№1 (216), январь 2022 года

Исландская певица, автор музыки и текстов, аранжировщик, продюсер и актриса – икона экспериментальной поп-музыки Бьорк выпустила десятый по счету студийный альбом Fossora. Пытаемся разобраться, какое место в дискографии исландской дивы занимает эта работа, а заодно вспомним предыдущие.

Бьорк с ранних лет интересовалась и занималась музыкой, а ее музыкальная карьера началась задолго до того, как певица получила мировое признание. Уже в 11 лет она записала свой первый альбом – Björk (1976). В нем начинающая исполнительница еще не проявила себя как автор песен, однако альбом, составленный из известных детских песен и каверов на популярные хиты, стал платиновым в Исландии.

После этого было еще несколько разных проектов, в которых уже проявилась известная всеядность Бьорк по отношению к разным музыкальным стилям: это и Spit and Snot с панк-стилистикой, и экспериментально-джазовые Exodus, и Tappi Tíkarrass – первый профессиональный успех исландской певицы, хоть ей и было всего лишь 15 лет на момент образования коллектива. В саунде группы, которая выпустила две пластинки и оставила заметный след в панк-культуре Исландии, уже ощущалось смешение стилей (пост-панк, фанк, рок и джаз). Тем не менее юной Бьорк довольно быстро стало тесно в рамках панка, и параллельно она стала заниматься и другими проектами.

Впрочем, даже в составе такого крупного и успешного коллектива как The Sugarcubes (группа записала три альбома и была довольно популярна среди любителей альтернативной музыки не только в Исландии, но и в США и Великобритании), Бьорк умудрялась одновременно заниматься джазом вместе с Трио Гудмундура Ингольфссона, а также электроникой с 808 State. Такой широкий охват будет типичен и для более позднего творчества певицы, вплоть до настоящего времени. В 1992 году The Sugarcubes распались – и Бьорк обрела самостоятельность для реализации своих идей уже в сольном творчестве.

Первые два сольных альбома Бьорк (не считая детского) – Debut (1993) и Post (1995) – стали большой сенсацией. Прежде всего обращала на себя внимание особая и ни на кого не похожая манера пения: со странным, очень открытым способом звукоизвлечения, с переходами местами на рык или крик. Это создавало ощущение первобытности и свободы от каких-либо условностей. Помимо этого, эксперименты со звучанием, тонкое и органичное смешение самых разнообразных стилей, а также диалог (пусть пока и очень робкий) с академической музыкой и ее авангардными исканиями – все это было в новинку для музыкальной индустрии и общественности. Многие из своих ранних достижений Бьорк будет уже полноценно развивать в последующих альбомах.

Мариус де Вриз – британский музыкант, который работал над первыми четырьмя альбомами Бьорк, – так отзывался о певице: «Ей все интересно. К тому же она взаимодействует с современной культурой. Быть частью ее орбиты – невероятный опыт. Даже если не брать во внимание ее талант как автора, именно это сочетание любопытства и бесстрашия определяет ее точнее всего. Ее артистизм бесценен, равно как и решимость следовать за ним, куда бы он ее ни привел. Я следил за этим прогрессом: обретением уверенности и самостоятельности».

По-настоящему поворотным для стиля Бьорк стал следующий альбом – Homogenic (1997). Его, как и Vespertine (2001), можно отнести уже к зрелому творчеству певицы. В Homogenic качественно меняется аранжировка: в альбоме использованы в основном струнные и электроника – излюбленное в дальнейших работах Бьорк сочетание. За счет этого альбом звучит более однородно, чем предыдущие, и дерзко. Homogenic отмечен и первой «инопланетной» обложкой – это станет характерно для всех последующих альбомов. Также в этой пластинке на первый план выходит тема исландской культуры – одна из сквозных в творчестве Бьорк.

«В Исландии все вращается вокруг природы, 24 часа в день. Землетрясения, снегопады, дождь, лед, извержения вулканов и гейзеров… Все кажется первобытным и неподконтрольным. С другой стороны, Исландия очень современная, везде хай-тек. Здесь, как нигде в мире, самое большое число людей, которые владеют и умеют обращаться с компьютерами. Я отразила это противоречие в Homogenic. Электронные биты отразили ритм, сердцебиение жизни. А винтажные струнные создали архаичную атмосферу, добавили колорит», – так Бьорк говорила о своем третьем альбоме.

После бодрого саунда Homogenic следующий за ним камерный Vespertine – словно совершенно иная планета. Эти альбомы, как и первые два, составляют своеобразную пару – но здесь скорее пару противоположностей. Сама Бьорк говорила: «Vespertine – своего рода зимний альбом для меня. А Homogenic – очень летний, очень жаркий, палящая пустыня». В его хрупкой и завораживающей музыке слышны звуки арфы, челесты и клавикорда, хор, а также масса обработанных конкретных звуков, записанных Бьорк у своего дома.

Следующий период в творчестве Бьорк отмечен дальнейшим усилением экспериментальной тенденции. Каждый новый альбом – это совершенно новый «индивидуальный проект», где неизменной остается разве что сама манера пения певицы, а все остальное меняется подчас кардинально (от непосредственного саунда до форм и средств развития музыкального материала). Общий вектор ее творчества после первых четырех альбомов – все больший отход от идиоматики популярной музыки с ее куплетностью и танцевальными ритмами. Взамен этого – все более сильная связь певицы с академической музыкой, в том числе радикально авангардной. Бьорк сама говорила о своей любви с детства к Оливье Мессиану, Карлхайнцу Штокхаузену и Арво Пярту, а у последнего даже брала интервью – еще в 1997 году.

Сам подход к новым альбомам как к абсолютно самостоятельным концепциям, а также к переписыванию, переизобретению заново своего музыкального языка и своего стиля – уже типично авангардный. Но можно усмотреть и некоторый общий знаменатель: поиск новых тембров и средств обработки звука, использование инструментов симфонического оркестра, усложнение гармонического языка с подчас очень жесткими на слух созвучиями, усиление роли полифонии, отход от простых куплетных форм.

Впрочем, академическое и популярное независимо от пропорции всегда очень тесно переплетено в музыке Бьорк – к тому же сюда добавляется и большой пласт фольклора, и далеко не только исландского. В беседе с Алексом Россом Бьорк называет свои любимые произведения: Десятая симфония Малера, «Лулу» Берга, «Техиллим» Стива Райха, сборник «Сиамский соул, часть вторая», азербайджанский мугам Алима Касымова, «The Dreaming» Кейт Буш, альбомы Джони Митчелл, Афекса Твина, Public Enemy и Джеймса Блейка.

В череде альбомов этого времени особенно выделяется Vulnicura (2015). После радикальной Medulla (2004), записанной практически полностью только из звуков человеческих голосов, бодро-ритмичной Volta (2007)с жесткими фольклорными ритмами и природно-техногенной Biophilia (2011) восьмой альбом – глубоко личный и откровенный, болезненно-трагический – и в этом совершенно новый для певицы. Это связано с биографическими событиями: альбом Vulnicura посвящен расставанию Бьорк с художником Мэтью Барни. Вернее, постепенному вылечиванию от этого расставания («Vulnicura» переводится с латыни как «излечение ран»), что продолжится в следующем альбоме – Utopia (2017). В Vulnicura Бьорк предельно открыта: это выражается и в эмоционально откровенных текстах, и в более традиционной аранжировке – с большим количеством струнных и скупым, местами пустоватым звучанием (струнные всегда играют без vibrato и зачастую звучат без обработки).

И вот, 30 сентября выходит новый, десятый по счету, студийный альбом Бьорк – Fossora (2022), состоящий из 13 треков. Здесь исполнительница не изменяет тенденции к контрастности пары альбомов. Utopia, записанная совместно с венесуэльской певицей Arca, отличается электронным (а, следовательно, в чем-то более традиционным для поп-музыки) звучанием, хотя и в нем также используются струнные, духовые. В Fossora же огромную роль получают духовые инструменты, причем в виде чистых тембров – тогда как во многих предшествующих альбомах главенствовали струнные. Поэтому его называют более органическим – но органика выражается не только в этом.

В целом тема природы важна и для Utopia, и для Fossora, но здесь природность ближе к земле, что подчеркивается низкими духовыми, подголосочной полифонией. Земля Исландии и грибы – важные визуальные образы альбома, да и само слово «fossora» переводится как «копатель», правда в виде вымышленного феминитива. В период написания музыки Бьорк находилась в Исландии (как она сама признавалась, с 16 лет впервые так долго), и это побудило ее обратиться к исландской природе и истории своей семьи. Несколько песен посвящены матери певицы, ушедшей из жизни в 2018 году, а также в записи альбома участвовали Синдри и Исадора – сын и дочь Бьорк.

