Интервью с Полиной Семёновой, педагогом детской Музыкальной школы имени Гнесиных
–Полина Константиновна, в ушедшем году Вы отметили 30-летие творческой деятельности. С каким настроением Вы встретили свою юбилейную дату?
– С неоднозначным. Я 30 лет работаю на одном и том же месте, и основные мои ученики – очень маленькие дети, результат работы с которыми сразу не заметен. Но в принципе я вижу, что у многих сохраняется интерес к музыке, сохраняется желание себя проявлять, может быть, даже в смежных областях. Кто-то уже совсем взрослый приводит своих детей. А это значит, что я всё делаю правильно.
– Есть ли какие-нибудь особенности в работе с совсем маленькими учениками?
– Мне все время казалось, что мне не хватит сил удержать их внимание, потому что они каждую минуту куда-то ползут. Чтобы был какой-то результат, нужно что-то придумывать, что-то все время делать, петь, играть, а чтобы они не переутомились, уметь их переключать.
Сейчас вообще большое количество детей с разными отклонениями – и в сторону возбудимости, и в сторону зажатости. Мы вынуждены подстраиваться под каждого ребенка. Малыши отнимают 90% времени – ты все время, как на арене цирка. Но я этим занялась – и все. Мне предлагали перейти в другую область, но я решила остаться здесь, с дошкольниками.
– Когда Вы поняли, что будете педагогом?
– Я всегда интересовалась какими-то околокультурными делами, и мне казалось, что я, может быть, буду заниматься музыкальной критикой и даже театральной режиссурой. По крайней мере мне интересно было этим заниматься. В результате, я всё это перенесла в свою педагогическую деятельность.
– Кстати, о театре. Я много слышала о Вашем коллективе «Юные гнесинцы». Расскажите, пожалуйста, как он появился.
– Мы всегда с малышами старались устроить какие-то театрализованные открытые уроки, потому что это та форма, с помощью которой они могут полнее себя выразить. Что такое открытый урок по хору? Это значит, они должны петь все время вместе одну песню, потом вторую… У них теряется внимание. Вот я решила попробовать связать это каким-то действом, чтобы им было легче.
А здесь они вышли вместе спели, потом он один вышел, потом он еще в ансамбле с кем-то, потом еще раз. Если к этому прибавить костюмы и какой-то антураж, ребенок сможет себя выразить. Получилось, что этот способ – удобный именно для малышей, которые еще не играют на инструментах. Одна группа так увлеклась, что решила продолжить «играть» даже после окончания курса.
И тут мы познакомились с директором музея Гнесиных Владимиром Владимировичем Троппом и напрямую спросили: есть ли что-то интересное, что можно использовать в работе. И нам дали рукопись «Репки» Витачека, племянника Елены Фабиановны Гнесиной. Эта опера после первых исполнений в школе Гнесиных в 1920-х годах не звучала и не издана. Фабий Витачек был тогда совсем юный композитор, ему было 11 лет. Он написал оперу прямо как настоящую, просто небольшую, но со всеми ариями, ансамблями и т. д. Это совсем не детская музыка. Став взрослым, он долгое время работал в Гнесинском училище, преподавал инструментоведение.
–Как дети освоили непростое для них сочинение?
– Дети чувствовали свою причастность к каким-то событиям интересным, поехали на конкурс в Смоленск. После него решено было издать оперу. В. В. Тропп написал исторический экскурс, были приложены фотографии – и тех времен, и современные, где все-все, кто принимал участие с самого начала в наших исполнениях, оказались перечислены.
Потом так случилось, что преподаватель нашей школы – Ярослав Валерьевич Лобов, артист оркестра Большого театра и большой любитель оркестровать что-нибудь интересное, сделал оркестровку «Репки» для 11 инструментов. И нам представилась возможность сыграть с оркестром! Даже дважды: в первый раз мы исполняли «Репку» в Доме Музыки на ежегодном «Приношении Гнесиным», во второй – в доме Шуваловых как раз к юбилею Витачека.
–Наверняка есть распределение репертуара по возрастам? Может, у Вас есть помощники?
– «Юные гнесинцы» продолжают развиваться: есть младшие гнесинцы, есть старшие, которые могут играть на каких-то инструментах и в хоре петь. У нас они реализуют свои музыкально-театральные амбиции. Сейчас появились аранжировки, где есть и вокалисты, и инструменталисты, они уже сами могут одновременно петь и держать инструмент – во всяком случае пробуют это делать. В этом помогает Артемий Владимирович Юдин, который делает очень интересные аранжировки.
Конечно, есть чисто театральные произведения, такие как «Репка» или оперетта «Рудигор». Мы немножко ее адаптировали для младшего состава, но вот сама музыка и само направление – английское, таинственное, – детям оказались очень интересны. Моя дочь Надя – арфистка и большая сказочница, «Рудигор» с ее подачи появился. Первое, что мы из «Рудигора» спели это «Хор призраков», который стал у нас абсолютным хитом.
Из английской музыки мы ещё стали петь Бриттена. Конечно, для непрофессионального певческого коллектива спеть Carols Бриттена – это высший пилотаж. Но публика и родители были потрясены, что дети поют такую зажигательную музыку. Так репертуар и строится: мы идем за детьми, а они, соответственно, идут за нами.
В этом году у нас вообще «год наставника» – подходит юбилей гнесинский. Мы пытаемся сделать композицию про Гнесиных, потому что там было определенное количество сестер и братьев, хотим сделать соответствующую декорацию, рассказать и спеть про них.
– Сомневались ли Вы когда-либо в себе как в педагоге?
– Сложный вопрос. В каком-то возрасте педагоги начинают выгорать. Тут есть три пути: или ты становишься равнодушным, или тебе все сложнее себя держать в руках, а у некоторых вообще появляется желание сменить профессию. Иной раз кажется, что ты уже не можешь ничего сделать. Всё уже сделано. Люди ездят в методкабинеты, по школам. Кто-то ездил в Финляндию, в Калифорнию. Я успела съездить только на Алтай. Больше никуда не успела! И этот момент мне очень помнится, он многое изменил. Мы посмотрели какую-то другую культуру. У них много общения с природой, в семье. Вообще другой темп жизни. Конечно, нужно обязательно ездить, общаться. Тогда, наверное, будет легче.
Беседовала Софья Игнатенко, IV курс НКФ, музыковедение
«Искусство – это окно в мир. Своеобразие нациисоздается общением, а не замкнутостью…»
Д.С. Лихачев
В то время как от нас закрываются границы со многими странами, мировая культура обретает свою мощь и преодолевает любые препятствия и запреты. Вы думаете, что вам еще не скоро предоставится шанс побывать в Венской опере и Гамбургском театре, восхититься спектаклями Глобуса, услышать шедевры итальянских композиторов в исполнении Йонаса Кауфмана в берлинском Вальдбюне и прогуляться по Лувру?! Да и билеты в Большой и Мариинку не так легко достать…
Крутите глобус, господа! Вы можете отправиться в культурное турне по всему земному шару, не продумывая удобный маршрут, подстраивающийся под даты фестивалей и премьер, которые вас интересуют, и все это без удара по кошельку. Возможность увидеть достижения передовых площадок мира, не покидая родной город, предоставляет уникальный проект ТheatreHD, предлагающий как прямые трансляции, так и показы спектаклей в записи – оперу, балет, спектакль, мюзикл, концерт и даже лекцию-экскурсию можно увидеть в кинотеатре! Данный формат не нов, однако, на сегодняшний день он приобрел особую актуальность.
Первопроходцем была нью-йоркская Метрополитен-опера, которая начала транслировать свои постановки на киноэкране в 2006 году. Проект имел невероятный успех, и в 2009 году идею подхватил лондонский Королевский национальный театр, но уже с драматическими постановками. Явление получило быстрое распространение: трансляциями в кинотеатрах заинтересовались все от нью-йоркского City Ballet до Большого театра. Постановки лучших мировых площадок стали идти на всех континентах.
Дольше других держался в стороне Бродвей, полноценно подключившийся к модели трансляции и записи спектаклей только в 2014-м. Успешный опыт театров взяли на вооружение и музеи. Теперь в кино можно рассмотреть в деталях коллекции лучших музеев мира – от лондонской Национальной галереи до Музея Мунка и Музея Ван Гога в Амстердаме.
В России первым опытом показа театральных спектаклей в кино стал «Франкенштейн» Дэнни Бойла в 2012 году. Спустя пять лет работы проекта спектакли стали идти в более чем 60 городах России, Украины, Беларуси, Казахстана, Азербайджана и Грузии. В 2015 году был создан проект «Театральная Россия», который связал с кинотеатрами такие отечественные площадки, как Театр им. Маяковского и Театр им. Вахтангова.
Формат TheatreHD сделал элитарное искусство доступным каждому. Сайт проекта (https://moscow.theatrehd.com) способствует его просветительской задаче. На нем можно найти не только афишу, но и подробную информацию о постановке, ее сюжет, актерский состав и т.д. За небольшую сумму репертуар станет доступен и для просмотра в интернете.
Многие из вас, возможно, задались вопросом, может ли поход кинотеатр заменить посещение живого мероприятия? И не приведет ли распространение такого формата к потере публики в театрах и концертных залах? Спешу уверить вас – повода для паники нет. Не раз отмечалось, что посещения стадионов выросли после того, как по телевидению стали идти трансляции футбольных матчей. Исследования показали, что и после выхода спектакля в кинотеатре спрос на него в живом формате только увеличивается. Это обстоятельство доказывает, что два варианта просмотра постановки не заменяют, а, напротив, прекрасно дополняют друг друга.
