воедино благодаря находкам музыковедов. Еще на концерте прозвучали два шутливых скерцо, лирическое Алегретто до минор и Три менуэта с двумя трио. Исполнение музыки Шуберта было не иначе как завораживающим. Скерцо были сыграны с таким задором, что слушателям едва ли не пришлось пуститься в пляс! А лирические эпизоды поразили тонкостью оттенков. Пианиссимо звучало так наполнено, что порой казалось потусторонним. Настоящий Шуберт!

Прозвучавшее в заключение сочинение также оказалось настоящим подарком. О пьесе Пелециса под названием «Новогодняя музыка» Михаил рассказал с таким энтузиазмом, что заставил публику симпатизировать ему еще до того, как «заговорил» рояль. И когда музыка, наконец, зазвучала, трудно было сдержать улыбку от восхищения. Исполнитель перевоплотился в другого персонажа: на смену рефлексирующему романтику пришел… Дед Мороз! Жизнерадостный, с чувством юмора и иронии. Настолько ярко, красиво, а порой забавно прозвучало это сочинение, что сразу создало в сердцах слушателей праздничное настроение и предвкушение торжеств.

Елена Попова,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

Раньше я слышала о существовании этого исполнителя и даже знала и любила пару его песен. Они звучали, как говорится, из каждого утюга, но о том, что этот певец собой по-настоящему представляет, я не имела ни малейшего понятия. Благословенен Интернет! Нет ничего такого, что у него нельзя было бы спросить, и он всегда тебе честно ответит. Ну не чудо?

Записав его имя в поисковой строке, я тут же получила тонны информации. Она была довольно пестрой, впрочем, как и сам исполнитель. Так я наткнулась на интервью с ним, и чем больше я слушала, тем больше мне нравилось. Удивительно, как человек, казалось бы, занимающийся «легкой музыкой», так глубоко и серьезно мыслит о ней. Я уже давно не слышала таких интересных рассуждений от современных «серьезных» композиторов. Хотя «легкость» этой музыки вообще требует отдельного разговора.

Поскольку Eminem рэп-исполнитель, то и поговорим о рэпе. Вы только представьте себе, что любой уважающий себя рэпер должен уметь сходу зачитывать freestyle (экспромтом сочинять текст на любой предложенный ритм). Такое умели разве что менестрели… Лично мне кажется, для этого нужен невероятный талант, ведь скорость мысли должна превышать скорость времени. А если учесть, что «фристайлят» обычно на рэп-состязаниях или баттлах, то любой ваш промах будет освистан не особо толерантной публикой. Эминема, кстати, считают лучшим мастером фристайла. То, что он рифмует, неподвластно многим другим рэперам. Он способен зашифровывать рифмы так, что их можно осознать только при написании. А тексты, имеющие смысл при прямом и обратном прочтении (типа понятного музыкантам ракохода)? Фантастика!

Сюжеты текстов Эминема, честно говоря, поражают. Биографы уже давно сравнивают его с Шекспиром за глубину, ясность и поэтическую отточенность мысли. О чем бы не говорил, он всегда заставляет себя слушать, даже если тема, мягко говоря, щекотливая. Но здесь ничего не поделаешь. Его жизнь – это история уличного парня, не обремененного аристократическим положением в обществе, деньгами, достатком и даже любовью родителей. И его музыка продолжает его собственные жизненные истории, поэтому она просто не может быть другой.

Среди большого количества его записей есть настоящие поэмы, которые хочется слушать снова и снова, будто перечитываешь любимый рассказ или книгу. Увлекшись некоторыми из них, я решила во что бы это ни стало посетить его концерт. И мне это удалось! В Париже на арене Stade de France я стала очевидцем потрясающего шоу Эминема, которое поразило меня до глубины души. Огромный стадион на 60 тысяч человек был забит под завязку, на вход всех желающих потребовалось 4 часа! Многие из зрителей, как и я, специально прилетели в Париж ради этого концерта и, по-моему, ни на секунду не пожалели об этом.