Тем не менее музыка Бьорк – это лишь часть ее огромного мира. Экспериментальность распространяется и на другие аспекты ее деятельности, так или иначе связанные с ее музыкой. Здесь невозможно не вспомнить о ее визуальных экспериментах в клипах: с пугающими невиданными существами, роботами, анимацией. Их Бьорк создавала в сотрудничестве с известными режиссерами и клипмейкерами (например, Мишелем Гондри). Революционны и обложки всех альбомов, начиная с Homogenic, и наряды, в которых певица появляется на мероприятиях или выступает на концертах (капля в море – огромное платье-океан, в котором Бьорк выступала на открытии Олимпийских игр в Афинах в 2004 году). Так об этом говорит американский музыкант Дэвид Бирн: «Редко когда встретишь такого удивительного, абсолютного артиста, с какой стороны ни посмотри. И этот артист все продумывает – вид сцены, шоу, костюмы, обложки пластинок и саму музыку, и все это – части единого целого».

В жизни Бьорк было многое. И съемки в кино – даже Золотая пальмовая ветвь за главную роль в фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». И эксперименты с технологиями: например, панорамный клип на песню Stonemilker с обзором в 360 градусов; или альбом Biophilia, который вышел в виде мультимедийного проекта – нескольких приложений для смартфона. Были и музейные работы: иммерсивная выставка Bjork Digitalна Московской биеннале в 2017 году, выставка сценических костюмов певицы в музее Gucci Garden в 2018 году. 

«Я попробовала 900 тысяч разных вещей только для того, чтобы знать, что я попробовала их все. Самая сильная моя сила и самая слабая моя слабость – в том, что я не способна дважды сделать то же самое». Бьорк никогда не повторяется и не перестает удивлять – не стал исключением и ее последний альбом.

Дана Денисова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (216), январь 2022 года

В Концертном зале РАМ имени Гнесиных прошел концерт-открытие первой Международной научной конференции «Балет в музыкальном театре: история и современность». Вместе со «старшим братом», оперным форумом с аналогичным названием, проходящим раз в два года, они составили полноценное научное семейство. 

Гостеприимная гнесинская Академия с самого утра распахнула свои двери для участников и слушателей. Посещение было свободно для всех желающих – достаточно онлайн-регистрации на заседания научных секций. В первых рядах разместились организаторы конференции и гости – ректор РАМ им. Гнесиных, А. С. Рыжинский, ректор Казанской консерватории В.Р. Дулат-Алеев, зав. кафедрой аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, И. П. Сусидко, зав. кафедрой истории музыки Сибирского института искусств им. Д. Хворостовского Л. В. Гаврилова, проректор Астраханской консерватории Л. В. Саввина, проректор по научной работе, зав. кафедрой теории музыки РАМ им. Гнесиных Т. И. Науменко, профессора, доктора искусствоведения П. В. Луцкер, Т. В. Цареградская. На галерею поднялись любопытные студенты-теоретики и композиторы, а амфитеатр заняли педагоги-лекторы Академии со своими студентами. Действо оказалось динамичным и кратким.

Речи представителей сторон-участников сменялись разнообразными видео-презентациями, красочно представлявшими творческие, научные и организационные силы проекта. Концертная программа переплеталась с официальной церемонией, создавая музыкально-хореографический контрапункт.

Наибольшее количество поклонов и благодарностей получили, естественно, «хозяйки» – РАМ им. Гнесиных и лично Ирина Петровна Сусидко, на чьи плечи легла вся практическая подготовка проекта: приглашения, составление программы и расписания конференции, ее техническое обеспечение и информационное освещение. Держа в руках пухлую книжечку-программу, В.Р. Дулат-Алеев, посмеиваясь, говорил: «Это всего лишь сборник названий докладов, а его уже можно читать весь вечер, и настоящее повышение квалификации, я думаю, будет у всех, кто примет участие в этой конференции».

Широкий охват проблематики и направлений отметил в своем поздравительном письме глава Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой Н.М. Цискаридзе: «Живая практика искусства балета, исторические, эстетические вопросы, синтез музыки и жеста, хореографические эксперименты, этнохореология и множество иных тем составили широчайший контекст научной дискуссии, вовлекшей в свое поле теоретиков, практиков, историков, предоставив нам бесценную возможность профессионального общения. Этот формат масштабного научного мероприятия, несомненно, принесет свои научные плоды и создаст условия для применения новых исследований, в том числе и междисциплинарного свойства».

Разнообразие тематики представили концертные номера. Открылись милым полонезом из «Евгения Онегина» в исполнении мимического ансамбля оперного театра-студии имени Ю.А. Сперанского. Солист Данила Чернецов, вышедший из зала, попал как Чацкий, с корабля на бал. Детский полонез и Мазурка из балета «Пахита» в знаменитой хореографии М. Петипа (редакция Ю. Бурлаки) в исполнении учеников начальных классов Московской академии хореографии дал понять, что сцена мала для подобных выступлений. Удержать геометрию многофигурных композиций детям оказалось трудно, но услышать профессиональный шелест балетной обуви публике было приятно.

Академия Вагановой, в своем ролике акцентирующая внимание на истории и традициях заведения, показала несколько авторских хореографических композиций. Интересную постмодернистскую игру представила работа Дануты Мазуровой на музыку «Лебедя» Сен-Санса. Красивые длинные руки и ноги складывались в изысканные изогнутые линии, но навязчивый повтор элементов сделал этот надлом несколько искусственным.

Пафосная презентация Петербургской консерватории, записанная, очевидно, к минувшему 160-летию старейшего музыкального учебного заведения России, также была развернута в историческом ракурсе с перечислением громких имен – А.Г. Рубинштейна, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Глазунова. Юбилейный год также был плодотворным для молодой кафедры режиссуры балета, отметившей свое 60-летие. На экран были последовательно выведены две мрачные постановки выпускниц кафедры Екатерины Тайшиной и Надежды Калининой, произведшие сильное эмоциональное впечатление. «Выстрел» на музыку Дж. Уильямса проходил по опасной грани добра и зла.

На контрасте очень празднично и весело прошло представление Казанской консерватории – бодрая увертюра к «Руслану» Глинки стала саундтреком для видеосюжетов из студенческой и концертной жизни, а трио баянистов, исполнившее Рассказ Былтыра и Танец огненной ведьмы из балета Яруллина «Шурале», корреспондировало с ракурсом одной из секций конференции – «Национальные хореографические школы: общее и особенное». Большой удачей для публики концерта стало то, что балетные амбиции баянистов ограничились исполнением татарской классики в положении сидя.

После концерта, завершившегося темпераментным выступлением фольклорного ансамбля кафедры хорового и сольного народного пения РАМ им. Гнесиных, профессора отправились на пленарное заседание, открывшее научную часть конференции. Прочие свидетели шоу расходились под ледяным дождем, как заклинание повторяя фразу из приветственной речи В.Р. Дулат-Алеева: «Сегодня – день рождения нового проекта, и этот новый научный проект уже по первому впечатлению родился богатырем».

Сам форум проходил в очно-дистанционном формате с 21 по 25 ноября 2022 года одновременно в нескольких вузах и научно-исследовательских институтах. В консорциум организаторов по государственной программе «Приоритет-2030» вошли РАМ им. Гнесиных, Московская государственная академия хореографии, Казанская государственная консерватория имени Н.Г. Жиганова, Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой (Санкт-Петербург), Санкт-Петербургская консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург), а также Государственный институт искусствознания (Москва). На конференции выступили представители названных учебных и научных заведений, а также специалисты в области театрального искусства из Московской консерватории имени П.И. Чайковского, Российского государственного гуманитарного университета, Российского государственного института сценических искусств, Бакинской Музыкальной академии имени У. Гаджибейли (Азербайджан), Казахской национальной академии хореографии, Государственного института искусств и культуры Узбекистана, Национальной академии наук (Беларусь), Городского университета г. Осака (Япония) и других творческих, учебных, научных институций.

Аглая Наумова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (216), январь 2022 года

Основной «слог» балета, если прибегать к литературным аналогиям – классический танец. Однако в современном мире, где люди порой общаются на сленге, отличающемся от многовековых традиций литературного языка, изменения в жизни непременно отражаются и в культуре, и в языке. Кажется, этот процесс необратим.

В новой постановке одного из самых репертуарных балетных названий – «Ромео и Джульетты» Прокофьева – всем известный сюжет раскрывается с совершенно непривычной стороны благодаря удачному сочетанию актуальной повестки XXI века и свежего хореографического языка. Дебютная совместная работа режиссера Константина Богомолова и молодого хореографа Максима Севагина (с весны 2022 года – худрука балетной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) с момента премьеры стала репертуарной «изюминкой», привлекающей на Большую Дмитровку москвичей и гостей города.

Великая музыка Сергея Прокофьева в спектакле осталась нетронутой. А на этот маститый cantus firmusсоздатели спектакля поверх поместили хореографию на грани классического и авангардного направлений. Изрядно обновили и драматургический «каркас», дополнив его реалиями современного общества; добавили щепотку юмора (до которого сам Шекспир, как все знают, был великий охотник), а также в целях разъяснения сюжетного действа сопроводили зрелище специальными титрами, помогающими лучше понять новую интерпретацию хрестоматийного сюжета. Порой фразы становились колкими, порой смешными, порой богато-ассоциативными, но неизменно вызывали реакцию у зрителей: «Нет, надо творить безумства, надо пробовать!»

