№4 (219), апрель 2023 года

«Жизнь, свет, борьба, воля – вот в чем истинное величие Скрябина» – эти слова, сказанные Владимиром Софроницким, лучшим исполнителем скрябинских произведений, в полной мере можно привести, начиная разговор о десяти сонатах композитора, сыгранными в одном вечере итальянским пианистом Даниэлем Буччо.

11 февраля 2023 года в Музыкальной гостиной Мемориального музея А. Н. Скрябина, прошел удивительный вечер-марафон, посвященный одним лишь сонатам Скрябина. Известный итальянский пианист, доктор музыковедения Болонского университета Даниэле Буччо с 15:00 до 18:30 с получасовым перерывом исполнял все 10 сонат великого русского композитора. До Буччо на такой подвиг решились не многие. Одним из них стал 17-летний пианист Евгений Евграфов, который в апреле 2020 года сыграл все сонаты без антракта. К сожалению, из-за свалившейся на земной шар пандемии этот уникальный концерт прошел без публики в Концертном зале Российской государственной специализированной академии искусств. А 26 января 2022 года, в Малом зале «Зарядье» Петр Лаул, выпускник Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и лауреат международных конкурсов, тоже представил публике марафон из 10 сонат композитора, сыграв их в трех отделениях. 

И, наконец, выступление Даниэле Буччо. Перед слушателями на протяжении трех часов рос и креп гений прошлого столетия, его музыкальное мышление изменялось, эволюционировало на глазах: от первых четырех, еще циклических и тональных, с ощутимым влиянием шопеновского языка, до «рубежной» пятой и от шестой к десятой. Благодаря очень тонкому и внимательному отношению ко всем нюансам, к образам сонат исполнение не утомило, а, наоборот, зарядило энергией и заинтересовало. 

Местами, следуя музыкальной драматургии, пианист создавал ощущение интриги «а что же будет дальше?», что только еще больше затягивало в сложный мир сочинений. В этой связи хочется выделить исполнение Пятой сонаты. Именно здесь появляется ощущение неопределенности, ожидания чего-то: в начальной теме вверху, следующей после первых аккордов в низком регистре. Или, например, в Четвертой сонате происходят постоянные зависания и остановки, которые обрывают начавшуюся музыкальную мысль. В них Даниэле проявил необыкновенную чуткость и мастерство

Там, где того требовал нотный текст, Даниэле обрывал движение музыкального полотна, создавая ощущение зависания, полной остановки в безвоздушном пространстве. Тут, опять же, хотелось бы вспомнить исполнение Четвертой сонаты, для которой характерны регулярные зависания на аккорде после небольшой музыкальной фразы. Особенно запомнилась и драматургия Десятой сонаты, в которой пианист резко, совершенно неожиданно для слушателей, обрывал музыкальное движение, внезапно подняв руки над клавиатурой. 

Пианист мастерски передал созерцательный характер композиции в сонатах, начиная с Пятой, с её очень богатыми внутренними колебаниями, переливами, отражающими скрытую борьбу души человека, ожидания им чуда, экстаза. В исполнении этих сочинений чувствовалась определенная отстраненность, пианист как бы находился вне произведения, передавая особую экстатическую атмосферу музыки и заставляя слушателей наблюдать за действием «со стороны». Особенно хочется выделить Восьмую сонату, в которой внезапные всплески, контрасты сменялись томной, чувственной музыкой и наоборот. 

В исполнении Даниэля Буччо каждый звук, каждый аккорд, рождаемый прикосновением его пальцев к клавиатуре, обретал смысл и значение, которые, казалось, подразумевались самим Скрябиным. Мерцание и перелив одного созвучия в другое завораживали зал своей неповторимостью, даже в какой-то мере волшебством. Почти в каждой сонате, начинаясь с неустойчивых звучаний, зыбких, беспочвенных, слышимое выстраивалось подобно храму. На глазах слушателей, благодаря всему этому, в каждой сонате будто создавалось что-то необыкновенное, словно заново рождался новый, прекрасный мир, наполненный ожиданием наслаждения, экстаза, который спустя долгое томление достигался выплеском бурных чувств. Сложно выделить какую-то одну сонату, так как каждая из них прозвучала завораживающе, привлекая внимание и приглашая последовать за музыкой.

В поздних сонатах, особенно в Девятой, Даниэле очень чутко и тонко прочувствовал заключительный, часто диссонантный, аккорд, разлив по залу поражающее слух мерцающее звучание, которое вводило слушателей в благоговейное состояние. В завершение сонаты развитие остановилось на одном звуке, из которого выросли, как воспоминание, подернутые дымкой начальные интонации. Этот мираж завершился также, как и начался – растворился в последнем звуке и исчез в пространстве. 

А в Десятой сонате бурное экстатическое развитие неожиданно для многих завершилось полным растворением в низком регистре. Пианист здесь проявил удивительную чуткость, поразив чувственным туше и мягкостью прикосновения к клавиатуре. Благодаря такому мастерству, шлейф аккорда долго растворялся в космическом пространстве. На такой «воздушной» ноте прекрасный Даниэле завершил марафон, оставив в зале чувство свершившегося чуда и наступившего блаженства. 

Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

В один из первых теплых мартовских дней в Концертном зале им. П.И. Чайковского прошел концерт Российского национального молодежного симфонического оркестра (РНМСО). За дирижерский пульт встал француз Клеман Нонсье, лауреат II премии Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени С.В. Рахманинова. 

Выступление с российским молодежным оркестром было обещано лауреатам в качестве приза. Программу концерта составили произведения французских композиторов рубежа XIX–XX веков. В первое отделение вошли сочинения авторов старшего поколения, «отцов» – Камиля Сен-Санса и Поля Дюка. Второе отделение продолжили «дети», импрессионисты Клод Дебюсси и Морис Равель. Получился настоящий праздник весны и свежести как для публики, так и для участников концерта.

Невероятно приятно было увидеть на сцене молодых артистов РНМСО, полных азарта и жизненных сил. В их движениях и взглядах даже в конце мощнейшей программы не замечалось ни капли усталости и равнодушия. Руководителям проекта Симфонической Академии, созданной в 2018 году на базе Московской Филармонии, удалось создать яркий коллектив, где каждый участник – творческая индивидуальность. Ежегодное конкурсное обновление оркестра идет только на пользу, ведь этот организм пополняется новыми художественными силами из разных уголков нашей необъятной страны. Такому ансамблю действительно не страшна никакая даже самая изысканная французская программа.

Блеск в глазах оркестрантов, без всякого сомнения, был и заслугой дирижера Клемана Нонсье. Его артистичная, но не вычурная манера дирижирования, легкое, но не поверхностное отношение к музыке, интеллектуальный, но не заумный стиль работы с оркестром очаровали как музыкантов, так и слушателей. Дирижер не раз подчеркивал важность поддержания русско-французских культурных связей, а опыт сотрудничества с этим коллективом оценивает очень высоко, что отрадно и вызывает чувство гордости. «Это творческий вызов для меня. Ребята очень хорошо играют, они очень отзывчивы и возлагают большие надежды на дирижера, – делился музыкант на официальной странице оркестра ВКонтакте, – я чувствовал их творческий голод, они ожидали от меня высокого уровня. Уверен, что большинство из них оценили наше сотрудничество. Работа над такой программой с молодежным оркестром была увлекательной. Я смог поделиться с ними своим «культурным багажом», и думаю, что для них это было познавательно».

Оркестранты говорят об этой программе как об одной из лучших в сезоне, а от репетиционного процесса с дирижером просто в восторге. Настоящее творческое взаимоуважение показали и финальные овации. Отнюдь не формально выглядели представления дирижером каждого солиста и всех групп оркестра. И действительно многое может сказать специфический жест одобрения – стук смычков и топот музыкантов на сцене.

Органичным был союз оркестра и виолончелиста Нарека Ахназаряна, победителя XIV Международного конкурса имени П.И. Чайковского в Москве, солировавшего в ля минорном Концерте Камиля Сен-Санса. Его партия прозвучала многогранно: и темпераментно в главной теме, и кантиленно в побочной, и галантно в эпизоде. Появление артиста в концерте наметило еще одну линию культурных контактов — взаимодействие армянской и французской традиций. В качестве комплимента публике Нарек сыграл армянскую народную песню «Журавль» в обработке Комитаса. Классик армянской музыки нашел свое последнее пристанище во Франции, а его творчеством в свое время восхищались герои концерта – Камиль Сен-Санс и Клод Дебюсси.