Шоу было феерическим: свет и звук в полной мере демонстрировали лучшие достижения технического прогресса, толпа была в такой эйфории, что безоговорочно подчинялась своему кумиру. Сам Эминем блестяще зачитывал свои истории – без перьев, блесток или сумасшедшей хореографии он держал внимание огромной толпы. Настоящий мастер!

Анастасия Смирнова,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

Джулия Вулф (Julie Wolfe) – заметная фигура в современной американской академической музыке. В 1987 году она вместе с Дэвидом Лангом и Мишелем Гордоном основала известную музыкальную организацию «Bang on the can», которая и по сей день продюссирует концерты новой музыки и оказывает поддержку исполнителям. Джулия сотрудничает с кинорежиссером Биллом Моррисоном, архитекторами Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, театром «Ридж». Но, прежде всего, она известна как композитор, который работает в разных жанрах и пишет для струнного оркестра, струнного квартета, различных камерных ансамблей, а также музыку к фильмам, спектаклям и перформансам.

В поисках вдохновения Джулия обращается как к признанной классике, так и к самой современной, порой, совсем «несерьезной» музыке. Она одинаково симпатизирует Бетховену и «Led Zeppelin». Ее стиль представляет сплав разных явлений мировой культуры наших дней, при этом очень цельный и единый. Наиболее яркие черты музыки Джулии Вулф – это интенсивность движения, можно сказать, «драйв», и очень чуткое отношение к тембру звучания. В первую очередь для нее важен ритм как источник энергии. Отсюда и выбор эстетики минимализма, и преобладание репетитивной техники письма, которая часто выполняет функцию драм-машин рок-н-ролла.

Источником вдохновения для Джулии служат не только музыкальные впечатления. Например, интересен ее опыт перенесения из кино в музыку эффекта слоу-моушен в концерте для струнного квартета «My Beautiful Scream» (2003), где звучание словно замедлено. «Зримость» музыки Джулии – еще одно характерное свойство ее стиля. Другой пример трансформации зримого в слышимое – сочинение «The Vermeer Room» (1989), написанное под впечатлением от картины Вермеера «Спящая девушка».

Обращается Джулия и к фольклорным традициям. Связь с ними может быть различной: использование народных тембров для характерной окраски звучания, как в «LAD» для девяти волынок, или фольклорных сюжетов, как в «Cruel Sister» для струнного оркестра (2004). В основу произведения легла идея мрачной старинной ирландской баллады о двух сестрах, где старшая убила младшую из ревности. Свидетелем этого злодеяния стал бродячий менестрель. Желая восстановить справедливость, он сделал арфу из волос и костей погибшей, и эта арфа человеческим голосом обличила убийцу. Струнный оркестр звучит словно арфа: ритмичные аккорды на открытых струнах прерываются пятнами диссонансов, воссоздающих игру менестреля и вопли убитой. Здесь репетитивная техника сочетается с сонорикой.

Джулия Вулф предпочитает писать для струнных инструментов, вероятно, из-за их выразительного и красочного звучания. Большая часть ее произведений предназначена для струнного оркестра, квартета, либо ансамбля индивидуального состава. Достаточно часто Джулия пользуется чистыми тембрами, чутко относясь к акустическим особенностям струнных. Дублировки в ансамблях инструментов одного типа помогают усилить нужную тембровую окраску. Таких примеров довольно много. Среди них – «Stronghold» для восьми контрабасов, где акцент делается на мощном звучании инструментов: этот поток энергии создается свободно льющейся мелодией в сопровождении непрерывно пульсирующего ритма наподобие драм-машины. Другим примером служит «My Lips From Speaking» для шести фортепиано, где клавишный инструмент трактуется как исключительно ударно-колористический, а его «холодный» фонизм напоминает челесту. Уже упоминавшийся «LAD» для девяти волынок имеет «дикое» и свежее, как горный воздух, звучание.