Видеооператоры дублировали важные сцены балета на проектор, расположенный позади танцоров. «Остановить мгновение» удавалось почти буквально: момент запечатлевался и застывал на протяжении 5–6 секунд, неуловимое движение останавливалось в картинке, оставляя за собой мягкое послевкусие красоты – той самой чувственной красоты движения, жеста, танца, за которой ходят в театр на балет зрители всего мира вот уже несколько столетий. Порой вызывающий и провокативный, но неизменно яркий и в хорошем смысле слова дерзкий режиссерский стиль постановщика, судя по аншлагу в зале и теплому приему, радует публику: все понимают, сегодня пришла пора говорить по-новому. 

Перед нами – история Ромео, простого парня, только что вышедшего из тюрьмы. Его мать перед смертью оставляет письмо, в котором просит не мстить богатым (клану Капулетти) за смерть сестры. Старые друзья главного героя тоже далеки от образа «хороших парней». Семья Капулетти, словно итальянская мафия, – богатый клан в некоем Золотом городе, имеющий большую власть. Джульетта, невинная, чистая девушка, впервые оказывается в непривычном для себя окружении, где есть все современные способы «ухода от реальности». Концовка истории тоже не дублирует замысел Шекспира: Джульетта осталась жива и вышла замуж за Париса, Ромео сбежал, испугавшись очередного тюремного срока за возможное убийство невесты. Многие другие моменты сюжета тоже интригуют, заставляя зрителя нешаблонно мыслить и находить логику там, где ее, казалось бы, найти невозможно.

Особенно выразительный параметр постановки – визуальный. Российский дизайнер Игорь Чапурин сумел невероятно точно передать реалии XXI века в своих роскошных костюмах. Мужчины в кремовых легких тюлевых юбках с голым торсом, девушки – в элегантных брючных костюмах со стразами в зоне декольте – одна из самых красивых сцен, реализованных в сцене бала II акта. В новых, непривычных образах предстают Ромео в его простой незамысловатой одежде, Джульетта в легком девичьем платье, наконец, Меркуцио: да, этот стильный парень в синем костюме свободного кроя, – или, как сегодня говорят: oversize, – именно он.

Пластике исполнителей можно только позавидовать. Отсутствие строгих канонов классического танца помогло ребятам в самовыражении: все движения в номерах хоть и достаточно академичны, но при этом они эффектно демонстрируют почти безграничные возможности человеческого тела, его красоту и пластичность. Исполнители главных ролей Жанна Губанова (Джульетта), Иннокентий Юлдашев (Ромео), Наталья Сомова(Леди Капулетти), Георги Смилевски (Синьор Капулетти), Георги Смилевски-младший (Меркуцио) и многие другие артисты балетной труппы с удовольствием «живут» в режиссерском театре Богомолова, порой, как показалось, даже выходя далеко за пределы собственных амплуа.

Помимо обязательных героев, на сцене периодически появляются новые лица, не выписанные у Шекспира: это Он и Она. Эта пара стала словно бы олицетворением тех жизненных ценностей, о которых писал Шекспир и которые так сильно противоречат стремлениям всех остальных персонажей на сцене. Это тонкая деликатность отношений, красота церемониала, верность, чистота, непорочность, наконец, гармония, которой так не хватает новым Ромео и Джульетте. Одеты эти герои в самые простые костюмы: Она – в легком длинном платье синего цвета с V-образным вырезом, Он – в свободной рубашке и классических черных брюках. Античная традиция ввода дополнительных героев, не относящихся к основному сюжету, но сопровождающих и комментирующих происходящее на сцене, воплощена очень уместно. Эта пара, живущая словно бы в другой реальности, показывает возможное будущее героев, если бы те следовали истинным ценностям, и, одновременно, становится примером диалога времен, арки между столь отдаленными и столь разными эпохами.

Оркестр Музыкального театра во главе с дирижером Тимуром Зангиевым насыщает действие невероятно сильной энергетикой. Музыка Прокофьева была исполнена безупречно, с подобающей выразительностью, становясь контрапунктом к сценическому действу. 

Является ли новая постановка классическим образцом? Скорее нет. Этот спектакль – совсем не то, что ожидают увидеть поклонники классического балета. И название «Ромео и Джульетта» не передает всей полноты замысла. Однако при всем том спектакль отличается самобытным видением постановщиков, убедительным примером нового прочтения классики, чутким вслушиванием в старинный сюжет, несмотря на его, казалось бы, радикальное обновление. Но разве обновление – не показатель жизнеспособности оригинала? Так, может быть, спектакль можно переименовать в «Ромео и Джульетта»: версия 2.0?

Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Карины Житковой

№9 (215), декабрь 2022 года

Давно доказано – прослушивание академической музыки благоприятно влияет на работу мозга. Более успешное освоение языков, развитие пространственного и образного мышления, улучшение музыкального слуха – всё это лишь те немногие бонусы, которые несут за собой занятия музыкой с детства. Во многих странах мира давно вошла в обиход практика приобщения человека к академической музыке с самого юного возраста. Детские образовательные программы в последнее время активно находят себе дорогу на разных концертных и театральных площадках культурных институций России. Московская консерватория не осталась в стороне от этой тенденции – абонемент №52 «Волшебные звуки сказок» направлен на приобщение к миру академической музыки самых маленьких слушателей. 15 мая 2022 года в рамках абонемента в Рахманиновском зале с настоящим аншлагом прошла премьера оперы Алины Подзоровой«Принцесса и Свинопас» на сюжет сказки Андерсена (либретто Наталии Кайдановской и Алины Подзоровой).

Алина – не новичок в опере. Все более важным для композитора в последние годы становится театральное направление, хотя ее интерес к «чистой» музыке доказывают дюжина камерных ансамблей и четыре оркестровых партитуры. В её творческом багаже – сотрудничество с Музыкальным театром  им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (опера-драма «Апноэ» в рамках Лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция», 2017) и Дягилевским фестивалем (опера-притча «Периодическая система», 2019).

Режиссёром-постановщиком нового спектакля выступила Мария Фомичёва (выпускница ГИТИСа, мастерская Г. Исаакяна). Мария знакома с оперной режиссурой не понаслышке: она режиссёр Детского музыкального театра имени Натальи Сац, а совсем недавно стала победительницей V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера». В воплощении оперы-сказки приняла участие замечательная команда: оркестр «M.O.St» (дирижер Ирина Копачёва—Куровская), вокальный ансамбль «Arielle» (худрук и дирижер – Эльмира Дадашева) и солисты Екатерина Баканова (Принцесса), Александра Королёва (Соловей), Денис Гилязов (Принц), Игорь Витковский (Рассказчик) и Кирилл Логинов (Король).

Новая опера для самых маленьких не так уж миниатюрна: она состоит из четырех действий, которые объединены сквозным развитием, завершающимся хоровым финалом. Автор продемонстрировала умение органично объединить черты разных оперных жанров, показать в развитии мелодическую интонацию, мастерски выстроить музыкальную драматургию. Опера наполнена выразительными мелодиями, которые легко запоминаются и, что называется, оседают в подсознании. Также отчетливо «читается» опора на устоявшиеся оперные формы – арию, ариозо, речитатив. В целом сложилось ощущение, что композитор ориентировалась на стилистику XVII–XVIII веков, и это, несомненно, способствовало легкости восприятия крупной формы столь юной публикой. 

Удачным акцентом спектакля стал антураж. Яркие, детализированные костюмы не только завораживали маленьких слушателей, но и усиливали эффект погружения в сказку. События разворачивались и на сцене, и на балконе и даже в зрительном зале. Решение расширить пространство действия оказалось очень хорошим ходом – ребенку трудно оторвать свой взгляд от актеров, которые находятся буквально на расстоянии вытянутой руки. Возникает ощущение почти физического погружения в сказку – слушатель словно становится участником событий, существуя «внутри» них, действо захватывает буквально со всех сторон. Остаться в стороне было просто невозможно: летящие мыльные пузыри, Король, метающий тапочки с балкона, Принцесса, шагающая по сцене в обнимку с граммофоном – яркие детали сыпались на зрителя отовсюду. За такие эффектные находки стоит отдельно поблагодарить режиссера-постановщика, которой удалось соблюсти баланс – при изобилии ярких сценических решений и эффектных мизансцен опера не превратилась в шапито, но обзавелась живыми нюансами.

«Принцесса и Свинопас» – «детище» синтеза искусств. Здесь есть и признаки современного иммерсивного спектакля, и пантомима, и балетные вставки, но объединяет все музыка. Композитору и режиссеру удалось сохранить целостность не только общей музыкальной канвы, но и избежать дисбаланса между слышимым и видимым. Это особенно важно, когда работа ориентирована на совсем юную аудиторию – на лицах зрителей читался живой неподдельный интерес, а это самое главное: юную публику не обманешь, все эмоции сразу видны на лице!