Конечно, ничто не заменит шарма праздничного убранства театра, чувства благоговения перед исторической сценой, пропустившей через себя не одно поколение великих артистов, живого звука, уникальной акустики, эмоций долетающих до тебя по заряженному энергией воздуху, понимания уникальности представления, которое каждый раз неповторимо, программки в руках, которые можно нечаянно обнаружить у себя спустя годы и погрузиться в воспоминания о прекрасном вечере, похода в буфет в антракте и желания успеть до третьего звонка найти всех артистов участвующих в постановке в галерее их портретов, с которых они смотрят на тебя, будто приглашая прийти еще не раз в их второй дом.
Но кинотеатр также полон достоинств. Вы можете отложить бинокль. Формат большого экрана позволяет увидеть происходящее в мельчайших подробностях, насладиться актерской игрой, оценить детали костюмов и декораций. Камера уже нашла ту самую удачную точку, на которой вы должны сфокусировать взгляд, чтобы не пропустить ничего важного. Нет разницы в каком ряду ваше место – одинаково доступны как крупные планы, так и ракурсы, показывающие сверху красивую геометрию сцены.
Объемный звук, идущий из окружающих вас динамиков, погружает в самый эпицентр музыкального богатства. Формат кинотеатра не сокращает длительности постановок, поэтому и антракт никто не отменял. Согласно жанру, на самом интересном месте на экране падает занавес и загорается слово антракт с таймером, ведущим обратный отсчет до его окончания. А на выходе из зала вас встретят не шампанское и пирожные, а попкорн и содовая.
Такой перерыв выглядит весьма логичным, если вы, например, находитесь на постановке «Хованщины» в версии Чернякова, моментами не отстающей от настоящего криминального блокбастера: в начале оперы стрельцы, одетые в красные комбинезоны, собирают черные мешки с трупами; Хованский, получив смертельное ранение, успевает бросить в своего убийцу гранату; а двухэтажная сцена, поделенная на серые блоки-комнаты, создает аллюзию на видео с камер наблюдения. Но и для сторонников более академических постановок всегда найдется что-то интересное! Репертуар проекта крайне разнообразен.
Вопрос – на что пойти?– тоже не праздный. В ближайшее время вы можете порадовать себя просмотром «Комедии ошибок» Глобуса, спектакля «Старый дом», идущего в рамках фестиваля «Золотая маска», «Лючией ди Ламмермур» Венской оперы, балетом «Нежинский» в постановке Ноймайера, походом на фильм-выставку «Вермеер и музыка», прослушиванием симфоний Моцарта в исполнении Курентзиса и многим другим. И для этого необязательно находиться в Москве. Все это доступно в любом городе России от Калининграда до Владивостока.
Возможность увидеть шедевры со всего мира, когда вы только пожелаете, – бесценна. Как и чувство, когда на заключительных аплодисментах вы встаете со своих мест вместе со зрителями с экрана, ощущая общность с ними и со множеством людей из других городов и стран. Кажется волшебным, что театральный зал театра с каждым сеансом в кино разрастается до бесконечных размеров, несопоставимых даже со стадионом, и объединяет такое количество публики, которое физически собрать вместе невозможно. До встречи в кинотеатре!
В прошлом сезоне Большой театр России был щедр на премьеры. Балетные премьеры ознаменовались спектаклями трех известных хореографов-постановщиков: «Искусством фуги» Алексея Ратманского, «Танцеманией» Вячеслава Самодурова и «Мастером и Маргаритой» Эдварда Клюга. О последнем и пойдет речь.
Михаил Булгаков остался в истории как гениальный писатель, из-под пера которого вышли «Белая гвардия», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» и другие культовые произведения. Но этим его деятельность не ограничивалась. Менее известным фактом его биографии является то, что он был либреттистом. С 1936 года Булгаков работал в Большом театре, где написал либретто спектаклей «Минин и Пожарский», «Черное море», «Петр Великий» и «Рашель». Примечательно, что все эти либретто создавались как раз в то время, когда Булгаков писал «Мастера и Маргариту». В этом плане обращение к главному роману писателя на главной сцене страны становится особенно ответственной задачей.
Роман всей жизни Булгаков писал на протяжении долгих 12 лет, после смерти писателя в его архивах были обнаружены 8 редакций «Мастера и Маргариты». Путь книги к читателю был полон трудностей – впервые роман без каких-либо сокращений был опубликован в Германии в 1969 году. Советский союз познакомился с историей Мастера и Маргариты без купюр лишь в 1973 году.
«Мастер и Маргарита» – непростое сочинение для театральной сцены: глубокая литература всегда сопротивляется визуальности и однозначности сценического ряда. Тем не менее этот сложный и многослойный роман притягивает деятелей театра много десятилетий, доказательство чему – множество постановок на этот сюжет, которые идут на московских и российских сценах.
Одна из главных трудностей для постановщика при работе над бестселлером – шлейф из множества существующих интерпретаций сочинения. Образы романа много раз были воплощены на сцене и экране, поэтому «очистить» сознание и посмотреть на них свежим взглядом становится затруднительно. Еще одна сложная задача – уместить глубочайший роман в стандартный временной формат театрального спектакля, не утратив при этом смыслов и не пожертвовав сюжетными линиями.
Режиссером-постановщиком балета в Большом, премьера которого состоялась 1 декабря 2021 года, стал один из самых востребованных европейских хореографов – Эдвард Клюг. До «Мастера и Маргариты» он уже сотрудничал с Большим театром – его дебютом был «Петрушка» на музыку Стравинского в 2018 году. По изначальному замыслу, булгаковский балет должен был ставиться на музыку Шнитке и Шостаковича, последний позже был заменен на Милко Лазара. В спектакле из музыки Альфреда Шнитке звучат «Стихи покаянные» для смешанного хора, Соната для виолончели №1, Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Танго из кинофильма «Агония», Соната для скрипки №1, Фортепианный квинтет, Concerto Grosso № 1. Используемая музыка Лазара написана специально к постановке спектакля. Дирижер-постановщик спектакля –Антон Гришанин.
В постановке Клюга местом действия становится заброшенный бассейн (сценография Марко Япеля). Добавим кровать – и вот уже пространство сцены трансформируется в психиатрическую лечебницу. Бассейн обрамляют 12 дверей, которые, по всей вероятности, символизируют выходы в другие миры: за одной из них может оказаться обнаженная девушка, принимающая душ, а за другой – сам Понтий Пилат. Впрочем, можно обойтись и без метафор – большое количество дверей и герои, постоянно сквозь них снующие, вызывают ассоциации с коммунальной квартирой, что очень органично для булгаковской вселенной. Решение с дверьми увеличивает объем и пространство действа – зритель понимает, что жизнь идет не только на сцене, но одновременно и где-то еще за ее пределами. Истории других персонажей не прерываются ни на секунду. Двери –одна из деталей, которая позволяет почувствовать многослойность булгаковского повествования, полифоничность и нелинейность жизни.
В фокусе внимания режиссера оказываются две сюжетные линии: приключения Воланда и его свиты и взаимоотношения Мастера и Маргариты. Линия Пилата и Иешуа практически не затрагивается, за исключением начальной сцены – Мастер ваяет Пилата из камня. Иешуа появляется в качестве метафоры – поза Мастера на вертикально поднятом столе вызывает только одну ассоциацию: критика заставляет Мастера чувствовать себя распятым. Отказ от детальной разработки некоторых персонажей вполне понятен: «Мастер и Маргарита» –«роман в романе», и не развалить структуру балета, разрабатывая линии огромного количества героев – задача непростая. Замечу, что количество персонажей можно было бы и еще сократить – например, чтобы выделить время для соло Маргариты.
В постановке действительно не так много сольных номеров. Из них ярко выделяется танго Воланда (Денис Родькин): Сатана буквально выходит из левитирующего состояния, что выглядит довольно эффектно. Три минуты точеной «дьявольской» хореографии и… зрители театра варьете неожиданно для самих себя оказываются обнаженными (не менее магнетический эффект Родькин производит и на публику «настоящего» театра!). Эпизод Воланда плавно переходит в одну из массовых сцен – яркий фрагмент с покорной челядью, с которой развлекается свита Воланда. Зрители варьете остаются запертыми, пока Бенгальский ищет свою голову.
Но самая яркая сцена в спектакле – это, конечно, бал у Воланда (художник по костюмам Лео Кулаш). Обезличенные танцоры в трико телесного цвета и длинных красных перчатках – у всех участников торжества руки «по локоть в крови» – становятся единой силой, которая трансформируется в руки Маргариты. Плавные волны, в которые превращаются тела танцоров, действительно впечатляют.
После премьеры балет «Мастер и Маргарита» собрал довольно много критики именно по поводу хореографии – в спектакле действительно нет сложных танцевальных элементов. Да, всем, наверное, хотелось бы увидеть легендарный полет Маргариты-ведьмы, и он мог бы стать кульминацией «демонической» линии спектакля. Но Клюг в своей постановке скорее отталкивается от самого романа, его атмосферы. Это спектакль приглушенных тонов и сдержанных эмоций, где даже дуэт Мастера и Маргариты выглядит отстраненно: режиссер сохраняет расстояние между героями, лирика и чувство подаются очень дозированно.