В звучании оркестра поразил баланс групп. Без сомнения можно сказать, что духовые с их многообразием видовых инструментов была ведущей во всей программе. Острые и колкие фаготы играючи, но не по-доброму концертировали в «Ученике чародея» Дюка на тему баллады Гете. Томительные мелодические линии альтовой флейты и гулкие валторновые зовы завораживали в прелюде «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси по эклоге Малларме. Настоящее торжество солистов-духовиков венчало программу – вторая оркестровая сюита «Дафнис и Хлоя» подготовила гигантское крещендо к финальным аплодисментам. За счет мягких волнообразных нарастаний оркестру удалось создать подлинную звуковую картину рассвета. Дирижер объединил коллектив единым дыханием, но не обошел и частные колористические эффекты. Полотно было богато деталями: слух улавливал взвизгивающие гобои, то прозрачно промелькнуло соло флейты на фоне pizzicato контрабасов и мерцания выдержанных аккордов у струнных. К финалу, «Всеобщей пляске», на первый план вышли ударные, задавшие тон буйной вакханалии.

Скромно уходя за кулисы прогулочным шагом, Нонсье задумывал на бис большую шалость. Комплимент получился второй разработкой в форме концерта или звучащими «поклонами». Знаменитое остинато «Болеро» Равеля великолепно показало мастерство каждого солиста и драматургическую магию дирижера. Отдельное удовольствие доставила неповторимая фразировка основного мотива и подголосков у каждого инструмента. Тема в одном только тембре кларнета прозвучала и матово, и пронзительно, а тромбоны и саксофоны добавили как восточного колорита, так и оттенок джазовой импровизационности и блюзового dirty тона, что не вышло за рамки безупречного вкуса. Дирижер же филигранно вел динамический план, ни на секунду не упуская внимание публики.

Стоит отдать должное и увлеченным слушателям. В зале было довольно много музыкантов, что, подобно присутствию в кафе с национальной кухней носителей традиции, доказывает профессиональный интерес к мероприятию. Более четверти зала составляли люди до 30, что, безусловно, является результатом просветительской деятельности и демократичной политики Филармонии. Добавлю, что на лояльность публики также влияет клиентоориентированный современный сервис концертного зала: система электронных билетов и оповещений о мероприятии, удобная навигация и приветливые сотрудники.

Высшей похвалой кажется то, что после концерта разговоры в гардеробе и на эскалаторе в метро были только о дирижере и «Болеро».

Аглая Наумова и Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

Самый молодой из крупных концертных залов Москвы «Зарядье» проводит уже второй масштабный просветительский проект. Полтора года назад слушатели могли услышать все симфонии Шостаковича, а в концертном сезоне 2022–2023 года прозвучит все симфоническое наследие Густава Малера. Как и в случае с Шостаковичем, каждый концерт – новый коллектив, новый дирижер, а перед концертом – часовая лекция о симфонии, которая будет исполняться. 

28 февраля в зале «Зарядье» состоялся очередной концерт цикла «Малер» – Девятая симфония в исполнении Новосибирского академического симфонического оркестра под управлением Димитриса Ботиниса. А ранее уже прозвучали Вторая (25.09.22), Восьмая (13.10.22), Седьмая (17.12.22), Четвертая (14.02.23) и Шестая (17.02.23) симфонии великого австрийца. Следующей должна была быть Третья (4.03.23).

В век цифровых технологий, широкой доступности огромного количества аудио- и видеозаписей с исполнениями становится понятно, что по-настоящему оценить художественное произведение возможно только в живом звучании. Поэтому услышать все симфонии за один сезон – это редкая возможность и огромный подарок тем, кто хочет погрузиться в художественный мир Малера. Ведь его масштабные симфонические концепции требуют колоссальных исполнительских ресурсов (чего стоит одна Восьмая симфония – симфония «тысячи исполнителей»!).

К сожалению, симфонии идут не по порядку (с организаторской точки зрения это практически неосуществимо) и мы не можем поэтапно проследить эволюцию малеровского симфонизма. Но и этот момент может оборачиваться неожиданными положительными сторонами. Мы постоянно оказываемся в разных частях творческого пути Малера и воссоздаем целостную картину как паззл. Держа в руках детали из разных частей этого паззла, можно сравнивать то, что обычно не сравнивается, находить неочевидные пересечения или, наоборот, наглядно видеть кардинальные различия.

Так, итоговая и прощальная Девятая симфония оказалась примерно в точке золотого сечения цикла. Ранее услышанные симфонии шли к ней, а последующие пойдут уже от нее. Она прозвучала вслед за Шестой, благодаря чему можно было явственно услышать, к насколько различным выводам приходит зрелый и поздний Малер. Два трагических конца – но как по-разному увиденных! Борьба до самого последнего аккорда в Шестой или практически, отказ от борьбы в Девятой; поверженный вследствие жизненных противоречий герой или медленно угасающее сознание, полное любви к жизни; предельная собранность или принципиальная дискретность.

Но, что самое удивительное, с исполнительской точки зрения все было ровно наоборот: Шестая в некоторые моменты грозила развалиться, а Девятая шла сквозным током. Целенаправленность – то, что крайне выгодно выделило исполнение Девятой из окружающих его других. И это в некотором роде парадоксально, учитывая словно распадающуюся музыкальную ткань симфонии. В ней появилась неожиданная для слуха витальность, подчас даже слишком яркая: в нескольких моментах хотелось «остановить мгновение».

Хотя имя дирижера Димитриса Ботиниса не столь гремящее, он смог представить подлинно убедительную исполнительскую трактовку – чего не удалось некоторым другим, даже более громким, именам из цикла. Благо, возможности Новосибирского оркестра, которым более 50 лет руководил Арнольд Кац, позволяют.

Сила притяжения дирижера и оркестра втянули в свою орбиту и зрительный зал – к слову, относительно немногочисленный в тот вечер. Исполнение увлекло и повело за собой слушателей сразу (уже на первой кульминации многие оторвались от спинок кресел) и держало в напряжении до конца: после симфонии аплодисменты не раздавались еще с минуту.

Из этой общей орбитальной траектории выпала лишь предваряющая концерт лекция. Она не стала откровением, но лектору в каком-то смысле повезло: иногда сила исполнения делает даже такие перегруженные смысловыми пластами композиции доступными на чисто интуитивном уровне. Исполнители взяли функцию посредника полностью на себя – и, удивительное дело, комментарий перестал быть необходимым для восприятия многослойной Девятой.

Дана Денисова, IV курс НКФ, музыковедение 

№4 (219), апрель 2023 года

4 марта в Большом зале «Зарядья» дали одну из масштабнейших симфоний XIX столетия – Третью Густава Малера. За это ответственное предприятие взялся знаменитый Госоркестр имени Евгения Светланова под управлением маэстро Александра Лазарева. Хоровые партии прозвучали в исполнении коллектива Intrada и хора мальчиков Хорового училища имени Александра Свешникова. 

Безусловно, внимание слушателей приковывают, прежде всего, редко звучащие симфонии Малера. В их числе – Симфония №3 ре минор. Если бы кто-то в последний момент решил приобрести билет на нее, его бы ожидало разочарование – свободных мест не осталось. Несмотря на то, что обычно цифра купленных билетов на экране не соответствует количеству пришедших на концерт слушателей, в этот раз зал был действительно переполнен.  Можно предположить, что причиной аншлага послужило не столько редкое исполнение такого грандиозного сочинения, сколько имена коллективов, поскольку, например, на Девятую симфонию, исполненную Новосибирским оркестром под управлением Димитриса Ботиниса, пришло весьма мало публики, хотя и ее услышишь не каждый день.

Третья Малера – очень сложная партитура, требующая полной самоотдачи от всех участников. Поэтому тот факт, что данные коллективы взяли на себя ответственность исполнить ее, уже заслуживает похвалы. Тем не менее, не могу сказать, что все прошло гладко.

Сложилось впечатление формального исполнения. Музыка прозвучала очень торжественно, триумфально, однако ей не хватило контрастов. Ведь малеровские партитуры как раз ими и отличаются, причем на уровне различных параметров: будь то контраст жанров, динамики. Даже внутри оркестровых групп контрасты – не редкость, а правило. Именно динамических контрастов и не хватило.