Композитор не боится самых смелых экспериментов, в том числе использования популярной музыки в качестве источника музыкального материала. Например, в пьесе «Lick» (в переводе на русский – «Кусочек», 1994) музыкальная ткань представляет собой обрывки («кусочки») легко узнаваемых элементов современной поп-музыки, которые соединяются в странноватом рок-н-ролльном звучании, а завершает сочинение типичный для эстрадной песни импровизационный наигрыш электрогитары.

У музыки Джулии Вулф много поклонников, и это закономерно: она современна, интересна и приятна для слуха. Большинство звукозаписей ее сочинений доступно для ознакомления на персональном сайте композитора. Наверняка, посетители заходят туда часто. Радует то, что современный композитор не боится быть «понятным» многим людям.

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

Как правильно говорится в одной поговорке: «Понедельник – день тяжелый». Именно поэтому понедельник 3 марта должен был начаться моими утренними занятиями в консерватории, а продолжиться полноценным рабочим днем в детской музыкальной школе. Но, заканчивая последний урок, я вдруг вспомнила, что еще несколько дней назад друзья с дирижерского отделения пригласили меня на свои курсовые хоровые выступления, которые традиционно проходят весной в Рахманиновском зале. Решение пришло незамедлительно – иду!

Ранее мне доводилось слышать наш именитый хор под руководством проф. С. С. Калинина лишь однажды в Большом зале. Тот вечер оставил в моей памяти поистине неизгладимые впечатления. Сегодня же мне предстояло узнать с абсолютно новой стороны своих товарищей – каждый студент выступал в роли дирижера, демонстрируя мастерство самостоятельной работы с хором.

Я люблю минуты перед началом концерта: переполненный публикой гардероб, чтение программки, словом, всё то, что создает непередаваемую атмосферу ожидания праздника. К сожалению (или к счастью!), тот вечер для меня был лишен всего этого – я опаздывала. В зал уже не пускали, и меня выручила заветная дверь № 7. Тем более, как и всегда на хоровом вечере в Рахманиновском, практически не было свободных мест и слушатели вынуждены были разместиться даже на подоконниках. Однако такие трудности нисколько не помешали воспринимать исполняемую музыку.

На суд публики свою работу выносили студенты III–IV курсов. Конечно, многое было далеко от идеала, и зал это прекрасно чувствовал, реагируя на удачные выступления и становясь равнодушным к менее удачным номерам. Иногда возникал вопрос – стоило ли вообще брать такое сложное и длинное сочинение, которое казалось неуместным в рамках данного вечера. Не всегда ощущалось взаимопонимание между дирижером и коллективом. Но были и отдельные моменты, которые захватывали слушателей и увлекали за собой. Тогда становилось приятно наблюдать за тем, как на сцене творчески раскрываются знакомые тебе уже не первый год люди.

Атмосферу присутствия на живом выступлении вообще трудно с чем-либо сравнить. Ведь никакая, даже самая лучшая запись не сможет в полной мере передать непосредственный контакт между исполнителем и слушателем. В этот вечер публике посчастливилось присутствовать на интересном концерте, который подарил массу разнообразных впечатлений. Поэтому хочется пожелать всем не проходить мимо афиш, на которых значится хор Московской консерватории – один из лучших творческих коллективов нашего вуза.

Ольга Зонова,
студентка III курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

Опера Вагнера «Летучий голландец» закончилась взрывом – в память о революционном прошлом композитора. Так в ушедшем году в Большом театре решили отметить 200-летие со дня рождения великого мятежника, возобновив постановку 2004 года (юбилейный спектакль прошел 16 октября). Ранняя опера Вагнера была представлена в своей первой редакции, без антракта.

Вечно одинокий «Голландец» из давности веков пришвартовывается к берегам современности… Первый акт сохраняет атмосферу суровости и мрачности главного героя и его команды, на фоне более жизненной, но такой же оторванной от мира команды капитана Даланда. Трагический монолог Голландца в полнокровном, но не слишком эмоциональном исполнении (Виланд Заттер), песня рулевого (Максим Пастер) и хор моряков – безусловные достоинства постановки наряду с превосходной работой оркестра (дирижировал Василий Синайский).