Постановщик явно старался сохранить дистанцию не только между героями, но и между спектаклем и зрителями. Все-таки и Дьявол, и Христос на сцене не могут быть показаны напрямую, но скорее через символ, намек, иносказание. Этому способствует и визуальная составляющая спектакля – костюмы танцоров не выделяются броскостью, цветовая гамма спектакля ближе к монохромной. Из-за такого визуального решения на один из первых планов выходит музыка Шнитке – ее блеклой никак не назовешь! Но, как ни странно, музыка не забирает все внимание на себя, а скорее становится мощным фундаментом, который позволяет удержать мистическую атмосферу зрелища с начала до конца.
Удалось ли команде спектакля быть на одной волне с булгаковским романом, соответствовать его глубинным философским смыслам? Скорее, «Мастер и Маргарита» Эдварда Клюга – это попытка воссоздать срез булгаковский эпохи с позиции «над». Отсюда «выцветшая» цветовая палитра, больничная плитка приглушенных тонов, минималистичность сценического пространства с его «бассейном», «вода» которого как древний символ рефлексии впитывает, вбирает, очищает, растворяет, поглощает и отражает. Зритель смотрит на фантастическую историю любви, словно заглядывая из прошлого.
Интерпретация спорная, ни на чью не похожая. Но почему бы и нет? Ведь, как заметил булгаковский Воланд, «что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени…»
Недавно завершился IX Конкурс молодых композиторов памяти Альфреда Шнитке и Святослава Рихтера, на котором состоялись премьеры произведений десяти композиторов, прошедших в финал. Струнные и фортепианные квартеты, трио и квинтеты – каждое из сочинений было уникальным. Очень многое зависело не только от авторов, но и от тех, кто доносил их музыку до слушателей. Артём Котов (скрипач камерного ансамбля «Солисты Москвы») поделился впечатлениями о том, насколько интересно было исполнять молодых композиторов, и как живется в атмосфере музыкальной современности.
– Артём, как Вы узнали о том, что будете исполнять современную музыку на XVI зимнем фестивале Башмета в Сочи?
– В прошлом году я впервые участвовал в номинации «струнный квартет» и ожидал, что меня позовут и в этот раз. Так оно и случилось.
– Наверное, тот дебют заставил Вас немного поволноваться?
– Нет, не особо. Было не страшно, интерес все-таки перевешивал. К тому времени я уже наиграл много современных произведений, и даже по опыту прошлого года было понятно, что нет ничего невозможного, хотя все это и довольно непросто. Однако открывать неизвестную партитуру – это как доставать кота из мешка: и хочется, и колется, и страшно, и все вместе. Может, этот кот тебя и цапнет, но руку все равно туда засовываешь.
– В Вашей творческой жизни уже встречалась музыка современных русских композиторов?
– Не только. Я соприкасался и с русскими, и с зарубежными сочинениями. Из иностранных вспоминается сочинение известного британского композитора Марка-Энтони Терниджа Returning для струнного секстета. А вообще, встреча с современной музыкой состоялась еще в музыкальной школе: ко мне подошел композитор Антон Леонтьев – мальчик лет четырнадцати – и предложил сыграть его Сонату для скрипки. Помнится, она была жутко неудобная, однако довольно мелодичная, интересная, живая.
– Многие композиторы действительно пишут не очень удобно. С какими трудностями Вы столкнулись тогда?
– Было тяжело именно в исполнительском плане. Возможно, это связано с тем, что Антон Леонтьев в то время только начинал «оттачивать» свое музыкальное перо и не совсем понимал, что можно, а что нельзя. Некоторые пассажи и скачки были очень неудобными, и приходилось даже что-то менять, чтобы это стало исполнимо.
– В школе подобное играть, наверное, было намного интереснее, чем, например, Бетховена?
– Нет, почему? Просто везде свои особенности. Современное, естественно, всегда вызывает чуть больший интерес, потому что это написано здесь и сейчас, и ты можешь пообщаться с композитором лично, задать ему вопросы, узнать, что он хотел сказать в своем сочинении…
– По-Вашему, музыка какой эпохи приносит исполнителю наибольшую пользу?
– Для разных целей по-разному. Того же Бетховена играешь для того, чтобы лучше понимать стиль композитора – классический, бетховенский, – и его как-то отточить. А современная музыка – это эксперимент, который хоть и построен на классических основах, но при этом всегда связан с чем-то новым, нет никаких традиций. И нельзя сказать: «А знаете, Горовиц это играл иначе», или же: «Хейфец играл так, а Ойстрах – по-другому». В этом смысле, конечно, и проще, и вместе с тем тяжелее играть современных композиторов.
– Не страшно ли браться за исполнение нового? Ведь все это выносится на суд публики, и судьба композитора может измениться как в лучшую сторону, так и в совершенно противоположную?
– В этом смысле «Школа концентрации имени Юрия Башмета» дает огромное преимущество. Ведь кроме того, что мы все в «Солистах Москвы» в общем-то способные люди, мы еще умеем собираться на сцене –погружаемся в музыку и на 110 процентов концентрируемся, когда играем. Поэтому нам важны абсолютно все композиторы, которые были представлены на этом Конкурсе, и мы одинаково хорошо исполняли их произведения. Естественно, какие-то сочинения нравились больше, какие-то меньше – без этого никуда. Но на качестве нашего исполнения или на чем-то еще это не отражается.
– Вы упомянули «Школу концентрации имени Юрия Башмета» – можно поподробнее?
– Дело в том, что Юрий Абрамович требует большую концентрацию внимания. И это не просто концентрация на протяжении пяти-десяти минут, а собранность и сосредоточенность на протяжении полутора-двух часов без перерыва. От первой до последней минуты все должно быть с полной отдачей. Конечно, ситуации бывают разные: и перелет, и бессонница, и другие обстоятельства, выбивающие из колеи, но требования к исполнению и сосредоточенности всегда остаются одинаковыми. Это я и называю «Школой концентрации имени Юрия Башмета», пройдя которую, даже исполнение современных композиторов, а именно освоение пяти квартетов в крайне сжатые сроки, уже не кажется такой непосильной задачей, как могло казаться до встречи с маэстро.
– Мне известно, что Вы играли в Лондонском филармоническом оркестре. Там тоже требовалась концентрация внимания?
– Да. В общем-то, «школа концентрации» началась еще там, потому что я играл в Лондонском филармоническом оркестре под руководством Владимира Юровского и при концертмейстере Питере Скумане, который одновременно был моим учителем: оба они и весь коллектив были очень требовательны к качеству. Собственно, там я научился обращать огромное внимание на детали в тексте, а в «Солистах», помимо этого, научился предельной концентрации.
– Много ли было репетиций перед тем, как вы сыграли квартеты на сочинском конкурсе?
– Нет. Меньше, чем хотелось бы, но в принципе достаточно, потому что было много предварительной самостоятельной работы с текстом, с нотами. А дальше было просто соединение всех партий, распределение ролей: кто где кому показывает долю и так далее. Поскольку музыка новая и нет времени ее «наиграть» так, чтобы все это «звучало» в ушах, в руках, приходилось зачастую распределять роли там, где сложно уловить первую долю – другими словами, взять на себя роль дирижера.
– Интересно, по какому принципу на отборочном этапе жюри выбирает партитуры?
– Наверное, как мастера, которые изготавливают инструменты, могут по виду определить – инструмент стоящий или нет, так и опытные композиторы могут по виду партитуры понять, будет ли звучать эта музыка или же нет. Думаю, большое значение имеют даже еле уловимые признаки: аккуратность написания, мелкие детали в нотах, наличие нюансов и многое другое. Опытный композитор, отбирающий произведение, конечно же, внутренним слухом может представить, как это будет звучать, и оценить это.
– Тем не менее был квартет, который дисквалифицировали? И в прошлом, и в позапрошлом году было то же самое.
– Да, к сожалению, конкурс – есть конкурс. И требования для всех одинаковые. Допустим, что произведение должно длиться не более определенного времени – в данном случае пятнадцати минут. И если композиторы хотят участвовать, они могут уже написанное произведение подогнать под эти рамки, просто ускорив темп, что и было сделано. В квартете, который дисквалифицировали, был выбран такой темп, чтобы все три части сочинения уложились в пятнадцать минут, хотя все это должно звучать минимум двадцать пять, а то и тридцать минут! Условно говоря, все стало в два раза быстрее, только чтобы пройти по хронометражу. И участника дисквалифицировали. Наверное, это будет ему уроком на будущее. Все-таки нужно уважать исполнителей, ведь если ставить нас в заведомо невозможные условия, то это не принесет пользы ни самому композитору, ни исполнителю, ни конкурсу, – никому.
– Есть ли какой-то квартет, который бы Вы выделили?
– Я бы хотел выделить квартеты двух композиторов – Валентина Бездетко и Натальи Дроздовой. Произведение Дроздовой «Кругосветная галлюцинация» удивительно необычно написано, при том что много тонального, много интересных гармоний. И это нельзя назвать «музыкой XXII века», то есть музыкой будущего, в которой не за что зацепиться – нет ни музыки, ни нот. При современном звучании есть мелодии, которые можно запомнить и напеть, есть запоминающийся ритм, есть ясная структура – все это и выделяет данный квартет среди произведений других композиторов. Но это чисто субъективная точка зрения – поскольку это сочинение получило не первую премию, то мнение исполнителей разошлось с оценкой уважаемого жюри. Хотя им, наверное, виднее, но у музыкантов есть своя точка зрения, и я ее выражаю.