Не сложилось ощущения нарастания огромных динамических волн, достигающих своей кульминации, если применить слово Теодора Адорно, в так называемых «прорывах» (die Durchbrüche). Первая часть симфонии вообще практически построена на логике нарастаний и спадов этих самых «прорывов». В цифре 7 по партитуре такого эффекта, к сожалению, не оказалось. А ведь место очень яркое: у труб и низких струнных звучит императивная восходящая интонация, противоположность которой – тяжеловесный, но мощный спуск вниз у фаготов и тромбонов с контрабасовой тубой (у Малера так и написано: hinunterziehen). Кстати сказать, в исполнении Клаудио Аббадо (запись 1980 года с участием Джесси Норман) это место звучит ошеломительно! И прав он был, когда настойчиво выделял именно этот тяжелый «спуск вниз»: эффект достигается потрясающий.

Оставили желать лучшего не только контрасты, но и темпы. Главным образом это касается таких ремарок композитора, как: «чуть ускоряя» (etwas drängend), «вперед» (vorwärts), «сдержанно» (zurückhaltend). По поводу пресловутого «медленно» (langsam) даже не стоит говорить, ибо почти каждый дирижер трактует его по-своему. Конечно, в партитуре Малера нет никаких данных по метроному, но все-таки есть, например, рабочие партитуры преданного ученика композитора Виллема Менгельберга, который с немецкой педантичностью везде проставил точные цифровые обозначения.

Конечно, сказанное не означает, что состоявшееся исполнение симфонии было совсем плохим. Выстроить в реальном времени подобное звуковое полотно так, чтобы общая композиция не распалась – большое мастерство, и Александру Лазареву это, безусловно, удалось. С первых секунд появления на сцене дирижер зарядил весь оркестр мощной энергией: еще не успев дойти до пульта он, без ауфтакта, дал сильную долю. Великолепное прочтение слов Малера, данных им в начале симфонии: «С силой. Решительно» (Kräftig.Entschieden).

Очень порадовало режиссерское решение расположения хора мальчиков в пятой части. Они были не просто расположены на высоте, как обозначено у Малера (in der Höhe postiert), но размещены по боковым частям зала, отчего их партии на словах «бимм-бамм», изображая подражание колоколам, создали стереофонический эффект. Подобное антифонное звучание усиливалось ответами женского хора (коллектив Intrada).

Несмотря на отличную, слаженную игру оркестра, сольные партии оставили желать лучшего. В самой, пожалуй, «человечной» части симфонии, четвертой, от солиста требуется передать ощущение рефлексии. Среди всей бури и натиска предшествующих частей (особенно первой) здесь – самоуглубление, размышление, открытие (!) самосознания. Нужно петь и задавать себе вопрос: кто я? Ведь от этой части тянется прямая нить к концепции Второй симфонии, где композитор преодолевает тяжелый душевный кризис.

Здесь Малер, используя фрагмент из текста Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» намеренно дробит слова, как бы вслушиваясь в них, и ждет ответа у оркестра. Сольная партия изобилует такими нюансами, как: «с таинственной выразительностью» (mit geheimnisvollem Ausdruck), «очень медленно и сдержанно» (sehr langsamund zurückhaltend). К сожалению, известная оперная певица Олеся Петрова (меццо-сопрано) не передала эту сложную палитру эмоций. Да, все было спето чисто, профессионально, однако формально и без души.

В третьей части симфонии, изображающей мир зверей («что рассказывают мне звери в лесу» – снятый Малером программный заголовок) также есть голос человека. Однако в данном случае он поручен инструменту – почтовому рожку, партию которого исполнил Антон Орлов. Опасаясь показаться тривиальным, тем не менее, отмечу, что и здесь не хватило живого чувства. Оставляя за скобками несколько фальшиво прозвучавших мест, все же хотелось услышать, как написано у Малера: и «исполнять свободно» (frei vorgetragen), и «затихая» (verhallend), и «как бы из дальней дали» (wie aus weiter Ferne). В этой партии нужно показать не собственно почтовый рожок, а человеческий голос, наполненный смыслом. Инструмент – лишь эмблема, образ, символ за которыми у Малера много чего кроется.

В целом, несмотря на указанные минусы, симфония не распалась на осколки, опасность чего была велика, ибо структура произведения, как отмечал и сам композитор, очень далека от традиционной (вместо обычных четырех частей – шесть). «Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается от безжизненной природы и поднимается до божественной любви», – отмечал Малер.

Благодаря мощному заряду, большому эмоциональному подъему магистральные контуры симфонии были услышаны. Однако философских размышлений, наполненности, той самой Innerlichkeit не оказалось. А ведь в симфониях Густава Малера все философское имеет «зримую интонацию», если применить здесь выражение Виктора Петровича Бобровского. Поэтому так важно помнить слова композитора: «Знаки нужно непременно деликатнейшим образом соблюдать».

Никита Зятиков, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

Интервью с Полиной Семёновой, педагогом детской Музыкальной школы имени Гнесиных 

– Полина Константиновна, в ушедшем году Вы отметили 30-летие творческой деятельности. С каким настроением Вы встретили свою юбилейную дату?

– С неоднозначным. Я 30 лет работаю на одном и том же месте, и основные мои ученики – очень маленькие дети, результат работы с которыми сразу не заметен. Но в принципе я вижу, что у многих сохраняется интерес к музыке, сохраняется желание себя проявлять, может быть, даже в смежных областях. Кто-то уже совсем взрослый приводит своих детей. А это значит, что я всё делаю правильно.

– Есть ли какие-нибудь особенности в работе с совсем маленькими учениками? 

– Мне все время казалось, что мне не хватит сил удержать их внимание, потому что они каждую минуту куда-то ползут. Чтобы был какой-то результат, нужно что-то придумывать, что-то все время делать, петь, играть, а чтобы они не переутомились, уметь их переключать.

Сейчас вообще большое количество детей с разными отклонениями – и в сторону возбудимости, и в сторону зажатости. Мы вынуждены подстраиваться под каждого ребенка. Малыши отнимают 90% времени – ты все время, как на арене цирка. Но я этим занялась – и все. Мне предлагали перейти в другую область, но я решила остаться здесь, с дошкольниками.

– Когда Вы поняли, что будете педагогом? 

– Я всегда интересовалась какими-то околокультурными делами, и мне казалось, что я, может быть, буду заниматься музыкальной критикой и даже театральной режиссурой. По крайней мере мне интересно было этим заниматься. В результате, я всё это перенесла в свою педагогическую деятельность.

– Кстати, о театре. Я много слышала о Вашем коллективе «Юные гнесинцы». Расскажите, пожалуйста, как он появился.

– Мы всегда с малышами старались устроить какие-то театрализованные открытые уроки, потому что это та форма, с помощью которой они могут полнее себя выразить. Что такое открытый урок по хору? Это значит, они должны петь все время вместе одну песню, потом вторую… У них теряется внимание. Вот я решила попробовать связать это каким-то действом, чтобы им было легче.

А здесь они вышли вместе спели, потом он один вышел, потом он еще в ансамбле с кем-то, потом еще раз. Если к этому прибавить костюмы и какой-то антураж, ребенок сможет себя выразить. Получилось, что этот способ – удобный именно для малышей, которые еще не играют на инструментах. Одна группа так увлеклась, что решила продолжить «играть» даже после окончания курса.

И тут мы познакомились с директором музея Гнесиных Владимиром Владимировичем Троппом и напрямую спросили: есть ли что-то интересное, что можно использовать в работе. И нам дали рукопись «Репки» Витачека, племянника Елены Фабиановны Гнесиной. Эта опера после первых исполнений в школе Гнесиных в 1920-х годах не звучала и не издана. Фабий Витачек был тогда совсем юный композитор, ему было 11 лет. Он написал оперу прямо как настоящую, просто небольшую, но со всеми ариями, ансамблями и т. д. Это совсем не детская музыка. Став взрослым, он долгое время работал в Гнесинском училище, преподавал инструментоведение.

– Как дети освоили непростое для них сочинение?

