№4 (205), апрель 2021 года

Оказывается, еще за год до полета Юрия Гагарина власти обратились к поэтическому сообществу с настойчивой просьбой написать космический гимн — и отведено на это было всего несколько недель. Единственным, кто осмелился взвалить на себя такую ответственность, оказался малоизвестный тогда еще поэт Владимир Войнович. Космическое вдохновение озарило его весьма вовремя, и песню, сложенную им, вскоре стала распевать вся страна. А музыку к этому произведению написал известный композитор-песенник Оскар Фельцман. Так, для поэтов и музыкантов космическая эра началась раньше, чем для самих космонавтов. Сегодня трудно представить, что первые слова этого гимна «Заправлены в планшеты космические карты» написаны более полувека назад.

Через 10 лет Александра Пахмутова и Николай Добронравов создали очередной шедевр, быстро ставший настоящим талисманом для космонавтов. «Светит незнакомая звезда» — великая песня, известная ныне всем. После этого звездная тема стала любима десятками других композиторов и поэтов, народ с удовольствием распевал строки о космонавтах и марсианских приключениях. Лучшие голоса — Лев Лещенко, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев — охотно исполняли на эстраде советской страны все новые и новые «космические» песни. Фраза «и на Марсе будут яблони цвести» получила известность, выйдя из песни Мурадели-Долматовского, стала крылатым выражением и даже популярной темой школьных сочинений. Не отставали и в Европе: «Добрый день, майор Гагарин» спели чехи. Венгры и поляки сложили песни про «Чайку» («Чайка» — позывной первой женщины-космонавта Валентины Терешковой).

Сочинять песни ко Дню космонавтики стало прочной традицией: каждый очередной юбилей этого события сопровождался новыми советскими шлягерами, написанными по такому случаю. Например, в 1982 году, как раз в апреле, впервые была исполнена новая песня группы «Земляне» «Трава у дома», ставшая (и сегодня остающаяся) популярнейшим шлягером ретро-радиостанций. В 2010 году «Роскосмос» официально присвоил именно этой песне статус гимна отечественной космонавтики.

Соперничество великих держав в сфере космических технологий сопровождалось и соревнованием музыкальным: «Битлы» спели свою знаменитую Across The Universe («Через Вселенную»), а в 2005 году Пол Маккартни исполнил Good Day Sunshine вживую специально для экипажа МКС. Участники культовой рок-группы Pink Floyd в 1988 году присутствовали на Байконуре при запуске космического аппарата «Союз ТМ-7», экипаж которого взял в полет магнитофонную кассету с концертным альбомом группы Delicate Sound of Thunder.

Однако не песней единой прирастал «космический саундтрек». Лучшие композиторы мира писали оперы и балеты, посвященные космосу, создавались кинофильмы и даже мультфильмы по сюжетам научно-фантастических романов, искусно приправленные столь же «космической» музыкой. Можно сказать, космос быстро стал громадным источником вдохновения для всего человечества, столетиями мечтавшего о покорении внеземных дорог, и музыканты никак не могли остаться в стороне от такого мощного источника творчества. «Солярис», «Укрощение огня», «Москва — Кассиопея», «Через тернии — к звездам», «Гостья из будущего» — все эти фильмы на космическую тему сопровождались великолепной музыкой Эдуарда Артемьева, Андрея Петрова, Николая Рыбникова, Евгения Крылатова…

Латвийский «Зодиак» во главе с талантливым Янисом Лусенсом, под музыку которого плясали все советские дискотеки, космическая группа Space Дидье Маруани во Франции, даже знаменитый американец Чарльз Айвз (последний, правда, немного не дожил до полета Гагарина) – все они посвящали свое творчество космосу. Некоторые музыковеды полагают правильным вообще вести отсчет «космической» музыки со значительно более ранних лет, уверенно утверждая, например, что «Поэма экстаза» и «Прометей» Скрябина вызывают космические технотронные ассоциации, а сам он — непревзойденный мастер «космического» пейзажа.

Не будем спорить с такой смелой и дерзкой интерпретацией. Но все же напомним, что на золотой пластине «Вояджера» (американский космический аппарат, запущенный в дальний космос за пределы Солнечной системы с посланиями для возможных «братьев по разуму»), наряду с общими сведениями о человечестве, записаны произведения И.С.Баха и немного венских классиков: по мнению американских академиков, именно эти композиторы более всего достойны представлять человеческую цивилизацию.

Наконец, размышляя о музыке и космосе, невозможно не вспомнить случай, описанный Александрой Пахмутовой: «Мы очень дружили с семьей летчика-испытателя Георгия Мосолова. И мы пришли к нему на день рождения. Это был 1967 год. Мосолову позвонил Гагарин — поздравил с днем рождения и попросил меня к телефону. Я взяла трубку, а он говорит: «Алечка, я хочу сказать, что Володя Комаров перед полетом просил передать вам с Колей благодарность за песню „Нежность“. Это был последний полет Комарова»…

«Нежность» Пахмутовой стала любимой песней и самого Гагарина.

Екатерина Пархоменко, III курс НКФ, муз. журналистика

№4 (205), апрель 2021 года

В этом сезоне исполнилось 145 лет со дня рождения великого композитора и художника Микалоюса Чюрлёниса (1875–1911). Музыковед Кирилл Смолкин побеседовал с его правнуком, пианистом, директором Музея Чюрлёниса в Вильнюсе Рокасом Зубовасом.

— Кто такой Чюрлёнис сегодня? Это первый крупный профессиональный литовский композитор? Или шире: он — поздний романтик, который воспринимается в контексте других композиторов-романтиков, начиная с Шопена и заканчивая Рихардом Штраусом? Или же он вписывается в картину рубежа веков, модерна — у нас в России это называют «Серебряным веком»? Для меня, например, Чюрлёнис, с одной стороны, находится в этом контексте, а с другой — как будто стоит особняком.

— Чюрлёнис написал около 30 мазурок, и ни одна из них не похожа на мазурки польских композиторов, сочинявших во второй половине XIX века. И только одна — самая первая — в чем-то перекликается с мазурками Шопена. Чюрлёнис как будто сдает экзамен и говорит: «Могу написать мазурку, которая будет звучать хорошо, как у Шопена», а потом закрывает тетрадь и восклицает: «А теперь посмотрим, что я могу сам!». Когда он учился у Карла Рейнеке, тот требовал от него писать «аккуратно», без диссонансов и. т. п. Чюрлёнис восклицает в письмах: «Это же мое время, мой талант, зачем тратить его и писать то, что уже написано?». В этом смысле Чюрлёнис постоянно выходит за какие-то рамки.

Сильнее всего Чюрлёнис выпадает из общего контекста после 1904 года. В этот период его музыка стала влиять на живописное творчество, а живописное творчество воздействовало на музыку. Я это называю «двойным зеркалом». Когда Чюрлёнис сочиняет музыку и решает композиционные проблемы, это наталкивает его на мысль, как то же самое может быть выражено в живописи. Он сразу берется за кисть и решает проблему иными художественными средствами. В свою очередь, картина помогает ему найти иной путь в музыкальном сочинении. Думаю, такой подход и позволил ему очень быстро развиваться в разных областях искусства.

