№5 (220), май 2023 года

Ровно год назад, в апреле 2022 года, в московском театре «Новая опера» состоялась российская премьера оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город». Несмотря на название, спектакль оказался вполне «живым», весьма громким и успешным культурным событием.

Примечательно, что сочинение, написанное австрийцем Корнгольдом, было впервые поставлено на российской сцене именно в театре «Новая опера». «Мертвый город» в буквальном смысле слова – новая музыка для российского слушателя, обогатившая представления об одном из самых притягательных этапов истории европейского искусства.

Музыкальная одаренность Корнгольда была рано признана выдающимися музыкантами эпохи (в том числе Малером, Пуччини и Р. Штраусом). Композитор был весьма плодовит, его перу принадлежат пять опер, инструментальные концерты, сонаты, множество песен и вокальных циклов. Премьера «Мертвого города» в 1920 году, когда автору было всего 23 года, прошла с оглушительным успехом, потеснив его прочие сочинения, хотя к 17 годам композитор уже был автором двух опер и одного балета. Это не удивительно – партитура оперы очень утонченна и вместе с тем экспрессивна. Спустя сто лет драма главного героя на фоне пейзажа эпохи производит не меньшее впечатление. Хотя после «Мертвого города» творческий путь Корнгольда пойдет совсем по иному руслу – автор шедевра эпохи модерна станет голливудским композитором и даже дважды получит «Оскар» за музыку к фильмам.

Либретто оперы подписано именем Пауля Шотта – этот псевдоним скрывает имена самого композитора и его отца, музыкального критика Юлиуса Корнгольда, выступивших соавторами. В основе сюжета – повесть 1892 года бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», впитавшая в себя самую суть литературы декаданса. Содержание повести органично вписывается в стилистику fin de siècle: здесь и аромат эпохи,воспевающей особую красоту увядания, и идея двойничества, и истовая болезненная страсть, доходящая до мании, и интерес к психологии и психоанализу, и характерный для эпохи женский психотип femme fatale.

Режиссером-постановщиком спектакля в «Новой опере» стал Василий Бархатов, чье имя давно известно театралам. В его послужном списке – работы в российских театрах, а также на сценах Мангейма и Базеля, Берлина и Ганновера. Художник-постановщик — Зиновий Марголин, обладатель четырех «Золотых масок», серебряной медали «Пражской Квадриеннале», лауреатств и престижных премий. Музыкальным руководителем постановки выступил Валентин Урюпин.

В фокусе внимания постановщиков оказывается погружение в психологию главного героя на фоне гротескно искаженного пространства, в котором вполне в экспрессионистском духе превалируют мрачные оттенки: здесь нет места для поверхностного красиво, главный «персонаж» и одновременно главный «сюжет» оперы – внутренний мира Пауля. Герой никак не может отпустить ушедшую жену Мари и начинает превращать свою жизнь в памятник былой любви: в его доме хранятся не только волосы возлюбленной, но даже вода в ванной. Неожиданно в его жизнь врывается девушка, удивительно похожая на супругу, и даже имя ее созвучно имени любимой – Мариетта. Чувства одолевают главного героя, но он всячески им противится – Пауль не хочет предавать память жены. В финале оперы главный герой душит Мариетту прекрасными волосами цвета льна в припадке ярости (здесь Василий Бархатов отходит от оригинальной концепции оперы: в его интерпретации все события – лишь сон главного героя).

Сценическое пространство решено необычно – спектакль разворачивается сразу на двух подвижных импровизированных этажах (нечто похожее мы наблюдали в постановке «Пассажирки» Мечислава Вайнберга в той же «Новой опере»). Оркестр выселен из оркестровой ямы – теперь его место за сценой. Догадаться о существовании музыкантов мы можем, если внимательно присмотримся к задней стене площадки – сквозь щели пробивается теплый свет, в котором мелькают смычки.

Оркестр под руководством Ильи Норштейна прекрасно справился со своей задачей. Музыкальная канва звучала объемно и при этом детализированно, массивная волна звука не «переливалась» через край. Баланс голоса и оркестра был выверен идеально, что оставило место для главных героев. Дмитрий Шабетя (Пауль) и Марина Нерабеева (Мари, Мариетта) показали себя не только как великолепные певцы, справляющиеся со всеми сложностями партитуры, но и актеры, что важно именно в таких глубоко психологичных спектаклях. Героям приходится петь практически без передышки. Дополнительную сложность привнесли и некоторые непростые режиссерские решения: например, сцена, в которой главный герой поет, лежа на диване.

Кульминация оперы – сцена в ванной, которая требует от солистов действительно серьезного актерского мастерства. У дуэта эта сцена получилась очень прочувствованной, впрочем, как и другие сцены спектакля. История проживания Паулем своей утраты поглощает и завораживает. Во время спектакля испытываешь невероятную эмоциональную вовлеченность в происходящее, тем более сильную, что акцент сделан не на внешнем, а на внутреннем действии.

Хотя режиссер и старался нивелировать трагедийность повествования, сгладив остроту сюжета (в отличие от оригинала героиня не умирает, а уходит от мужа, а сцена убийства снится герою), все равно «Мертвый город» оставляет мощное впечатление. Мистическая музыка, с ее позднеромантическими гармоническими красками и обширной эмоциональной амплитудой, мистическая атмосфера, дождливый Брюгге, удивительно похожие Мари и Мариетта – все это действует на зрителя гипнотически, позволяя прожить сюжет вместе с главным персонажем.

В какой момент из реальности мы проваливаемся в ночной кошмар? Было ли убийство? Была ли Мариетта? «Мертвый город» оставляет после себя послевкусие, затрагивая такие закоулки подсознания, существование которых ты даже не мог себе представить…

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Екатирана Христова и Ирина Полярная

№5 (220), май 2023 года

На сцене Новосибирской государственной филармонии 11 марта состоялся концерт, посвященный творчеству отечественных композиторов XX–XXI веков. Прозвучали симфонические сочинения авторов, так или иначе связанных с Московской консерваторией: молодых российских композиторов, Александра Локшина и Дмитрия Шостаковича.

Новосибирский академический симфонический оркестр давно завоевал известность за пределами Сибири, стал культурным достоянием не только своего региона, но и России в целом. А с московским дирижером Михаилом Грановским коллектив сотрудничает уже с 2009 года. За это время в таком тандеме новосибирская публика услышала немало новых и давно не звучащих сочинений. И на сей раз было много открытий.

В первом отделении прозвучали произведения молодых победителей и лауреатов всероссийского композиторского конкурса «Партитура», в экспертный совет которого входил Михаил Грановский. Открывала программу «Сибирская поэма» Алексея Чернакова, преподавателя кафедры композиции МГК. Написанная по заказу М. Грановского в 2019 году, она впервые прозвучала в Томске и за короткое время сумела заслужить любовь и признание публики, неоднократно исполняясь многими симфоническими оркестрами России. Однако именно 11 марта «Сибирская поэма» впервые звучала в Новосибирске, что имело особую ценность для композитора, поскольку сам Алексей Чернаков родом из Новосибирска.