– Что было страшнее: первая встреча с композитором на репетиции или же само исполнение на Конкурсе? Насколько мне известно, у многих участников первая и единственная репетиция была прямо в день Конкурса.
– На самом концерте мы не волновались, а просто хорошо делали свое дело. Что касается встречи с композиторами, то все они либо отнеслись к нам с уважением, либо у них просто не было особых претензий. У одного участника конкурса были небольшие пожелания по темпам и по балансу между исполнителями. Но волнения ни на концерте, ни при знакомстве с авторами не было. Возможно, это связано просто с рабочей обстановкой, ведь мы все время находились в особо сконцентрированном состоянии и были всегда на пике наших возможностей.
– На что нужно обратить внимание молодому композитору, когда он пишет музыку, предназначенную для живого исполнения?
– Во-первых, пользуясь случаем, хочу обратиться ко всем композиторам: группируйте ноты правильно! Исполнитель захочет играть ваши произведения тогда, когда будет видеть, что в нотах написано все правильно, удобно, ну или хотя бы, чтобы это можно было прочитать. Большая проблема современных композиторов заключается в том, что они пишут в программах на компьютере, а эта «умная машина» зачастую группирует так, как нравится ей. Авторы не всегда проверяют эти ошибки, и выходит то, что прочитать просто невозможно. Поэтому, когда исполнитель сталкивается с неправильной группировкой, это вызывает резкое желание закрыть партитуру и больше не играть никогда. Также в современных сочинениях иногда хочется чуть больше мелодии, игры между разными инструментами, а не просто набора отдельных звуков. Ну и, конечно же, длина произведения играет довольно большую роль: если произведение длится не полтора часа – в этом тоже большой плюс! Когда возникает необходимость освоения произведения за короткий срок, хочется тратить время не просто на количество нот, а на сам смысл сочинения и его качество.
– Наверное, многие молодые композиторы зачастую допускают непозволительные ошибки в нотах из-за своей неопытности. Когда Вы разбирали партии, не хотелось ли завернуть юного творца в его же партитуру?
– Сложный вопрос, но скорее нет, чем да. Ошибки в нотах могут вызывать только раздражение из-за сложности чтения – не потому, что ты плохой профессионал и не можешь прочитать текст, а потому, что он написан не по правилам. На этом конкурсе были моменты с некорректной и недопустимой группировкой: например, Квартет Валентина Бездетко, получивший первую премию. Пришлось играть не по партиям, а по самой партитуре, так как группировка в его сочинении была скорее смысловая, чем правильная и удобная – можно было легко просчитаться и допустить ошибку. Этого можно было избежать, просто записав все, как надо. Но на нашем исполнении ошибки авторов не отражаются – мы приспосабливаемся к абсолютно любым сложным обстоятельствам.
– А если бы в партитуре встретился какой-то уж совсем неисполнимый аккорд, что тогда? Вы как-то сами пытаетесь «додумать» за композитора?
– Да, мы просто, исходя из своего опыта, упрощаем этот аккорд до такого состояния, чтобы его можно было воспроизвести без потери смысла и без вреда для гармонической основы – для нас очень важен композиторский замысел. Если есть возможность пообщаться с автором лично и спросить, как можно переделать неисполнимое место, то, естественно, мы это делаем. Если нет, то просто доверяемся своему опыту.
– То есть, в принципе, Вы тоже в какой-то степени композиторы?
– Редакторы…
– Не скромничайте! А было ли когда-нибудь желание написать свою музыку? Вы столько всего переиграли: и классику, и современные сочинения…
– Бывает, что после большого количества концертов в голове начинают крутиться разные мелодии. Просто потому, что находишься все время в такой среде, где в воздухе витает креативность. Конечно, хотелось бы что-то написать, но пока еще не довелось. Быть может, однажды тоже попробую свои силы в этом направлении и стану Вашим коллегой… в композиторском смысле.
– Например, коллегой на следующем сочинском конкурсе в качестве композитора?
–Хоть это звучит и забавно, но ничего не буду исключать.
– Какие ощущения были у Вас после концерта? Мне кажется, Вы выложились по максимуму.
– У меня и у моих коллег было чувство облегчения, словно пробежали какой-то коллективный марафон. Было чувство удовлетворения и хорошо сделанной работы. Надеюсь, мы никому ничего не испортили…
Беседовала Наталья Дроздова,ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова
Истоки дирижерской профессии уходят в глубокую древность. Когда-то давным-давно руководители хоров управляли коллективами с помощью жестов рук или специальных приспособлений в виде жезлов, баттут. Предводителей ансамблей в Египте, стоящих перед музыкантами, изображали на архитектурных барельефах. Расцвет профессии произошел в XIX веке, когда дирижерское искусство выделилось в самостоятельную и весьма значимую профессиональную область. К дирижированию охотно обращались К.М.Ф. Вебер, Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Один из основоположников современного искусства дирижирования – Р. Вагнер.
В разные эпохи степень баланса между оркестром и дирижером была разная. Конечно, это связано не только с художественными тенденциями, но и с веяниями общественной и социальной жизни. Так, в XX веке впервые была осуществлена концепция оркестра без дирижера: век новых форм и социалистической идеологии с ее идеями коллективизма затронул все сферы жизни, в том числе культуру. Время предвещало, что на месте закостенелого прошлого непременно образуется новая жизнь, полная ярких личностей и новых конфигураций в искусстве.
Знаменитый скрипач Лев Цейтлин в 1922 году собрал первый симфонический оркестр без дирижера «Персимфанс», в котором каждый артист мог равноценно участвовать в музыкальной жизни коллектива. Рассадка оркестрантов не была привычной: чтобы видеть друг друга, исполнители собирались в круг, иногда приходилось поворачиваться спиной к залу. Задачей «Персимфанса» было знакомство исполнителей и слушателей с художественными явлениями современности. Коллектив просуществовал 10 лет. В нашей стране и за рубежом не раз предпринимались попытки создать нечто подобное: среди коллективов такого рода – Вторсимфанс (Киев), Петросимфанс (Петроград), Варшавский симфонический ансамбль, оркестр без дирижера лейпцигского Гевандхауса, Амсимфанс (Нью-Йорк) и другие.
Новый всплеск интереса к оркестрам без дирижера характеризует музыкальную жизнь XXI века. Тенденция индивидуализма в очередной раз в истории поставила под вопрос ценность непререкаемых культурных традиций и сложившихся моделей творчества. Так, с 2008 года на афишах снова появился воссозданный Петром Айду «Персимфанс». Силами консерваторцев и участников разных оркестров ансамбль возобновил свою работу, расширив орбиту чисто музыкальной деятельности выставочными, театральными и образовательными проектами.
Еще один новый российский пример – оркестр имени А.Н. Скрябина, молодой коллектив, созданный специально по случаю I Международного музыкального фестиваля имени А.Н. Скрябина. В мероприятии приняли участие как ведущие артисты (Люка Дебарг, Павел Милюков), так и юные дарования из Екатеринбурга, Казани, Новосибирска, Москвы, Санкт-Петербурга. Удивляющим и даже шокирующим явлением стало отсутствие дирижера в соответствии с концепцией его художественного руководителя Бориса Березовского. Пианист поделился, что это – его личная амбиция: «Зато я пойму, работает моя идея или она провальная и придется от нее в дальнейшем отказаться». Конечно, такой «выход из зоны комфорта» – полезный опыт для исполнителя: ведь теперь музыканты берут на себя не только традиционные артистические функции, но и полную личную ответственность за исполнение материала.
Однако, как показалось, равенство музыкантов в подобных проектах – понятие условное. На одном из концертов коллектива был замечен явный лидер – первая скрипка: ей даже другой стул был положен, танкетка вместо обычного «ученического» кресла. Окутывая весь оркестр заботой, схожей с материнской, она брала на себя задачу показать auftakt, задать метр и настроение. По всей видимости, теперь, чтобы быть лидером в оркестре, нужно, в первую очередь, обладать гибкими навыками (модными ныне softskills) – уметь общаться, договариваться, критически и креативно мыслить, чувствовать и предчувствовать партнера по сцене, взаимодействовать.
Сегодня коллектив продолжает свое существование. В начале октября в концертном зале «Зарядье» оркестр вышел на сцену с новой программой: музыканты исполняли симфонию «Манфред» Шумана, отдельные номера из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, а также ля-минорный Концерт Шумана и соль-мажорный – Чайковского. Поначалу показалось, что оркестру не вполне хватало собранности и уверенной подачи. Второе же отделение, напротив, поразило богатством тембровых красок и точным попаданием в стиль и характер исполняемых произведений. Однако не оставляет вопрос: а как могло бы получиться с дирижером?
В оркестре каждый музыкант играет свою роль. Будет странным, если кларнеты вдруг начнут заменять первые скрипки, а виолончели – фаготы. И к категории «исключение» относятся те произведения, которые по воле автора могут подразумевать самостоятельную игру без дирижера. Убирая музыкального лидера с почетного главного места, оркестр за разговорами о равноправии нередко теряет идейного и художественного вдохновителя, отвечающего за «эмоциональный нерв» выступления. Наше время нуждается в талантливых интерпретаторах, способных создавать яркие и современные концепции, в идеале не уступающие по значимости идеям великих мэтров прошлого. Являясь посредником между композиторами и слушателями, дирижер в своей интерпретации соединяет в единое целое время, историю и музыку.