Всё дальнейшее скорее отражало режиссуру Петера Конвичного, нежели идеи Вагнера. Наибольшие изменения коснулись облика главной героини – Сенты (Елена Зеленская). Ее появление с подругами в начале второго акта вызвало у публики гомерический хохот – дамы в пестрых спортивных костюмах на сцене крутили колеса велотренажеров, ожидая своих суженых из дальнего плавания. Перед ними носилась Сента с огромным старинным портретом в руках – вовсе не экзальтированная и влюбленная особа, а скорее пышущая здоровьем домохозяйка и фанатка сериалов. Новое амплуа не проявило романтики и в любовной сцене с Голландцем, напичканной нелепостями: чего стоит натягивание платья (подарок жениха) на спортивную форму  и странное пританцовывание главного героя, пытавшегося изобразить радость! Подобная «комедия» во втором акте переломила драматический сюжет оперы, что не позволило воспринять финал серьезно.

В первой редакции «Летучего голландца» партия Сенты написана на тон выше. И в интервью газеты Большого театра Елена Зеленская с гордостью заявила: «Нигде в мире больше не поют партию в этой редакции». Вероятно, они не ошиблись, ведь певице так и не удалось дотянуть этот несчастный тон.

Новый облик Сенты еще комичнее проявил себя в развязке сюжета: слушая монолог Голландца, покидающего ее навсегда, самоуверенная дама долго ухмылялась, а потом взяла и устроила всем «конец» с настоящим взрывом! «Аморальная» задумка режиссера выглядит пугающе, чего не скажешь о ее сценическом воплощении: когда всё, включая оркестр, погрузилось в темноту, последние такты оперы Вагнера тихо доиграла пластинка… Но через несколько секунд вспыхнул свет и артисты уже вернулись на сцену для поклона.

К сожалению, режиссерская концепция оказалась не очень убедительной: его Сента эгоистично мстит окружающим за свои неудачи, тогда как вагнеровская гибнет ради спасения Голландца. Террористический акт перечеркивает главную идею композитора о жертвенности и прощении через любовь. Петер Конвичный объясняет свою позицию тем, что современная публика не поняла бы жертвы Сенты, и он вводит финальный взрыв с надеждой на отклик зрителей, которые «испугаются и начнут дискутировать». Люди в глазах Конвичного перекормлены продуктами масс-медиа и не способны мыслить.

Но, может быть, для них лучше режиссировать в других жанрах?! Опера, тем более вагнеровская, думается, требует иного подхода.

Анна Пастушкова,
студентка II курса ИТФ

Фотографии Дамира Юсупова

№ 3 (137), март 2014

Осень минувшего года для поклонников Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко прошла под знаком фестиваля современной хореографии «Dance Inversion-2013», где свое искусство представили русские танцовщики, а также коллективы из Франции, Бразилии, Австралии и Новой Зеландии. В качестве элегантного завершения фестиваля зрителям был преподнесен особый сюрприз – вечер одноактных балетов Иржи Килиана. Изысканные, интеллектуальные спектакли чешского хореографа, ныне возглавляющего Нидерландский театр танца, мечтают заполучить все ведущие европейские труппы. Театр Станиславского и Немировича-Данченко уже несколько лет украшают три постановки Килиана – «Маленькая смерть», «Шесть танцев» (на музыку Моцарта) и «Бессонница». В ноябре к ним добавилась еще одна работа – «Восковые крылья», премьера которой стала главным событием сезона 2012–2013 года.