Сочинение было тепло встречено публикой. Композитор представил эпическое симфоническое полотно, посвященное могуществу и величию сибирской природы, несгибаемому характеру сибиряков: «Когда я писал эту музыку, – отмечает автор, – думал о широте и мощи Сибири, о замечательных людях, населяющих этот суровый край…». В произведении автор продемонстрировал мастерское владение оркестровкой, максимально использовав возможности оркестра в целом и каждого инструмента в отдельности.

Затем последовал Концерт для фортепиано с оркестром композитора из Санкт-Петербурга Олеси Бердниковой, премьера которого (в последней версии) прошла на Конкурсе «Партитура» в Большом зале Московской консерватории в 2022 году. Автор подчеркнула, что «концерт является посвящением моему любимому композитору Сергею Сергеевичу Прокофьеву». И действительно, по фактуре, мелодическому дару и сопоставлениям фортепианных solo и оркестровых tutti в этом одночастном сочинении, пронизанном энергичными волевыми ритмами, присутствие духа Прокофьева заметно ощущалось. Но при этом был слышен собственный язык современного нам автора. Прекрасное владение оркестровкой, выверенность формы и выразительность образов, все это говорит о том, что произведение О. Бердниковой может стать популярным как для пианистов, так и для дирижеров. Публика по достоинству оценила сочинение, наградив заслуженными аплодисментами оркестр и яркую молодую пианистку Данию Хайбуллину, солистку Новосибирской филармонии.

Завершала первое отделение мировая премьера симфонической картины «Русская весна» Дмитрия Бородаева, доцента кафедры композиции МГК. Сочинение также было написано по заказу М. Грановского в конце прошлого года. «Это музыка о любви и бесконечной силе природы, о широте русской души и красоты родных просторов. О теплом весеннем солнце и пении птиц, которые будут петь после нас еще сотни русских весен», – говорит автор о своей симфонической картине. Необыкновенной свежестью и весенним ароматом веет от этой музыки.

Михаил Грановский по достоинству оценил молодых авторов: «Алексея Чернакова, Дмитрия Бородаева и Олесю Бердникову можно смело назвать яркими представителями своего поколения отечественных композиторов. И мне они близки потому еще, что каждый из них ценит мелодию. Ведь, как говорил Сергей Рахманинов, музыка должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. При этом, прекрасно владея своим ремеслом, они пишут разным почерком и весьма самобытно».

Второе отделение открывала вокально-симфоническая поэма Александра Локшина «Жди меня» на известные стихи Константина Симонова. История этого произведения тесно связана с Московской консерваторией. В 1939 году студент А. Локшин был отчислен из Консерватории за свою дипломную работу – вокально-симфоническую поэму «Цветы зла» на текст Шарля Бодлера, который руководство вуза тогда сочло идейно недопустимым. В 1942 году Локшин сочиняет поэму «Жди меня» на стихи Симонова, которую в 1943 году впервые исполняют оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского и певица Евгения Вербицкая в Новосибирске, где Ленинградская филармония в то время находилась в эвакуации. Затем по ходатайству Н. Я. Мясковского, учителя Локшина, комиссия в Московской консерватории зачла его новое сочинение в качестве выпускной работы, и он получил диплом.

Однако даже в наши дни исполнители и дирижеры редко обращаются к наследию Локшина. «Жди меня» в оркестровой версии исполнялось всего несколько раз. «Это уже пятая партитура Александра Локшина, с которой я соприкоснулся, и уверен, что она не последняя», – говорит Михаил Грановский, с некоторых пор ставший пропагандистом творчества композитора. Исполнение «Жди меня» на сцене Новосибирской филармонии можно назвать возрождением незаслуженно забытой партитуры московского автора. Поэма Локшина не оставила публику равнодушной, была встречена с большим вниманием и теплом. Трагическая музыка, передающая боль и отчаяние военных лет, сочетается в этом произведении с виртуозным мастерством композитора, чутким пониманием и знанием оркестра. Солирующую партию блестяще исполнила меццо-сопрано Анастасия Лепешинская, ведущая солистка театра «Новая Опера».

«Я стараюсь чаще исполнять произведения Локшина, его симфоническую музыку. А эта арка – 80 лет со дня первого исполнения поэмы «Жди меня» (1943–2023), – стала знаковой для меня в этом концерте. –  подчеркивает дирижер. –  И еще для меня было важно, чтобы в одном отделении концерта в Новосибирске прозвучали сочинения Локшина и Шостаковича. Ведь именно Шостакович был одним из тех немногих, кто поддерживал Локшина. Мысленно я посвятил второе отделение Евгению Мравинскому (в этом году мы празднуем 120 лет со дня его рождения): Мравинский был первым исполнителем и поэмы «Жди меня», и Шестой симфонии Шостаковича в Ленинграде».

Шестая симфония Дмитрия Шостаковича, написанная в 1939 году, была исполнена в завершении концерта. Любимая симфония Мравинского, наряду с Пятой, это произведение «композитора-летописца» отразило и сложности своего времени, и одиночество души отдельного человека в трудные годы. Эстафета смыслов, идущая от Дмитрия Шостаковича через творчество Александра Локшина к симфоническим произведениям молодых композиторов, подчеркнула важность и ценность звучания их музыки в современном мире. Она дала возможность слушателям ощутить связь времен и почувствовать себя соучастниками сегодняшнего культурного пространства России.

Светлана Бондаренко, II курс НКФ, музыковдение

№5 (220), май 2023 года

1 мая в Парке Горького открылась новая камерная музыкальная площадка, расположенная достаточно необычно – внутри левого пилона арки главного входа. На новой сцене выступили студенты Московской консерватории, пианисты Виталий Хайрутдинов (IV курс) и Светлана Бондаренко (II курс). Они исполнили произведения Сергея Рахманинова – «путеводной звезды» русской академической музыки рубежа XIX–XXвеков, празднование 150-летия со дня рождения которого проходит в этом году на многих концертных площадках страны. Мне удалось побывать на необычном концерте и побеседовать с его организатором, основательницей Школы современного фортепиано, молодой пианисткой Гульнарой Орлянской.

– Была ли дата выбрана целенаправленно и связана с Днем весны и труда? 

– Дата согласовывалась в связи с юбилеем Сергея Рахманинова. Юбилей, как известно, отмечался 1 апреля, – поэтому весь месяц на различных сценах Москвы проводились праздничные концерты. Мы тоже решили организовать подобный концерт, а первый день мая стал «почти круглой» датой: 150 лет и 1 месяц со Дня рождения композитора!

– Был ли концерт направлен на учеников школы или скорее на немузыкальную аудиторию?