Удержать внимание маленького ребенка – задача не из легких, но команде «Принцессы и Свинопаса» это удалось. Именно в детстве закладывается базис, на котором строится личность, поэтому так важно, чтобы первые опыты знакомства с миром высокого искусства были не нудными, скучными и назидательными, а захватывающими и запоминающимися. Интерес является движущей силой для развития в любом возрасте. И если эта движущая сила будет пробуждена, удивительный мир академического искусства станет для ребенка сначала любопытным, затем привлекательным и в итоге комфортным и волнующим опытом сотворчества.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

№9 (215), декабрь 2022 года

29 октября в нижегородском зале «Пакгаузы» на концерте фестиваля «Болдинская осень» слушатели повстречались с двумя яркими музыкальными воплощениями пушкинской темы: мировой премьерой музыки Юрия Красавина к одноактному балету «Пиковая дама» и кантатой Леонида Десятникова «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина».

Этот фестиваль традиционно проходит в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина, ежегодно собирая гостей и участников не только со всей России, но и из-за рубежа. Неподалеку от театра, в 200 км юго-восточнее, в родовом имении Пушкиных, почти 200 лет назад появилась на свет целая россыпь шедевров поэта – его «Маленькие трагедии», «Повести Белкина», стихотворения. Тогда же Пушкин работал над последней главой романа «Евгений Онегин», позже в том же месте родилась и повесть «Пиковая дама».

В этом году центральным событием фестиваля стала написанная совсем недавно, в ковидные годы, музыка к балету «Пиковая дама». В присутствии автора ее с большим азартом и мастерством исполнил оркестр La VoceStrumentale под управлением Федора Леднёва, лауреата премии «Золотая маска». Звучание оркестровой сюиты без труда являет зримые и понятные образы пушкинской повести – Германна, которым все более овладевает идея-фикс и сумасшествие, наивной Лизы, их окружения. Оно моделирует конкретные ситуации, вполне обходясь без сценического воплощения, но оставляя пространство для жеста и работы фантазии. В музыке соседствуют изящные вальсы, легкие галопы, медленные лирические сцены с дуэтами оркестровых инструментов, впитавшие все лучшее из балетной музыки XIX века, и прямо противоположные по характеру номера с напористыми синкопированными ритмами а-ля Стравинский. Взаимодействуют полифонические приёмы, мотивное развитие, четко централизованная тональность и жесткие диссонансы, прорывающиеся в ее структуру.

Автор, по его признанию, всячески старался избегать отсылок к опере Чайковского и, похоже, что с этим он справился, хотя совсем без интертекстуальных гиперссылок не обошлось. В конце прозвучали деконструированные вступительные такты Первого фортепианного концерта Чайковского, затем шутливо и зловеще задергалась тема «Польки» из «Детского альбома», перемежаемая беспристрастным «тиканьем часов» – похожий отсчет времени завершал сцену перед разлукой Ромео и Джульетты в балете Прокофьева. А вот элементы главной темы своими мелодическими очертаниями навеяли воспоминания о других «роковых» музыкальных темах: из оперы Бизе «Кармен» и Рондо из Первого кончерто-гроссо Шнитке. Впрочем, такие аллюзии, намеренные или спонтанные, абсолютно не оставили налета вторичности, они, напротив, лишь инкрустировали произведение.

Первое исполнение красавинской «Пиковой дамы», которое периодически прерывалось зрительскими овациями, заставило с интересом ждать продолжения ее шествия по миру: уже анонсирована постановка в 2023 году балета целиком хореографом Юрием Посоховым в Большом театре России, а также в Нижегородском театре оперы и балета в версии хореографа Максима Петрова.

Вторая часть концерта была отдана произведению, написанному больше четверти века назад, но звучащему даже более экстремально. Кантату исполнили ведущий солист «Геликон-оперы» тенор Игорь Морозов, дискант Виктор Спирин, хоровой коллектив Нижегородского театра и оркестр La Voce Strumentale под управлением Федора Леднёва.

Сама текстовая основа (рассказ «Пинежский Пушкин»), будучи псевдонародным пересказом пушкинской биографии в обработке фольклориста Бориса Шергина, породила «пародию в квадрате»: текст скомпонован из разнородных реплик и цитат, кантата – из пестрых музыкальных образов. В ней в обаятельно-ироничной манере сплелись сказительница с северным говором (в ее роли выступила Майя Балашова), причитающий фольклорный вокальный ансамбль (по крайней мере такой, каким его видят академические музыканты), до абсурда серьезный оперный тенор, выдающий то трагедию в духе Ленского, то советскую эстрадную лирику, и ангельски-потусторонний дискант, сошедший из закулисья аки deus ex machina (когда спасать главного героя уже было поздно: он к тому времени успел преставиться, пасть от руки засланного царём побродяги Дантеста!). Исполнители порадовали органичным сочетанием всех составляющих музыкального действа, хотя текст и квази-народная манера пения не всегда легко давалась хору.

Камерный оркестр, периодически срывающийся в балалаечное пиццикато, дополняла бас-гитара («привет» из последней трети XX века), фортепиано и группа ударных инструментов, в числе которых был даже мультяшный флексатон, определенно несший комическую коннотацию. В заключительных разделах кантаты звучит перезвон колокольчиков – «игрушечный» погребальный перебор, в котором угадывается кода 15-й симфонии Шостаковича, где последний тоже «играл» с отзвуками своих и чужих произведений. И, подумать только, ее от кантаты нашего современника отделяют чуть больше 10 лет!

Музыка, написанная «позавчера» и не озвученная ранее, порой таит в себе опасность получения психологических травм от современного искусства. Организаторы же призывали приобщиться к нему зрителей всех возрастов. И, признаться, при обнаружении в зале до начала концерта детей, явно не имеющих слухового опыта в области современной музыки, черствое сердце музыковеда ёкнуло, а разум хотел подсказать единственно верный путь – обратно, через буфет, к живописной набережной Стрелки, что виднеется позади сцены, пока не поздно! Но с первыми прозвучавшими нотами страх за подрастающее поколение улетучился. В обоих отделениях ему совершенно ничего не угрожало. Кажется, благотворно сказалась работа обоих композиторов над музыкой к фильмам – ясно ощущалась «саундрековость» словаря музыкальных приемов и инструментальных решений. Кроме того, погрузиться в атмосферу кантаты во второй части концерта помогло световое оформление, окрашивавшее сцену разными цветами в соответствии с сюжетными поворотами; ещё немного – и концерт бы стал мультимедийным, а потому еще более доступным каждому.

Так по-разному, с легкой улыбкой, но с почтением к «книгам сказателя», интерпретируется образ и творчество Пушкина в современной музыкальной культуре. И похоже, что люди искусства еще не раз к нему обратятся: «Сотворена река, она все течет – как Пушкин».

Жанна Савицкая, аспирантка НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

Словосочетание «великие композиторы» сегодня звучит, как правило, о композиторах прошлого – Бахе, Моцарте и т. д. Видимо, время великих и вправду прошло, а вот выдающиеся пока остались. Итальянский авангардист Сальваторе Шаррино вправе претендовать на этот статус. В Московской консерватории 75-летие композитора не осталось незамеченным: по поводу его юбилея прошли открытая лекция и концерт из произведений автора в Рахманиновском зале. 

«Слушать муху ухом слона» – так организаторы назвали будущую лекцию в пресс-релизе события: «Его музыка сплетена из легких шорохов и хрупких полузвуков, находящихся на грани возможностей человеческого восприятия. Концентрация на тишине и еле уловимых интонациях, которые рождаются внутри нее, – главное для композитора». 

Вопрос «откуда ещё можно извлечь музыку?» во второй половине ХХ века встал особенно остро. Шаррино оказался одним из тех, кто смог расслышать её там, где никто другой не смог. Поговорить о стиле композитора и его взглядах на перспективы развития музыкального процесса в Конференц-зал консерватории пригласили Светлану Лаврову – автора монографии о творчестве Шаррино, доктора искусствоведения, проректора по научной работе и развитию Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой (Санкт-Петербург).

Специалист рассказала об отношении Шаррино к звуку, как таковому, к системе нотации, методу использования специфических предкомпозиционных планов – carte da suono (дословно с ит. «звуковая карта»). Интересно, что Шаррино прибегнул к переизложению таким образом и хорошо известных классических произведений. Зачем ему это понадобилось? Для выявления общемузыкальных закономерностей, сближающих Бетховена и произведения авангардистов. Автор пары книг и множества статей о музыке, Шаррино открыто указал на основы своей индивидуальной концепции: натурализм вместо структурализма (условно – «подражание» музыкальных процессов природным), иррациональное восприятие в пику рациональному, изменениетрадиционных слушательских ожиданий, антинарративность и т. д. Не чужды ему и эстетические параллели с современниками, например, с творениями художника Альберто Бурри. «Omaggio a Burri» для флейты, бас-кларнета и скрипки (1995) вскоре прозвучало в ходе концерта.