Балет «Восковые крылья» (на музыку Пассакалии Г. Бибера, вариации № 25 из «Гольдберг-вариаций» И. С. Баха, Прелюдии Дж. Кейджа и III части Струнного квартета Ф. Гласса) ранее не исполнялся в России и мог быть известен публике только по видеозаписи 2004 года (постановка Нидерландского танцевального театра). Импульсом к созданию спектакля стала античная легенда об Икаре, взлетевшем так высоко, что солнце растопило его крылья, сделанные из воска. Но Килиан, как всегда, вложил в постановку свое видение и трактовал полет как бесконечное стремление к мечте и любви, в итоге оказывающееся тщетным. Созданию атмосферы во многом способствует сценография Майкла Саймона: пустая темная сцена без фона и кулис, из декораций только голое перевернутое дерево и монотонно движущийся прожектор, символизирующий солнце, которое светит героям, но не греет их.

Тщательно продумывая музыкальную основу, хореограф обратился к двум значительным эпохам – барокко и авангарду, расположив материал по принципу контраста: музыку Бибера поместил в начале, Баха – в конце, а Кейджа и Гласса сделал сердцевиной композиции. Выбор сочинений отнюдь не случаен: их роднит общий прием развития – повторение, воплощающее идею замкнутого круга. На одинокий голос скрипки в Пассакалии Бибера, воспроизводящей один и тот же четырехтакт, накладывается абсолютно бесцезурный танец, представляющий цепь нескончаемых дуэтов, терцетов, квартетов… Танцовщики – девушки в черных трико и юноши в черных майках и брюках (костюмы Йока Виссера) появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, и определить их точное количество практически невозможно.

Четыре «стеклянных» аккорда Кейджа создают ощущение призрачного спокойствия, таящего в себе внутреннее напряжение (четыре девушки застывают на месте в крайне неестественных позах). Это спокойствие сменяется ярким динамичным взлетом: скерцо Гласса выполнено в энергичном джазовом стиле, что позволяет Килиану использовать в хореографии элементы квикстепа с виртуозными вращениями солиста (к которому вскоре присоединяется ансамбль), а также джаз-танца. Но всё внезапно обрывается и возвращается изначальное настроение: теплому баховскому звучанию вторит пара заключительных дуэтов, таких же плавных и бесконечно печальных. Прожектор гаснет и две одинокие фигуры замирают в объятиях под мерное затухание истаивающих звуков.

Публика восприняла эстетское творение мастера с прохладцей. Любителям действие показалось слишком сложным, знатоков же не удовлетворило исполнение (солировали Валерия Муханова и Алексей Любимов). При всем таланте и технической подготовке труппа все же мало работала с репертуаром Килиана и сравнения с версией Нидерландского танцевального театра пока не выдерживает. Главная составляющая стиля хореографа – непрерывность развития – не была учтена. Вопреки протяженному дыханию мелодии, движения тел распадались на короткие отрезки, что сделало танец дробным и почти полностью оторванным от музыки. На выходе из театра не покидало ощущение, что балет можно было бы исполнить лучше. В плане разнообразия и качества репертуара театр Станиславского и Немировича-Данченко поставил очень достойную планку, теперь его обязанность – столь же достойно ее держать.

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

В 2013 году весь мир праздновал 200-летний юбилей двух, вероятно, самых значительных оперных композиторов, по мистическому совпадению родившихся в один год: Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди. Думаю, не осталось в мире такого театра, который не подготовил бы премьеру к этой дате, заново оживив и без того всегда звучащую музыку великих юбиляров. Москва, конечно же, не отстала: Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко поставил «Тангейзера», Геликон-опера осуществила «собирательный» проект с актуальным названием «WWW.NIBELUNGOPERA.RU» и «Бал-Маскарад», Новая Опера показала «Тристана и Изольду», Большой театр осенью вернул на сцену «Летучего Голландца», а под конец года впервые представил публике «Дона Карлоса».

«Дон Карлос» Верди – довольно сложная, продолжительная, мрачная и не самая популярная у московской публики опера. Труппой Большого театра она ставилась трижды: в 1876 году с участием Терезы Штольц, одной из любимейших певиц Верди; в 1917 по инициативе и при участии Федора Шаляпина; в 1963 спектакль, приуроченный к 150-летию со дня рождения Верди, вышел на сцене Кремлевского дворца съездов. Для нынешней, четвертой постановки была выбрана сокращенная версия – четырехактная миланская редакция 1884 года.