– Среди публики были как ученики школы, так и те, кто просто захотел прийти на концерт. Получилось, что как только мы выложили объявление о концерте со ссылкой на регистрацию, тут же за пять минут желающие разобрали все места в зале. Оказалось, что люди тянутся к музыке, им интересны творческая фигура Рахманинова и фортепиано как инструмент. 

– Планируются ли еще подобные концерты? Может, у Вас уже намечено сотрудничество с музыкальным салоном? Стоит ли ждать от предстоящих проектов чего-то современного, вроде сочетания классической музыки с мультимедийным рядом?

– Да, концерты уже планируются. На самом деле, у нас грандиозные планы на этот счет благодаря возможности выступать здесь каждый месяц. Вскоре мы планируем устраивать абсолютно различные тематические концерты. Уже намечено несколько идей – современных, под стать «современной» школе.

– Как Вы пришли к созданию «Школы современного фортепиано»?

–  Музыка – это дело моей жизни, которое я очень люблю. Мне хотелось реализовать свои творческие идеи, а также поделиться накопленным опытом. Я сама пианистка, поэтому хотела дать всем желающим возможность погрузиться в творчество и соприкоснуться с фортепиано. Поэтому была создана школа, как место, в котором всем будет уютно и комфортно.

…Словно на первомайской демонстрации музыка «вышла» к слушателям серией концертов, которые проходят буквально на улице. Парки Москвы торжественно открыли весенний культурный сезон и отважно собрали классических музыкантов разных направлений на своих сценах. Гульнара Орлянская рассказывает об этом очень поэтично: «Начало мая, певуний стая, зеленый бук, лист Иван-Чая… – так видели май средневековые поэты-певцы в своих песнях. А мы, люди современности, храбро вступая в диалог с великими, добавили бы в их список классическую музыку, собрав все составляющие, благодаря которым московская творческая весна точно запомнится москвичам и гостям столицы. Для представителей академического музыкального сообщества, конечно, наиболее важен последний компонент этой формулы – классическая музыка». 

Однажды увидев концертную площадку прямо во входной арке Парка Горького, хочется вернуться туда снова и понаблюдать сквозь панорамные окна за мерно двигающимся по дорогам транспортом под звуки шедевров классической музыки. Увидев молодых музыкантов-энтузиастов, хочется пожелать неиссякаемых идей храбрым людям искусства, которые решили создать свое дело. Увидев перспективы развития музыки в таких изначально культурно-досуговых местах, как парки, хочется надеяться на продолжительный эффект от такого синтеза.

Надеемся, что новая современная камерная музыкальная площадка, открытая в таком необычном историческом месте, как входная арка Парка Горького, привлечет внимание не только слушателей, но и молодых музыкантов, представителей классического музыкального сообщества.

София Фокина, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

С 22 по 26 февраля в Культурном центре «ДОМ» прошел 22-й Фестиваль Владимира Ивановича Мартынова. Событие совпало с днем рождения композитора – 20 февраля ему исполнилось 77 лет. Мартынов – выпускник Московской консерватории, сочинявший рок-музыку, один из последователей «Новой простоты», исследователь древнерусского музыкального искусства, кинокомпозитор, а также импровизатор, выступающий с электронной музыкой. Страницы его творческой биографии удивляют разнообразной палитрой создаваемого. Композитор по сей день активно присутствует на музыкальной и социальной арене.

Сочинять музыку Владимир Мартынов начал очень рано, и его талант сразу был замечен родителями. Будучи из семьи музыкантов, он был вхож в музыкальные круги советской Москвы. Получив академическое консерваторское образование в классах профессора Н.Н. Сидельникова (композиция) и профессора М.Л. Межлумова (фортепиано), он уже в молодости оказался белой вороной среди своих сверстников. По иронии судьбы то юношеское бунтарство позже станет краеугольным камнем его противоречивой фигуры.

Композитор отличается своими широкими взглядами на мир искусства. И увлечениями, в том числе фольклором, который композитор собирал у разных народов. Потом Мартынов присоединился к московским авангардистам в Экспериментальной студии электронной музыки, где представлял свои авангардные сочинения, такие как «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973). Также он выступал как клавишник в рок-группе «Форпост». К этому же времени относится рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», премьера которой состоялась в Таллине в 1978 году.

Позже, отвергнув авангард, Мартынов обратился к минимализму, предлагая свою трактовку. Так, «Народный танец» для фортепиано (1997) начинается с простого трезвучия, которое долго повторяется с еле заметными ритмическими изменениями. Затем постепенно ритмическая сетка оказываются опорой для выстраивания мелодической линии и полной фактурной классической пьесы. То есть, постепенно и незаметно «минимализм» превращается в «максимализм», а абстрактное трезвучие – в романтический стиль.

Также композитор с юных лет обращается к духовной музыке и к древним текстам. К таким сочинениям можно отнести «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера (1977), где основой паттернов являются целые строфы проте­стантского хорала, или Магнификат (1993) – песнопение на праздник Благовещения, где интересно сочетаются баховская фактура и фальцетное пение. Но грандиозным проектом стала оратория «Плач Иеремии» (1992) по книге пророка Иеремии. Основа всей оратории – мелодии, которые выстраивают вертикальные комплексы. До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI веке до Игоря Стравинского в 1958 году) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь отдельные фрагменты. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать и воспеть всю книгу целиком –дословно и буквально.

Обращается композитор и к древнерусской музыке, посвящая себя богослужению и занимаясьреставрацией и расшифровкой древних певческих рукописей. С 1979 года преподает в академии Троице-Сергиевой Лавры. Результатом этой работы стали труды по истории богослужебного пения. Обе работы были изданы в конце 1990-х, а через пару лет Владимир Мартынов взбудоражил музыкальную общественность новой экстравагантной книгой.

«Конец времени композиторов» (2002) – итог осмысления всей музыкальной культуры, и масштаб его поистине эпохален. Окидывая культуру философским взглядом, композитор рассуждает: что есть искусство, ктотакой автор и какой бывает музыка. Эти мысли позже станут лейтмотивом следующих работ, например, «Зона opus—posth или Рождение новой реальности» (2005). Вероятно, эта идея появилась еще в 1984-м году при создании произведения «Opus—posth» (posthumum в значении «посткомпозиторский»). Как ни странно, сочинению предшествовала «Музыка для богослужения – реконструкция знаменной и строчной литургии».

Согласно Мартынову, музыка композиторов была одержима идеей прогресса, революции, новаторства, что привело к усложнению музыкального языка и отходу от слушателя. В итоге возникло «искусство ради искусства». Композитор может сочинять новую музыку, но «новой» она уже не станет. Тогда вопрос – зачем сочинять и что сочинять? Что есть музыка? Одни вопросы. И это лишь вершина айсберга масштабной «пострефлексии»Владимира Мартынова.

Но не пессимистичными парадигмами мыслит Владимир Иванович. Да, он считает, что время композиторских школ, техник и художников прошло, но музыкальное искусство не перестанет жить. Оно постепенно обретает новую форму существования и новые идеи. Тем самым, Мартынов предлагает называть нынешнее время эпохой «посткомпозиторской деятельности». «Сейчас идет процесс угасания, свертывания композиции, в смысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижеры дирижируют, публика слушает, но это все движения уже скорее механические. А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам — промежуточное явление: еще композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор».

Начиная с 2002 года в Московском культурном центре «ДОМ» ежегодно проходит фестиваль сочинений Мартынова. Каждый раз композитор обращается к какой-нибудь важной идее или концепции, пытаясь ее осмыслить. Так, 13-й фестиваль назывался «Проект Музыкального Ковчега». А 16-й, в год 95-летия со дня рождения Яниса Ксенакиса, – «Те же и Ксенакис», которого Мартынов называет одним из своих учителей. 18-й назывался «Книгой перемен» и был крайне радикальным и революционным. На 20-м –  «Тристан и Изольда.Продолжение» – музыканты усомнились в возможности реализации вагнеровской идеи всеобъемлющего произведения искусства gesamtkunstwerk. Его концерты были посвящены невозможности осуществления вагнеровской идеи, и каждый исполнитель пытался внести свою лепту в осуществление этой невозможности. А ныне прошедший 22-й фестиваль имел нестандартное название – «Сырое и вареное».

Судя по этому разнообразию можно сказать, что композитор постоянно находится в диалоге с прошлым и настоящим, и даже в рефлексии с ним. Согласно Мартынову, состояние музыки – верный показатель того, что происходит с человеком и сообществом в целом. Мартынов не создатель, не строитель, а комментатор и интерпретатор произошедшего и происходящего. Его музыка при всей радикальной сложности или радикальной простоте понятна и ясна. Его фигура загадочна, а отношение коллег – неоднозначно. Его парадоксальность – в его натуре. Нам еще предстоит осмыслить его искусство, чья суть не в постижении результата, а в процессе осмысления, в видимых и невидимых изменениях, которые еще впереди, благодаря будущим posth—opus-ам и выступлениям Владимира Ивановича Мартынова.

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

Цель создателей арт-платформы Cube.Moscow – донести до человека новое представление о современном искусстве: нелинейном, меняющемся, провокативном, открытом к самым разным экспериментам. Вместо привычного музея с его рамками и ограничениями здесь гости попадают в пространство, изобилующее свежими идеями, порой экстравагантными взглядами на искусство и дыханием живого творчества. Cube.Moscow ежемесячно обновляет экспозиции и представляет по 10 выставок, где можно увидеть инсталляции, перформансы, объекты видео-арта, скульптуры, а также посетить мастер-классы, интерактивные занятия и встречи с художниками. Всем любителям современного искусства непременно следует посетить это вдохновляющее место, тем более что путь от Московской консерватории до отеля The Ritz-Carlton, где и располагается 1000 квадратных метров современного искусства, составит не более 15 минут. 

Камерная выставка «Портреты света» художницы индийского происхождения Марии Джонас Фарел,поместившаяся в один зал, особенно приковывает людей. Здесь посетители не найдут нагромождений ярких кричащих красок или вариаций на тему классических моделей европейского искусства (например, бетховенского типа). Пастельные тона, просветленность колорита, нежная игра бликов и отражений, философия покоя и созерцательности и непривычное ощущение времени отчетливо выбиваются из европейских художественных норм, но вполне соответствуют восточным эстетическим канонам.

Главный средство выразительности художницы – свет, его природа и художественные возможности. Ассоциации отсылают к философии и религии самых разных народов мира, будь то Древняя Греция или Индия: метафора света – универсальный мировой символ. Однако какую бы религию ни исповедовал зритель, от ее картин у него возникнут лишь светлые впечатления и ощущение гармонии. Добиться такого эффекта помогает и соответствующее убранство зала: его формируют перламутровые стены, декоративные вставки мерцающей серебристой бумаги, нежно-розовая фигура на стене. Все работы художницы объединяет гамма светлых оттенков, белый фон и, конечно же, всепроникающий свет. Везде он разный: где-то в виде нисходящего луча, где-то он разрывает некое темное пятно, на ином холсте – озаряет все пространство вокруг. Художница словно напоминает, что, несмотря на кажущуюся темноту и мрак вокруг, свет всегда рядом. И только мы решаем, вглядеться в него или нет, и выбрать, в каких красках будет новый день.

Прогулка по всему художественному пространству невольно увлекает, и в череде сменяющихся работ новая картина порой становится поводом для озарения, акта осознанности, который хочется сохранить и удержать в себе. Однако не от всех представленных работ сложилось позитивное впечатление. Аннотации к некоторым проектам были полны словесных нагромождений и концептуальной зауми, за которыми едва улавливался (а чаще же – просто терялся) смысл произведений. 

Порой отталкивал от знакомства с картинами сложный и невероятно пафосный контекст. К сожалению, подобные случаи – не редкость в современном искусстве, когда аннотация оказывается интереснее (во всяком случае, многозначительней), чем сам объект искусства. Кажется, это стало грустной тенденцией времени, когда желание автора показать себя становится важнее, чем потребность художника в диалоге и понимании. Путь зрителя к современному искусству в большинстве случаев и так весьма непрост и требует определенных усилий, поэтому искусственно усложнять его – вряд ли правильная стратегия кураторов и организаторов подобных выставок.

Ярко контрастный пример современного искусства – проект «Транскодирование» художницы Анны Казьминой. На выставке представлены более 40 работ в разных техниках: среди них – живопись, инсталляции, керамика и другие. В своих работах Анна исследует феномен реальности: «Реальность – это мощная структура, живой организм, в котором посредством сдавливания, процарапывания, плавления, разрывания, дробления и, возможно, даже поглаживания происходит разрушение с дальнейшим созиданием». Основной творческий метод работы художницы – деконструкция: современное искусство активно пользуется этим понятием французского философа Жака Деррида. С помощью этого метода Анна пытается понять, как происходит процесс изживания недееспособных форм и как через перекодирование формируются новые, более дееспособные формы существования. Художница «испытывает» различные материалы на прочность в буквальном смысле и преображает их исконную материальную природу. Живые и неживые формы переплетаются и сосуществуют в разных вариантах, образуя новые структуры, синтезирующие органику и механику.

Эксперименты с керамикой занимают особое место в творчестве художницы. В серии под названием «абиогенез» (что означает процесс превращения неживого в живое) «разрушая» керамические предметы и тем самым преобразуя их, Анна демонстрирует саму энергию творческого акта, приводя зрителя к осознанию, что рождение и смерть едины, а привычный материал способен к самым неожиданным перевоплощениям и новой жизни.

Среди всех представленных работ выставки Казьминой выделяется огромное бумажное полотно цвета электрик, прикрепленное к потолку. Этот абстрактный объект внушительных размеров, органично вписанный в общую эстетику минималистичного зала, привлекает особое внимание публики. Не удивительно, что эта арт-инсталляция стала любимой фотозоной для многих гостей арт-пространства.

Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика

По следам XVII всероссийского конкурса имени Ю.Н. Холопова

№5 (220), май 2023 года

Всероссийский конкурс имени Ю.Н. Холопова по теории, истории и композиции музыки проводится каждый год в стенах Московской консерватории. Формы работы, как правило, традиционные: трехголосный диктант, игра модуляции и анализ музыкального произведения. Однако иногда вносятся креативные изменения. Так это случилось и в этот раз. На конкурсе была представлена форма тембрового диктанта (где необходимо заполнить недостающие партии), сочинение большого предложения и периода, причем работа эта осуществлялась в команде по два человека.

В качестве членов жюри в теоретической секции приняли участие профессора и доценты кафедры теории музыки Московской консерватории: Т.С. Кюрегян, Г.И. Лыжов, А.К. Иглицкая и Л.Р. Джуманова.

Церемония награждения состоялась в рахманиновском конференц-зале. В качестве призов лауреатам выдали не только дипломы и книги, но и денежные премии. Вступительной речью декан научно-композиторского факультета Ирина Арнольдовна Скворцова начала церемонию: «Два дня второго тура пробежали очень быстро и на сегодняшнем закрытии конкурса мы объявим, кто чего достиг. Я хочу сказать, что участие в конкурсе – это самое важное, поскольку в этот момент выясняется способность концентрироваться, аккумулировать свои силы. Я всех-всех поздравляю, все большие молодцы, поскольку достойно преодолели трудности».

Предваряя вручение призов, Григорий Иванович Лыжов также поделился своими впечатлениями. «Мы научились в этом общении тому, что нас подстерегают неожиданности, порой приятные, порой менее, но это жизнь. Профессиональная жизнь. И вот в таком обмене, мне кажется, мы и растем – и преподаватели, и участники. Мне хотелось бы, чтобы этот рост не прекращался». 

Далее решением жюри были объявлены имена лауреатов. Победители в номинации «теория музыки» – Никита Витусевич (I премия, Москва) и Вероника Волынец (III премия, Москва) – любезно поделились своими впечатлениями о конкурсных испытаниях.

– Участие в конкурсе было вашей инициативой?

­– Н.В. Да, это была моя инициатива, я узнал о конкурсе, и мне захотелось в нем поучаствовать. Более того, это был мой первый конкурс по теории музыки, поскольку я пианист.

– В.В. Да, я также впервые принимала участие и это на самом деле было моим желанием, поскольку я мечтала попробовать свои силы, понять, что стоит улучшить, к чему нужно стремиться, а что, наоборот, уже сделано. Более того, познакомиться с новыми людьми.

– Какие формы конкурсных работ вам запомнились или понравились больше всего?

– Н.В. Мне очень понравился партитурный диктант, поскольку подобного я никогда не делал, и мне было интересно к этому прикоснуться. Также мне очень понравился трехголосный диктант, прозвучавший невероятно красиво и логично. 

– В.В. Мне каждое из заданий запомнилось по-своему. Больше всего, конечно, игра модуляции. Может быть потому, что эту форму я особенно натренировала (смеется). Остальные задания представляли некоторую неожиданность, при этом я рада, что мне везде удалось хорошо постараться. Кстати, все формы были разнообразны, что порадовало. Это и модуляция, и анализ, и диктанты, и умение работать в команде.

– Кстати, командные испытания проводились на этом конкурсе впервые, понравилось ли вам участвовать в них?

– Н.В. Мне весьма понравилась эта форма работы. Я советовался со своей напарницей как во время тембрового, партитурного диктанта, так и во время сочинения периода и большого предложения. Наше взаимодействие оказалось весьма продуктивным. 

– В.В. Командные задания мне также очень понравились, поскольку я не встречалась с этой формой в рамках других конкурсов по теории музыки.

– Что бы вы посоветовали будущим участникам конкурса?

– Н.В. Мне легче сказать, что бы я посоветовал самому себе месяца три назад, когда я как раз готовился к конкурсу. Это может показаться чем-то далеким от собственно теории музыки: слушать больше музыки. Вот это я себе посоветовал бы точно! 

– А какой музыки?

– Н.В. Я имею в виду вообще академическую музыку, которой мы все, профессиональные музыканты, занимаемся. Это интересно, хотя, казалось бы, как это может быть связано, например, с диктантом? Однако это расширяет кругозор и знание музыки, и отражается потом во всем, даже в обыденных вещах. 

– Какой вам запомнилась комиссия конкурса?

– Н.В. Меня обрадовала чрезвычайно доброжелательная обстановка. Как только мы отправились писать трехголосный диктант, и когда я уже пошел играть модуляцию, отвечать задание по музыкальной форме, я почувствовал невероятную атмосферу. Представители комиссии меня очень радушно встретили. У меня даже пропало ощущение, что я на конкурсе, что я могу чего-то бояться. Было настоящее профессиональное отношение. 

– Как вы думаете, есть ли у конкурса свое лицо?

– В.В. Я думаю, конкурс, во-первых, отличается удивительной теплой атмосферой. Действительно, когда сюда приходишь, то слышишь мотивирующие слова профессоров, преподавателей, которые тебя вдохновляют. И это несмотря на то, что сам процесс все-таки стрессовый, как-никак это конкурс.

– Будете ли вы поступать к нам?

– В.В. Да, я буду поступать в этом году, этим летом.

– Н.В. Я тоже, но, думаю, на два факультета сразу: и специального фортепиано, и научно-композиторский.

Никита Зятиков, IV курс, НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

«Жизнь, свет, борьба, воля – вот в чем истинное величие Скрябина» – эти слова, сказанные Владимиром Софроницким, лучшим исполнителем скрябинских произведений, в полной мере можно привести, начиная разговор о десяти сонатах композитора, сыгранными в одном вечере итальянским пианистом Даниэлем Буччо.

11 февраля 2023 года в Музыкальной гостиной Мемориального музея А. Н. Скрябина, прошел удивительный вечер-марафон, посвященный одним лишь сонатам Скрябина. Известный итальянский пианист, доктор музыковедения Болонского университета Даниэле Буччо с 15:00 до 18:30 с получасовым перерывом исполнял все 10 сонат великого русского композитора. До Буччо на такой подвиг решились не многие. Одним из них стал 17-летний пианист Евгений Евграфов, который в апреле 2020 года сыграл все сонаты без антракта. К сожалению, из-за свалившейся на земной шар пандемии этот уникальный концерт прошел без публики в Концертном зале Российской государственной специализированной академии искусств. А 26 января 2022 года, в Малом зале «Зарядье» Петр Лаул, выпускник Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и лауреат международных конкурсов, тоже представил публике марафон из 10 сонат композитора, сыграв их в трех отделениях. 

И, наконец, выступление Даниэле Буччо. Перед слушателями на протяжении трех часов рос и креп гений прошлого столетия, его музыкальное мышление изменялось, эволюционировало на глазах: от первых четырех, еще циклических и тональных, с ощутимым влиянием шопеновского языка, до «рубежной» пятой и от шестой к десятой. Благодаря очень тонкому и внимательному отношению ко всем нюансам, к образам сонат исполнение не утомило, а, наоборот, зарядило энергией и заинтересовало. 

Местами, следуя музыкальной драматургии, пианист создавал ощущение интриги «а что же будет дальше?», что только еще больше затягивало в сложный мир сочинений. В этой связи хочется выделить исполнение Пятой сонаты. Именно здесь появляется ощущение неопределенности, ожидания чего-то: в начальной теме вверху, следующей после первых аккордов в низком регистре. Или, например, в Четвертой сонате происходят постоянные зависания и остановки, которые обрывают начавшуюся музыкальную мысль. В них Даниэле проявил необыкновенную чуткость и мастерство

Там, где того требовал нотный текст, Даниэле обрывал движение музыкального полотна, создавая ощущение зависания, полной остановки в безвоздушном пространстве. Тут, опять же, хотелось бы вспомнить исполнение Четвертой сонаты, для которой характерны регулярные зависания на аккорде после небольшой музыкальной фразы. Особенно запомнилась и драматургия Десятой сонаты, в которой пианист резко, совершенно неожиданно для слушателей, обрывал музыкальное движение, внезапно подняв руки над клавиатурой. 

Пианист мастерски передал созерцательный характер композиции в сонатах, начиная с Пятой, с её очень богатыми внутренними колебаниями, переливами, отражающими скрытую борьбу души человека, ожидания им чуда, экстаза. В исполнении этих сочинений чувствовалась определенная отстраненность, пианист как бы находился вне произведения, передавая особую экстатическую атмосферу музыки и заставляя слушателей наблюдать за действием «со стороны». Особенно хочется выделить Восьмую сонату, в которой внезапные всплески, контрасты сменялись томной, чувственной музыкой и наоборот. 

В исполнении Даниэля Буччо каждый звук, каждый аккорд, рождаемый прикосновением его пальцев к клавиатуре, обретал смысл и значение, которые, казалось, подразумевались самим Скрябиным. Мерцание и перелив одного созвучия в другое завораживали зал своей неповторимостью, даже в какой-то мере волшебством. Почти в каждой сонате, начинаясь с неустойчивых звучаний, зыбких, беспочвенных, слышимое выстраивалось подобно храму. На глазах слушателей, благодаря всему этому, в каждой сонате будто создавалось что-то необыкновенное, словно заново рождался новый, прекрасный мир, наполненный ожиданием наслаждения, экстаза, который спустя долгое томление достигался выплеском бурных чувств. Сложно выделить какую-то одну сонату, так как каждая из них прозвучала завораживающе, привлекая внимание и приглашая последовать за музыкой.

В поздних сонатах, особенно в Девятой, Даниэле очень чутко и тонко прочувствовал заключительный, часто диссонантный, аккорд, разлив по залу поражающее слух мерцающее звучание, которое вводило слушателей в благоговейное состояние. В завершение сонаты развитие остановилось на одном звуке, из которого выросли, как воспоминание, подернутые дымкой начальные интонации. Этот мираж завершился также, как и начался – растворился в последнем звуке и исчез в пространстве. 

А в Десятой сонате бурное экстатическое развитие неожиданно для многих завершилось полным растворением в низком регистре. Пианист здесь проявил удивительную чуткость, поразив чувственным туше и мягкостью прикосновения к клавиатуре. Благодаря такому мастерству, шлейф аккорда долго растворялся в космическом пространстве. На такой «воздушной» ноте прекрасный Даниэле завершил марафон, оставив в зале чувство свершившегося чуда и наступившего блаженства. 

Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

В один из первых теплых мартовских дней в Концертном зале им. П.И. Чайковского прошел концерт Российского национального молодежного симфонического оркестра (РНМСО). За дирижерский пульт встал француз Клеман Нонсье, лауреат II премии Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени С.В. Рахманинова. 

Выступление с российским молодежным оркестром было обещано лауреатам в качестве приза. Программу концерта составили произведения французских композиторов рубежа XIX–XX веков. В первое отделение вошли сочинения авторов старшего поколения, «отцов» – Камиля Сен-Санса и Поля Дюка. Второе отделение продолжили «дети», импрессионисты Клод Дебюсси и Морис Равель. Получился настоящий праздник весны и свежести как для публики, так и для участников концерта.

Невероятно приятно было увидеть на сцене молодых артистов РНМСО, полных азарта и жизненных сил. В их движениях и взглядах даже в конце мощнейшей программы не замечалось ни капли усталости и равнодушия. Руководителям проекта Симфонической Академии, созданной в 2018 году на базе Московской Филармонии, удалось создать яркий коллектив, где каждый участник – творческая индивидуальность. Ежегодное конкурсное обновление оркестра идет только на пользу, ведь этот организм пополняется новыми художественными силами из разных уголков нашей необъятной страны. Такому ансамблю действительно не страшна никакая даже самая изысканная французская программа.

Блеск в глазах оркестрантов, без всякого сомнения, был и заслугой дирижера Клемана Нонсье. Его артистичная, но не вычурная манера дирижирования, легкое, но не поверхностное отношение к музыке, интеллектуальный, но не заумный стиль работы с оркестром очаровали как музыкантов, так и слушателей. Дирижер не раз подчеркивал важность поддержания русско-французских культурных связей, а опыт сотрудничества с этим коллективом оценивает очень высоко, что отрадно и вызывает чувство гордости. «Это творческий вызов для меня. Ребята очень хорошо играют, они очень отзывчивы и возлагают большие надежды на дирижера, – делился музыкант на официальной странице оркестра ВКонтакте, – я чувствовал их творческий голод, они ожидали от меня высокого уровня. Уверен, что большинство из них оценили наше сотрудничество. Работа над такой программой с молодежным оркестром была увлекательной. Я смог поделиться с ними своим «культурным багажом», и думаю, что для них это было познавательно».

Оркестранты говорят об этой программе как об одной из лучших в сезоне, а от репетиционного процесса с дирижером просто в восторге. Настоящее творческое взаимоуважение показали и финальные овации. Отнюдь не формально выглядели представления дирижером каждого солиста и всех групп оркестра. И действительно многое может сказать специфический жест одобрения – стук смычков и топот музыкантов на сцене.

Органичным был союз оркестра и виолончелиста Нарека Ахназаряна, победителя XIV Международного конкурса имени П.И. Чайковского в Москве, солировавшего в ля минорном Концерте Камиля Сен-Санса. Его партия прозвучала многогранно: и темпераментно в главной теме, и кантиленно в побочной, и галантно в эпизоде. Появление артиста в концерте наметило еще одну линию культурных контактов — взаимодействие армянской и французской традиций. В качестве комплимента публике Нарек сыграл армянскую народную песню «Журавль» в обработке Комитаса. Классик армянской музыки нашел свое последнее пристанище во Франции, а его творчеством в свое время восхищались герои концерта – Камиль Сен-Санс и Клод Дебюсси.

В звучании оркестра поразил баланс групп. Без сомнения можно сказать, что духовые с их многообразием видовых инструментов была ведущей во всей программе. Острые и колкие фаготы играючи, но не по-доброму концертировали в «Ученике чародея» Дюка на тему баллады Гете. Томительные мелодические линии альтовой флейты и гулкие валторновые зовы завораживали в прелюде «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси по эклоге Малларме. Настоящее торжество солистов-духовиков венчало программу – вторая оркестровая сюита «Дафнис и Хлоя» подготовила гигантское крещендо к финальным аплодисментам. За счет мягких волнообразных нарастаний оркестру удалось создать подлинную звуковую картину рассвета. Дирижер объединил коллектив единым дыханием, но не обошел и частные колористические эффекты. Полотно было богато деталями: слух улавливал взвизгивающие гобои, то прозрачно промелькнуло соло флейты на фоне pizzicato контрабасов и мерцания выдержанных аккордов у струнных. К финалу, «Всеобщей пляске», на первый план вышли ударные, задавшие тон буйной вакханалии.

Скромно уходя за кулисы прогулочным шагом, Нонсье задумывал на бис большую шалость. Комплимент получился второй разработкой в форме концерта или звучащими «поклонами». Знаменитое остинато «Болеро» Равеля великолепно показало мастерство каждого солиста и драматургическую магию дирижера. Отдельное удовольствие доставила неповторимая фразировка основного мотива и подголосков у каждого инструмента. Тема в одном только тембре кларнета прозвучала и матово, и пронзительно, а тромбоны и саксофоны добавили как восточного колорита, так и оттенок джазовой импровизационности и блюзового dirty тона, что не вышло за рамки безупречного вкуса. Дирижер же филигранно вел динамический план, ни на секунду не упуская внимание публики.

Стоит отдать должное и увлеченным слушателям. В зале было довольно много музыкантов, что, подобно присутствию в кафе с национальной кухней носителей традиции, доказывает профессиональный интерес к мероприятию. Более четверти зала составляли люди до 30, что, безусловно, является результатом просветительской деятельности и демократичной политики Филармонии. Добавлю, что на лояльность публики также влияет клиентоориентированный современный сервис концертного зала: система электронных билетов и оповещений о мероприятии, удобная навигация и приветливые сотрудники.

Высшей похвалой кажется то, что после концерта разговоры в гардеробе и на эскалаторе в метро были только о дирижере и «Болеро».

Аглая Наумова и Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

Самый молодой из крупных концертных залов Москвы «Зарядье» проводит уже второй масштабный просветительский проект. Полтора года назад слушатели могли услышать все симфонии Шостаковича, а в концертном сезоне 2022–2023 года прозвучит все симфоническое наследие Густава Малера. Как и в случае с Шостаковичем, каждый концерт – новый коллектив, новый дирижер, а перед концертом – часовая лекция о симфонии, которая будет исполняться. 

28 февраля в зале «Зарядье» состоялся очередной концерт цикла «Малер» – Девятая симфония в исполнении Новосибирского академического симфонического оркестра под управлением Димитриса Ботиниса. А ранее уже прозвучали Вторая (25.09.22), Восьмая (13.10.22), Седьмая (17.12.22), Четвертая (14.02.23) и Шестая (17.02.23) симфонии великого австрийца. Следующей должна была быть Третья (4.03.23).

В век цифровых технологий, широкой доступности огромного количества аудио- и видеозаписей с исполнениями становится понятно, что по-настоящему оценить художественное произведение возможно только в живом звучании. Поэтому услышать все симфонии за один сезон – это редкая возможность и огромный подарок тем, кто хочет погрузиться в художественный мир Малера. Ведь его масштабные симфонические концепции требуют колоссальных исполнительских ресурсов (чего стоит одна Восьмая симфония – симфония «тысячи исполнителей»!).

К сожалению, симфонии идут не по порядку (с организаторской точки зрения это практически неосуществимо) и мы не можем поэтапно проследить эволюцию малеровского симфонизма. Но и этот момент может оборачиваться неожиданными положительными сторонами. Мы постоянно оказываемся в разных частях творческого пути Малера и воссоздаем целостную картину как паззл. Держа в руках детали из разных частей этого паззла, можно сравнивать то, что обычно не сравнивается, находить неочевидные пересечения или, наоборот, наглядно видеть кардинальные различия.

Так, итоговая и прощальная Девятая симфония оказалась примерно в точке золотого сечения цикла. Ранее услышанные симфонии шли к ней, а последующие пойдут уже от нее. Она прозвучала вслед за Шестой, благодаря чему можно было явственно услышать, к насколько различным выводам приходит зрелый и поздний Малер. Два трагических конца – но как по-разному увиденных! Борьба до самого последнего аккорда в Шестой или практически, отказ от борьбы в Девятой; поверженный вследствие жизненных противоречий герой или медленно угасающее сознание, полное любви к жизни; предельная собранность или принципиальная дискретность.

Но, что самое удивительное, с исполнительской точки зрения все было ровно наоборот: Шестая в некоторые моменты грозила развалиться, а Девятая шла сквозным током. Целенаправленность – то, что крайне выгодно выделило исполнение Девятой из окружающих его других. И это в некотором роде парадоксально, учитывая словно распадающуюся музыкальную ткань симфонии. В ней появилась неожиданная для слуха витальность, подчас даже слишком яркая: в нескольких моментах хотелось «остановить мгновение».

Хотя имя дирижера Димитриса Ботиниса не столь гремящее, он смог представить подлинно убедительную исполнительскую трактовку – чего не удалось некоторым другим, даже более громким, именам из цикла. Благо, возможности Новосибирского оркестра, которым более 50 лет руководил Арнольд Кац, позволяют.

Сила притяжения дирижера и оркестра втянули в свою орбиту и зрительный зал – к слову, относительно немногочисленный в тот вечер. Исполнение увлекло и повело за собой слушателей сразу (уже на первой кульминации многие оторвались от спинок кресел) и держало в напряжении до конца: после симфонии аплодисменты не раздавались еще с минуту.

Из этой общей орбитальной траектории выпала лишь предваряющая концерт лекция. Она не стала откровением, но лектору в каком-то смысле повезло: иногда сила исполнения делает даже такие перегруженные смысловыми пластами композиции доступными на чисто интуитивном уровне. Исполнители взяли функцию посредника полностью на себя – и, удивительное дело, комментарий перестал быть необходимым для восприятия многослойной Девятой.