После 1904 года музыкальное творчество Чюрлёниса становится менее равномерным. Он пишет несколько маленьких произведений, а затем долгое время — ничего. Потом — опять группа произведений, и по ним видно, что композиторское решение теперь — немного другое. Через полгода он снова меняется. Это похоже на постоянное движение каких-то внутренних «тектонических слоев».

В живописи то же самое: довольно долго — с 1903 по 1905 год — он находится в русле литературно-философского символизма. В 1905 году он вдруг уходит в радикальные эксперименты, которые приводят к почти абстрактным картинам. В 1907 году Чюрлёнис принимает решение посвятить все свое творчество Литве. Тогда появляются более программные вещи и в музыке, и в живописи; очень интересные обработки литовских народных песен в современном ключе. В то же время он пишет в Петербург жене Софии о замысле оперы «Юрате», которая вся должна строиться на интонациях народной песни. В живописи в изображении неведомых миров вдруг появляется что-то литовское: эти деревья или эти маленькие придорожные часовни.

— В связи с влиянием живописи на музыку у меня возникла такая мысль: многие изображения моря, леса, гор на картинах Чюрлёниса монохромны. Или, во всяком случае, он использует много оттенков одного цвета. Мне кажется, в некоторых музыкальных произведениях подобная «монохромность» проявилась в гармонии. Например, в начале поэмы «В лесу» основная тема — долгое стояние на тонике, разработка одного тонического аккорда; в поэме «Море» — длительные органные пункты. Как будто это такое слуховое восприятие «монохромности», Вам не кажется?

— Да! Я полностью согласен. Г. Казокас в своей книге Musical Paintings делает схожие выводы о том, что в каждой живописной «Сонате» Чюрлёниса есть два главных цвета: «тоника» и «доминанта». Конечно, теперь это трудно доказывать, потому что краски со временем изменились. Чюрлёнис писал картины обычно на картоне. Картон желтеет, краски тоже не лучшего качества: некоторые просто опадают, другие немного меняют оттенки. Но что-то можно еще увидеть.

— Не могли бы Вы сказать несколько слов о литературе, посвященной творчеству Чюрлёниса.

— Первые петербургские издания о Чюрлёнисе — Вячеслава Иванова, Лемана и других — очень интересны, они отвечают веяниям времени. Авторы освещают то, что видел человек той эпохи в Чюрлёнисе. Мы сегодня смотрим на многое другими глазами, все-таки прошло уже больше ста лет. Кроме того, они, описывая цвета и фигуры на картинах Чюрлёниса, замечали какие-то детали, которых сейчас уже нет. Например, светящийся уж, ползущий на вершине горы. Сейчас, если очень приглядеться, можно действительно разглядеть ужа, но тогда он был золотой — светящийся! Это ведь совсем другое эмоциональное воздействие, краски выглядели совсем иначе тогда.

Есть книжка В.М. Федотова (1989), я о ней узнал, когда мы жили в Америке. У Федотова еще была очень хорошая статья в Leonardo, как раз об отношениях музыки и живописи. Многие работы на русском языке сейчас устарели: Ландсбергис, Розинер… Хотя Ландсбергис очень важен, потому что он был первым, кто сделал творчество Чюрлёниса предметом научного изучения. До этого были больше описательные работы, размышления о том как Чюрлёнис красив и. т. п. Но какие-то аспекты у Ландсбергиса не могли быть освещены — например, религиозный, иначе бы книга просто не вышла. Духовные аспекты просто не могли быть тогда осознанны.

— Известно, что Чюрлёнис интересовался мистицизмом и разными религиями, в том числе древневосточными. Мне пришла в голову мысль в связи с этим, что живопись Чюрлёниса по-своему визионерская. Многие образы на его картинах воспринимаются, как какие-то «видения». Его творчество в чем-то перекликается даже с Уильямом Блейком…

— Да, с Блейком его сравнивают уже давно. С ним они схожи еще в том, что оба — как будто вне временнóго контекста. Смотришь на Блейка — ну никак не начало XIX века! Он мог бы писать сегодня, или веке в XV и так далее. С Чюрлёнисом так же: на нем нет «штампа» XX века. После 1907 года он вообще не стремится быть впереди эпохи. Он просто вне эпохи. А по поводу «видения»: у него есть живописный цикл «Соната звезд». В I части Allegro есть такие «туманы». Когда люди полетели в космос и начали делать первые снимки, они увидели, что это почти как у Чюрлёниса. То есть он рисовал Вселенную такой, какая она есть. Еще интересно, что у него на одной картине — разные перспективы: одновременно ты смотришь и с уровня летящей птицы, и с уровня стоящего на земле человека. Так что можно разглядывать отдельные «слои» картины, которые гармонично сочетаются.

— Последнее время Чюрлёниса принято сравнивать со Скрябиным, причем не столько с музыкальной, сколько с эстетической точки зрения, точнее — с позиции синтеза искусств. У Скрябина идея синтеза получила более последовательное воплощение, начиная со светомузыки в «Прометее», заканчивая неосуществленными планами создания «Мистерии», соединяющей в себе все искусства. У Чюрлёниса все-таки не так. У него, скорее, это проявилось во взаимодействии двух языков: живописного и музыкального. Что Вы об этом думаете? И знаете ли Вы, был ли у Чюрлёниса «цветной слух», как у Скрябина?

— Доподлинно о «цветном слухе» у Чюрлёниса неизвестно. Насколько мы знаем, — а знаем мы очень мало, — для него основным был музыкальный мир. У Софии в воспоминаниях можно прочесть, что Чюрлёнис постоянно твердил ей, что любое искусство основывается на музыкальных принципах. Он пишет, что и художественные, и литературные произведения он создает на основе музыкальных принципов. Потом, известно, что даже Ницше писал философские трактаты, используя музыкальную форму. Он писал где-то в письмах: «Вот этот трактат сочинен в четырехчастном симфоническом цикле». Аналогичное было у Андрея Белого, который называл свои литературные произведения «симфониями».

У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они самодостаточны. Хотя, понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он Сонату летом. Триптих, который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной.

У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они самодостаточны. Хотя, понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он Сонату летом. Триптих, который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной.

На примере этих произведений можно изучать структурные сходства живописного и музыкального произведений. Некоторые авторы это уже пытались делать. Хотя, я думаю, еще не найден универсальный ключ, чтобы можно было с большей уверенностью отвечать на подобные вопросы. Потому что исследователи все время остаются в какой-то одной плоскости: «эта мелодическая линия — вот такая, контур этой живописной линии — такой же» — и все. Но ведь картину мы воспринимаем визуально, а музыка имеет еще временнóй аспект. В музыке мелодический рельеф не сводится к графическому выражению.

— Знал ли Чюрлёнис музыку Дебюсси?

— Это большой вопрос. Никаких точных сведений нет. Единственный способ узнать — изучить программы концертов, на которых бывал Чюрлёнис. Вот имена тех, о ком нам известно, что их музыку он слушал: Рихард Штраус, Вагнер, Берлиоз, Чайковский. Когда сочинения Чюрлёниса исполнялись в Петербурге, в той же программе был Скрябин, молодой Прокофьев, Метнер и Стравинский.

— Расскажите немного о последнем издании партитур Чюрлёниса.