– Дети чувствовали свою причастность к каким-то событиям интересным, поехали на конкурс в Смоленск. После него решено было издать оперу. В. В. Тропп написал исторический экскурс, были приложены фотографии – и тех времен, и современные, где все-все, кто принимал участие с самого начала в наших исполнениях, оказались перечислены.

Потом так случилось, что преподаватель нашей школы – Ярослав Валерьевич Лобов, артист оркестра Большого театра и большой любитель оркестровать что-нибудь интересное, сделал оркестровку «Репки» для 11 инструментов. И нам представилась возможность сыграть с оркестром! Даже дважды: в первый раз мы исполняли «Репку» в Доме Музыки на ежегодном «Приношении Гнесиным», во второй – в доме Шуваловых как раз к юбилею Витачека.

– Наверняка есть распределение репертуара по возрастам? Может, у Вас есть помощники?

– «Юные гнесинцы» продолжают развиваться: есть младшие гнесинцы, есть старшие, которые могут играть на каких-то инструментах и в хоре петь. У нас они реализуют свои музыкально-театральные амбиции. Сейчас появились аранжировки, где есть и вокалисты, и инструменталисты, они уже сами могут одновременно петь и держать инструмент – во всяком случае пробуют это делать. В этом помогает Артемий Владимирович Юдин, который делает очень интересные аранжировки. 

Конечно, есть чисто театральные произведения, такие как «Репка» или оперетта «Рудигор». Мы немножко ее адаптировали для младшего состава, но вот сама музыка и само направление – английское, таинственное, – детям оказались очень интересны. Моя дочь Надя – арфистка и большая сказочница, «Рудигор» с ее подачи появился. Первое, что мы из «Рудигора» спели это «Хор призраков», который стал у нас абсолютным хитом.

Из английской музыки мы ещё стали петь Бриттена. Конечно, для непрофессионального певческого коллектива спеть Carols Бриттена – это высший пилотаж. Но публика и родители были потрясены, что дети поют такую зажигательную музыку. Так репертуар и строится: мы идем за детьми, а они, соответственно, идут за нами.

В этом году у нас вообще «год наставника» – подходит юбилей гнесинский. Мы пытаемся сделать композицию про Гнесиных, потому что там было определенное количество сестер и братьев, хотим сделать соответствующую декорацию, рассказать и спеть про них.

– Сомневались ли Вы когда-либо в себе как в педагоге?

– Сложный вопрос. В каком-то возрасте педагоги начинают выгорать. Тут есть три пути: или ты становишься равнодушным, или тебе все сложнее себя держать в руках, а у некоторых вообще появляется желание сменить профессию. Иной раз кажется, что ты уже не можешь ничего сделать. Всё уже сделано. Люди ездят в методкабинеты, по школам. Кто-то ездил в Финляндию, в Калифорнию. Я успела съездить только на Алтай. Больше никуда не успела! И этот момент мне очень помнится, он многое изменил. Мы посмотрели какую-то другую культуру. У них много общения с природой, в семье. Вообще другой темп жизни. Конечно, нужно обязательно ездить, общаться. Тогда, наверное, будет легче.

Беседовала Софья Игнатенко, IV курс НКФ, музыковедение

Фото из личного архива Полины Семёновой

№4 (219), апрель 2023 года

«Искусство – это окно в мир. Своеобразие нации создается общением, а не замкнутостью…»

Д.С. Лихачев

В то время как от нас закрываются границы со многими странами, мировая культура обретает свою мощь и преодолевает любые препятствия и запреты. Вы думаете, что вам еще не скоро предоставится шанс побывать в Венской опере и Гамбургском театре, восхититься спектаклями Глобуса, услышать шедевры итальянских композиторов в исполнении Йонаса Кауфмана в берлинском Вальдбюне и прогуляться по Лувру?! Да и билеты в Большой и Мариинку не так легко достать…

Крутите глобус, господа! Вы можете отправиться в культурное турне по всему земному шару, не продумывая удобный маршрут, подстраивающийся под даты фестивалей и премьер, которые вас интересуют, и все это без удара по кошельку. Возможность увидеть достижения передовых площадок мира, не покидая родной город, предоставляет уникальный проект ТheatreHD, предлагающий как прямые трансляции, так и показы спектаклей в записи – оперу, балет, спектакль, мюзикл, концерт и даже лекцию-экскурсию можно увидеть в кинотеатре! Данный формат не нов, однако, на сегодняшний день он приобрел особую актуальность.

Первопроходцем была нью-йоркская Метрополитен-опера, которая начала транслировать свои постановки на киноэкране в 2006 году. Проект имел невероятный успех, и в 2009 году идею подхватил лондонский Королевский национальный театр, но уже с драматическими постановками. Явление получило быстрое распространение: трансляциями в кинотеатрах заинтересовались все от нью-йоркского City Ballet до Большого театра. Постановки лучших мировых площадок стали идти на всех континентах.

Дольше других держался в стороне Бродвей, полноценно подключившийся к модели трансляции и записи спектаклей только в 2014-м. Успешный опыт театров взяли на вооружение и музеи. Теперь в кино можно рассмотреть в деталях коллекции лучших музеев мира – от лондонской Национальной галереи до Музея Мунка и Музея Ван Гога в Амстердаме.

В России первым опытом показа театральных спектаклей в кино стал «Франкенштейн» Дэнни Бойла в 2012 году. Спустя пять лет работы проекта спектакли стали идти в более чем 60 городах России, Украины, Беларуси, Казахстана, Азербайджана и Грузии. В 2015 году был создан проект «Театральная Россия», который связал с кинотеатрами такие отечественные площадки, как Театр им. Маяковского и Театр им. Вахтангова.

Формат TheatreHD сделал элитарное искусство доступным каждому. Сайт проекта (https://moscow.theatrehd.com) способствует его просветительской задаче. На нем можно найти не только афишу, но и подробную информацию о постановке, ее сюжет, актерский состав и т.д. За небольшую сумму репертуар станет доступен и для просмотра в интернете.

Многие из вас, возможно, задались вопросом, может ли поход кинотеатр заменить посещение живого мероприятия? И не приведет ли распространение такого формата к потере публики в театрах и концертных залах? Спешу уверить вас – повода для паники нет. Не раз отмечалось, что посещения стадионов выросли после того, как по телевидению стали идти трансляции футбольных матчей. Исследования показали, что и после выхода спектакля в кинотеатре спрос на него в живом формате только увеличивается. Это обстоятельство доказывает, что два варианта просмотра постановки не заменяют, а, напротив, прекрасно дополняют друг друга. 

Конечно, ничто не заменит шарма праздничного убранства театра, чувства благоговения перед исторической сценой, пропустившей через себя не одно поколение великих артистов, живого звука, уникальной акустики, эмоций долетающих до тебя по заряженному энергией воздуху, понимания уникальности представления, которое каждый раз неповторимо, программки в руках, которые можно нечаянно обнаружить у себя спустя годы и погрузиться в воспоминания о прекрасном вечере, похода в буфет в антракте и желания успеть до третьего звонка найти всех артистов участвующих в постановке в галерее их портретов, с которых они смотрят на тебя, будто приглашая прийти еще не раз в их второй дом.

Но кинотеатр также полон достоинств. Вы можете отложить бинокль. Формат большого экрана позволяет увидеть происходящее в мельчайших подробностях, насладиться актерской игрой, оценить детали костюмов и декораций. Камера уже нашла ту самую удачную точку, на которой вы должны сфокусировать взгляд, чтобы не пропустить ничего важного. Нет разницы в каком ряду ваше место – одинаково доступны как крупные планы, так и ракурсы, показывающие сверху красивую геометрию сцены.

Объемный звук, идущий из окружающих вас динамиков, погружает в самый эпицентр музыкального богатства. Формат кинотеатра не сокращает длительности постановок, поэтому и антракт никто не отменял. Согласно жанру, на самом интересном месте на экране падает занавес и загорается слово антракт с таймером, ведущим обратный отсчет до его окончания. А на выходе из зала вас встретят не шампанское и пирожные, а попкорн и содовая.

Такой перерыв выглядит весьма логичным, если вы, например, находитесь на постановке «Хованщины» в версии Чернякова, моментами не отстающей от настоящего криминального блокбастера: в начале оперы стрельцы, одетые в красные комбинезоны, собирают черные мешки с трупами; Хованский, получив смертельное ранение, успевает бросить в своего убийцу гранату; а двухэтажная сцена, поделенная на серые блоки-комнаты, создает аллюзию на видео с камер наблюдения. Но и для сторонников более академических постановок всегда найдется что-то интересное! Репертуар проекта крайне разнообразен.