Попасть на лекцию мог любой желающий, стоило только зарегистрироваться, но несмотря на несколько незнакомых лиц в целом аудитория собралась традиционная: сотрудники и аспиранты кафедры современной музыки, студенты, интересующиеся музыкальным авангардом, несколько педагогов консерватории. В частности, присутствовали проректор по научной работе, профессор К.В. Зенкин, доцент Ф.М. Софронов, доцент О.Е. Бочихина, аспирант и редактор сайта о новой музыке Stravinsky.online А. Игубнова. Велась видеозапись лекции – возможно, вскоре все желающие смогут постфактум «побывать» на творческой встрече.

В начале концерта, перед появлением на сцене солистов ансамбля «Студия новой музыки», была озвучена просьба не аплодировать в перерывах между произведениями. Создать единое, цельное, непрерывное музыкальное пространство – вот цель этого концерта. Не нарушить тишину, музыку, сотканную из неё, порой задача не из лёгких. Но в этот вечер в Рахманиновском зале действительно можно было услышать и падающее перо. Аншлага не было, что к лучшему – затемнённое пространство камерного зала, вдруг показалось гораздо больше, воздушнее, а звук и тени заиграли на кружевной лепнине.

В программе были представлены произведения разных лет, от более ранних Квинтеттино №1 для кларнета и струнных (1976), Ai limiti della notte для виолончели соло (1979), Introduzione all’oscuro для 12 инструментов (1981) до Archeologia del telefono для ансамбля (2005). В исполнении Наталии Черкасовой также прозвучала остроумная музыкальная шутка Шаррино – Anamorfosi для фортепиано (1980), в которой «Игра воды» М. Равеля сочетается с мелодией джазовой песни «Singing in the rain».

Ярким примером экспериментов Шаррино со слушательским восприятием стали «L’oroligio di Bergson» для флейты соло (1999). «Часы Бергсона» – это обращение композитора к ключевым понятиям философии Анри Бергсона – времени и длительности. Острые, пронзительные словно лезвие звуки флейты Марины Рубинштейн заставляли одновременно вздрагивать и вслушиваться. Вот оно, то самое изменение восприятия – кто имеет уши слышать, да слышит! Завершили концерт знаменитые мадригалы К. Джезуальдо, мастерски инструментованные Шаррино и вошедшие в опус под названием «Le voci sottovetro» (1998) («Голоса за стеклом»). 

Аплодисменты внезапно вернули ощущение реальности. Казалось, что сначала зал разделился на две части: одна шумно благодарила исполнителей, а другую застали врасплох: «Неужели тишине конец?» 

Музыка Сальваторе Шаррино способна не просто погрузить слушателя в ощутимо иное пространство, изменить его восприятие времени, но она проникает в самого человека, заставляет его прислушаться к своему дыханию, к тончайшим изменениям вокруг. Это ли не самый ценный опыт? Вечер закончился в том же зале, в котором и начался, но люди из него вышли уже другие – не менее шумные, но очарованные тишиной.

Анна Фарбак, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

Вот уже 23 года крутятся жернова группы «Мельница», производя лучшие образцы фолк-рока, и не только… Первое выступление коллектива состоялось 15 октября 1999 года. С того дня не раз обновлялись его участники, трансформировалось звучание песен, но сердце «Мельницы» неизменно заставляет биться в такт сердца тысячи поклонников ее бессменный лидер – вокалистка и автор песен Наталья О’Шей. 

Наталья, как настоящая волчица, является вожаком мужского состава музыкантов, который сегодня представляют Алексей Кожанов, Дмитрий Фролов, Сергей Вишняков и Дмитрий Каргин. Известная также как Хелависа, по своему сольному проекту, и как участница фолк-групп «Clann lir» и «Romanesque» (а также дуэта «36 и 6»), она в своих творческих изысканиях хитро переплетает в красивое звуковое кружево средневековый колорит и современность, фольклор, рок, джазовые ноты, авторскую песню, ренессансный блюз, кантри, электронику, поп-культуру в ее лучшем проявлении и многое другое.

На пластинке «Мельницы» «Зов крови» гармонично соседствуют рок-баллада «Полнолуние», повествовательная и будто пришедшая из глубины веков «Сказка о дьяволе», танцевальная колыбельная «Белая кошка», близкая русскому фольклору «Травушка», окрашенная латиноамериканским звучанием «Лента в волосах» и трек «Сестра» с сумасшедшими ритмами фанка и флейтой, не уступающей в своем соло саксофону. При этом песни воспринимаются в едином стилевом потоке без какого-либо намека на эклектику. 

Такое сочетание невозможно без магии, недаром псевдоним Хелависа отсылает нас к созданному Обри Бердслеем для книги «Смерть Артура» изображению ведьмы, с которой отмечается невероятное внешнее сходство Натальи. Не иначе как волшебством можно объяснить и феноменальную разносторонность ее личности.

Наша героиня не только обладательница пленительного голоса, композиторского и поэтического дара, музыкант, мастерски управляющийся с арфой, гитарой и фортепиано, но и писатель. В своих песнях она создает целые планеты, детально продуманные миры, и некоторые из них продолжают свое развитие на страницах ее книг. Так случилось с альбомами «Люцифераза» и «Ангелофрения», которые повлекли за собой одноименные литературные работы. 

В то же время Наталья кандидат филологических наук, лингвист, специалист по кельтским языкам, культуре и фольклору ирландских народов, настоящий полиглот. Закончив МГУ, она более 10 лет преподавала в своей альма-матер и занималась научной деятельностью, параллельно успешно покоряя музыкальный олимп. Нельзя оставить в стороне и ее дизайнерское увлечение. С 2008-го по 2016-й активно она занималась созданием одежды и аксессуаров, руководя мастерской моды «Mitzi Dupree». Одно из выступлений Хелависы было совмещено с дефиле моделей, одетых в платья, созданные по ее эскизам. Всегда впечатляют и продуманные ею концертные образы музыкантов «Мельницы».

Еще будучи студенткой, Наталья принимала активное участие в ролевых играх и исторических реконструкциях, на которых выступала как средневековый менестрель с именем «Хеледис», в переводе означающим «Ледяная дева», что весьма ей соответствовало. За любовь к синему цвету и перьям в волосах одноклассники звали Наташу Зимородком. А спустя время Наталья перевоплотилась в менестреля и в реальности, благодаря странствующему образу жизни. Большую часть времени она проводит на гастролях или в путешествиях, вдобавок часто меняет страны проживания по долгу службы мужа-дипломата. 

Псевдонимы певицы отражают одну из сторон ее личности. Но все «персонажи», скрывающиеся за ними, – одно целое, не противоречащее друг другу. Поэтому и Хелависа, будучи самостоятельным проектом, существует неразрывно с «Мельницей». 

Огонек популярности «Мельницы» начал разгораться на выступлениях коллектива в небольших питерских и московских клубах. В 2003 году группа выпустила первый альбом «Дорога сна». Но настоящую славу «Мельнице» принесла песня «Ночная кобыла» с диска «Перевал». Она возглавила хит-парад Нашего радио «Чартова дюжина» и продержалась в нем 22 недели. С тех пор группа стала неотъемлемой частью звучания радиостанции.

Новая волна популярности пришла с пластинкой «Зов крови».  «Мельница» начала гастролировать по всей России, став неотъемлемым участником крупных фестивалей. В то же время возник и сольный проект Натальи «Хелависа», который представляет собой сочетание кельтского фолка и авторской песни в акустической аранжировке. Родство с авторской песней подтверждается каверами, сделанными певицей на песни В. Высоцкого. В творческом багаже Хелависы насчитывается три крупные пластинки: «Леопард в городе», «Новые ботинки» и «Люцифераза».

В 2009 году вышел четвертый альбом «Мельницы» – «Дикие травы». Его концертная презентация собрала Олимпийский. Диск интересен своим разнообразным инструментальным наполнением: помимо характерных для группы арфы, ударных, гитар, струнных и флейты, здесь можно услышать орган Хаммонда, электроскрипку и диджериду (духовой инструмент аборигенов Австралии). 

Далее появились пластинки «Ангелофрения», «Алхимия», «Химера» и «Манускрипт». Помимо этих работ группой выпущено еще множество синглов, mini и live-альбомов, сборников, винилов и клипов.  Отдельная категория искусства – обложки дисков «Мельницы» и «Хелависы», которые представляют собой небольшие изобразительные шедевры, красочно передающие фантастический мир песен. Например, на альбоме «Манускрипт» можно увидеть участников группы в образах животных. 

Путь «Мельницы» начался в 90-е годы, когда созрело не просто направление, а целая философия русского рока, что безусловно отразилось на ее творчестве. Однако рок был воспринят музыкантами в его более раннем проявлении. Неслучаен целый ряд совместных выступлений Натальи с метрами рок-сцены: группами «Калинов мост», «Ария», «Пикник».