Каждая идея может быть воплощена в жизнь. Но только с учетом важных, влияющих на звучание ансамбля факторов – опыта работы оркестра, акустики зала, объективных возможностей коллектива и других, – творческая задача будет решена наиболее полно. Главное, чтобы все усилия были направлены на художественный результат, а не на внешний эффект – желание эпатажа или стремление уйти «в свободное плавание» от диктата дирижера, нередко навстречу неуправляемой музыкальной стихии. Как долго просуществуют подобные проекты, остается гадать. И каждый сам для себя решит: быть или не быть?
Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика
В Концертном зале медиацентра «Дом Скрябина» в декабре прошлого года состоялся сольный концерт лауреата международных конкурсов, доцента МГК Екатерины Державиной. Исполнялись сочинения Скрябина и Метнера. Перед концертом наш корреспондент побеседовала с пианисткой.
– Екатерина Владимировна, как появилась идея соединить сочинения Скрябина и Метнера в одном концерте?
– Они современники, композиторы Серебряного века – в этом идея. Мне показалось интересным отобразить, насколько разной сочинялась музыка в то время. Принято Метнера причислять к консерваторам (и сам он себя к ним причислял), хотя это совершенно не так, ведь в его музыке масса новаций, особенно в плане ритма, метра, в плане нестандартного использования фольклора и много других особенностей. Его музыку ни с кем не перепутаешь. Но, конечно, в общем плане она находится в русле позднего романтизма, поэтому его считают более традиционным композитором. А Скрябин считается таким новатором. Может быть, поэтому их достаточно редко играют вместе на одном вечере.
– Метнер, будучи одним из Ваших любимых композиторов, долгое время по воле судьбы оставался в тени. А сейчас он все более и более популярен. Как Вы думаете, с чем это связано?
– Мне кажется, мы с пианистом Борисом Березовским много сделали для этого. Начало можно отнести к 2006 году, когда Борис организовал Первый Метнеровский фестиваль с целью популяризации его музыки. Действительно, на тот момент его исполняли мало. Таких мероприятий было четыре или пять, и последний собрал полные залы. Отчасти в этом есть и наша заслуга, что музыку Николая Карловича начали больше играть, больше знать, больше петь. Ведь огромная часть его наследия – камерно-вокальные композиции, которые он называл стихотворениями. Он брал только высококлассные тексты. Ведь часто с учетом гениальной музыки не замечаешь недостатков текста, а после музыки и текст кажется уже гениальным. А Метнер брал великолепные стихи Тютчева, Пушкина, Белого, Брюсова, также писал песни на стихи Гете, Эйхенбурга. И я очень счастлива, что сейчас его больше и больше поют. Сейчас тренд на исполнение чего-то нового, неизвестного и в этом смысле Метнер – огромный пласт русской музыки.
– Возможно, это еще связано с характером музыки, которая легко находит отклик в душе, особенно среди молодежи?
– И это прекрасно! Видимо, его время настало сейчас, как Рахманинов ему и предрекал: «Ваше время еще придет».
– Вы устроили тематический вечер. Что сподвигло Вас выбрать именно эти сочинения? Тут фирменные сказки Метнера, ранние и поздние опусы Скрябина?
– Никакой особенной идеи не было. Было желание сыграть эти сочинения Метнера. Восемь картин-настроений – его самый первый опус, который он решил представить публике. Оно немного эклектичное, но в нем – весь Метнер, какие-то особые образы, идеи, которые потом будут развиваться в будущих сочинениях. А 42-й опус – три сказки, которые обозначили рубеж в его жизни. Они посвящены А.И. Трояновской, в доме которой Метнеры жили перед тем, как навсегда покинуть Россию, поэтому здесь интересно первое название – «Русская сказка». Это абсолютно трагическое сочинение, как и весь опус.
А вот Скрябина будут звучать разные сочинения. Будут ноктюрны в духе Шопена с русским флером, Девятая соната, так называемая «Черная месса», и 5 прелюдий ор. 74. Прелюдии стали его самым последним сочинением для фортепиано, они содержат в себе наброски «Предварительного действа», мистерии.
– В Консерватории Вы преподаете на факультете исторического и современного исполнительского искусства. Почему именно ФИСИИ?
– Мне нравится атмосфера на факультете, мы все тесно общаемся, нравится идея факультета расширить репертуар. Студенты исполняют разнообразные сочинения, начиная с ренессанса до музыки, которая пишется сейчас, это поощряется и входит в обязательную программу. Они обязаны играть на разных инструментах, что тоже очень интересно. Я даю им самые разные произведения, стараюсь исходить не из своих предпочтений, а идти за учеником, узнавая, что ему ближе, что лучше выходит. И обязательно даю сочинение, которое ему трудно дается.
– Вы были знакомы с Игорем Жуковым, одним из ярчайших интерпретаторов сочинений Скрябина. Вы вспоминаете дружбу с ним?
– Не могу сказать, что я с ним дружила. Для меня это был образец преданности своему делу. Вообще, Игорь Михайлович был «взломщиком». Он «взламывал» устоявшиеся представления и традиции в исполнительском искусстве. Но делал это не намеренно, чтобы просто играть иначе, а пытался заново прочитать текст композитора, и пытался не впустить в свою игру то, что уже было привычным для нашего уха. Удивительным образом вам кажется, что он играет не так, как привычно, но когда вы открываете ноты, то замечаете, что он абсолютно ничем не погрешил против того, что написал автор. Это потрясающее свойство, этому я всегда старалась учиться. Слушать его безумно интересно. Но с ним было сложно и ему было не легко, у него был трудный характер, он легко ругался с людьми. Вероятно, поэтому он не играл в самых больших залах и не имел той блестящей карьеры, которой был достоин.
– Вы занимаетесь редакциями Баха. Какого рода работу Вы делаете?
– Я написала аппликатуру для Гольдберг-вариаций. Это некие комментарии, а не редакция в полном смысле слова. Вот сейчас я то же самое сделала с Английскими сюитами, а в будущем хотела бы поработать над Французскими сюитами, в том числе над повторами тех или иных эпизодов в цикле – предложить свой вариант, как пример того, как это можно сделать.
– Музыканты часто впадают в крайности – либо уртекст, либо готовая редакция. А учитывая разнообразие редакций, то и глаза разбегаются. Как поступить юным музыкантам при выборе?
– Тут педагог должен помочь учащемуся. Конечно, есть смысл взять уртекст и сделать собственную редакцию. Но вместе с педагогом. Пианист должен знать все стилистические особенности, знать, как грамотно сделать динамику, украшение, артикуляцию и прочее. Я понимаю, что это большая работа, но она необходима.
– Наступает «Год Рахманинова», к нему будет приковано пристальное внимание. А что для Вас Рахманинов, как часто Вы его исполняете и даете своим студентам?
– Рахманинов – это такой святой для всех музыкантов, в том числе для пианистов. Но играть Рахманинова трудно, у меня студенты довольно мало его играют, не знаю почему, так получилось. Просто даже по-человечески его облик, его образ вызывают не просто уважение, а благоговение. Я, наверное, не встречала людей, которые бы говорили: «Не люблю Рахманинова». Он – гениальный пианист и композитор, а больше и добавить нечего.
Беседовала Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение
Несмотря на сложную геополитическую ситуацию, наша страна и Консерватория все также притягательны для обучения иностранных студентов. Мы побеседовали с одним из них. Наш собеседник – Юго Мартен (Франция), студент V курса по специальности «фортепиано».
– Юго, Вы учитесь в Московской консерватории. Что послужило главным критерием в выборе образования в российском вузе?
–Я давно люблю русскую культуру и особенно русскую музыку, в ней есть что-то очень глубокое и искреннее. Также, русские музыканты меня больше всех впечатляют своей игрой – на мой взгляд, только они объединяют три главные качества настоящего музыканта: уважение к тексту композитора и знание его творчества, великолепную блестящую технику, включая разнообразный звук и певучие линии, и, что важнее всего, они представляют собой развитую личность с высоким пониманием музыки в целом. По этой причине я решил учиться в России.
– А в чем, по Вашему мнению, заключается специфика русской школы педагогики?
– Мне кажется, что главная специфика русской школы – умение развивать человека, а не только технику. Как? С помощью уроков, которые не связаны напрямую с музыкой, например, философия, история искусств и т.д. Мне кажется, что в России сохранилось то, о чем говорят великие на протяжении веков – хороший музыкант должен развивать себя и свой внутренний мир. Это сказал Скрябин Рубинштейну, а Рубинштейн – Горовицу. Еще и Нейгауз писал, что «источник красоты искусства – душевная красота человека, которую надо воспитать».
– Во Франции достаточно высоко оценивают российских музыкантов?
– Во Франции уважают и почти восхищаются российскими музыкантами, особенно их техникой, но не совсем знают и понимают – что такое Россия. Я помню, как мы слушали Рихтера, Гилельса, Луганского, при этом не зная подробно о сути и глубине их игры. Обычно люди не всегда в курсе преимуществ российской консерватории, но понимают, что такое образование очень ценное.
– На данный момент ситуация в мире очень нестабильная: многие иностранцы покидают Россию, на Западе «отменяют» нашу культуру, высылают дипломатов и отказывают в контрактах деятелям искусств. Что Вы думаете по этому поводу? Пришлось ли столкнуться с какими-либо трудностями?
– Мне кажется, что с пребыванием в России иностранцу нет ничего сложного. Всем понятно, что я музыкант и не занимаюсь политикой. Поэтому люди относятся ко мне также, как и ко всем частным лицам – с уважением и добротой. Искусство имеет свои территориальные особенности: оно без границ, потому что сделано не гражданином, а человеком, не для жителей какой-нибудь страны, а для человечества. На мой взгляд, искусство – самая успешная и ясная форма трансцендентности, которая является его главной целью. Сейчас искусство больше всего нужно всем людям во всех странах.