— Последнее издание симфонических поэм «Моря» и «В лесу» вышло без редакционных правок в 2000 году. До сих пор «Море» исполнялось в редакции Э.Бальсиса: там есть одна большая купюра (около 40 тактов), оркестровка изменена. В кульминации, которая купирована, столько мелодического материала, который звучит одновременно — это шторм моря, сметающий все на своем пути! Когда Мстислав Ростропович играл «Море» в Париже в 2000 году с нашим Национальным филармоническим оркестром, он после концерта, разговаривая с музыкантами, заметил: «Хорошее произведение, яркое, самобытное, но кульминации не хватает!». То есть он это почувствовал. Гений все понял!

2012 году мы записали авторскую версию поэм, дирижировал Робертас Шервеникас. С ним же мы записывали музыку к фильму о Чюрлёнисе. Там есть деталь в интерпретации, которую я ему предложил: все играют «В лесу» очень медленно, а я попросил Робертаса, чтобы он так не тянул. Обычно поэма длится 18 минут, на той записи — 15 минут, мы с моей женой Сонатой Зубовене играем на фортепиано в четыре руки 13 минут, это связано с особенностями фортепиано — звук затухает быстрее. А «Море» на той записи — 32 минуты против обычных 36. Чюрлёнису ведь было около 25 лет, когда он писал «В лесу», это был живой молодой человек, а не старик, который сидит и сосредоточенно размышляет о смысле жизни. То есть мы сделали такого «юного Чюрлёниса».

— Как Вы занялись творчеством Чюрлёниса? Насколько родство с композитором повлияло на Ваше решение стать профессиональным музыкантом?

— Я рос в семье Чюрлёниса, для нас было естественно слушать музыку и видеть живопись. Семья у нас была очень хорошая, детей ни к чему не принуждали, не заставляли. У Чюрлёниса была дочь Дануте, которая мечтала, чтобы в семье появился еще один музыкант. Все ее внуки ходили в музыкальную школу, но мои братья не хотели становиться профессиональными музыкантами. Я был «последним шансом», так что на меня чуть-чуть надавили. В 10-м классе, когда мне было лет 16, я сыграл Чюрлёниса во время записи передачи о культуре Каунаса (приблизительно, начало 1980-х). Приехало республиканское телевидение с большими камерами. На меня это произвело сильное впечатление… Потом, в 1986 году, когда мне исполнилось 20 лет, я победил на конкурсе Чюрлёниса, получил первую премию и приз за лучшее исполнение его произведений.

Судьба была ко мне благосклонна и все время предлагала посмотреть на Чюрлёниса с новой стороны. Например, в 2012 году я сыграл Чюрлёниса в кинофильме. В 2005 году я писал исследовательскую работу о новых сочинениях, на которые как-то повлияло творчество Чюрлёниса. Опрашивал композиторов и составлял большой список музыкальных произведений, которые писались под влиянием моего прадеда.

— Литовские произведения?

— Да. Но есть не только литовские, теперь все гораздо шире: я знаю людей, которые приезжали в Каунас, влюблялись в Чюрлёниса и начинали что-то делать под впечатлением от его творчества.

Чюрлёнис был уникальным человеком, который вышел за рамки только «литовского». Его музыка с легкостью воспринимается в разных странах. Мы с моей женой играли концерт из произведений Чюрлёниса в Иране. Составили целую программу, куда включили показ слайдов с его картинами, чтение его текстов. После концерта подходили слушатели и говорили, что пейзаж Чюрлёниса — «просто иранский — это иранская степь, переходящая в холмы» и. т. д. То есть они смотрели на это как на родное, для них Чюрлёнис сразу же стал «своим». Так что Чюрлёниса можно воспринимать с очень разных точек зрения.

— Вы ведь сыграли и записали все фортепианные произведения Чюрлёниса?

— Дело было так. Шел 2010 год, и ЮНЕСКО объявила следующий год годом Чюрлёниса. Я вдруг понял, что исполняется 100 лет со дня его смерти, а все произведения до сих пор не записаны. Я подумал, что это стыдно! Кто-нибудь в Таджикистане, Африке, Южной Америке захочет послушать его музыку, увидеть его картины в Интернете, но не сможет этого сделать. Поэтому в 2011-м мы создали сайт на трех языках: английском, русском и литовском. Тогда же я решил, что должен записать все произведения Чюрлёниса, чтобы было полное собрание пластинок. И за несколько месяцев записал 6 компакт-дисков, сделал серию концертов в Вильнюсе и Каунасе, сыграл все на сцене. Это было, наверное, самое трудное испытание в моей жизни: каждый месяц я записывал по пластинке. Я думал, что знаю уже немало произведений Чюрлёниса, но оказалось, что есть еще много музыки, которую я никогда не играл. Три дня подряд мы записывали пластинку, а на четвертый я уже начинал учить новую программу, которую следовало записать через 25 дней.

За такое короткое время передо мной прошло все творчество Чюрлёниса, и теперь я воспринимаю его музыку как единое целое. Я стал смотреть на его творчество как на большую «карту»: вот здесь проходит эта тематическая ветвь, вот здесь она развивается и. т. д. Конечно, спустя семь лет, можно сказать: что-то записано хорошо, что-то — не очень. Когда записываешь так много, не успеваешь погружаться в каждую деталь. Сегодня я бы многое сделал иначе, правда, на это нужно лет 5, не меньше. Но записи сделаны, это исторический факт. Их можно послушать.

— Что, на Ваш взгляд, самое существенное в музыке Чюрлёниса?

— Я заметил, что Чюрлёнис с самого начала своей творческой биографии управляет подвластной ему «территорией». Первые произведения — маленькие, очень неамбициозные, каждый поворот очень аккуратный. Он никогда не пишет того, чего не понимает. То же самое проявляется в художественном творчестве: он растет и развивается очень плавно, не импровизирует, знает, что делает от начала и до конца. Он всегда осознает масштабы своих возможностей: «сейчас я могу столько, а теперь — больше, а теперь — еще больше». Это серьезное критическое отношение к себе и понимание собственных возможностей.

Чюрлёнис не хотел повторяться — об этом говорят его письма и сочинения. Это способствовало быстрому развитию в стилистическом плане. А вот тематика его произведений как будто бы повторяется. Думаю, это связано с тем, что многое его просто не интересовало. В пределах одной, узкой тематики растет ширина и глубина творческого подхода. В молодые годы музыка для него была «средством заполнения социальной среды»: он пишет много того, что нужно публике, например, музыку в танцевальных жанрах. Это своеобразный способ общения с людьми. А после Лейпцига, когда он начал заниматься художественным творчеством, музыка вдруг превратилась для него в настоящее искусство. Она могла сообщить что-то такое, что никак иначе понять нельзя. Тогда музыка, живопись, литературное творчество обернулись способом постичь или объяснить мир. Это уже не было просто общением «между собой», теперь это — знаки, коды для всего человечества.

Наверное, самая важная трансформация в музыке Чюрлёниса произошла в 1903–1904 годах, когда он начал писать картины. Он стал явным «первопроходцем», авангардистом во многих стилистических аспектах, начал сочинять почти атональную музыку в очень абстрактном ключе. В то же время он занимался народными песнями. С одной стороны — это сложные структуры, а с другой — очень простые, даже минималистические. То есть большой стилистический объем при однообразии тематики.

Для меня музыка Чюрлёниса остается все время свежей и многослойной. Каждый раз прикасаешься к ней, и она дает что-то новое. Но выбрать «самое важное произведение» очень сложно. Если я скажу, что самое важное — это триптих «Море», то тогда упущу песни, танцы, что-то еще… Для меня — все важно!

Беседовал Кирилл Смолкин, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (205), апрель 2021 года

Этой весной в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина проходит выставка «Билл Виола: Путешествие души». Она знакомит зрителя с творчеством одного из крупнейших современных художников, работающих в области видеоарта. 23 видеоинсталляции, созданные в период с 2000 по 2014 год, – такая масштабная экспозиция художника в России проходит впервые.

При всей современности технических средств творчество Билла Виолы скорее классично, нежели авангардно. Он часто обращается к традициям прошлого, особенно к искусству старых мастеров. Виола – эдакий новый «старый мастер», который вдруг становится многими «узнаваем», так как в его работах просвечивают знакомые приметы многовековой истории культуры. Элементы композиции, света, цвета и даже сюжета – все это периодически отсылает нас то к искусству итальянского Возрождения, то к работам так называемых «малых голландцев». В то же время, задаваясь вечными философскими вопросами о жизни и смерти, самопознании и самоопределении, Виола обращается не только к европейской традиции и, в частности, к христианству, но и к буддизму, исламу, в том числе к духовной практике суфизма, и к другим неевропейским культурам. Творчество Виолы — это всегда диалог культур Запада и Востока, диалог традиций прошлого и технологий настоящего и будущего.

Подзаголовок выставки – «Путешествие души» – отражает процессуальность сюжетов многих инсталляций Виолы. Часто в их основе лежит длительное переживание какого-то состояния, как в «Квинтете изумленных» (2000), или борьба с испытанием, преодоление стихии, как в квадриптихе «Мученики» (2014), или путь героя, – то самое «путешествие души», – из цифрового небытия в мир чувственной реальности.

К примеру, в «Трех женщинах» (2008) силуэты героинь, появляющиеся в глубине пустого серого экрана, по мере приближения приобретают все большую плотность и четкость. Затем они по очереди проходят сквозь сплошную стену воды и как будто перерождаются, становятся полноценными, полнокровными, полноцветными. Побыв какое-то время в новой для них реальности, они также поочередно ее покидают и снова удаляются от нас, растворяясь в черно-белой ряби экрана.

Главное, к чему апеллирует Виола, это аффект, и неважно, выражен ли он явно или намеками. Наверное, еще и поэтому его творчество обращено к широкому кругу людей, в том числе мало знакомых с современным искусством. Хотя смешанное чувство в «Квинтете изумленных» (2000), даже при том, что оно обозначено в заглавии, и может быть трактовано по-разному, мощный эмоциональный посыл видео-картины моментально воспринимается каждым, кто стоит перед ней.

Не менее сильное впечатление производит и «Церемония» (2002). По выражению лиц и жестам собравшихся людей нетрудно догадаться, что это церемония прощания. Но главный персонаж на видео отсутствует, и скоро становится понятно, что им оказывается сам зритель, стоящий по эту сторону экрана. Так Виола заставляет нас одновременно испытать чужое переживание и на миг почувствовать себя его возможной причиной.

Виола не просто изображает то или иное чувство, он его «материализует», делает его самой сутью своих видео-опусов, что сближает их с музыкальным искусством. В некоторых Виола и вовсе использует звук – чаще всего это шум воды, благодаря которому достигается максимальный иммерсивный эффект. Вода вообще играет для Виолы очень важную роль: она одновременно и многозначный символ, и часть художественной материи. Часто это та субстанция, с которой так или иначе соприкасаются персонажи его картин. Едва ли не тактильно ощущают ее воздействие и зрители.

Отдельного упоминания заслуживают видеоинсталляции, созданные Виолой в 2005 году во время работы с режиссером Питером Селларсом над постановкой «Тристана и Изольды» Вагнера в Лос-Анджелесе. Для них на выставке отведен весь «Белый зал». Хотя в одних работах в качестве аудио-ряда использован лишь шум воды, а в других звук только подразумевается, домысливается зрителем, пространство невольно оказывается наполненным музыкой этой оперы, давно уже ставшей частью метакультуры.

Работы Виолы не уступают традиционным живописным полотнам – это в полном смысле слова картины, только оживленные с помощью HD-видео и компьютерной графики. Кажется, что в своей «реальности» они даже превосходят привычные арт-объекты. К тому же, к трем пространственным измерениям Виола добавляет еще и время: одни его видео-картины длятся около пяти минут, другие – более получаса. Герои на них живут или, лучше сказать, проживают жизнь, длиною в короткометражный фильм, который может воспроизводиться бесконечно.

Несмотря на то, что вместо кистей, красок и холстов Виола использует свет, видеокамеру и плоские LED-экраны, его работы стоит смотреть именно в музее. Поэтому тем, кто еще не был на выставке, стоит ее посетить и самим стать участниками этого захватывающего арт-процесса.

 Кирилл Смолкин, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (205), апрель 2021 года

В середине марта в США состоялась 63-я церемония вручения престижной музыкальной премии «Грэмми». Необычная, немного грустная, но по-своему атмосферная: современная ситуация вынудила Академию перенести мероприятие в онлайн-формат…

Прежде чем указывать на какие-либо недостатки, следует признать, что выйти из «зоны комфорта» и попытаться сохранить дух и планку «Грэмми» в нынешних условиях оказалось определенно непросто. Некоторые трудности были и вовсе неизбежны: кому-то из многочисленных номинантов, разбросанных по разным часовым поясам, пришлось пожертвовать своим сном ради онлайн-присутствия на долгой церемонии. Но многое все же было в руках организаторов. И рейтинги просмотров (к слову, падающие не первый год), и число лауреатов, не присутствующих по «личным причинам», – все эти показатели недвусмысленно «кричат» о том, что было что-то не так.

Казалось бы, технически качественно провести «Грэмми» онлайн не является чем-то запредельным. В теории. А на практике организаторы решили зажать всех лауреатов в видеочате в жесткие тридцатисекундные рамки на победную речь для каждого. Очевидно, они надеялись, что это спасет от перебоев со связью. Не спасло.

Впрочем, куда важнее и досаднее не столько возникавшие технические неполадки, сколько то, как они решались. В сущности – никак! И если улавливаемые сквозь помехи обрывки фраз можно счесть «удовлетворительными», то грубое – без комментариев – переключение пытающегося произнести речь лауреата, у которого нет звука, причем задолго до истечения положенных 30 секунд – это явный «неуд».

И без того мелко нарезанный «винегрет» из 88 разношерстных номинаций еще и подан был без разряжающей обстановку «заправки» – реакции публики. В ужасающе холодной тишине за речью ведущих можно было почти расслышать дыхание операторов. Обыкновенно оживляющих «кликов толпы» катастрофически не хватало, а между тем выход был очевиден – добавить фоном звуковые эффекты, создающие иллюзию заполненности зала, или же просто задействовать в роли массовки работников на съемочной площадке. Осталось смешать этот «салат» с такими же сухими предзаписанными выступлениями, чтобы стало совсем ясно: от традиционной атмосферы «Грэмми» не сохранилось ничего.

В происходившем «сумбуре вместо музыки», присыпанном сомнительными шутками ведущих, нелегко пришлось и номинантам. С одной стороны, это весьма грустно – не иметь возможности в такой знаменательный день быть там, в зале, не подняться с трепетом на легендарную сцену. Но, с другой стороны, кому прежде удавалось встречать свое награждение в кругу семьи, сидя на любимом диване с тортиком и бокалом шампанского?!

И все же несмотря ни на что, многие номинанты и лауреаты смогли извлечь нечто ценное из нового формата. И получить в награду «букет» в виде успокаивающего домашнего уюта, улыбок родных и особого ощущения виртуального единства с публикой, будь то верные фанаты или просто любопытные зрители. Хочется верить, что при необходимости повторить онлайн-опыт настоящего года все причастные к «Грэмми» лица предстанут перед нами более подготовленными – и технически, и психологически, и этически.

София Петрунина, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (205), апрель 2021 года

«Искусство – это наука, ставшая ясной»

Ж. Кокто

Итогом такого содружества мира цифр и технологий с миром творчества станет создание экспериментальных опер. Задачи проекта выстроены поэтапно: его участники – композиторы, режиссеры, сценографы из Британской высшей школы дизайна и ученые из школы Сколтеха, – разделились на восемь постановочных групп. В течение года они вместе будут работать над камерными операми продолжительностью 20-30 мин, которые в ноябре 2021 года прозвучат в театре «Новая опера». Таким образом, впервые результаты лаборатории «КоOPERAция» выйдут на большую сцену.

Проблема связи науки и искусства поднимается тысячелетиями: об этом рассуждали философы, ученые и видные деятели разных эпох. Многие практическим путем находили линии соприкосновения двух областей человеческой жизни и воплощали идею их синтеза в разных видах творческой деятельности, в том числе и в музыкальной. Вспомним хотя бы оперу Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже».

И в данном случае непростая задача, стоящая перед авторами камерных опер в проекте ART&SCIENCE, требует тщательной подготовки. От создания идей опер до поисков оригинального музыкального языка, с помощью которого станет возможным выразить научные концепции (сфер нейронауки, биотехнологий, информационных технологий). Участникам предстоит не просто объединить музыку и точные науки, но и показать, как из полярных способов отражения реальности рождается нечто гармоничное.

За музыкальную составляющую научно-творческого эксперимента в парах «музыкант – ученый» отвечают композиторы Елизавета Саничева, Александр Хубеев, Роман Пархоменко, Дарья Звездина, Рамазан Юнусов, Арман Гущян, Михаил Пучков и Кирилл Архипов. Куратор проекта — оперный режиссер Екатерина Василёва, а в число преподавателей образовательной программы и консультантов вошли художник Дмитрий Булатов и искусствовед Ольга Ремнёва, медиахудожники Анна Титовец (Intektra) и Дмитрий Морозов (Vtol), композитор Ольга Бочихина, певица и композитор Наталья Пшеничникова, драматург Евгений Казачков, музыковед Владислав Тарнопольский, оперный критик Ая Макарова и руководитель литературной части Большого театра России Татьяна Белова.  

На встрече, состоявшейся позже в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, участники каждой из восьми групп презентовали кураторам, консультантам и публике темы будущих опер, рассказали о концепциях и теориях, положенных в основу их специфических сюжетов. Планка высока, и теперь дело за музыкальным воплощением. Пожелаем всем участникам проекта успехов на этом экспериментальном поле действий!

Христина Джишкариани, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (205), апрель 2021 года

2 апреля в мраморном зале Дома журналиста прошла пресс-конференция в честь открытия Первого Международного фестиваля киномузыки KINOREX. В ней приняли участие ректор РАМ им. Гнесиных Александр Рыжинский и члены жюри фестиваля: продюсер Борис Токарев, композитор Илья Духовный, организаторы фестиваля – Елизавета Фирулик, Никита Брусин и Роман Серебряный, секретарь Союза журналистов России. Фестиваль пройдет с 11 по 17 апреля в РАМ им. Гнесиных.

KINOREX задуман для привлечения молодых композиторов и режиссеров: первые присылают на конкурс свои сочинения, а вторые –короткометражные фильмы без музыкальной составляющей. Задача конкурсной программы – создать творческую команду из пары композитор – режиссер. Лучшие работы удостоятся не только призовых мест, но и таких приятных бонусов, как запись музыки к фильму в исполнении симфонического оркестра, стажировка у известного композитора, сертификаты от партнеров фестиваля и многое другое.

Журналистам удалось побеседовать с организаторами фестиваля на тему актуальных проблем киноиндустрии и киномузыки в целом. Обсудили они также цели и перспективы фестиваля. Илье Духовному задали много вопросов, посвященных различиям процессов сочинения песни и саундтрека. Рассказал композитор и о возможных «подводных камнях» подобной творческой работы.

Борис Токарев коснулся  темы самого сотрудничества с композиторами. Он подчеркнул, что для режиссера в данном вопросе важно понимать и уметь сформулировать, какая музыка ему нужна, что она должна выражать, в противном случае совместное творчество может принести не те результаты. Много слов было сказано и о слишком активном современном производстве кино, и о плагиате саундтреков, которого сложно избежать.

За круглым столом гости говорили и о положительных сторонах самого проекта для поддержки молодых талантов. Важно, что кроме получения призовых мест конкурсанты смогут познакомиться друг с другом, поскольку конкурс проводится в очном режиме, и каждый режиссер сможет найти «своего» композитора. И наоборот.

Пресс-конференция прошла очень интересно и живо. Будем надеяться, что и сам фестиваль утвердится в творческой жизни столицы и проведет еще не один сезон.

Христина Джишкариани, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (205), апрель 2021 года

Часто я слышу слова о том, что академическое искусство – искусство серьезное. Причем серьезно оно во всех отношениях: и в процессе создания того или иного произведения, и в последующей попытке его постижения и оценки. Даже вынашивание самой идеи – вербальной, еще не воплощенной – уже есть сложнейший этап работы, требующий, пожалуй, наибольшего участия как творца, так и реципиента, то есть тех, кому оно предназначено.

Серьезное искусство и его проявления в этом мире воспринимает и изучает личность, индивидуум. Оно заставляет думать, ставит глубокие вопросы, требует интеллектуальной подготовленности, владения элементами анализа и специфическим языком искусства (для особо продвинутых). Мало того, что этому надо специально учиться, так еще и долго. Желательно с детства. Но самое главное – это то, что серьезное искусство сильно нагружает психику воспринимающего, требует полной отдачи.

Попса же, напротив, уподобляется обезболивающей таблетке или антидепрессантам. Она проста, не предполагает усилий, разгружает, веселит. Ее усваивает человек любого уровня развития и в любых условиях, не вслушиваясь, не вдумываясь, не всматриваясь… Попса паразитирует на серьезном искусстве, используя его средства в облегченном варианте (вне зависимости от обстоятельств – «красой нарышкинской, душой нарушенной, чужими молимся словесами», повторяя слова поэта Андрея Вознесенского).

Произошедший культурно-исторический сдвиг вполне соответствует действительности. Общество потребления, к которому мы так стремились, наконец, ворвалось в жизнь и вытеснило (или почти вытеснило) крохи наработанных установлений прежних лет, четко разграничивавших в головах людей, что такое хорошо и что такое плохо.

Сегодня поменялись все знаки. Престижные прежде профессии – к примеру, учителя или врача, изначально имеющие гуманистическую составляющую – стали «товаром», который надо «выгоднее продать». Медицина общественного блага, заинтересованная в уменьшении клиентской базы, сменилась медициной коммерческой, интересы которой противоположны: увеличение клиентской базы, расширение сети платных услуг, продажа предлагаемых лекарственных средств подороже. И этот процесс неостановим, ибо общество потребления требует производства все большего количества товаров.

Та же схема работает и в отношении музыки. Как выразился в одном из интервью композитор Владимир Мартынов (к слову, автор концепции конца времени композиторов) – «любое возвышенное высказывание превращается в попсу». И это, к сожалению, вполне нормально для нашей действительности. Современному обществу не нужен сложный человек. Нужен простой, незатейливый потребитель, который радуется каждой новой вещи. Не думать, а только потреблять! Чем больше, тем лучше. И что, как не попса, может стать «украшением» этого процесса?!

Выходит, тенденция к всеобщему упрощению, а значит и опрощению образа жизни, к воспитанию примитивного создания, которое «училось понемногу чему-нибудь и как-нибудь», – современный тренд. Недоученный студиозус с короткими мыслями, часто не своими, с клиповым мелькающим сознанием, не умеющий складывать слова в осмысленные фразы, потребляющий дешевый фастфуд и странную, крайне неизобретательную музыку – часто встречающийся портрет современного молодого человека, будущего строителя… Только чего?

Елизавета Лющина, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (200), март 2021 года

Дорогой читатель, Вы держите в руках особый номер консерваторской «Трибуны молодого журналиста» – 200-й! И это не просто 200 месяцев студенческого творчества, не только более сотни печатных листов разноликого текста – это запечатленное в словах мироощущение целого поколения, охватывающее 23 года!

Конечно, появившаяся в 1998 году «Трибуна» стала важной творческой составляющей музыковедческого образовательного процесса. И это было главной целью. Но куда более важно, что она дала публичный выход пульсирующей, живой, молодой мысли наступившего нового времени. Более того, своим примером она помогла через пару лет возродить к жизни и практически умиравший тогда «Российский музыкант».

Для участников – тех, кто стоял у истоков, – появление студенческой газеты было событием огромным. Ведь мы тогда с ребятами начинали новое дело не просто «с нуля» – с минуса! Особенно я это поняла, когда спустя 10 лет мы выпустили юбилейный номер (2008, №9 /89/) и я прочла посвященные событию строки Елены Доленко и других, ощутив тот энтузиазм, с которым ребята схватились за новое дело.

Не скрою, сегодня, отбирая для юбилейного выпуска студенческие материалы из прошлых публикаций, я испытала большое волнение. Просматривая номер за номером, я словно вновь повидалась с давними, дорогими мне друзьями, которых тогда понимала, знала о них что-то очень важное. И не только потому, что в процессе работы я все тексты читала (и неоднократно!), а многие приходилось вместе дорабатывать. Но и потому, что для этого, двухсотого, выпуска была возможность взять очень мало из богатой кладовой тем, идей, мыслей и чувств юных профессионалов, многие из которых давно «остепенились», получили известность и серьезно влияют на современный музыкально-культурный процесс.

Первые пять лет каждый выпуск начинался с колонки художественного руководителя. Целью этих небольших этюдов, которые я писала в каждый номер вплоть до мая 2003 года, было внести в печатное высказывание ощущение легкости и естественности, свободы от «штампованных» мыслей и слов. Они были направлены и на читателя, который должен доверять новому изданию, сопереживать высказыванию, и на молодых «писателей», которые такому «общению» должны научиться. Последний этюд (2003, №4 /42/) был моим прощанием с внезапно ушедшим Ю.Н. Холоповым, и это меня как бы остановило. Место на полосе было слишком ценным, его стало не хватать, а идея этюдов худрука свою задачу уже выполнила.

Тем не менее, в юбилейной «Трибуне» захотелось напомнить два из них. Они связаны с Консерваторией и наполнены большим волнением, отражая важные события двадцатилетней давности:

Сопричастность (2001, №4 /26/)

Нашему обожаемому, нашему единственному и неповторимому Большому залу – 100 лет! Он – полный ровесник ушедшего века, переживший с ним много блестящего и трагического. Потребностью осмыслить все то, что в этом закончившемся веке произошло, острым чувством сопричастности очередному повороту колеса истории пронизаны сегодня размышления многих. И в столетии Большого зала, совпадающем с этим рубежом, сокрыта магия невольных параллелей. Абсолютное совершенство его облика и звука, с одной стороны, утверждает нетленность вечных ценностей, с другой – будит тревогу, напоминая о хрупкости красоты и взывая к ее защите.

С 1 по 20 апреля, как известно, проходит музыкальный фестиваль «100 лет БЗК», организуемый, увы, не нами. Он открылся гала-концертом, впечатления от которого невероятны. Со слов очевидцев, к коим, к сожалению (или к счастью!), не принадлежу, это было нечто «позорное» (проф. С.Л. Доренский), «оскорбительное», вызвавшее «тяжелое недоумение» и «горечь» (проф. Т.А. Гайдамович). Публика, чуждая божественным стенам, пила, жевала, посвистывала, звонили телефоны, ведущий С. Бэлза с «соведущей» куклой (!) вводил в историю Большого зала… А параллельно шел безразмерный концерт (кончился после часа ночи), начавшийся с более чем часовым опозданием. На следующий день уже в Большом театре Мариинка давала «Дон Жуана» Моцарта, и маэстро В. Гергиев начал спектакль также с 40-минутным опозданием. «Опять, как вчера в Консерватории», – заметила сидящая со мной рядом студентка из Германии (не музыкант). «Как Вам вчерашний концерт?» – обрадовалась я стороннему впечатлению. «Ужасно! Это не Московская консерватория, а какое-то кино. Через час после начала я ушла». Как грустно…

20 апреля – состоится заключительный, а для нас – важнейший концерт юбилейных торжеств. И потому, что это и есть тот самый «момент икс» – день 7 апреля по старому стилю, когда отрылся «Храм искусству дорогому» (из Гимна на открытие Большого зала). И потому, что это будет собственно консерваторский день с сегодняшними консерваторскими музыкантами, студентами и профессорами, с нашим симфоническим оркестром. И мы все придем, нарядные и праздничные. Ведь в этот день нашему обожаемому, нашему единственному и неповторимому Большому залу – 100 лет!

Пожар (2003, №1 /39/)

Тот погожий морозный зимний вечер 17 декабря 2002 года останется в памяти надолго. Не только очевидцев, невольных участников печальных событий обычного рабочего предсессионного вторника, но и всех, кто оказался рядом, кто услышал по радио или телевидению сенсационную новость: Московская консерватория, гордость и национальное достояние страны – в беде. И хотя большая беда миновала – вода, низвергнутая в огромных объемах на тлеющий пол и дым, валивший из окон 9 и 23 классов, предотвратила самое страшное, – чувство тревоги осталось. И после того, как покинув класс (спасибо «хозяйке» профессорского буфета – она первая подняла тревогу, крикнув на весь коридор – мы бы еще долго сидели каждый в своем классе) и всё убыстряя ход, постепенно понимая суть происходящего, мы оказались на улице. И после того, как пожарные машины с трудом подползали к зданию, не имея возможности взлететь над скопищем автомобилей, запрудивших все вокруг, а пожарники, таща на себе технику, бежали нам на помощь пешком. И даже после того, как профессионалы приступили к активной работе и появилась надежда что обойдется, а к полуночи стало известно, что обошлось, не перестает мучить вопрос – Почему?! Почему среди сверкающей сегодня новыми зданиями (не всегда бесспорных архитектурных достоинств) и яркой нарядной подсветкой Москвы так трудно решается жизнь Московской консерватории? Почему на нас валятся все новые беды?

Уже начался ремонт пострадавших классов. И помощь, надо полагать, поступает. Даже Президент страны говорил о Московской консерватории в новогоднюю ночь! Может быть случившийся пожар – это был знак? И теперь все пойдет по-другому? И мы, сегодня живущие, еще увидим и «небо в алмазах», и Московскую консерваторию во всем своем блеске – и творческом, и архитектурном? Так хочется надеяться.

***

…Материалы 3–4-курсников, которые прочтет читатель, намеренно охватывают разные жанры. Здесь и «актерские» по духу и форме от первого лица зарисовки Н. Орловского о постановке «Истории солдата» Стравинского в Рахманиновском зале, осуществленной молодыми единомышленниками во главе с его сокурсником Н. Толоконниковым в качестве дирижера; и шутливый этюд Е. Изотовой в новогоднем выпуске; и рецензии И. Никульниковой (Голубенко), К. Бодрова, В. Тарнопольского; и парадоксальное размышление Я. Тимофеева (ответ на «проблемное» задание!); и философское по смыслу интервью М. Переверзевой с Ю.Н. Холоповым.

Привычных нынешнему читателю иллюстраций не будет, поскольку нет места – хочется остановить внимание именно на текстах. Хотя в «Трибуне» первого года (1999, №7 /9/) можно увидеть любительский снимок тех, с кем мы начинали новое дело, сделанный в мае 1999-го на моем личном фотоаппарате. Спустя 15 лет в «Российском музыканте» перед читателями предстали уже другие авторы – студенты 2013 года («РМ», 2013, №8), на которых сегодня смотрим в «Трибуне». А на слуху уже новые имена юных авторов… Творческий путь консерваторской «Трибуны молодого журналиста» продолжается.

Профессор Т.А. Курышева – главный редактор «Трибуны» с ее основания в 1998 году

№3 (200), март 2021 года

Маэстро Николай Толоконников возник передо мной как всегда неожиданно, в одном из консерваторских коридоров. Приветливо блеснув своим горящим взглядом, он достал из портфеля кипу бумаги: «Возьми, почитай». Я спросил: «Зачем?»

Он: Просто так. Я: Ничего не понимаю. Он: Дома, в спокойной обстановке, ознакомься, а денька через два расскажешь, на какие мысли тебя это навело. Я: Ты что-то задумал! Он: Позже поговорим. Я: Я заинтригован, объясни. Он: Пока рано. Я: Но теперь мне трудно будет заснуть. Он: Потерпи чуть-чуть. Я: Сейчас или никогда. Он: Я хочу это поставить. Солдатом будешь? Я: Да. Он: Хорошо. Тогда скажи, что ты делаешь в пятницу вечером?..

В пятницу вечером из-за закрытой двери комнаты № ***, что находится в общежитии Московской консерватории, чей-то голос авторитетно заявил: «Эта книга стоит миллионы! Ее достаточно только открыть, и оттуда посыплются биржевые акции, банковские билеты, дорогие ассигнации, золотые монеты, золото!». «Я хочу быть Чертом, – извиваясь, шептал Артемий Милков (студент МФТИ), – я прирожденный Черт». Сказав это, он прогнулся назад и снизу вверх выразительно посмотрел на маэстро Николая Толоконникова. «И что же ты теперь будешь делать», – с расстановкой произнес Александр Цыплихин (студент МФТИ), стоящий в позе «торговца скотом» перед входной дверью. «Да, приятель, ты пропал».

С этого дня то там, то здесь москвичи и жители ближайших пригородов столицы стали натыкаться на отголоски весьма странных явлений. В один из солнечных сентябрьских дней, например, в самом центре Кутузовского проспекта все отчетливо услышали: «Я умер, умер. Я – вне жизни. Я – мертвый среди живых». А двумя сутками позже, на платформе Болшево (близ Мытищ) группой очевидцев был замечен молодой человек, который, подбоченившись, прохаживался взад-вперед и рассуждал: «Вот я и говорю. А почему бы не я? Почему бы мне и впрямь не взять, да и не обзавестись подружкой для себя одного?!»

Надежда Зиновская (аспирантка РГГУ, театровед) уже собрала огромное множество материалов, касающихся истории постановок «История солдата». Борис Мукосей (студент МГК, музыковед) уже практически обдумал вступительное слово, которое он произнесет на спектакле. Анастасия Демьяшкина (выпускница МГУК, художник по росписи ткани) уже была близка к завершению работы над декорациями, когда, наконец, появились – балерина Ярославна Крюкова (студентка МОКИ), исполнившая роль Царевны, и ее подруга Елена Мещерякова (студентка РГГУ), поставившая и срежиссировавшая танцевальную сцену из второй части спектакля. Как заметила дежурная: «Здесь балет? У нас в Консерватории ничего подобного никогда не было».

…И вот долгожданный день. День премьеры. Рядом с костюмами в беспорядке разбросаны игральные карты, патроны, оружие, портреты милой (несколько вариантов, некоторые из которых не были допущены к спектаклю по цензурным соображениям), деньги бумажные, деньги металлические, смычки скрипичные, бутылки, стаканы и кое-что еще. Александр Комаров (студент МГК, музыковед) и Александр Праченко (солист театра им. Станиславского и Немировича-Данченко) – «бойцы невидимого фронта». Они водружают на место занавес, ширмы и, под руководством Анастасии Демьяшкиной, устанавливают декорации. Декорации выполнены на хлопке в технике батик. Одна из них представляет собой пейзаж на берегу ручья (для первой сцены), другая – изображение села с виднеющейся вдали колокольней. Для заключительной сцены уже приготовлен, но пока отложен в сторонку, пограничный столб.

Идет генеральная репетиция. После начального диалога Солдата и Черта на авансцене остается лежать рюкзак. В следующей картине Солдат ударяется головой о перекладину занавеса, а Черт падает со стула настолько натурально, что вся конструкция импровизированного театра еще долго и зловеще вздрагивает. Маэстро Николай Толоконников при этом не сохраняет спокойствие. Добрались до финала. Вот Черт уводит Солдата куда следует, но они оба не слышат криков, которые полагаются в этом месте за сценой. Маэстро Николай Толоконников прекращает дирижировать и медленно опускается на стул: «Вы еще здесь? А я думал, что вы уже ушли».

Две минуты до начала представления. Голос маэстро Николая Толоконникова из-за ширмы: «Как только Чтец выйдет на сцену, музыканты должны садиться и разыгрываться».

– Нам не надо разыгрываться, мы и так разыграны.

– Вы будете разыгрываться. Это входит в мой замысел. Спектакль должен начаться неожиданно.

Николай Орловский, III курс ИТФ, 1998, №1

№3 (200), март 2021 года

То, чему свидетелями стали я и публика, пришедшая в Малый зал консерватории вечером 10 декабря 1998 года, забудется не скоро, да и забудется ли когда-нибудь? Концерт из произведений Джона Кейджа, одного из апостолов музыки XX века, обещал быть интересным. Афиши и анонсы пестрели разного рода «завлекалочками». Здесь и сама программа, куда были включены легендарные «Музыка на воде» и 4’33”, и имена участников концерта, среди которых Александр Любимов, Иван Соколов, Назар Кожухарь, Марк Пекарский, Светлана Савенко, и еще театр пластической миниатюры под руководством Валерия Мартынова. То и дело в консерватории натыкаешься на загадочно-интригующий лозунг «Кругом, возможно, Кейдж…», предпосланный автором, Иваном Соколовым, тексту ознакомительного содержания и рекламного назначения, который только подогревал любопытство по поводу приближающегося события. В назначенный день и час зал был набит до отказа.

Все жаждали наконец «увидеть» и услышать Кейджа, дух которого, обитающий сейчас «где-то в неведомых мирах», собирались «вызвать» его же музыкой организаторы концерта. Восторг вызвало уже первое произведение, исполненное ансамблем ударных инструментов под управлением Марка Пекарского. Ворвавшийся шквал четко ритмизованных звуков задал тон происходящему на сцене: под натиском этого напора постепенно исчезали нервозность, напряжение, неизбежно возникающие в первые минуты выступлений; весь зрительный зал погружается в состояние легкого транса, необходимого для «общения» с духом Кейджа (что, однако, не мешает встречать бурными аплодисментами каждый номер программы).

И вот мы уже чувствуем присутствие самого композитора! Словно голос автора за кадром звучат откуда-то со стороны придуманные им смешные истории. Зритель ни на секунду не выходит из этого состояния. Даже паузы между номерами, связанные с подготовкой сцены, размещением нехитрого «реквизита», заполняются остроумно и тонко сыгранными интермедиями в исполнении актеров театра пантомимы. Эти «вкрапления» вызывают в зале хохот и бурные аплодисменты. Разве можно остаться безразличным к милым выходкам актера, когда он входит в зал, сгибаясь под тяжестью огромной кадки с пальмой, и потом долго пытается пристроить ее на сцене, загораживая то половину, где расположился дирижер Любимов, то другую, где в позе ресторанной певички, в невероятно экстравагантном одеянии, дополненном боа из «мексиканского тушкана», готовится порадовать публику великолепным сопрано Светлана Савенко?! Да, такого зрелища портреты, молча взирающие со стен Малого зала, никогда не видели, и вряд ли увидят, потому что это невозможно повторить.

Уже после первых номеров стало ясно, что задуманное устроителями сбывается с невероятным успехом. Это не было концертом, это был настоящий перформанс – зрелище, которое синтезировало в себе различные виды искусства и происходило одновременно в разных плоскостях и на разных уровнях сознания. Грань между исполнением отдельных произведений настолько искусно нивелировалась, что все сливалось в единый, четко продуманный спектакль. Поражал и артистизм исполнителей. Зная всех их как серьезных, талантливых музыкантов, трудно было подумать, что за внешне респектабельным имиджем скрывается не исчезнувшая с годами детскость, желание играть, творить на сцене, шутить, не бояться выглядеть по-идиотски смешно, но при этом нигде не переходить грань между искусством и безвкусицей, оставаясь в рамках сотворенного ими же театра абсурда. Кейдж действительно был с нами – его дух общался с залом через музыку, через слово, делился своими мыслями и юмором… Конечно, роль музыки здесь была решающей, но не единственной. И в этом мы смогли убедиться, когда во втором отделении услышали 4’33”.

Зная, что представляет собой эта пьеса и то, как обычно преподносится публике ее исполнение, многие (если не сказать все) были заинтригованы предстоящей интерпретацией. Участники этого исполнения превзошли, наверное, самые смелые ожидания. Я так и не поняла, когда же все это началось. Ведущий А. Любимов придумал любопытную вещь: он просто не объявил композицию. «Музыка тишины» началась с не-нарушившего эту тишину не-названия.

На сцене происходит уже привычное перемещение предметов, людей, вещей, инструментов. «Пунктиром» пробегает Назар Кожухарь в полосатом халате и домашних тапочках. Вместе с Пекарским он садится пить чай. Зрители увлеченно наблюдают за происходящим. (Многие, наверное, с радостью согласились бы разделить их теплую компанию и отведать чаю с пирожными и бутербродами – ведь шел уже третий час концерта…) Но вот артисты заняли свои места, дирижер взмахнул палочкой и… наступила тишина, нарушаемая только позвякиванием чайных ложечек, прихлебыванием чая да активно двигающимися челюстями Пекарского, один за другим поглощавшего бутерброды (к чести исполнителя отметим, что он не забывал предлагать их менее занятым в тот момент дирижеру и исполнителям!). В зале растет гул голосов, чуть сдерживаемый смех. И вдруг ловишь себя на мысли – ведь воспринимаем мы не то, что нужно! В какой-то, наверное, одному Кейджу понятный момент, зал и сцена поменялись местами и те, кто находились там, освещенные огнями рампы, слушали другую музыку и смотрели другое, не менее интересное представление, которое разыгрывали все мы, зрители, истинные исполнители 4’33”!

Несомненно, исполнение 4’33” стало «гвоздем» программы, но и другие произведения ничуть не уступали ему. Это и Credo in US, и «Прекрасная вдова 18 весен» (в роли которой выступила Екатерина Кичигина, продемонстрировавшая необычную вокальную технику), и Концерт для фортепиано с оркестром.

Представление разыгрывалось участниками на одном дыхании и даже антракты не нарушали атмосферу некой ирреальности происходящего. Концерт, длившийся более чем три с половиной часа, не вызвал утомления от переизбытка увиденного и услышанного, хотя «45 минут для чтеца», помещенные в начале третьего отделения, заставили испытать меня ощущение бесцельно потраченного времени. Нужно отдать должное Марку Пекарскому, достойно вынесшему 45-минутный марафон чтения. Правда, текст производил впечатление «бреда сивой кобылы в лунную ночь» – настолько сумбурно, быстро и невыразительно он был прочитан. Может быть, не стоило помещать эту композицию «под занавес», после потрясшего всех своей новизной 4’33”? Мерный стрекот пишущей машинки, приводимой в движение дамой внушительных размеров, и монотонная проповедь, иногда оживляемая крещендо голоса чтеца, навевала зевоту, а содержание текста – главного составляющего элемента действа, осталось и для меня и, наверное, для многих «за кадром». Хотелось присоединиться к остальным участникам, которые несколько раз пытались остановить экзекуцию зала самым радикальным способом.

Наконец, Дмитрию Чеглакову это удалось. Зал с облегчением откликнулся бурными радостными аплодисментами! Под занавес зрители были вознаграждены за столь долгое терпение и увидели потрясающее зрелище под названием «Музыкальные скульптуры». Ощущение восторга от красоты – хрупкой и загадочной, сохранилось у автора этих строк до сих пор. Все, как завороженные, наблюдали за движениями актеров театра пластической миниатюры. В своем инопланетном облачении они словно рисовали музыку плавными волнистыми линиями, повинуясь невидимым импульсам, исходящим от музыкантов…

На этой красивой, трогательной ноте и закончился тот вечер. Мы покидали зал с ощущением странника, которому после долгого пути открылась необыкновенная красота причудливого мира, где обитает дух Джона Кейджа.

Ирина Никульникова, III курс ИТФ, 1999, №5 (7)