Фольклор в свою очередь проявляется в творчестве коллектива не совсем однозначно. Этническое предстает как собирательный образ, симбиоз различных национальных культур, своего рода метис. Песни погружают в мир «поверьев диких трав», рыцарей, драконов, кораблей, морей и гор, дают почувствовать вкус верескового меда и вина из серебряных кубков, аромат свободы, скачку в дальнем пути, ветер в волосах и иней на челе. Однако за поэтичными образами и дымкой старины всегда скрывается как вечность, так и современность. 

Сама основательница группы использует термин «историческая поэтика» и в одном из интервью расставляет все точки над i: «На «Мельницу» вешают ярлык «кельтская группа», а это совершенно не так. Мы не играем кельтскую музыку. В моих текстах нет каких-то условно кельтских персонажей. То, что в университете я занималась ирландским языком и долгое время преподавала кельтскую филологию, не имеет к моему творчеству ни малейшего отношения». Кельтское звучание характерно для проекта «Clann lir», участницей которого была Наталья.

Хоть «Мельницу», обобщая, и относят к фолк-року, ее творения принадлежат к более многогранному течению. По словам лидера, группа не ставит себе узких рамок и направлений, стиль коллектива настолько самобытен и узнаваем, что его вполне можно назвать стилем «Мельницы». Конечно, он не возник из неоткуда. В русском фолк-роке уже были такие имена как, например, Инна Желанная, Ольга Арефьева. Но «Мельница» зазвучала совсем по-новому, по-своему. И, естественно, не обошлась без последователей, появились коллективы Канцлер Ги, Марко Поло, Wallace band, Сны Саламандры и многие другие.

А что сегодня? Хочется отметить, что 23 года – внушительный срок для существования группы. До такой цифры доходят только избранные коллективы. И что впечатляет в случае с «Мельницей» – она, не изменяя себе, не перестает удивлять слушателей, сохраняет современность звучания и до сих пор набирает популярность. Группа активно гастролирует, радуя поклонников живыми выступлениями высочайшего уровня. 

В данный момент и по 17 апреля «Мельница» находится в туре по всей России. В его рамках она традиционно поздравит своих фанатов со светлым зимним праздником, в этом году – программой «Сердце Ястреба. Рождество». Выступления в Санкт-Петербурге и в Москве состоятся 6 и 20 января. А если вам не терпится погрузиться в атмосферу волшебства до новогодних торжеств, можно прочесть «Сказки, рассказанные в октябре», написанные Натальей. Не зря говорят, что талантливый человек талантлив во всем. 

Анастасия Степанова, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

В полюбившемся столичной публике зале Моспродюсер 6 октября прошел долгожданный и несколько раз отложенный первый сольный концерт Карины Купер. Артистка академии Grammy, четвертьфиналистка десятого сезона программы «Голос» на Первом канале, певица и автор песен, вокальный коуч, специалистка по биофонике и повелительница западной мелизматики – ею можно восхищаться, можно критиковать, обожать и спорить, но не заметить ее невозможно.

Концерт ждали ещё 6 апреля, но по известным причинам Карине, с 2008 года обитающей в Соединённых Штатах, пришлось отменить поездку. Грандиозное шоу с красочными графическими проекциями и фрагментами клипов, приглашёнными артистами и модной хореографией, кропотливо собраное ещё к первому сроку, несомненно, смотрелось зрелым и качественным.

Карина начинала сольную карьеру под псевдонимом Cooper Phillip в Лос-Анджелесе в далеком 2012 году. Самостоятельно продюсировала авторские треки и клипы в международной сети. Музыкальные видео певицы набирали миллионы просмотров на YouTube. Так, трогательная «Thank You Heartbreak», вышедшая в сентябре 2019-го, за первые недели набрала 1,5 миллиона просмотров, а опубликованная в январе 2021 года «Head Over Heels» привлекла и зажгла сердца 4,5 миллионов слушателей.

Для исполнительницы московский концерт был первым и невероятно волнующим опытом сольного авторского вечера на большой сцене в родной стране: «У меня никогда не было с Москвой связи, я не чувствовала, что принадлежу этому месту, а сейчас это ощущение есть. Это место моей силы, здесь мне хочется писать, появляются творческие замыслы, проекты. Там, в Америке – красивая картинка, я там другая. Я, безусловно, влилась в американскую среду, менталитет, я считаю себя американкой, но в России мне сейчас даже дышится легче. Наверное, после «Голоса» это произошло».

Летом 2021 года Карина решила принять участие в юбилейном сезоне программы «Голос», чтобы расширить российскую слушательскую аудиторию. Выбрав для слепых прослушиваний композицию Уитни Хьюстон «Saving Аll My Love» певица развернула кресла двух мэтров – Леонида Агутина и Александра Градского. Леонид Николаевич сразу признал, что артистка будет в команде «лучшим женским вокалом», но, тем не менее, на этапе «Нокаутов», где артистка представила песню Хьюстон «I`m Your Baby Tonight» в необычной авторской аранжировке, предпочел ей «непобедимого» Вячеслава Явкина. В четвертьфинале проекта Карина филигранно и величественно исполнила сложнейшую песню из репертуара Мэрайи Кэри «Hero» под флагом команды Александра Борисовича Градского, приютившей ее, но трагически осиротевшей.

Главное, что дало Карине участие в проекте – это преодоление страха сцены и внутренних блоков. Именно благодаря «Голосу» она поняла, что даже в стрессовой ситуации остается профессионалом и может вынести на сцену свой эмоциональный и технический максимум. После участия в российском «Голосе» на цифровых площадках одна за другой стали появляться новинки Карины на русском языке, стремительно завоевывающие популярность в молодежной аудитории.

Ее стремительный музыкальный рост во многом связан с тем, что она всегда пела много редкой музыки. Ей было неинтересно петь то, что пели другие. Она самостоятельно разучивала материал и показывала педагогам. К тщательному отбору «питательной музыкальной среды» и хорошему вкусу ее приучали дома – раз в месяц выдавали деньги всего на одну пластинку. В магазине девочка должна была выбрать самую лучшую, единственную. Так, одними из любимых винилов стали записи Барбары Стрейзанд и Чаки Хан с лондонским симфоническим оркестром.

Карине всегда везло с учителями. Строгая мама-скрипачка воспитывала будущую певицу одна. Девочка окончила музыкальную школу по классу фортепиано и арфы, занималась классической хореографией, а всё свободное время проводила в театральном закулисье и оркестровой яме. Закончив два курса в Саратовском колледже по специальности эстрадно-джазовый вокал в классе Н.Р. Лавриненко, затем в Москве, попав «под крыло» потрясающего музыканта О.М. Слепцова (ВИА «Самоцветы»), она стала абсолютной сенсацией. Живая, игривая манера, теплый узнаваемый тембр и свободный летящий звук – черты, проявившиеся уже в начале карьеры.

Первые годы в Америке были самыми трудными – ночные выступления в нью-йоркских барах, постоянная работа с популярным эстрадным репертуаром тяготили, но давали возможность обеспечивать себя, учить язык и совершенствовать вокальную технику у педагога Анк Ра (американский певец и коуч индийского происхождения). Карина всегда умела и любила учиться, поэтому использовала любые возможности попасть к звездным педагогам – Нику Куперу (педагогу Бейонсе и Селин Дион), Эми Чапман и Стиви Мэйки. 

С 2017 года Карина начала преподавать сама и со временем осознала это как свою миссию. К ней постоянно обращаются участники телевизионных вокальных проектов («Голос», «Голос-дети», «Ну-ка все вместе») и действующие звезды российской эстрады (Полина Гагарина, Зара, ELMAN, NAZIMA, AMCHI).

В 2018 году после десятилетнего перерыва, Карина отправилась в концертную поездку по России и Европе и, заодно, провела свой первый групповой мастер-класс по мелизматике и развитию диапазона. Первыми городами, которые приняли Карину, стали Москва, Киев, Лондон, Рига, Лимассол и Тель-Авив. С 2019 года певица объехала почти все крупные города России, делясь своими знаниями и методикой, а также обучила и сертифицировала ряд профессиональных вокальных педагогов.

Особенность педагогического метода Карины состоит в комплексном подходе к пению, поведению на сцене, раскрытию физических и эмоциональных возможностей каждого артиста. Через телесные практики, остеопатические приемы Карина снимает зажимы и ведёт к естественному, свободному звукоизвлечению, раскрывая индивидуальные черты, «изюминку» исполнителя. Она постоянно совершенствует и обновляет свои знания, проходит тренинги, знакомится с разными школами, в том числе проходила ступени Estill voice training, который с каждым годом становится все более популярной методикой во всем мире.