– Планируете ли Вы после окончания консерватории поддерживать культурные связи с Россией?
– Даже если бы я и хотел порвать связи с Россией, я бы не смог. Россия – страна, которая сразу просачивается в сердце и никогда из него не уходит. Конечно, я буду поддерживать культурные связи с Россией, поскольку они мне нужны для саморазвития.
– Русская культура очень часто не так проста и понятна человеку другой нации. Насколько было тяжело приспосабливаться к местному менталитету?
– На самом деле, принимать русский менталитет было не самым сложным в России. Конечно, есть особенности. Например, мало кто улыбается незнакомым по дороге, или, если что-то непонятно, люди повторяют информацию не медленнее, а просто громче и такими же словами. Но все делается искренне. Здесь человек растет не только через работу или учебу, но и через личные связи. Россия – это прежде всего народ, состоящий из людей с большим сердцем. Отношения с ними не всегда были легкими, но всегда интересными, страстными. Несколько из этих знакомств переросли в близкую дружбу, другие, наоборот, исчезли из моей жизни, но все равно обогатили понимание русского менталитета.
– Расскажите о своем опыте: какие самые запоминающиеся и яркие впечатления были во время обучения в России?
– Ярких впечатлений было много. За все годы, которые я провел здесь, самым запоминающимся моментом было мое выступление в Большом зале консерватории – на первом курсе мне удалось поучаствовать в Гала-концерте. И с каким произведением! Это была поэма «К пламени» Скрябина. Выступление стало по-настоящему особенным для меня, потому что, во-первых, это было в БЗК – на исторической сцене, где играли мои любимые музыканты. Во-вторых, это произведение Скрябина занимает особое место в моем сердце, его я играл больше любого другого, на разных сценах и почти каждый год, начиная с первого курса. Оно будто живет со мной, как друг.
– Мне известно, что Вы также пробовали себя в композиции. Какими оказались успехи в этой сфере творчества?
– А вот и второй, очень значительный момент жизни в Консерватории – исполнение моего Квартета! Я сердечно благодарен всем исполнителям: Марии Петуниной, Валерии Толмачевой, Кристине Курвиц и Семёну Пахомовичу!
– И что представляет собой Ваше сочинение?
– Это трехчастный струнный квартет, основанный на фуге. Мне казалось, что именно фуга наиболее адекватно подходит для того, чтобы передать ощущение, которое направляло процесс всей работы, ощущение потерять что-то, чего еще даже не существовало. Поэтому Квартет называется «Потерянный мираж». Я не хотел заключать себя в определенную стилевую манеру – Квартет написан во французском пост-романтическом стиле, но с выходами в модерн и иногда даже в атональность, когда того требует музыка. В его заключении я хотел передать трагическое ощущение смерти после тщетных поисков миража, которого, как мы понимаем, не существовало с самого начала.
– Желаем успеха на этом поприще! Строите ли Вы какие-то творческие планы на ближайшее время? Если да, то какие?
– В ближайшее время планы довольно обычные: играть на сцене сольно и с другими музыкантами, певцами и оркестром. После окончания Консерватории мне хочется участвовать в международных конкурсах, продолжать выступать на сцене, сочинять больше музыки и даже написать трактат по инструментовке. Мне также хотелось бы попробовать себя в дирижировании оркестром, но времени на это уже не хватит, к сожалению.
– Заканчивая наш разговор, хочется задать вопрос – какой совет Вы дали бы иностранным студентам (европейцам, в частности), которые желают обучаться в России?
– Самый главный совет европейцу – не бояться! В начале будет тяжело и с языком, и с культурой, но стоит потрудиться. В итоге Россия может дать вам то, что вы даже не можете себе представить.
– А что особенного она дала Вам?
– Здесь я встретил Анастасию Бородкину, прекрасную русскую девочку с чувствительной щедрой душой, которая стала моей женой! При всем этом она очень талантливый музыкант, благодаря ей мне открылось многое. Я даже думаю, что каким-либо другим способом очень тяжело полностью войти в русский мир.
Беседовала Мария Чилимова, IV курс НКФ, музыковедение
В Московской консерватории завершился I Международный конкурс молодых музыкантов-исполнителей «Территория творчества». Юношеский конкурс с концепцией приурочен к грядущему 100-летию ассистентуры-стажировки МГК имени П.И. Чайковского: в 2025 году исполнится век со времени ее первого упоминания в архивных документах Консерватории. Именно это и определило концепцию «Территории творчества»: в состав жюри вошли исполнители – выпускники разных лет и студенты ассистентуры-стажировки. Председателями стали Арсений Тарасевич-Николаев (фортепиано), Фёдор Безносиков (струнные инструменты), Алексей Корнильев (духовые инструменты), Николай Ерохин(академический вокал) и Иван Кощеев (концертмейстерское искусство). Обязательным в составе жюри было и наличие иностранных исполнителей – из Тайваня, Сербии, Молдовы и Болгарии. Такая команда оценивала выступления участников из России, Китая, Северной Кореи и Болгарии на сцене зала им. Н.Я.Мясковского, в Конференц-зале и классе №47.
Участниками конкурса могли стать исполнители на струнных и духовых (деревянных и медных) инструментах, пианисты (солисты и концертмейстеры) и академические вокалисты. Конкурсанты всех номинаций были поделены на четыре возрастные группы: младшая (9–11 лет), I средняя (12–14), II средняя (15–17), старшая (18–21, 18–23 для академического вокала и без ограничения возраста для номинации «концертмейстерское искусство»). Отдельную, пятую группу, составили ученики средних специальных музыкальных школ.
Конкурс проходил в два тура, с 10 ноября по 5 февраля включительно. Для участия в I туре исполнители отправляли видео с двумя разнохарактерными пьесами. Не более половины прошедших во II тур талантливых участников могли представить публике те же произведения очно, или отправить второе видео с новой программой. Обязательным условием в номинациях «фортепиано», «академический вокал» и «концертмейстерское искусство» стало исполнение произведения композитора той страны, которую представлял участник. Каждый из конкурсантов дополнительно отправлял ноты исполняемых сочинений.
Прослушивания II тура были открытыми, и поскольку среди наград предполагался «приз зрительских симпатий», все желающие получили возможность предложить своих фаворитов и отдать им свой голос. Сделать это было нелегко: участники показывали стабильно высокий уровень техники исполнения, артистизм, интеллектуальность и индивидуальность прочтений известных произведений. Стоит отметить, что повторяемость их была сведена практически на нет (даже в младших группах). Струнники выбирали сочинения из «золотого фонда»: произведения Камиля Сен-Санса, Макса Бруха, Яна Сибелиуса, Исаака Альбениса, Пабло де Сарасате… Единственная исполнительница-альтистка – Ирина Сабова, вошедшая во вторую возрастную группу, – исполнила «Прелюдию» из Сюиты d—moll Баха и вторую часть Концерта Григория Фрида. В «топе» пианистов оказались сочинения Бетховена, Шопена, Чайковского, и, конечно же, Рахманинова, 150-летие со дня рождения которого отмечается в этом году. Трое конкурсантов исполнили и Сергея Прокофьева, одному – Владимиру Вишневскому – это удалось особенно эффектно. Неудивительно, что его прочтения II и III частей Сонаты №7 получили высшую оценку – I место.
На информационном стенде Конкурса слушатели могли увидеть надпись: «Школа высшего исполнительского мастерства. Аспирантура 2025». Художественный руководитель «Территории творчества», заведующая Научно-методическим центром подготовки кадров высшей квалификации МГК имени П.И. Чайковского, профессор Елена Павловна Савельева, – отметила высокий уровень конкурсантов «Территории творчества», дополнительно раскрыв суть концепции мероприятия: «У нас была идея некого молодого конкурса, где молодые играли бы для молодых. Именно поэтому в жюри вошли молодые преподаватели, ведь они и есть та самая “высшая школа исполнительства”».
Заслуженная артистка РФ, известная пианистка и доцент Московской консерватории Екатерина Мечетина в течение года неоднократно выступала на сцене концертного зала Мемориального музея А.Н. Скрябина, давала мастер-классы, была членом жюри конкурса «Стипендия им. А.Н. Скрябина». 30 декабря в Музее состоялся ее традиционный предновогодний сольный концерт. Там же наш корреспондент побеседовала с пианисткой:
– Екатерина Васильевна! Вы являетесь давним другом нашего Музея. Как долго продолжается эта дружба?
– Последние лет семь минимум. Так сложилось, что каждый год перед Новым годом, «под елочку», я выступаю с сольной программой. И это стало традицией. Но такая активная дружба началась примерно в 2015 году, а может и раньше. Впервые я выступала в музее еще будучи школьницей, почему бы это не считать началом дружбы? В таком случае – с девятого класса! Последние годы сотрудничество стало активным – это и концерты, и участие в проектах Московского департамента, и конкурсы, и мастер-классы. Последний приход был очень приятным…
– Какие у Вас впечатления от прошедшего года?
– Это был «Год Скрябина» и он у меня связан с проектами Музея. Самым ярким событием стал Конкурс Скрябина, где его сочинения играли молодые начинающие музыканты, а то и вовсе дети. И это так впечатляет, в их игре слышна такая искренность! Я не всех участников слышала, но верю, что они все замечательные. И по окончанию конкурса за всеми музыкантами мы потом следим. Вот, например, Андрей Гончаров сейчас победил «Бронзового Щелкунчика». Детки, которые в таком юном возрасте играют Скрябина не могут быть ординарными – в этом их достоинство.
– В школьной программе не часто встречаются сочинения Скрябина. Насколько исполнение его музыки детьми отличается от исполнения взрослых?
– Думаю, что приблизительно настолько же, насколько отличается Моцарт или Шопен. Хотя Скрябин, конечно, более сложный. Но, тем не менее, если у человека есть врожденное чувство музыки, то у него в любом возрасте все получится. Дело не просто в чувствительности, когда это идет на мало осознанном эмоциональном уровне, а дело в музыкальной чуткости, которая всегда связана с интеллектом. А ум ребенка виден сразу. Ребенок, недостаточно развитый интеллектуально и эмоционально, не сможет сыграть ни Шопена, ни Скрябина. В этой музыке нельзя «выехать» на чистой виртуозности. Нужно обладать чувством звукоизвлечения.
– Попадались ли Вам юные пианисты, которые обладают таким чувством?
–Этому, безусловно, учат педагоги. Особенно этим славится русская фортепианная школа, конкретно даже «пением» на рояле. Но в Скрябине «пением» не обойтись. Его «мистические звучности», «мерцания» в высоком регистре, глубокие басы и прочее требуют большего. Из недавних впечатлений могу вспомнить Михаила Трошкина. Я его недавно встретила на конкурсе в Новосибирске. Видно, что он подрос за истекший год, там он исполнил Пятуюю сонату Скрябина исключительным образом. Это одно из серьезнейших впечатлений, удивительно, как юный музыкант 18 лет умеет создавать звуковые миры. А для Скрябина это важно, это одна из звукорежиссерских задач, когда ты конструируешь звуковой объемный стерео-мир. К слову, я сама к Скрябину подступилась в гораздо старшем возрасте.
– А как Вы оцениваете уровень участников мастер-классов?
– Дети все были разные. Ну вот, например, одна девочка честно призналась, что недавно сменила статус – перешла с хоровой певицы в пианистку. С другой стороны, был мальчик из Гнесинки Иван Чепкин – исключительный талант, с настоящим сложившимся пианистическим мастерством, со своим не боящимся взглядом, со своими исполнительскими канонами. С такими детьми всегда интересно. И дело не только в оснащении. Оснащение – это только средство для более глубокого разговора о сути исполняемой музыки. Разговор ведется о том, что конкретно хотел вложить туда автор, и насколько исполнитель вправе корректировать авторское слово. Я склоняюсь к тому, что исполнитель не должен становиться вровень с автором. Авторский текст всегда первичен (хотя и есть гении, которые могут встать на один уровень). С Ваней мы поднимали философские темы, вопросы самого факта профессии исполнительского интерпретатора, это было невероятно интересно. Даже публика молча включилась в нашу дискуссию, и по окончанию каждый ушел (и я, в первую очередь!) с новыми размышлениями о наших вечных вопросах.
– В том числе о Скрябине?
–Да, в том числе и о Скрябине, особенно если учесть тот факт, что Скрябин – композитор-исполнитель. А таких в истории музыки было не так много, на самом деле. И если композитор является одновременно исполнителем своих сочинений – это совершенно другая история. Когда композитор сам владеет инструментом, тогда он двигает исполнительское искусство вперед. Так было и со Скрябиным. Но это и непреодолимая ситуация – он развил исполнительское искусство настолько, что никто не смог пойти дальше. Прокофьев, Шостакович и другие – они пошли своим особым путем. А Скрябина не продолжил никто. Может быть это еще впереди. Я сужу по современным композиторам, когда вижу, что они вдохновляются Скрябиным, в том числе, идеей синтеза искусств. Это – идея будущего, и в этом Скрябин опередил свое время.
– Кто из современных композиторов, по-Вашему, подхватил идеи Скрябина?
– Скоро я буду участвовать в проекте Олега Пайбердина совместно со звукорежиссерами, где буду исполнять его фортепианный цикл «Дамы филармонического общества». Звукорежиссеры предупреждают меня, что я во время игры услышу что-то неслыханное. А ведь это ничто иное как развитие идей Скрябина. Тут даже стоит вспомнить один из первых советских электроинструментов, который получил название «АНС» – Александр Николаевич Скрябин. А сегодня мы уже не мыслим себя без электронных инструментов. Поэтому в Скрябине идеи на несколько веков вперед – это точно.
– Совсем недавно Вы исполнили на «Пяти вечерах» цикл Олега Пайбердина «Дамы филармонического общества» и Сонату «2022» Ефрема Подгайца для домры и фортепиано. Чем для Вас интересна современная музыка?
– Я убеждена в том, что если исполнитель чувствует свою ответственность перед музыкой как таковой, а не только перед собой, то он понимает, что вне контакта с композиторами он не будет включен в процесс. В таком случае задача – найти «своего» композитора. Найти автора, который близок тебе по духу, и которому ты оказываешься близок как исполнитель. Потому что у композитора есть внутреннее ясное слышание своего сочинения, даже если он сам не может его воспроизвести на инструменте. А Олег не профессиональный пианист, но, тем не менее, у него ясный внутренний слух. И потому в дело вступает исполнитель, который приходит со своим взглядом и со своими исполнительскими возможностями и техническими ограничениями. Когда эти два взгляда встречаются, дальше все зависит от композитора: либо он идет на поводу опытного исполнителя и отдает ему «на откуп» некоторые решения, доверяя ему полностью; либо композитор ставит очень твердые интерпретаторские рамки.
– Какой путь для Вас предпочтительнее?
– К обоим путям я отношусь с уважением. Во втором случае если композитор четко знает, чего он хочет, то он это все выписывает в нотах. А профессионализм исполнителя заключается в том, чтобы уметь прочитать нотный текст. И этому меня научил Родион Константинович Щедрин, который обращал внимание на каждую деталь, например говоря, что «я написал это не потому, что мне больше нечем было заняться». Для меня это было большим собственным развитием, а теперь я объясняю это своим ученикам. Например, играя Бетховена ребята по неопытности игнорируют какие-то детали или нюансы, на что я говорю: как ты так можешь? Ведь это только потому, что Бетховен не может подойти и пальцем показать тебе в нотах, как это могут сделать современные композиторы. Это меняет взгляд на многие вещи. Тогда исполнитель всегда старается быть в диалоге с любым композитором. И это большое счастье, когда с ним можно сесть за один инструмент и поговорить.
– Ваш новогодний концерт соединил уходящий «Год Скрябина» и грядущий «Год Рахманинова». Чем для Вас ценен Рахманинов?
–Рахманинов – мое все. Рахманинов близкий мне человек. Я, конечно, общаюсь с ним через музыку, но тут важны свидетельства, письма, воспоминания, статьи. Например, в свое время мне в душу запала его статья «10 признаков хорошей фортепианной игры». Это так «по-рахманиновски»! И в этом его простота, скромность и интеллигентность. Он был аристократичен во всех своих проявлениях – в музыке, в жизненном пути, в своей общественной деятельности. И находясь сейчас в преддверии юбилея мы все больше начинаем о нем говорить. Стоит вспомнить прошедший конкурс Рахманинова, который еще больше популяризовал его музыку. Любые великие деятели искусства нуждаются в постоянном напоминании, о том, что они у нас есть. Хорошо иметь возможность лишний раз поговорить и признаться им в любви. Особенно это важно для подрастающего поколения, ведь они открывают для себя этих личностей.
– А как открыли их для себя Вы?
– Я помню свое первое знакомство с Шопеном, с Рахманиновым… Я трепетала, будучи ребенком, и понимала, что прикасаюсь к чему-то совершенно немыслимому. Причем понимала я не только потому, что мне нравилась эта музыка, но и потому как благоговейно их имена произносили мои педагоги и мои родители. Мне всегда говорили: «Ты сейчас будешь играть РАХМАНИНОВА», а дети ведь ловят такие детали, и я чувствовала, что это что-то священное.
В школьном возрасте я перечитала много литературы о нем, и, надо сказать, что он влюблял в себя как в человека. Как мальчик, который пишет музыку для своих близких или для Верочки Скалон, в которую был влюблен. Заглядывая в его юность, я видела его, будто он мой старшекурсник. Конечно, на более взрослом уровне к его музыке начинаешь относиться иначе.
Но вместе с этим Рахманинов – мистический композитор. Все пианисты его любят особой любовью, но кого ни спроси, то почти у каждого есть жизненная, возможно переломная история, где музыка Рахманинова была либо наводящей, либо судьбоносной!
Александринский театр Санкт-Петербурга – один из излюбленных театров русских царей. Среди его посетителей значатся Николай I и Александр II, особенно же часто его посещал Александр III; говорят, государь был замечен в особой любви к произведениям Островского. В какой-то степени символично, что в качестве героя театральной постановки русский царь впервые появляется на сцене именно этого старейшего российского театра. 267-й сезон в Александринке ознаменовался яркой премьерой –спектаклем «Один восемь восемь один» в постановке художественного руководителя театра Валерия Фокина. Новый спектакль повествует о последних днях правления Александра II и первых днях Александра III.
Так как работа историческая, понимание контекста событий, происходивших в Российской Империи во второй половине XIX века, необходимо. Александр II вошел в историю как царь – освободитель, который провел ряд либеральных реформ, среди которых амнистия декабристам, открытие первых женских гимназий, отмена крепостного права, телесных наказаний, налога на соль и т.д. Несмотря на радикальные преобразования, на которые пошел император для своего народа, этот самый народ его либеральных жестов не оценил. Не было поддержки у царя ни среди интеллигенции, ни среди рабочих, ни в среде консервативной прослойки общества, которая продолжала сохранять влияние. Совокупность этих факторов способствовала формированию непростого для России периода, наполненного внутренними конфликтами, пронизывающими все уровни жизни страны.
Взяться за столь неоднозначную историческую тему – задача сама по себе не из простых. Помимо того, что обязательно найдутся зрители, которые будут выискивать исторические неточности, спектакль моментально привлечет представителей всех слоев общества – монархистов, коммунистов, депутатов, квалифицированных (и не очень) историков, православное сообщество и т.д. «Лед» в таких работах очень тонкий, а ожидания чрезвычайно высоки. И критики, и зрители будут рассматривать каждую деталь под микроскопом.
Необычно уже сценическое решение спектакля. На место партера художник Алексей Трегубов поместил круглую сцену, которая ассоциативно отсылает к цирковым аренам. Здесь же копия царской ложи, которая активно задействуется во время спектакля – подлинная царская ложа отдана оркестрантам. На этом череда радикальных преобразований сценического пространства не заканчивается – в самом конце спектакля на арене появится река, в которой будут плавать кувшинки. Костюмы в спектакле – исторические, и это тоже большая авантюра, учитывая то обстоятельство, что русские цари выходят на сцену почти в буквальном смысле «цирка». Добавьте к этому музыку XX и XXI веков, сопровождающую действо, и будет понятно, что опасность скатиться в китч при таких исходных «слагаемых» довольно высока.
1881 год – зеркальная дата. Режиссер Валерий Фокин уже в название закладывает ключ для разгадки смыслов спектакля и обыгрывает эту красивую симметрию на всех уровнях постановки. Две царские ложи напротив друг друга; два царя – Александр II, наблюдает за сыном из ложи; две ипостаси царя, монарх – олицетворение власти и монарх – простой человек; две борющиеся идеологии – либералы и государственники… Ряд зеркальных отражений, обыгранных в спектакле, легко может быть продолжен. Все они сопоставляются и взаимозамещаются, делая повествование максимально объемным, многоплановым, нелинейным. Две стороны одной медали читаются даже в смерти царя-освободителя от рук им же освобожденных.
Еще один лейтмотив реального 1881 года, помимо идеи двойничества и зеркальных отражений – мистика.В спектакле присутствует сцена спиритического сеанса под руководством Елены Блаватской (Иван Супрун). На этом сеансе один из гостей решится задать вопрос «А что же ждет Россию в 1881 году?». Елена Петровна в своем ответе отметит не только зеркальность даты, но и обратит внимание на символизм двух девяток (1+8=9).
Cпектакль начинается с предотвращения очередной попытки покушения – Государь Александр II (Иван Волков) пребывает в перманентной опасности. Актеру удалось раскрыть полноту образа монарха: с одной стороны, он главный политический деятель страны, который обязан держать себя в руках даже в самых страшных ситуациях, с другой – обычный человек из плоти и крови, которому свойственно любить, переживать, бояться, то есть испытывать обычные человеческие эмоции. Все это присуще и его супруге, Екатерине Михайловне (Анна Блинова). Фигуры, занимавшие парадные ложи театра, здесь выходят из амплуа бутафорского символа власти и превращаются в простых людей, которым ничто человеческое не чуждо.
Одной из ключевых ветвей сюжета выбрана попытка графа Лорис-Меликова (Пётр Семак) продвинуть манифест, ограничивающий абсолютизм императорской власти. Ведь с народом лучше договориться, чем жить в постоянном страхе не только за свою жизнь, но и за жизни граждан. Граф не рассматривает принятие манифеста как возможность «задобрить» население, скорее он видит его как некий промежуточный этап перед установлением демократии в Российской Империи. Для достижения этой цели граф не жалеет сил и даже идет на хитрости. Отдельно стоит отметить визуальную «упаковку» персонажа: граф Лорис-Меликов одет в современный брючный костюм, на его шее красуется полосатый галстук – он будто бы существует вне истории, скорее являясь олицетворением одной и той же идеи, кочующей в России из века в век. Такой персонаж спокойно можно представить и в XX, и в XXI веке.
Совсем иначе видит функцию документа политический оппонент графа – Евгений Павлович Воронцов (Виктор Шуралёв). Для него манифест – это подачка народу, которая мало повлияет на государственное устройство. И действительно, как все мы знаем, усилия графа успеха не достигнут: император Александр IIпогибнет мученической смертью во время теракта, приведенного в исполнение народовольцами; предсказание Блаватской осуществится – год действительно окажется страшным и пошатнет не только Россию, но и весь мир.
Новый государь ошарашен смертью и временно не способен принимать решения. Одна из самых сильных сцен в спектакле – та, где Александр III (Иван Трус) сидит подле тела покойного отца, накрытого белой простыней, в полном молчании. Артист здесь не прибегает к каким-либо внешним эффектам, пафосу и переигрыванию. Единственный эффект, сопровождающий эту выразительную мизансцену – протяженный звук, похожий на гул, которым заполняется пространство театра в этот момент.
Но личная трагедия не может остановить жизнь страны. В первые же дни после кончины Александра IIвокруг нового императора начинает разворачиваться борьба между сторонниками старых порядков и новых преобразований. Граф Лорис-Меликов старается «продавить» манифест через манипуляции на эмоциях государя. Константин Петрович Победоносцев (Андрей Калинин), являющийся убежденным монархистом, пытается взывать к разуму государя – проводит аналогии с французской революцией и довольно радикально рассуждает о том, к чему в итоге может привести политиканство.
Новый император совсем не жаждет власти, он стремится к простой человеческой жизни – жить с женой и детьми, ничего не боясь, на досуге играть на трубе и ловить рыбу… С этим связана одна из самых трогательных сцен в спектакле – небольшой музыкальный эпизод: Александр III пытается успокоить супругу Марию Фёдоровну (Василиса Алексеева), играя на трубе. Здесь закралась единственная неточность – в спектакле персонаж Ивана Труса играет не на трубе, а на валторне. Но на такие мелочи закрываешь глаза, главное в этой сцене то, с каким трепетом супруги стараются поддержать друг друга. Ответной «репликой» на игру мужа становится сцена, где Мария Фёдоровна, преодолевая трудности русского произношения, читает кусочек из романа «Евгений Онегин». У актрисы В. Алексеевой настолько удачно получилось сыграть вечную борьбу иностранцев с русским языком, что невольно по лицу начинала расплываться улыбка от умиления стараниями великой княгини.
Еще одна яркая сцена в спектакле – явление Александра II сыну с предостережением: игрушечный паровозик, сходящий с рельс, является ни чем иным, как отсылкой к крушению царского поезда в 1888 году. Вроде бы монарх сменился, но вот преследующая династию смерть осталась – отец и сын для рока судьбы неотличимы. Арена условного «цирка» в этот момент окутана вуалью густого тумана, актеры движутся, будто в замедленной съемке, создавая сомнамбулический эффект между сном и явью.
Финал спектакля – исполнение героями легендарной песни «Прогулки по воде» Вячеслава Бутусова. У создателей спектакля получилась красивая параллель: игра исторических эпох словно бы сошлась в кольцо, а вечная метафора воды и «ловцов человеков» обрела новое звучание, попав в самый «нерв» исторических событий. Сам Бутусов в интервью 2003 года произнес о своей песне: «Интересно получилось, апостол Андрей Первозванный – единственный из учеников Христа, который погиб так же, как Учитель. Когда я писал песню, то этого не знал».
«Один восемь восемь один» – спектакль многоплановый, стереофоничный, который строится на единстве и игре контрастных противоположностей. Он синтезирует в себе признаки разных эпох – исторические костюмы XIX века и музыку рок-звезды 90-х Вячеслава Бутусова, спиритический сеанс Елены Блаватской и разнузданные танцы дамы в черном (Олеся Соколова). Богатый визуальный ряд и смысловое поле спектакля дополняют выразительные находки постановщиков, среди которых карета, запряженная пони, коверный клоун-трикстер (Дарья Клименко), исполняющий песни на немецком языке, медведь на сцене и вечная метафора реки, словно бы примиряющая разные эпохи.
Удивительно органично и музыкальное решение спектакля, найденное Вячеславом Бутусовым – его самый знаменитый хит стал и подтекстом, и «прямой речью» происходящего на сцене, соединив политическое с вечными христианскими смыслами; и великолепная работа художника по свету Игоря Фомина – сцена явления Александру III убиенного государя выглядит абсолютно ирреально во многом благодаря выразительному световому решению. Наконец, «Один восемь восемь один» – это масштабный экзамен на актерское мастерство, с которым справился каждый участник спектакля: зрители воистину становятся очевидцами исторических событий (и соучастниками, учитывая иммерсивные качества постановки). Но самое главное – есть пространство для размышлений, которое оставляет режиссер для публики.
Думаю, в спектакле каждый найдет свою истину. В конце концов, как бы ни относиться к арене на сцене, выражение «политическая арена» давно уже устоявшаяся метафора, которой создатели спектакля вернули вполне живое, буквальное, осязаемое значение. Но даже если рассуждения о судьбе государства не самая близкая для вас тема, не сопереживать царям как людям, таким же, как вы или я, – просто невозможно.