Главный театр страны всегда был храмом подлинного и высокого оперного и балетного искусства, чья миссия состояла, прежде всего, в сохранении великих традиций прошлого. Однако в последние годы Большой позволял себе сценические эксперименты, вызывавшие у публики очевидное недовольство. Текущий сезон свидетельствует об «исправлении» художественной эстетики театра и преобладании классических постановок – таких спектаклей, какими их задумывали авторы. На мой взгляд, это правильно.

«Дон Карлос», таким образом, оказался едва ли не белой вороной в современном оперном пространстве. Английский режиссер Эдриан Ноубл (долго руководивший Королевским шекспировским театром) не стал надумывать особую «концепцию», переносить действие в какую-то иную эпоху или адаптировать произведение к нашему времени, а точно воплотил трагическую историю и дал возможность артистам наиболее полно раскрыть свои актерские и, главное, музыкальные таланты, не допустив никаких отклонений от авторского замысла.

Декорации художника Тобиаса Хохайзеля представляют собой оригинально выполненное перспективное изображение холодных дворцовых помещений: то необъятно огромных, с тихо падающим в пустом пространстве снегом (в первой и последней сценах), то уменьшенных в несколько раз так, что создается ощущение «духоты» (в кабинете Филиппа II). Костюмы дизайнера Морица Юнге больше всего поражают пышностью и реалистичностью: на сцене словно оживает и яркими красками играет картина испанского королевского двора XVI века, достигая своей кульминации, захватывающей воображение зрителей, в сцене аутодафе, когда на глазах у пестрой толпы в дымящуюся яму спускают клетки с находящимися в них еретиками.

Музыкальная часть спектакля вылилась в еще один праздник, продемонстрировав публике слаженную игру солистов международного масштаба, хора и оркестра под управлением итальянца Роберта Тревиньо, заменившего внезапно ушедшего из театра за две недели до премьеры главного дирижера В. Синайского. Среди мужчин наибольшее впечатление произвел Дмитрий Белосельский, органично воплотивший образ Филиппа II: он продемонстрировал не только безупречное владение голосом, но и актерский дар, убедительно сыграв роль короля. Исполнитель главной роли – Андреа Каре – порадовал куда меньше: ему, на мой взгляд, не хватило ни силы голоса, чтобы наполнить его звучанием зал, ни трагизма в воплощении яркого вердиевского персонажа. В партии Елизаветы блестяще выступила молодая, но уже известная и востребованная в мире певица Вероника Джиоева.

Самым же неожиданным и приятным событием постановки стал успешный дебют на сцене Большого театра Марии Гулегиной. Так уж получилось, что она практически сразу после окончания учебы уехала в Европу и сделала музыкальную карьеру там, выступая в Петербурге лишь иногда, а в Москве и совсем редко. На вопросы поклонников о том, почему она не поет в Большом театре, певица отвечала, что не могла найти общий язык с дирекцией, которая, судя по одному из ее интервью, отнеслась к ней крайне недостойно. Но сейчас, когда руководство сменилось, очевидно, единственное препятствие на пути к великой сцене исчезло. Поэтому состоялся и, более того, никого не разочаровал долгожданный дебют. Замечательная певица с изумительным голосом – мощным драматическим сопрано и потрясающей вокальной техникой, которые сочетаются с невероятным драматизмом исполнения и актерским темпераментом, в новой постановке исполнила меццо-сопрановую партию принцессы Эболи.

Этот спектакль красив, роскошен, поставлен в «высоком стиле» и дал публике возможность отвлечься от «мирской суеты». И хотя история, о которой рассказывается в опере, весьма печальна, она позволяет проникнуться сильными эмоциями и насладиться великой музыкой гения, родившегося 200 лет назад.

Севара Мадаминова,
студентка IV курса ИТФ

Фотографии Дамира Юсупова