Интерес к физиологическим процессам, связанным с дыханием и работой голосового аппарата возник у Карины рано. С детства страдая от бронхиальной астмы и безумно мечтая о вокальной карьере она понимала, что ей всеми правдами и неправдами необходимо преодолеть этот недуг. Так в 2008 году певица попала на сеанс к Петру Терентьевичу Гончаруку – автору «Биофоники», методики фонационного дыхания. Именно Гончарук показал ей, что если научиться управлять дыханием, можно получить ключ ко всем функциям организма, так как при работе с дыханием происходит коррекция жизнедеятельности организма на всех уровнях. Спустя десятилетие Карина стала наследницей методики Петра Терентьевича, получила права на издание и распространение его книги и на данный момент является главным амбассадором биофоники в мире.

Это название носит и вокальная онлайн-школа Карины Купер. Первые цифровые проекты Карина, как и многие, запустила в период пандемии Covid-19. Музыканты со всего мира получили возможность совершенствовать свою мелизматику с ее вокальными марафонами. Участники делились своими успехами в интернете, радуя подписчиков извилистыми reefs and runs – виртуозными пассажами и скольжениями голоса. Позднее возникла идея систематизировать и выстроить полный курс онлайн-обучения и кураторства, оформив как вокальную школу Biophonics. На данный момент марафоны прошло более 7 тысяч вокалистов от мала до велика, а к онлайн-школе присоединилось около 2 тысяч исполнителей.

Как результат педагогической деятельности с 2019 года начали выходить методические пособия Купер. Учебники и сборники упражнений принципиально написаны простым языком – ими могут пользоваться не только профессиональные вокалисты с образованием, но и музыканты-любители. Вступительные статьи и комментарии к нотным примерам подробно раскрывают секреты вокальной механики и особенности музыкального языка, лада и интервалики. Стоит отметить также современный и очень «личный» подход к иллюстрированию материала – все образцы упражнений Карина показывает голосом и сопровождает аккомпанементом.

Сама артистка уверена, что голос – не божественный дар и не идеальный инструмент. Она предупреждает, что не стоит даже стремиться к идеальности. В звуке всегда должна оставаться «живая нотка», недостаток, который воспринимается как нечто чувственное.

В данный момент певица размышляет о крупном релизе – около 20 неопубликованных треков могут составить альбом. По словам певицы синглом станет «Walk a mile» – автобиографическая песня о преодолении сложностей, о мечте, ради которой нужно двигаться, не обращая внимания на преграды, предрассудки и пересуды тех, кто «не прошел и шага твоего пути».

В заключение блиц-интервью:

– Карина, на каком языке ты думаешь?

– На русском, конечно! Я вообще очень патриотична последнее время, меня это пугает.

– Как можно охарактеризовать стиль, в котором ты поешь?

– Urban pop или R’n’b. 

– Ты бы хотела что-то изменить в своей жизни?

– Я бы хотела быть стройнее, зарабатывать больше денег, путешествовать, меньше конфликтовать и уметь договариваться, понимать людей, которые не умеют мириться.

– А если бы был шанс изменить что-то из прошлого?

– Я часто чувствую, что потеряла много времени на сомнения в себе. Жалею о своей нерешительности, подавлении желаний. Например, я очень давно хотела заниматься танцами, а начала постоянно заниматься только недавно. Из-за перфекционизма и ожиданий семьи я не позволяла себе даже попробовать что-то. Сейчас я не боюсь быть смешной, делать что-то неидеально…

Аглая Наумова, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

В 1987 году, на экраны вышел фильм американского кинорежиссера Брайана де Пальмы в жанре детективной драмы с ярким названием – «Неприкасаемые» (англ. The Untouchables). Не менее яркой является и судьба фильма, получившего ряд знаковых наград в разных номинациях. «Лучшая музыка к фильму», «Лучший альбом на основе саундтрека к фильму», просто «Лучшая музыка» – все эти награды и номинации стали результатом сотрудничества де Пальмы с гениальным итальянцем Эннио Морриконе(1928–2020).

Кинолента собрала разнородные отзывы: с одной стороны, критики отмечали актуальность гангстерской темы и организованной преступности американских 1930-х, проработанность фона и стиля картины, блестящий набор актеров (Шон Коннери, Роберт Де Ниро, Кевин Костнер). С другой, находили сюжет слабым, непродуманным, персонажей однобокими, а концовку затянутой. Передать атмосферу времени деятельности знаменитого Аль Капоне режиссеру хоть и удалось, но не в той мере, чтобы считать фильм гениальным достижением кинематографического искусства ХХ века. Однако, выигрышной в нем оказалась музыка Эннио Морриконе.

Морриконе ушел из земного мира уже более двух лет назад, но память о нем жива, целостна, «неприкосновенна». Музыка появилась в его жизни рано. Он также быстро осознал, что она, как позже выразился, «может утешить, особенно людей с чувствительной душой, которые еще не разучились чувствовать, сострадать, переживать, не стали циниками». Такой путь к людям он прокладывал через свое искусство. 

Отец-музыкант, запрещавший играть в бинго или карты на осенних каникулах в угоду занятиям музыкой. Засыпавший за игрой на трубе мальчик, в возрасте 10 лет разорвавший в клочья свои первые пьески для двух охотничьих рожков. Затем консерватория Святой Чечилии в Риме, «любимое» сольфеджио, и, наконец, дипломы профессионального трубача и композитора. Творческие скитания, пробы пера на обработках музыки для радио и телешоу, ночные подработки в не самых гламурных местах итальянской столицы, игра на трубе «за пригоршню долларов», чтобы скудно поужинать – вещи уже менее приятные. Знаковый момент – кинематограф, 1961 год. Именно тогда в жизни будущего знаменитого кино-композитора произошли радикальные изменения.

Кинематограф жил рядом с Морриконе с довольно-таки ранних лет. «Мои первые воспоминания связаны с кино. Я люблю кино, помимо музыки, конечно. В моей юности кинотеатры показывали два фильма в день. Я смотрел оба», – вспоминал он. Неудивительно, что приложить руку к популярнейшим в 1960–70-е годы в Италии «спагетти-вестернам» оказалось для композитора заманчивым предложением. Сперва Серджио Леоне, а затем и Джузеппе Торнаторе, Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи, Квентин Тарантино, Брайан Де Пальма, Пьер Паоло Пазолини, Джон Хьюстон, Дон Сигел, Майк Николс, Терренс Малик – огромный список именитых режиссеров разных стран, с которыми Морриконе начал вести сотрудничество как автор саундтреков к фильмам. В итоге: шесть номинаций на «Оскар», статуэтка «за выдающийся вклад в кинематограф» (2007) и множество других наград, включая премии от BAFTA и «Золотого глобуса».

За карьеру длительностью практически в 60 лет, Морриконе создал музыку к доброй сотне фильмов, в том числе российских. Еще в 1969 году совместно с Александром Зацепиным он написал музыку к советско-британско-итальянскому фильму Михаила Калатозова «Красная палатка», а затем – к фильму «72 метра» (2004) о наших подводниках. Режиссер картины Владимир Хотиненко вспоминает: «Это был умный и талантливейший человек с чувством юмора. Мы не просто вместе работали, но и дружили немножко семьями. <…> Морриконе очень потрясла история с подводной лодкой „Курск“, и он во многом писал специально для погибших ребят-подводников».

Морриконе был обычным человеком, которого можно назвать примерным семьянином и верным мужем. Мастерски играл в шахматы, воспитывал детей и практически никогда не покидал Рим на долгий срок. Даже обладал своего рода странностями: по рассказу сына, Андреа Морриконе, не мог выносить лиловый цвет, живые лилии и число «17». Из-за этого однажды не повезло и репортеру, явившемуся на интервью в сиреневом пиджаке, и русским (Морриконе сотрудничал с продюсерским центром Артура Шачнева), вручившим первый контракт с маэстро в папке фиолетового цвета. Однако, для многих людей Эннио Морриконе стал одной из самых грандиозных личностей искусства ХХ века. О нем говорили и продолжают говорить, вспоминать, выносить оценки, ругать, но чаще всего хвалить.

«Он – легенда. Работать с Эннио Морриконе – это как получить награду», – говорил Дарио Ардженто (итальянский кинорежиссер, сценарист, продюсер и композитор).

Морриконе действительно чутко улавливал атмосферу будущего фильма, играл со стилями и эпохами, языками, в совершенстве владел приемами и оркестровыми техниками, но самое главное – он обладал даром лирического высказывания. Его миссия – не в спасительной силе элитарного искусства звуков, доступного избранным. Его миссия – трогать, волновать, доходить до сердец обычных людей.

Вспоминая о Морриконе, продюсер Любовь Глазкова, организовывавшая неоднократные гастроли итальянца в Россию, рассказывает об его усилившейся к старости интровертности и флегматичности. К примеру, каждое утро он сорок минут расхаживал туда-сюда по своей квартире, прежде чем приступить к работе. Рано ложился и вставал, много гулял и перестал пить крепкий алкоголь. Он все также мало общался и говорил о своих чувствах. И каждый раз, приезжая в Москву, «никак не мог понять этих русских»…

Последний фильм композитора вышел за четыре года до его кончины – это мечтательная кинолента «Двое во вселенной» режиссера Джузеппе Торнаторе. Он так и не успел прийти к «абсолютной музыке», зато в кинематографической вселенной остался единственным и неповторимым.