Вопрос – на что пойти? – тоже не праздный. В ближайшее время вы можете порадовать себя просмотром «Комедии ошибок» Глобуса, спектакля «Старый дом», идущего в рамках фестиваля «Золотая маска», «Лючией ди Ламмермур» Венской оперы, балетом «Нежинский» в постановке Ноймайера, походом на фильм-выставку «Вермеер и музыка», прослушиванием симфоний Моцарта в исполнении Курентзиса и многим другим. И для этого необязательно находиться в Москве. Все это доступно в любом городе России от Калининграда до Владивостока.

Возможность увидеть шедевры со всего мира, когда вы только пожелаете, – бесценна. Как и чувство, когда на заключительных аплодисментах вы встаете со своих мест вместе со зрителями с экрана, ощущая общность с ними и со множеством людей из других городов и стран. Кажется волшебным, что театральный зал театра с каждым сеансом в кино разрастается до бесконечных размеров, несопоставимых даже со стадионом, и объединяет такое количество публики, которое физически собрать вместе невозможно. До встречи в кинотеатре!

Анастасия Степанова, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (218), март 2023 года

В прошлом сезоне Большой театр России был щедр на премьеры. Балетные премьеры ознаменовались спектаклями трех известных хореографов-постановщиков: «Искусством фуги» Алексея Ратманского, «Танцеманией» Вячеслава Самодурова и «Мастером и Маргаритой» Эдварда Клюга. О последнем и пойдет речь.

Михаил Булгаков остался в истории как гениальный писатель, из-под пера которого вышли «Белая гвардия», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» и другие культовые произведения. Но этим его деятельность не ограничивалась. Менее известным фактом его биографии является то, что он был либреттистом. С 1936 года Булгаков работал в Большом театре, где написал либретто спектаклей «Минин и Пожарский», «Черное море», «Петр Великий» и «Рашель». Примечательно, что все эти либретто создавались как раз в то время, когда Булгаков писал «Мастера и Маргариту». В этом плане обращение к главному роману писателя на главной сцене страны становится особенно ответственной задачей.

Роман всей жизни Булгаков писал на протяжении долгих 12 лет, после смерти писателя в его архивах были обнаружены 8 редакций «Мастера и Маргариты». Путь книги к читателю был полон трудностей – впервые роман без каких-либо сокращений был опубликован в Германии в 1969 году. Советский союз познакомился с историей Мастера и Маргариты без купюр лишь в 1973 году.

«Мастер и Маргарита» – непростое сочинение для театральной сцены: глубокая литература всегда сопротивляется визуальности и однозначности сценического ряда. Тем не менее этот сложный и многослойный роман притягивает деятелей театра много десятилетий, доказательство чему – множество постановок на этот сюжет, которые идут на московских и российских сценах.

Одна из главных трудностей для постановщика при работе над бестселлером – шлейф из множества существующих интерпретаций сочинения. Образы романа много раз были воплощены на сцене и экране, поэтому «очистить» сознание и посмотреть на них свежим взглядом становится затруднительно. Еще одна сложная задача – уместить глубочайший роман в стандартный временной формат театрального спектакля, не утратив при этом смыслов и не пожертвовав сюжетными линиями.

Режиссером-постановщиком балета в Большом, премьера которого состоялась 1 декабря 2021 года, стал один из самых востребованных европейских хореографов – Эдвард Клюг. До «Мастера и Маргариты» он уже сотрудничал с Большим театром – его дебютом был «Петрушка» на музыку Стравинского в 2018 году. По изначальному замыслу, булгаковский балет должен был ставиться на музыку Шнитке и Шостаковича, последний позже был заменен на Милко Лазара. В спектакле из музыки Альфреда Шнитке звучат «Стихи покаянные» для смешанного хора, Соната для виолончели №1, Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Танго из кинофильма «Агония», Соната для скрипки №1, Фортепианный квинтет, Concerto Grosso № 1. Используемая музыка Лазара написана специально к постановке спектакля. Дирижер-постановщик спектакля – Антон Гришанин.

В постановке Клюга местом действия становится заброшенный бассейн (сценография Марко Япеля). Добавим кровать – и вот уже пространство сцены трансформируется в психиатрическую лечебницу. Бассейн обрамляют 12 дверей, которые, по всей вероятности, символизируют выходы в другие миры: за одной из них может оказаться обнаженная девушка, принимающая душ, а за другой – сам Понтий Пилат. Впрочем, можно обойтись и без метафор – большое количество дверей и герои, постоянно сквозь них снующие, вызывают ассоциации с коммунальной квартирой, что очень органично для булгаковской вселенной. Решение с дверьми увеличивает объем и пространство действа – зритель понимает, что жизнь идет не только на сцене, но одновременно и где-то еще за ее пределами. Истории других персонажей не прерываются ни на секунду. Двери –одна из деталей, которая позволяет почувствовать многослойность булгаковского повествования, полифоничность и нелинейность жизни.

В фокусе внимания режиссера оказываются две сюжетные линии: приключения Воланда и его свиты и взаимоотношения Мастера и Маргариты. Линия Пилата и Иешуа практически не затрагивается, за исключением начальной сцены – Мастер ваяет Пилата из камня. Иешуа появляется в качестве метафоры – поза Мастера на вертикально поднятом столе вызывает только одну ассоциацию: критика заставляет Мастера чувствовать себя распятым. Отказ от детальной разработки некоторых персонажей вполне понятен: «Мастер и Маргарита» –«роман в романе», и не развалить структуру балета, разрабатывая линии огромного количества героев – задача непростая. Замечу, что количество персонажей можно было бы и еще сократить – например, чтобы выделить время для соло Маргариты.

В постановке действительно не так много сольных номеров. Из них ярко выделяется танго Воланда (Денис Родькин): Сатана буквально выходит из левитирующего состояния, что выглядит довольно эффектно. Три минуты точеной «дьявольской» хореографии и… зрители театра варьете неожиданно для самих себя оказываются обнаженными (не менее магнетический эффект Родькин производит и на публику «настоящего» театра!). Эпизод Воланда плавно переходит в одну из массовых сцен – яркий фрагмент с покорной челядью, с которой развлекается свита Воланда. Зрители варьете остаются запертыми, пока Бенгальский ищет свою голову.

Но самая яркая сцена в спектакле – это, конечно, бал у Воланда (художник по костюмам Лео Кулаш). Обезличенные танцоры в трико телесного цвета и длинных красных перчатках – у всех участников торжества руки «по локоть в крови» – становятся единой силой, которая трансформируется в руки Маргариты. Плавные волны, в которые превращаются тела танцоров, действительно впечатляют.

После премьеры балет «Мастер и Маргарита» собрал довольно много критики именно по поводу хореографии – в спектакле действительно нет сложных танцевальных элементов. Да, всем, наверное, хотелось бы увидеть легендарный полет Маргариты-ведьмы, и он мог бы стать кульминацией «демонической» линии спектакля. Но Клюг в своей постановке скорее отталкивается от самого романа, его атмосферы. Это спектакль приглушенных тонов и сдержанных эмоций, где даже дуэт Мастера и Маргариты выглядит отстраненно: режиссер сохраняет расстояние между героями, лирика и чувство подаются очень дозированно.

Постановщик явно старался сохранить дистанцию не только между героями, но и между спектаклем и зрителями. Все-таки и Дьявол, и Христос на сцене не могут быть показаны напрямую, но скорее через символ, намек, иносказание. Этому способствует и визуальная составляющая спектакля – костюмы танцоров не выделяются броскостью, цветовая гамма спектакля ближе к монохромной. Из-за такого визуального решения на один из первых планов выходит музыка Шнитке – ее блеклой никак не назовешь! Но, как ни странно, музыка не забирает все внимание на себя, а скорее становится мощным фундаментом, который позволяет удержать мистическую атмосферу зрелища с начала до конца.