Дана Денисова, IV курс НКФ, музыковедение 

№4 (219), апрель 2023 года

4 марта в Большом зале «Зарядья» дали одну из масштабнейших симфоний XIX столетия – Третью Густава Малера. За это ответственное предприятие взялся знаменитый Госоркестр имени Евгения Светланова под управлением маэстро Александра Лазарева. Хоровые партии прозвучали в исполнении коллектива Intrada и хора мальчиков Хорового училища имени Александра Свешникова. 

Безусловно, внимание слушателей приковывают, прежде всего, редко звучащие симфонии Малера. В их числе – Симфония №3 ре минор. Если бы кто-то в последний момент решил приобрести билет на нее, его бы ожидало разочарование – свободных мест не осталось. Несмотря на то, что обычно цифра купленных билетов на экране не соответствует количеству пришедших на концерт слушателей, в этот раз зал был действительно переполнен.  Можно предположить, что причиной аншлага послужило не столько редкое исполнение такого грандиозного сочинения, сколько имена коллективов, поскольку, например, на Девятую симфонию, исполненную Новосибирским оркестром под управлением Димитриса Ботиниса, пришло весьма мало публики, хотя и ее услышишь не каждый день.

Третья Малера – очень сложная партитура, требующая полной самоотдачи от всех участников. Поэтому тот факт, что данные коллективы взяли на себя ответственность исполнить ее, уже заслуживает похвалы. Тем не менее, не могу сказать, что все прошло гладко.

Сложилось впечатление формального исполнения. Музыка прозвучала очень торжественно, триумфально, однако ей не хватило контрастов. Ведь малеровские партитуры как раз ими и отличаются, причем на уровне различных параметров: будь то контраст жанров, динамики. Даже внутри оркестровых групп контрасты – не редкость, а правило. Именно динамических контрастов и не хватило.

Не сложилось ощущения нарастания огромных динамических волн, достигающих своей кульминации, если применить слово Теодора Адорно, в так называемых «прорывах» (die Durchbrüche). Первая часть симфонии вообще практически построена на логике нарастаний и спадов этих самых «прорывов». В цифре 7 по партитуре такого эффекта, к сожалению, не оказалось. А ведь место очень яркое: у труб и низких струнных звучит императивная восходящая интонация, противоположность которой – тяжеловесный, но мощный спуск вниз у фаготов и тромбонов с контрабасовой тубой (у Малера так и написано: hinunterziehen). Кстати сказать, в исполнении Клаудио Аббадо (запись 1980 года с участием Джесси Норман) это место звучит ошеломительно! И прав он был, когда настойчиво выделял именно этот тяжелый «спуск вниз»: эффект достигается потрясающий.

Оставили желать лучшего не только контрасты, но и темпы. Главным образом это касается таких ремарок композитора, как: «чуть ускоряя» (etwas drängend), «вперед» (vorwärts), «сдержанно» (zurückhaltend). По поводу пресловутого «медленно» (langsam) даже не стоит говорить, ибо почти каждый дирижер трактует его по-своему. Конечно, в партитуре Малера нет никаких данных по метроному, но все-таки есть, например, рабочие партитуры преданного ученика композитора Виллема Менгельберга, который с немецкой педантичностью везде проставил точные цифровые обозначения.

Конечно, сказанное не означает, что состоявшееся исполнение симфонии было совсем плохим. Выстроить в реальном времени подобное звуковое полотно так, чтобы общая композиция не распалась – большое мастерство, и Александру Лазареву это, безусловно, удалось. С первых секунд появления на сцене дирижер зарядил весь оркестр мощной энергией: еще не успев дойти до пульта он, без ауфтакта, дал сильную долю. Великолепное прочтение слов Малера, данных им в начале симфонии: «С силой. Решительно» (Kräftig.Entschieden).

Очень порадовало режиссерское решение расположения хора мальчиков в пятой части. Они были не просто расположены на высоте, как обозначено у Малера (in der Höhe postiert), но размещены по боковым частям зала, отчего их партии на словах «бимм-бамм», изображая подражание колоколам, создали стереофонический эффект. Подобное антифонное звучание усиливалось ответами женского хора (коллектив Intrada).

Несмотря на отличную, слаженную игру оркестра, сольные партии оставили желать лучшего. В самой, пожалуй, «человечной» части симфонии, четвертой, от солиста требуется передать ощущение рефлексии. Среди всей бури и натиска предшествующих частей (особенно первой) здесь – самоуглубление, размышление, открытие (!) самосознания. Нужно петь и задавать себе вопрос: кто я? Ведь от этой части тянется прямая нить к концепции Второй симфонии, где композитор преодолевает тяжелый душевный кризис.

Здесь Малер, используя фрагмент из текста Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» намеренно дробит слова, как бы вслушиваясь в них, и ждет ответа у оркестра. Сольная партия изобилует такими нюансами, как: «с таинственной выразительностью» (mit geheimnisvollem Ausdruck), «очень медленно и сдержанно» (sehr langsamund zurückhaltend). К сожалению, известная оперная певица Олеся Петрова (меццо-сопрано) не передала эту сложную палитру эмоций. Да, все было спето чисто, профессионально, однако формально и без души.

В третьей части симфонии, изображающей мир зверей («что рассказывают мне звери в лесу» – снятый Малером программный заголовок) также есть голос человека. Однако в данном случае он поручен инструменту – почтовому рожку, партию которого исполнил Антон Орлов. Опасаясь показаться тривиальным, тем не менее, отмечу, что и здесь не хватило живого чувства. Оставляя за скобками несколько фальшиво прозвучавших мест, все же хотелось услышать, как написано у Малера: и «исполнять свободно» (frei vorgetragen), и «затихая» (verhallend), и «как бы из дальней дали» (wie aus weiter Ferne). В этой партии нужно показать не собственно почтовый рожок, а человеческий голос, наполненный смыслом. Инструмент – лишь эмблема, образ, символ за которыми у Малера много чего кроется.

В целом, несмотря на указанные минусы, симфония не распалась на осколки, опасность чего была велика, ибо структура произведения, как отмечал и сам композитор, очень далека от традиционной (вместо обычных четырех частей – шесть). «Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается от безжизненной природы и поднимается до божественной любви», – отмечал Малер.

Благодаря мощному заряду, большому эмоциональному подъему магистральные контуры симфонии были услышаны. Однако философских размышлений, наполненности, той самой Innerlichkeit не оказалось. А ведь в симфониях Густава Малера все философское имеет «зримую интонацию», если применить здесь выражение Виктора Петровича Бобровского. Поэтому так важно помнить слова композитора: «Знаки нужно непременно деликатнейшим образом соблюдать».

Никита Зятиков, IV курс НКФ, музыковедение