Мария Чилимова, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

«Волшебник с дирижерской палочкой» – так называют выдающегося дирижера современной мировой культуры Владимира Ивановича Федосеева. В 2022 году маэстро исполнилось 90 лет! Внушительную дату он отметил концертами в «Зарядье» и Московской консерватории. В эти памятные дни вспоминаем о нелегкой, но блестящей жизни музыканта.

«Я родился три раза». Эти слова любит повторять Владимир Иванович, и неспроста. Подобные «рождения» повлияли на всю последующую судьбу маэстро. «Первый раз меня родила мама. Вторым рождением считаю то, что выжил во время блокады. А третий случай произошел немного позже» – рассказывает Владимир Иванович. Но обо всем по порядку.

Владимир Федосеев родился 5 августа 1932 года в Ленинграде в семье инженера Ивана Ивановича и Елены Николаевны Федосеевых. Отец работал на заводе – заведовал складами, а мама была домохозяйкой, но иногда ходила в церковь петь на клиросе. Тяжелые годы ленинградской блокады оставили глубокий след в памяти музыканта: «Детства я был лишен – сидел дома, никуда не выходил. Даже учился в своей квартире. Я сидел как затравленный зверек, потому что на улицу выйти было невозможно. Очень опасно, людей просто съедали». В 1943 году по «Дороге жизни» через Ладожское озеро семья эвакуировалась в Муром.

В Муроме маленький Владимир стал брать первые уроки музыки. Родители, особенно отец, очень хотели, чтобы сын выучился игре на баяне. Маэстро вспоминает знаменательный день в его жизни: «Когда освободили Ладожское озеро, нашу семью со всем скарбом погрузили в машины, и мы стали под бомбежками переправляться по льду в направлении на Муром. И на первой же станции – Войбокало – нас всех погрузили в эшелон. Вещи мы поместили в товарный вагон, а сами пошли погулять. Тут налетели немцы и стали бомбить эшелон. Меня взрывной волной куда-то закинуло, очнулся в жутком помещении – то ли в подвале, то ли в подъезде. Вокруг лежали умершие, контуженые люди, а я один – маленький, и ни мамы, ни папы, ни сестры… Опять мне помог Бог! Я стал бегать, кричать и в конце концов нашел всех живыми и здоровыми. К вечеру, когда мы опять обрели друг друга, стали искать вещи. Видим костер, который уже не горит, а догорает, тлеет, и в нем вся наша мебель, весь скарб… А сверху на этой обуглившейся куче стоит папин баян – невредимый! Его-то мы и взяли с собой в Муром» – так произошло третье «рождение» великого музыканта. 

В 1948 году семья Федосеевых вернулась в родной город, где Владимир поступил в Ленинградское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского по классам дирижирования и баяна, где проучился четыре года. «Моим первым педагогом стала Вера Николаевна Ильина, – вспоминает Владимир Иванович. – Я учился параллельно по двум классам: баяна и дирижирования. Но дирижировал под рояль – оркестра там, конечно, не было. Почему я стал этим заниматься – не секрет: меня всегда привлекало, когда по улице шли духовые оркестры. Помню, как еще до войны маленьким мальчиком выскакивал из дому и бежал за ними, изображая, будто дирижирую… И эта мечта – дирижировать, видно, во мне засела».

По окончании учебы по двум специальностям перед музыкантом встал вопрос – куда идти учиться дальше? В консерватории северной столицы факультета народных инструментов не оказалось. Он был только в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (ныне – РАМ им. Гнесиных). Туда будущий дирижер и отправился. «Приехал в Москву, уже на профессиональном уровне выдержал экзамен по игре на баяне, и меня приняли в институт Гнесиных. Пять лет я учился, параллельно занимался дирижированием, жил в общежитии. И тогда окончательно понял, что хочу быть дирижером». 

Во время учебы маэстро играл в оркестре русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Николая Аносова, отца Геннадия Рождественского. Сидя за пультом в оркестре, музыкант мечтал окончить аспирантуру Московской консерватории по классу симфонического дирижирования. Мечта сбылась – он попал в класс выдающегося дирижера Лео Гинзбурга.

Занимаясь в аспирантуре, юный маэстро не покинул и оркестр народных инструментов, став теперь уже его руководителем. Тем не менее мечта возглавить симфонический коллектив его не покидала. И вот в 1971 году первым шагом на этом пути стало приглашение самого Евгения Мравинского дирижировать оркестром Ленинградской филармонии (ныне – Cанкт‑Петербургская академическая филармония им. Д.Д. Шостаковича). Там же, в Ленинграде, состоялся и его дебют в качестве оперного дирижера – в театре им. Кирова (Мариинском театре).

Путь к дирижерскому Парнасу – посту руководителя симфонического оркестра, – был тернистым. Главным препятствием было «клеймо» на карьере музыканта – он ведь баянист, руководит оркестром народных инструментов, куда ему до симфонического! Пробивал он эту стену тяжело. Но вопреки всем недоброжелателям Федосееву все же удалось (по справедливости!) занять пост дирижера БСО Всесоюзного радио и телевидения. Это случилось в 1974 году, когда место главного дирижера покинул Геннадий Рождественский.

С тех пор Владимир Иванович возглавляет этот замечательный оркестр, который с 1993 года носит имя П. И. Чайковского. На 85-летие маэстро в 2017 году Денис Мацуев сказал очень верные слова: «За это время он превратил его в один из лучших оркестров мира с безупречной репутацией. В оркестр приходят молодые музыканты, и при этом преемственность поколений сохраняется, дух остается прежним, а уровень профессионализма – высочайшим. Это уже признанный бренд мирового уровня со своей философией и культурой»!

Слава, наконец, пришла к Владимиру Ивановичу. Теперь он не только выступает с БСО в лучших концертных залах мира, но и получает пост руководителя престижнейших зарубежных оркестров: Венского симфонического, оперного Цюрихского, Токийского филармонического. Список можно продолжить. Помимо этого, он блестяще проявил себя и как оперный дирижер. В его багаже, к примеру, оперы Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Верди, Берлиоза, Яначека, поставленные на сценах Милана, Флоренции, Вены, Цюриха, Парижа, Болоньи и других оперных театров Европы. Особого признания удостоилась его запись оперы «Борис Годунов» Мусоргского, известная во многих странах.

Владимир Федосеев не скрывает своего патриотизма. Есть у него и любимые авторы. На первом месте – Петр Ильич Чайковский. По мнению Федосеева он, как и Рахманинов, – подлинный выразитель русской души, только не все оркестры, особенно западные, могут передать ее. На Западе, как говорит Владимир Иванович, Чайковского часто делают сентиментальным, но ведь открытость и непосредственность чувства – это не просто сентиментальность. Помимо Чайковского дирижер очень любит музыку Георгия Свиридова, которая, к его сожалению, не так часто звучит со сцены. В свои же концертные программы маэстро всегда стремиться включить что-нибудь из произведений Свиридова, прежде всего, конечно, хоровых.

В 2015 году Владимиром Федосеевым был запланирован тур по университетским городам России с песнями военных лет в честь 70-летия Победы. Хотя из-за финансовых трудностей и не удалось в полной мере осуществить задуманное (соответствующие концерты прошли в Минске, Санкт-Петербурге, Москве), сама идея была грандиозной. Далеко не молодой маэстро, которому к тому времени исполнилось 83 года, поставил себе и своему оркестру такую сложнейшую задачу.

Своей главной наградой, помимо бесчисленного количества почетных званий, Народный артист СССР В. И. Федосеев считает возможность преподавать. Так, с 2004 года Владимир Иванович ведет класс дирижирования в Российской академии музыки им. Гнесиных. Ему очень важно общение с молодым поколением. В совместной работе музыкант стремится привить не столько техническое совершенство (чему и так учат в консерваториях), сколько способность глубоко чувствовать музыку. Это, по мнению мастера, чуть ли не самое важное для дирижера, ибо научиться дирижированию нельзя. Передать сухие схемы и технические приемы – да, но научиться чувствовать можно только самому. В этом и заключается главная сложность. При этом маэстро предостерегает от чрезмерного увлечения техникой, в противном случае получается этакая «акробатика», лишенная смысла.

Владимир Иванович Федосеев продолжает творить. Каждый его концерт с нетерпением ждут слушатели. Свое уникальное чувство музыки он передает оркестру, а от него – публике. В этом гибком и живом взаимодействии, наверное, и таится главный секрет маэстро. Юбилейные концерты в Большом зале консерватории и в Зарядье в тысячный раз подтверждают это. Поистине дирижер с волшебной палочкой!

Никита Зятиков, IV курс НКФ, музыковедение