Удалось ли команде спектакля быть на одной волне с булгаковским романом, соответствовать его глубинным философским смыслам? Скорее, «Мастер и Маргарита» Эдварда Клюга – это попытка воссоздать срез булгаковский эпохи с позиции «над». Отсюда «выцветшая» цветовая палитра, больничная плитка приглушенных тонов, минималистичность сценического пространства с его «бассейном», «вода» которого как древний символ рефлексии впитывает, вбирает, очищает, растворяет, поглощает и отражает. Зритель смотрит на фантастическую историю любви, словно заглядывая из прошлого.

Интерпретация спорная, ни на чью не похожая. Но почему бы и нет? Ведь, как заметил булгаковский Воланд, «что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени…»

Анастасия Метова,III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Дамир Юсупов

№3 (218), март 2023 года

Недавно завершился IX Конкурс молодых композиторов памяти Альфреда Шнитке и Святослава Рихтера, на котором состоялись премьеры произведений десяти композиторов, прошедших в финал. Струнные и фортепианные квартеты, трио и квинтеты – каждое из сочинений было уникальным. Очень многое зависело не только от авторов, но и от тех, кто доносил их музыку до слушателей. Артём Котов (скрипач камерного ансамбля «Солисты Москвы») поделился впечатлениями о том, насколько интересно было исполнять молодых композиторов, и как живется в атмосфере музыкальной современности.

– В Вашей творческой жизни уже встречалась музыка современных русских композиторов?

– Не только. Я соприкасался и с русскими, и с зарубежными сочинениями. Из иностранных вспоминается сочинение известного британского композитора Марка-Энтони Терниджа Returning для струнного секстета. А вообще, встреча с современной музыкой состоялась еще в музыкальной школе: ко мне подошел композитор Антон Леонтьев – мальчик лет четырнадцати – и предложил сыграть его Сонату для скрипки. Помнится, она была жутко неудобная, однако довольно мелодичная, интересная, живая.

– Многие композиторы действительно пишут не очень удобно. С какими трудностями Вы столкнулись тогда?

– Было тяжело именно в исполнительском плане. Возможно, это связано с тем, что Антон Леонтьев в то время только начинал «оттачивать» свое музыкальное перо и не совсем понимал, что можно, а что нельзя. Некоторые пассажи и скачки были очень неудобными, и приходилось даже что-то менять, чтобы это стало исполнимо.

– В школе подобное играть, наверное, было намного интереснее, чем, например, Бетховена?

– Нет, почему? Просто везде свои особенности. Современное, естественно, всегда вызывает чуть больший интерес, потому что это написано здесь и сейчас, и ты можешь пообщаться с композитором лично, задать ему вопросы, узнать, что он хотел сказать в своем сочинении…

– По-Вашему, музыка какой эпохи приносит исполнителю наибольшую пользу?

– Для разных целей по-разному. Того же Бетховена играешь для того, чтобы лучше понимать стиль композитора – классический, бетховенский, – и его как-то отточить. А современная музыка – это эксперимент, который хоть и построен на классических основах, но при этом всегда связан с чем-то новым, нет никаких традиций. И нельзя сказать: «А знаете, Горовиц это играл иначе», или же: «Хейфец играл так, а Ойстрах – по-другому». В этом смысле, конечно, и проще, и вместе с тем тяжелее играть современных композиторов.

– Не страшно ли браться за исполнение нового? Ведь все это выносится на суд публики, и судьба композитора может измениться как в лучшую сторону, так и в совершенно противоположную?

– В этом смысле «Школа концентрации имени Юрия Башмета» дает огромное преимущество. Ведь кроме того, что мы все в «Солистах Москвы» в общем-то способные люди, мы еще умеем собираться на сцене –погружаемся в музыку и на 110 процентов концентрируемся, когда играем. Поэтому нам важны абсолютно все композиторы, которые были представлены на этом Конкурсе, и мы одинаково хорошо исполняли их произведения. Естественно, какие-то сочинения нравились больше, какие-то меньше – без этого никуда. Но на качестве нашего исполнения или на чем-то еще это не отражается.

– Вы упомянули «Школу концентрации имени Юрия Башмета» – можно поподробнее?

– Дело в том, что Юрий Абрамович требует большую концентрацию внимания. И это не просто концентрация на протяжении пяти-десяти минут, а собранность и сосредоточенность на протяжении полутора-двух часов без перерыва. От первой до последней минуты все должно быть с полной отдачей. Конечно, ситуации бывают разные: и перелет, и бессонница, и другие обстоятельства, выбивающие из колеи, но требования к исполнению и сосредоточенности всегда остаются одинаковыми. Это я и называю «Школой концентрации имени Юрия Башмета», пройдя которую, даже исполнение современных композиторов, а именно освоение пяти квартетов в крайне сжатые сроки, уже не кажется такой непосильной задачей, как могло казаться до встречи с маэстро.

– Мне известно, что Вы играли в Лондонском филармоническом оркестре. Там тоже требовалась концентрация внимания?

– Да. В общем-то, «школа концентрации» началась еще там, потому что я играл в Лондонском филармоническом оркестре под руководством Владимира Юровского и при концертмейстере Питере Скумане, который одновременно был моим учителем: оба они и весь коллектив были очень требовательны к качеству. Собственно, там я научился обращать огромное внимание на детали в тексте, а в «Солистах», помимо этого, научился предельной концентрации.

– Много ли было репетиций перед тем, как вы сыграли квартеты на сочинском конкурсе?

– Нет. Меньше, чем хотелось бы, но в принципе достаточно, потому что было много предварительной самостоятельной работы с текстом, с нотами. А дальше было просто соединение всех партий, распределение ролей: кто где кому показывает долю и так далее. Поскольку музыка новая и нет времени ее «наиграть» так, чтобы все это «звучало» в ушах, в руках, приходилось зачастую распределять роли там, где сложно уловить первую долю – другими словами, взять на себя роль дирижера.

– Интересно, по какому принципу на отборочном этапе жюри выбирает партитуры?

– Наверное, как мастера, которые изготавливают инструменты, могут по виду определить – инструмент стоящий или нет, так и опытные композиторы могут по виду партитуры понять, будет ли звучать эта музыка или же нет. Думаю, большое значение имеют даже еле уловимые признаки: аккуратность написания, мелкие детали в нотах, наличие нюансов и многое другое. Опытный композитор, отбирающий произведение, конечно же, внутренним слухом может представить, как это будет звучать, и оценить это.

– Тем не менее был квартет, который дисквалифицировали? И в прошлом, и в позапрошлом году было то же самое.

– Да, к сожалению, конкурс – есть конкурс. И требования для всех одинаковые. Допустим, что произведение должно длиться не более определенного времени – в данном случае пятнадцати минут. И если композиторы хотят участвовать, они могут уже написанное произведение подогнать под эти рамки, просто ускорив темп, что и было сделано. В квартете, который дисквалифицировали, был выбран такой темп, чтобы все три части сочинения уложились в пятнадцать минут, хотя все это должно звучать минимум двадцать пять, а то и тридцать минут! Условно говоря, все стало в два раза быстрее, только чтобы пройти по хронометражу. И участника дисквалифицировали. Наверное, это будет ему уроком на будущее. Все-таки нужно уважать исполнителей, ведь если ставить нас в заведомо невозможные условия, то это не принесет пользы ни самому композитору, ни исполнителю, ни конкурсу, – никому.

– Есть ли какой-то квартет, который бы Вы выделили?

– Я бы хотел выделить квартеты двух композиторов – Валентина Бездетко и Натальи Дроздовой. Произведение Дроздовой «Кругосветная галлюцинация» удивительно необычно написано, при том что много тонального, много интересных гармоний. И это нельзя назвать «музыкой XXII века», то есть музыкой будущего, в которой не за что зацепиться – нет ни музыки, ни нот. При современном звучании есть мелодии, которые можно запомнить и напеть, есть запоминающийся ритм, есть ясная структура – все это и выделяет данный квартет среди произведений других композиторов. Но это чисто субъективная точка зрения – поскольку это сочинение получило не первую премию, то мнение исполнителей разошлось с оценкой уважаемого жюри. Хотя им, наверное, виднее, но у музыкантов есть своя точка зрения, и я ее выражаю.

– Что было страшнее: первая встреча с композитором на репетиции или же само исполнение на Конкурсе? Насколько мне известно, у многих участников первая и единственная репетиция была прямо в день Конкурса.

– На самом концерте мы не волновались, а просто хорошо делали свое дело. Что касается встречи с композиторами, то все они либо отнеслись к нам с уважением, либо у них просто не было особых претензий. У одного участника конкурса были небольшие пожелания по темпам и по балансу между исполнителями. Но волнения ни на концерте, ни при знакомстве с авторами не было. Возможно, это связано просто с рабочей обстановкой, ведь мы все время находились в особо сконцентрированном состоянии и были всегда на пике наших возможностей.

– На что нужно обратить внимание молодому композитору, когда он пишет музыку, предназначенную для живого исполнения?

– Во-первых, пользуясь случаем, хочу обратиться ко всем композиторам: группируйте ноты правильно! Исполнитель захочет играть ваши произведения тогда, когда будет видеть, что в нотах написано все правильно, удобно, ну или хотя бы, чтобы это можно было прочитать. Большая проблема современных композиторов заключается в том, что они пишут в программах на компьютере, а эта «умная машина» зачастую группирует так, как нравится ей. Авторы не всегда проверяют эти ошибки, и выходит то, что прочитать просто невозможно. Поэтому, когда исполнитель сталкивается с неправильной группировкой, это вызывает резкое желание закрыть партитуру и больше не играть никогда. Также в современных сочинениях иногда хочется чуть больше мелодии, игры между разными инструментами, а не просто набора отдельных звуков. Ну и, конечно же, длина произведения играет довольно большую роль: если произведение длится не полтора часа – в этом тоже большой плюс! Когда возникает необходимость освоения произведения за короткий срок, хочется тратить время не просто на количество нот, а на сам смысл сочинения и его качество.

– Наверное, многие молодые композиторы зачастую допускают непозволительные ошибки в нотах из-за своей неопытности. Когда Вы разбирали партии, не хотелось ли завернуть юного творца в его же партитуру?

– Сложный вопрос, но скорее нет, чем да. Ошибки в нотах могут вызывать только раздражение из-за сложности чтения – не потому, что ты плохой профессионал и не можешь прочитать текст, а потому, что он написан не по правилам. На этом конкурсе были моменты с некорректной и недопустимой группировкой: например, Квартет Валентина Бездетко, получивший первую премию. Пришлось играть не по партиям, а по самой партитуре, так как группировка в его сочинении была скорее смысловая, чем правильная и удобная – можно было легко просчитаться и допустить ошибку. Этого можно было избежать, просто записав все, как надо. Но на нашем исполнении ошибки авторов не отражаются – мы приспосабливаемся к абсолютно любым сложным обстоятельствам.

– А если бы в партитуре встретился какой-то уж совсем неисполнимый аккорд, что тогда? Вы как-то сами пытаетесь «додумать» за композитора?

– Да, мы просто, исходя из своего опыта, упрощаем этот аккорд до такого состояния, чтобы его можно было воспроизвести без потери смысла и без вреда для гармонической основы – для нас очень важен композиторский замысел. Если есть возможность пообщаться с автором лично и спросить, как можно переделать неисполнимое место, то, естественно, мы это делаем. Если нет, то просто доверяемся своему опыту.

– То есть, в принципе, Вы тоже в какой-то степени композиторы?

– Редакторы…

– Не скромничайте! А было ли когда-нибудь желание написать свою музыку? Вы столько всего переиграли: и классику, и современные сочинения…

– Бывает, что после большого количества концертов в голове начинают крутиться разные мелодии. Просто потому, что находишься все время в такой среде, где в воздухе витает креативность. Конечно, хотелось бы что-то написать, но пока еще не довелось. Быть может, однажды тоже попробую свои силы в этом направлении и стану Вашим коллегой… в композиторском смысле.

– Например, коллегой на следующем сочинском конкурсе в качестве композитора?

–Хоть это звучит и забавно, но ничего не буду исключать.

– Какие ощущения были у Вас после концерта? Мне кажется, Вы выложились по максимуму.

– У меня и у моих коллег было чувство облегчения, словно пробежали какой-то коллективный марафон. Было чувство удовлетворения и хорошо сделанной работы. Надеюсь, мы никому ничего не испортили…

 Беседовала Наталья Дроздова, ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова

III курс «Музыковедение и композиция», композиция

№3 (218), март 2023 года

Истоки дирижерской профессии уходят в глубокую древность. Когда-то давным-давно руководители хоров управляли коллективами с помощью жестов рук или специальных приспособлений в виде жезлов, баттут. Предводителей ансамблей в Египте, стоящих перед музыкантами, изображали на архитектурных барельефах. Расцвет профессии произошел в XIX веке, когда дирижерское искусство выделилось в самостоятельную и весьма значимую профессиональную область. К дирижированию охотно обращались К.М.Ф. Вебер, Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Один из основоположников современного искусства дирижирования – Р. Вагнер.

В разные эпохи степень баланса между оркестром и дирижером была разная. Конечно, это связано не только с художественными тенденциями, но и с веяниями общественной и социальной жизни. Так, в XX веке впервые была осуществлена концепция оркестра без дирижера: век новых форм и социалистической идеологии с ее идеями коллективизма затронул все сферы жизни, в том числе культуру. Время предвещало, что на месте закостенелого прошлого непременно образуется новая жизнь, полная ярких личностей и новых конфигураций в искусстве.

Знаменитый скрипач Лев Цейтлин в 1922 году собрал первый симфонический оркестр без дирижера «Персимфанс», в котором каждый артист мог равноценно участвовать в музыкальной жизни коллектива. Рассадка оркестрантов не была привычной: чтобы видеть друг друга, исполнители собирались в круг, иногда приходилось поворачиваться спиной к залу. Задачей «Персимфанса» было знакомство исполнителей и слушателей с художественными явлениями современности. Коллектив просуществовал 10 лет. В нашей стране и за рубежом не раз предпринимались попытки создать нечто подобное: среди коллективов такого рода – Вторсимфанс (Киев), Петросимфанс (Петроград), Варшавский симфонический ансамбль, оркестр без дирижера лейпцигского Гевандхауса, Амсимфанс (Нью-Йорк) и другие.

Новый всплеск интереса к оркестрам без дирижера характеризует музыкальную жизнь XXI века. Тенденция индивидуализма в очередной раз в истории поставила под вопрос ценность непререкаемых культурных традиций и сложившихся моделей творчества. Так, с 2008 года на афишах снова появился воссозданный Петром Айду «Персимфанс». Силами консерваторцев и участников разных оркестров ансамбль возобновил свою работу, расширив орбиту чисто музыкальной деятельности выставочными, театральными и образовательными проектами.

Еще один новый российский пример – оркестр имени А.Н. Скрябина, молодой коллектив, созданный специально по случаю I Международного музыкального фестиваля имени А.Н. Скрябина. В мероприятии приняли участие как ведущие артисты (Люка Дебарг, Павел Милюков), так и юные дарования из Екатеринбурга, Казани, Новосибирска, Москвы, Санкт-Петербурга. Удивляющим и даже шокирующим явлением стало отсутствие дирижера в соответствии с концепцией его художественного руководителя Бориса Березовского. Пианист поделился, что это – его личная амбиция: «Зато я пойму, работает моя идея или она провальная и придется от нее в дальнейшем отказаться». Конечно, такой «выход из зоны комфорта» – полезный опыт для исполнителя: ведь теперь музыканты берут на себя не только традиционные артистические функции, но и полную личную ответственность за исполнение материала.

Однако, как показалось, равенство музыкантов в подобных проектах – понятие условное. На одном из концертов коллектива был замечен явный лидер – первая скрипка: ей даже другой стул был положен, танкетка вместо обычного «ученического» кресла. Окутывая весь оркестр заботой, схожей с материнской, она брала на себя задачу показать auftakt, задать метр и настроение. По всей видимости, теперь, чтобы быть лидером в оркестре, нужно, в первую очередь, обладать гибкими навыками (модными ныне soft skills) – уметь общаться, договариваться, критически и креативно мыслить, чувствовать и предчувствовать партнера по сцене, взаимодействовать.

Сегодня коллектив продолжает свое существование. В начале октября в концертном зале «Зарядье» оркестр вышел на сцену с новой программой: музыканты исполняли симфонию «Манфред» Шумана, отдельные номера из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, а также ля-минорный Концерт Шумана и соль-мажорный – Чайковского. Поначалу показалось, что оркестру не вполне хватало собранности и уверенной подачи. Второе же отделение, напротив, поразило богатством тембровых красок и точным попаданием в стиль и характер исполняемых произведений. Однако не оставляет вопрос: а как могло бы получиться с дирижером?

В оркестре каждый музыкант играет свою роль. Будет странным, если кларнеты вдруг начнут заменять первые скрипки, а виолончели – фаготы. И к категории «исключение» относятся те произведения, которые по воле автора могут подразумевать самостоятельную игру без дирижера. Убирая музыкального лидера с почетного главного места, оркестр за разговорами о равноправии нередко теряет идейного и художественного вдохновителя, отвечающего за «эмоциональный нерв» выступления. Наше время нуждается в талантливых интерпретаторах, способных создавать яркие и современные концепции, в идеале не уступающие по значимости идеям великих мэтров прошлого. Являясь посредником между композиторами и слушателями, дирижер в своей интерпретации соединяет в единое целое время, историю и музыку.

Каждая идея может быть воплощена в жизнь. Но только с учетом важных, влияющих на звучание ансамбля факторов – опыта работы оркестра, акустики зала, объективных возможностей коллектива и других, – творческая задача будет решена наиболее полно. Главное, чтобы все усилия были направлены на художественный результат, а не на внешний эффект – желание эпатажа или стремление уйти «в свободное плавание» от диктата дирижера, нередко навстречу неуправляемой музыкальной стихии. Как долго просуществуют подобные проекты, остается гадать. И каждый сам для себя решит: быть или не быть? 

Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Александр Панов, Влад Новиков

№3 (218), март 2023 года

В Концертном зале медиацентра «Дом Скрябина» в декабре прошлого года состоялся сольный концерт лауреата международных конкурсов, доцента МГК Екатерины Державиной. Исполнялись сочинения Скрябина и Метнера. Перед концертом наш корреспондент побеседовала с пианисткой.

– Екатерина Владимировна, как появилась идея соединить сочинения Скрябина и Метнера в одном концерте?

– Они современники, композиторы Серебряного века – в этом идея. Мне показалось интересным отобразить, насколько разной сочинялась музыка в то время. Принято Метнера причислять к консерваторам (и сам он себя к ним причислял), хотя это совершенно не так, ведь в его музыке масса новаций, особенно в плане ритма, метра, в плане нестандартного использования фольклора и много других особенностей. Его музыку ни с кем не перепутаешь. Но, конечно, в общем плане она находится в русле позднего романтизма, поэтому его считают более традиционным композитором. А Скрябин считается таким новатором. Может быть, поэтому их достаточно редко играют вместе на одном вечере.

– Метнер, будучи одним из Ваших любимых композиторов, долгое время по воле судьбы оставался в тени. А сейчас он все более и более популярен. Как Вы думаете, с чем это связано?

– Мне кажется, мы с пианистом Борисом Березовским много сделали для этого. Начало можно отнести к 2006 году, когда Борис организовал Первый Метнеровский фестиваль с целью популяризации его музыки. Действительно, на тот момент его исполняли мало. Таких мероприятий было четыре или пять, и последний собрал полные залы. Отчасти в этом есть и наша заслуга, что музыку Николая Карловича начали больше играть, больше знать, больше петь. Ведь огромная часть его наследия – камерно-вокальные композиции, которые он называл стихотворениями. Он брал только высококлассные тексты. Ведь часто с учетом гениальной музыки не замечаешь недостатков текста, а после музыки и текст кажется уже гениальным. А Метнер брал великолепные стихи Тютчева, Пушкина, Белого, Брюсова, также писал песни на стихи Гете, Эйхенбурга. И я очень счастлива, что сейчас его больше и больше поют. Сейчас тренд на исполнение чего-то нового, неизвестного и в этом смысле Метнер – огромный пласт русской музыки.

– Возможно, это еще связано с характером музыки, которая легко находит отклик в душе, особенно среди молодежи?

– И это прекрасно! Видимо, его время настало сейчас, как Рахманинов ему и предрекал: «Ваше время еще придет».

– Вы устроили тематический вечер. Что сподвигло Вас выбрать именно эти сочинения? Тут фирменные сказки Метнера, ранние и поздние опусы Скрябина?

– Никакой особенной идеи не было. Было желание сыграть эти сочинения Метнера. Восемь картин-настроений – его самый первый опус, который он решил представить публике. Оно немного эклектичное, но в нем – весь Метнер, какие-то особые образы, идеи, которые потом будут развиваться в будущих сочинениях. А 42-й опус – три сказки, которые обозначили рубеж в его жизни. Они посвящены А.И. Трояновской, в доме которой Метнеры жили перед тем, как навсегда покинуть Россию, поэтому здесь интересно первое название – «Русская сказка». Это абсолютно трагическое сочинение, как и весь опус.

А вот Скрябина будут звучать разные сочинения. Будут ноктюрны в духе Шопена с русским флером, Девятая соната, так называемая «Черная месса», и 5 прелюдий ор. 74. Прелюдии стали его самым последним сочинением для фортепиано, они содержат в себе наброски «Предварительного действа», мистерии.

– В Консерватории Вы преподаете на факультете исторического и современного исполнительского искусства. Почему именно ФИСИИ?

– Мне нравится атмосфера на факультете, мы все тесно общаемся, нравится идея факультета расширить репертуар. Студенты исполняют разнообразные сочинения, начиная с ренессанса до музыки, которая пишется сейчас, это поощряется и входит в обязательную программу. Они обязаны играть на разных инструментах, что тоже очень интересно. Я даю им самые разные произведения, стараюсь исходить не из своих предпочтений, а идти за учеником, узнавая, что ему ближе, что лучше выходит. И обязательно даю сочинение, которое ему трудно дается. 

– Вы были знакомы с Игорем Жуковым, одним из ярчайших интерпретаторов сочинений Скрябина. Вы вспоминаете дружбу с ним?

– Не могу сказать, что я с ним дружила. Для меня это был образец преданности своему делу. Вообще, Игорь Михайлович был «взломщиком». Он «взламывал» устоявшиеся представления и традиции в исполнительском искусстве. Но делал это не намеренно, чтобы просто играть иначе, а пытался заново прочитать текст композитора, и пытался не впустить в свою игру то, что уже было привычным для нашего уха. Удивительным образом вам кажется, что он играет не так, как привычно, но когда вы открываете ноты, то замечаете, что он абсолютно ничем не погрешил против того, что написал автор. Это потрясающее свойство, этому я всегда старалась учиться. Слушать его безумно интересно. Но с ним было сложно и ему было не легко, у него был трудный характер, он легко ругался с людьми. Вероятно, поэтому он не играл в самых больших залах и не имел той блестящей карьеры, которой был достоин.

– Вы занимаетесь редакциями Баха. Какого рода работу Вы делаете?

– Я написала аппликатуру для Гольдберг-вариаций. Это некие комментарии, а не редакция в полном смысле слова. Вот сейчас я то же самое сделала с Английскими сюитами, а в будущем хотела бы поработать над Французскими сюитами, в том числе над повторами тех или иных эпизодов в цикле – предложить свой вариант, как пример того, как это можно сделать.

– Музыканты часто впадают в крайности – либо уртекст, либо готовая редакция. А учитывая разнообразие редакций, то и глаза разбегаются. Как поступить юным музыкантам при выборе?

– Тут педагог должен помочь учащемуся. Конечно, есть смысл взять уртекст и сделать собственную редакцию. Но вместе с педагогом. Пианист должен знать все стилистические особенности, знать, как грамотно сделать динамику, украшение, артикуляцию и прочее. Я понимаю, что это большая работа, но она необходима.

– Наступает «Год Рахманинова», к нему будет приковано пристальное внимание. А что для Вас Рахманинов, как часто Вы его исполняете и даете своим студентам?

– Рахманинов – это такой святой для всех музыкантов, в том числе для пианистов. Но играть Рахманинова трудно, у меня студенты довольно мало его играют, не знаю почему, так получилось. Просто даже по-человечески его облик, его образ вызывают не просто уважение, а благоговение. Я, наверное, не встречала людей, которые бы говорили: «Не люблю Рахманинова». Он – гениальный пианист и композитор, а больше и добавить нечего.

Беседовала Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение