№9 (215), декабрь 2022 года

Вот уже 23 года крутятся жернова группы «Мельница», производя лучшие образцы фолк-рока, и не только… Первое выступление коллектива состоялось 15 октября 1999 года. С того дня не раз обновлялись его участники, трансформировалось звучание песен, но сердце «Мельницы» неизменно заставляет биться в такт сердца тысячи поклонников ее бессменный лидер – вокалистка и автор песен Наталья О’Шей. 

Наталья, как настоящая волчица, является вожаком мужского состава музыкантов, который сегодня представляют Алексей Кожанов, Дмитрий Фролов, Сергей Вишняков и Дмитрий Каргин. Известная также как Хелависа, по своему сольному проекту, и как участница фолк-групп «Clann lir» и «Romanesque» (а также дуэта «36 и 6»), она в своих творческих изысканиях хитро переплетает в красивое звуковое кружево средневековый колорит и современность, фольклор, рок, джазовые ноты, авторскую песню, ренессансный блюз, кантри, электронику, поп-культуру в ее лучшем проявлении и многое другое.

На пластинке «Мельницы» «Зов крови» гармонично соседствуют рок-баллада «Полнолуние», повествовательная и будто пришедшая из глубины веков «Сказка о дьяволе», танцевальная колыбельная «Белая кошка», близкая русскому фольклору «Травушка», окрашенная латиноамериканским звучанием «Лента в волосах» и трек «Сестра» с сумасшедшими ритмами фанка и флейтой, не уступающей в своем соло саксофону. При этом песни воспринимаются в едином стилевом потоке без какого-либо намека на эклектику. 

Такое сочетание невозможно без магии, недаром псевдоним Хелависа отсылает нас к созданному Обри Бердслеем для книги «Смерть Артура» изображению ведьмы, с которой отмечается невероятное внешнее сходство Натальи. Не иначе как волшебством можно объяснить и феноменальную разносторонность ее личности.

Наша героиня не только обладательница пленительного голоса, композиторского и поэтического дара, музыкант, мастерски управляющийся с арфой, гитарой и фортепиано, но и писатель. В своих песнях она создает целые планеты, детально продуманные миры, и некоторые из них продолжают свое развитие на страницах ее книг. Так случилось с альбомами «Люцифераза» и «Ангелофрения», которые повлекли за собой одноименные литературные работы. 

В то же время Наталья кандидат филологических наук, лингвист, специалист по кельтским языкам, культуре и фольклору ирландских народов, настоящий полиглот. Закончив МГУ, она более 10 лет преподавала в своей альма-матер и занималась научной деятельностью, параллельно успешно покоряя музыкальный олимп. Нельзя оставить в стороне и ее дизайнерское увлечение. С 2008-го по 2016-й активно она занималась созданием одежды и аксессуаров, руководя мастерской моды «Mitzi Dupree». Одно из выступлений Хелависы было совмещено с дефиле моделей, одетых в платья, созданные по ее эскизам. Всегда впечатляют и продуманные ею концертные образы музыкантов «Мельницы».

Еще будучи студенткой, Наталья принимала активное участие в ролевых играх и исторических реконструкциях, на которых выступала как средневековый менестрель с именем «Хеледис», в переводе означающим «Ледяная дева», что весьма ей соответствовало. За любовь к синему цвету и перьям в волосах одноклассники звали Наташу Зимородком. А спустя время Наталья перевоплотилась в менестреля и в реальности, благодаря странствующему образу жизни. Большую часть времени она проводит на гастролях или в путешествиях, вдобавок часто меняет страны проживания по долгу службы мужа-дипломата. 

Псевдонимы певицы отражают одну из сторон ее личности. Но все «персонажи», скрывающиеся за ними, – одно целое, не противоречащее друг другу. Поэтому и Хелависа, будучи самостоятельным проектом, существует неразрывно с «Мельницей». 

Огонек популярности «Мельницы» начал разгораться на выступлениях коллектива в небольших питерских и московских клубах. В 2003 году группа выпустила первый альбом «Дорога сна». Но настоящую славу «Мельнице» принесла песня «Ночная кобыла» с диска «Перевал». Она возглавила хит-парад Нашего радио «Чартова дюжина» и продержалась в нем 22 недели. С тех пор группа стала неотъемлемой частью звучания радиостанции.

Новая волна популярности пришла с пластинкой «Зов крови».  «Мельница» начала гастролировать по всей России, став неотъемлемым участником крупных фестивалей. В то же время возник и сольный проект Натальи «Хелависа», который представляет собой сочетание кельтского фолка и авторской песни в акустической аранжировке. Родство с авторской песней подтверждается каверами, сделанными певицей на песни В. Высоцкого. В творческом багаже Хелависы насчитывается три крупные пластинки: «Леопард в городе», «Новые ботинки» и «Люцифераза».

В 2009 году вышел четвертый альбом «Мельницы» – «Дикие травы». Его концертная презентация собрала Олимпийский. Диск интересен своим разнообразным инструментальным наполнением: помимо характерных для группы арфы, ударных, гитар, струнных и флейты, здесь можно услышать орган Хаммонда, электроскрипку и диджериду (духовой инструмент аборигенов Австралии). 

Далее появились пластинки «Ангелофрения», «Алхимия», «Химера» и «Манускрипт». Помимо этих работ группой выпущено еще множество синглов, mini и live-альбомов, сборников, винилов и клипов.  Отдельная категория искусства – обложки дисков «Мельницы» и «Хелависы», которые представляют собой небольшие изобразительные шедевры, красочно передающие фантастический мир песен. Например, на альбоме «Манускрипт» можно увидеть участников группы в образах животных. 

Путь «Мельницы» начался в 90-е годы, когда созрело не просто направление, а целая философия русского рока, что безусловно отразилось на ее творчестве. Однако рок был воспринят музыкантами в его более раннем проявлении. Неслучаен целый ряд совместных выступлений Натальи с метрами рок-сцены: группами «Калинов мост», «Ария», «Пикник».

Фольклор в свою очередь проявляется в творчестве коллектива не совсем однозначно. Этническое предстает как собирательный образ, симбиоз различных национальных культур, своего рода метис. Песни погружают в мир «поверьев диких трав», рыцарей, драконов, кораблей, морей и гор, дают почувствовать вкус верескового меда и вина из серебряных кубков, аромат свободы, скачку в дальнем пути, ветер в волосах и иней на челе. Однако за поэтичными образами и дымкой старины всегда скрывается как вечность, так и современность. 

Сама основательница группы использует термин «историческая поэтика» и в одном из интервью расставляет все точки над i: «На «Мельницу» вешают ярлык «кельтская группа», а это совершенно не так. Мы не играем кельтскую музыку. В моих текстах нет каких-то условно кельтских персонажей. То, что в университете я занималась ирландским языком и долгое время преподавала кельтскую филологию, не имеет к моему творчеству ни малейшего отношения». Кельтское звучание характерно для проекта «Clann lir», участницей которого была Наталья.

Хоть «Мельницу», обобщая, и относят к фолк-року, ее творения принадлежат к более многогранному течению. По словам лидера, группа не ставит себе узких рамок и направлений, стиль коллектива настолько самобытен и узнаваем, что его вполне можно назвать стилем «Мельницы». Конечно, он не возник из неоткуда. В русском фолк-роке уже были такие имена как, например, Инна Желанная, Ольга Арефьева. Но «Мельница» зазвучала совсем по-новому, по-своему. И, естественно, не обошлась без последователей, появились коллективы Канцлер Ги, Марко Поло, Wallace band, Сны Саламандры и многие другие.

А что сегодня? Хочется отметить, что 23 года – внушительный срок для существования группы. До такой цифры доходят только избранные коллективы. И что впечатляет в случае с «Мельницей» – она, не изменяя себе, не перестает удивлять слушателей, сохраняет современность звучания и до сих пор набирает популярность. Группа активно гастролирует, радуя поклонников живыми выступлениями высочайшего уровня. 

В данный момент и по 17 апреля «Мельница» находится в туре по всей России. В его рамках она традиционно поздравит своих фанатов со светлым зимним праздником, в этом году – программой «Сердце Ястреба. Рождество». Выступления в Санкт-Петербурге и в Москве состоятся 6 и 20 января. А если вам не терпится погрузиться в атмосферу волшебства до новогодних торжеств, можно прочесть «Сказки, рассказанные в октябре», написанные Натальей. Не зря говорят, что талантливый человек талантлив во всем. 

Анастасия Степанова, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

В полюбившемся столичной публике зале Моспродюсер 6 октября прошел долгожданный и несколько раз отложенный первый сольный концерт Карины Купер. Артистка академии Grammy, четвертьфиналистка десятого сезона программы «Голос» на Первом канале, певица и автор песен, вокальный коуч, специалистка по биофонике и повелительница западной мелизматики – ею можно восхищаться, можно критиковать, обожать и спорить, но не заметить ее невозможно.

Концерт ждали ещё 6 апреля, но по известным причинам Карине, с 2008 года обитающей в Соединённых Штатах, пришлось отменить поездку. Грандиозное шоу с красочными графическими проекциями и фрагментами клипов, приглашёнными артистами и модной хореографией, кропотливо собраное ещё к первому сроку, несомненно, смотрелось зрелым и качественным.

Карина начинала сольную карьеру под псевдонимом Cooper Phillip в Лос-Анджелесе в далеком 2012 году. Самостоятельно продюсировала авторские треки и клипы в международной сети. Музыкальные видео певицы набирали миллионы просмотров на YouTube. Так, трогательная «Thank You Heartbreak», вышедшая в сентябре 2019-го, за первые недели набрала 1,5 миллиона просмотров, а опубликованная в январе 2021 года «Head Over Heels» привлекла и зажгла сердца 4,5 миллионов слушателей.

Для исполнительницы московский концерт был первым и невероятно волнующим опытом сольного авторского вечера на большой сцене в родной стране: «У меня никогда не было с Москвой связи, я не чувствовала, что принадлежу этому месту, а сейчас это ощущение есть. Это место моей силы, здесь мне хочется писать, появляются творческие замыслы, проекты. Там, в Америке – красивая картинка, я там другая. Я, безусловно, влилась в американскую среду, менталитет, я считаю себя американкой, но в России мне сейчас даже дышится легче. Наверное, после «Голоса» это произошло».

Летом 2021 года Карина решила принять участие в юбилейном сезоне программы «Голос», чтобы расширить российскую слушательскую аудиторию. Выбрав для слепых прослушиваний композицию Уитни Хьюстон «Saving Аll My Love» певица развернула кресла двух мэтров – Леонида Агутина и Александра Градского. Леонид Николаевич сразу признал, что артистка будет в команде «лучшим женским вокалом», но, тем не менее, на этапе «Нокаутов», где артистка представила песню Хьюстон «I`m Your Baby Tonight» в необычной авторской аранжировке, предпочел ей «непобедимого» Вячеслава Явкина. В четвертьфинале проекта Карина филигранно и величественно исполнила сложнейшую песню из репертуара Мэрайи Кэри «Hero» под флагом команды Александра Борисовича Градского, приютившей ее, но трагически осиротевшей.

Главное, что дало Карине участие в проекте – это преодоление страха сцены и внутренних блоков. Именно благодаря «Голосу» она поняла, что даже в стрессовой ситуации остается профессионалом и может вынести на сцену свой эмоциональный и технический максимум. После участия в российском «Голосе» на цифровых площадках одна за другой стали появляться новинки Карины на русском языке, стремительно завоевывающие популярность в молодежной аудитории.

Ее стремительный музыкальный рост во многом связан с тем, что она всегда пела много редкой музыки. Ей было неинтересно петь то, что пели другие. Она самостоятельно разучивала материал и показывала педагогам. К тщательному отбору «питательной музыкальной среды» и хорошему вкусу ее приучали дома – раз в месяц выдавали деньги всего на одну пластинку. В магазине девочка должна была выбрать самую лучшую, единственную. Так, одними из любимых винилов стали записи Барбары Стрейзанд и Чаки Хан с лондонским симфоническим оркестром.

Карине всегда везло с учителями. Строгая мама-скрипачка воспитывала будущую певицу одна. Девочка окончила музыкальную школу по классу фортепиано и арфы, занималась классической хореографией, а всё свободное время проводила в театральном закулисье и оркестровой яме. Закончив два курса в Саратовском колледже по специальности эстрадно-джазовый вокал в классе Н.Р. Лавриненко, затем в Москве, попав «под крыло» потрясающего музыканта О.М. Слепцова (ВИА «Самоцветы»), она стала абсолютной сенсацией. Живая, игривая манера, теплый узнаваемый тембр и свободный летящий звук – черты, проявившиеся уже в начале карьеры.

Первые годы в Америке были самыми трудными – ночные выступления в нью-йоркских барах, постоянная работа с популярным эстрадным репертуаром тяготили, но давали возможность обеспечивать себя, учить язык и совершенствовать вокальную технику у педагога Анк Ра (американский певец и коуч индийского происхождения). Карина всегда умела и любила учиться, поэтому использовала любые возможности попасть к звездным педагогам – Нику Куперу (педагогу Бейонсе и Селин Дион), Эми Чапман и Стиви Мэйки. 

С 2017 года Карина начала преподавать сама и со временем осознала это как свою миссию. К ней постоянно обращаются участники телевизионных вокальных проектов («Голос», «Голос-дети», «Ну-ка все вместе») и действующие звезды российской эстрады (Полина Гагарина, Зара, ELMAN, NAZIMA, AMCHI).

В 2018 году после десятилетнего перерыва, Карина отправилась в концертную поездку по России и Европе и, заодно, провела свой первый групповой мастер-класс по мелизматике и развитию диапазона. Первыми городами, которые приняли Карину, стали Москва, Киев, Лондон, Рига, Лимассол и Тель-Авив. С 2019 года певица объехала почти все крупные города России, делясь своими знаниями и методикой, а также обучила и сертифицировала ряд профессиональных вокальных педагогов.

Особенность педагогического метода Карины состоит в комплексном подходе к пению, поведению на сцене, раскрытию физических и эмоциональных возможностей каждого артиста. Через телесные практики, остеопатические приемы Карина снимает зажимы и ведёт к естественному, свободному звукоизвлечению, раскрывая индивидуальные черты, «изюминку» исполнителя. Она постоянно совершенствует и обновляет свои знания, проходит тренинги, знакомится с разными школами, в том числе проходила ступени Estill voice training, который с каждым годом становится все более популярной методикой во всем мире.

Интерес к физиологическим процессам, связанным с дыханием и работой голосового аппарата возник у Карины рано. С детства страдая от бронхиальной астмы и безумно мечтая о вокальной карьере она понимала, что ей всеми правдами и неправдами необходимо преодолеть этот недуг. Так в 2008 году певица попала на сеанс к Петру Терентьевичу Гончаруку – автору «Биофоники», методики фонационного дыхания. Именно Гончарук показал ей, что если научиться управлять дыханием, можно получить ключ ко всем функциям организма, так как при работе с дыханием происходит коррекция жизнедеятельности организма на всех уровнях. Спустя десятилетие Карина стала наследницей методики Петра Терентьевича, получила права на издание и распространение его книги и на данный момент является главным амбассадором биофоники в мире.

Это название носит и вокальная онлайн-школа Карины Купер. Первые цифровые проекты Карина, как и многие, запустила в период пандемии Covid-19. Музыканты со всего мира получили возможность совершенствовать свою мелизматику с ее вокальными марафонами. Участники делились своими успехами в интернете, радуя подписчиков извилистыми reefs and runs – виртуозными пассажами и скольжениями голоса. Позднее возникла идея систематизировать и выстроить полный курс онлайн-обучения и кураторства, оформив как вокальную школу Biophonics. На данный момент марафоны прошло более 7 тысяч вокалистов от мала до велика, а к онлайн-школе присоединилось около 2 тысяч исполнителей.

Как результат педагогической деятельности с 2019 года начали выходить методические пособия Купер. Учебники и сборники упражнений принципиально написаны простым языком – ими могут пользоваться не только профессиональные вокалисты с образованием, но и музыканты-любители. Вступительные статьи и комментарии к нотным примерам подробно раскрывают секреты вокальной механики и особенности музыкального языка, лада и интервалики. Стоит отметить также современный и очень «личный» подход к иллюстрированию материала – все образцы упражнений Карина показывает голосом и сопровождает аккомпанементом.

Сама артистка уверена, что голос – не божественный дар и не идеальный инструмент. Она предупреждает, что не стоит даже стремиться к идеальности. В звуке всегда должна оставаться «живая нотка», недостаток, который воспринимается как нечто чувственное.

В данный момент певица размышляет о крупном релизе – около 20 неопубликованных треков могут составить альбом. По словам певицы синглом станет «Walk a mile» – автобиографическая песня о преодолении сложностей, о мечте, ради которой нужно двигаться, не обращая внимания на преграды, предрассудки и пересуды тех, кто «не прошел и шага твоего пути».

В заключение блиц-интервью:

– Карина, на каком языке ты думаешь?

– На русском, конечно! Я вообще очень патриотична последнее время, меня это пугает.

– Как можно охарактеризовать стиль, в котором ты поешь?

– Urban pop или R’n’b. 

– Ты бы хотела что-то изменить в своей жизни?

– Я бы хотела быть стройнее, зарабатывать больше денег, путешествовать, меньше конфликтовать и уметь договариваться, понимать людей, которые не умеют мириться.

– А если бы был шанс изменить что-то из прошлого?

– Я часто чувствую, что потеряла много времени на сомнения в себе. Жалею о своей нерешительности, подавлении желаний. Например, я очень давно хотела заниматься танцами, а начала постоянно заниматься только недавно. Из-за перфекционизма и ожиданий семьи я не позволяла себе даже попробовать что-то. Сейчас я не боюсь быть смешной, делать что-то неидеально…

Аглая Наумова, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

В 1987 году, на экраны вышел фильм американского кинорежиссера Брайана де Пальмы в жанре детективной драмы с ярким названием – «Неприкасаемые» (англ. The Untouchables). Не менее яркой является и судьба фильма, получившего ряд знаковых наград в разных номинациях. «Лучшая музыка к фильму», «Лучший альбом на основе саундтрека к фильму», просто «Лучшая музыка» – все эти награды и номинации стали результатом сотрудничества де Пальмы с гениальным итальянцем Эннио Морриконе(1928–2020).

Кинолента собрала разнородные отзывы: с одной стороны, критики отмечали актуальность гангстерской темы и организованной преступности американских 1930-х, проработанность фона и стиля картины, блестящий набор актеров (Шон Коннери, Роберт Де Ниро, Кевин Костнер). С другой, находили сюжет слабым, непродуманным, персонажей однобокими, а концовку затянутой. Передать атмосферу времени деятельности знаменитого Аль Капоне режиссеру хоть и удалось, но не в той мере, чтобы считать фильм гениальным достижением кинематографического искусства ХХ века. Однако, выигрышной в нем оказалась музыка Эннио Морриконе.

Морриконе ушел из земного мира уже более двух лет назад, но память о нем жива, целостна, «неприкосновенна». Музыка появилась в его жизни рано. Он также быстро осознал, что она, как позже выразился, «может утешить, особенно людей с чувствительной душой, которые еще не разучились чувствовать, сострадать, переживать, не стали циниками». Такой путь к людям он прокладывал через свое искусство. 

Отец-музыкант, запрещавший играть в бинго или карты на осенних каникулах в угоду занятиям музыкой. Засыпавший за игрой на трубе мальчик, в возрасте 10 лет разорвавший в клочья свои первые пьески для двух охотничьих рожков. Затем консерватория Святой Чечилии в Риме, «любимое» сольфеджио, и, наконец, дипломы профессионального трубача и композитора. Творческие скитания, пробы пера на обработках музыки для радио и телешоу, ночные подработки в не самых гламурных местах итальянской столицы, игра на трубе «за пригоршню долларов», чтобы скудно поужинать – вещи уже менее приятные. Знаковый момент – кинематограф, 1961 год. Именно тогда в жизни будущего знаменитого кино-композитора произошли радикальные изменения.

Кинематограф жил рядом с Морриконе с довольно-таки ранних лет. «Мои первые воспоминания связаны с кино. Я люблю кино, помимо музыки, конечно. В моей юности кинотеатры показывали два фильма в день. Я смотрел оба», – вспоминал он. Неудивительно, что приложить руку к популярнейшим в 1960–70-е годы в Италии «спагетти-вестернам» оказалось для композитора заманчивым предложением. Сперва Серджио Леоне, а затем и Джузеппе Торнаторе, Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи, Квентин Тарантино, Брайан Де Пальма, Пьер Паоло Пазолини, Джон Хьюстон, Дон Сигел, Майк Николс, Терренс Малик – огромный список именитых режиссеров разных стран, с которыми Морриконе начал вести сотрудничество как автор саундтреков к фильмам. В итоге: шесть номинаций на «Оскар», статуэтка «за выдающийся вклад в кинематограф» (2007) и множество других наград, включая премии от BAFTA и «Золотого глобуса».

За карьеру длительностью практически в 60 лет, Морриконе создал музыку к доброй сотне фильмов, в том числе российских. Еще в 1969 году совместно с Александром Зацепиным он написал музыку к советско-британско-итальянскому фильму Михаила Калатозова «Красная палатка», а затем – к фильму «72 метра» (2004) о наших подводниках. Режиссер картины Владимир Хотиненко вспоминает: «Это был умный и талантливейший человек с чувством юмора. Мы не просто вместе работали, но и дружили немножко семьями. <…> Морриконе очень потрясла история с подводной лодкой „Курск“, и он во многом писал специально для погибших ребят-подводников».

Морриконе был обычным человеком, которого можно назвать примерным семьянином и верным мужем. Мастерски играл в шахматы, воспитывал детей и практически никогда не покидал Рим на долгий срок. Даже обладал своего рода странностями: по рассказу сына, Андреа Морриконе, не мог выносить лиловый цвет, живые лилии и число «17». Из-за этого однажды не повезло и репортеру, явившемуся на интервью в сиреневом пиджаке, и русским (Морриконе сотрудничал с продюсерским центром Артура Шачнева), вручившим первый контракт с маэстро в папке фиолетового цвета. Однако, для многих людей Эннио Морриконе стал одной из самых грандиозных личностей искусства ХХ века. О нем говорили и продолжают говорить, вспоминать, выносить оценки, ругать, но чаще всего хвалить.

«Он – легенда. Работать с Эннио Морриконе – это как получить награду», – говорил Дарио Ардженто (итальянский кинорежиссер, сценарист, продюсер и композитор).

Морриконе действительно чутко улавливал атмосферу будущего фильма, играл со стилями и эпохами, языками, в совершенстве владел приемами и оркестровыми техниками, но самое главное – он обладал даром лирического высказывания. Его миссия – не в спасительной силе элитарного искусства звуков, доступного избранным. Его миссия – трогать, волновать, доходить до сердец обычных людей.

Вспоминая о Морриконе, продюсер Любовь Глазкова, организовывавшая неоднократные гастроли итальянца в Россию, рассказывает об его усилившейся к старости интровертности и флегматичности. К примеру, каждое утро он сорок минут расхаживал туда-сюда по своей квартире, прежде чем приступить к работе. Рано ложился и вставал, много гулял и перестал пить крепкий алкоголь. Он все также мало общался и говорил о своих чувствах. И каждый раз, приезжая в Москву, «никак не мог понять этих русских»…

Последний фильм композитора вышел за четыре года до его кончины – это мечтательная кинолента «Двое во вселенной» режиссера Джузеппе Торнаторе. Он так и не успел прийти к «абсолютной музыке», зато в кинематографической вселенной остался единственным и неповторимым.

Мария Чилимова, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

«Волшебник с дирижерской палочкой» – так называют выдающегося дирижера современной мировой культуры Владимира Ивановича Федосеева. В 2022 году маэстро исполнилось 90 лет! Внушительную дату он отметил концертами в «Зарядье» и Московской консерватории. В эти памятные дни вспоминаем о нелегкой, но блестящей жизни музыканта.

«Я родился три раза». Эти слова любит повторять Владимир Иванович, и неспроста. Подобные «рождения» повлияли на всю последующую судьбу маэстро. «Первый раз меня родила мама. Вторым рождением считаю то, что выжил во время блокады. А третий случай произошел немного позже» – рассказывает Владимир Иванович. Но обо всем по порядку.

Владимир Федосеев родился 5 августа 1932 года в Ленинграде в семье инженера Ивана Ивановича и Елены Николаевны Федосеевых. Отец работал на заводе – заведовал складами, а мама была домохозяйкой, но иногда ходила в церковь петь на клиросе. Тяжелые годы ленинградской блокады оставили глубокий след в памяти музыканта: «Детства я был лишен – сидел дома, никуда не выходил. Даже учился в своей квартире. Я сидел как затравленный зверек, потому что на улицу выйти было невозможно. Очень опасно, людей просто съедали». В 1943 году по «Дороге жизни» через Ладожское озеро семья эвакуировалась в Муром.

В Муроме маленький Владимир стал брать первые уроки музыки. Родители, особенно отец, очень хотели, чтобы сын выучился игре на баяне. Маэстро вспоминает знаменательный день в его жизни: «Когда освободили Ладожское озеро, нашу семью со всем скарбом погрузили в машины, и мы стали под бомбежками переправляться по льду в направлении на Муром. И на первой же станции – Войбокало – нас всех погрузили в эшелон. Вещи мы поместили в товарный вагон, а сами пошли погулять. Тут налетели немцы и стали бомбить эшелон. Меня взрывной волной куда-то закинуло, очнулся в жутком помещении – то ли в подвале, то ли в подъезде. Вокруг лежали умершие, контуженые люди, а я один – маленький, и ни мамы, ни папы, ни сестры… Опять мне помог Бог! Я стал бегать, кричать и в конце концов нашел всех живыми и здоровыми. К вечеру, когда мы опять обрели друг друга, стали искать вещи. Видим костер, который уже не горит, а догорает, тлеет, и в нем вся наша мебель, весь скарб… А сверху на этой обуглившейся куче стоит папин баян – невредимый! Его-то мы и взяли с собой в Муром» – так произошло третье «рождение» великого музыканта. 

В 1948 году семья Федосеевых вернулась в родной город, где Владимир поступил в Ленинградское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского по классам дирижирования и баяна, где проучился четыре года. «Моим первым педагогом стала Вера Николаевна Ильина, – вспоминает Владимир Иванович. – Я учился параллельно по двум классам: баяна и дирижирования. Но дирижировал под рояль – оркестра там, конечно, не было. Почему я стал этим заниматься – не секрет: меня всегда привлекало, когда по улице шли духовые оркестры. Помню, как еще до войны маленьким мальчиком выскакивал из дому и бежал за ними, изображая, будто дирижирую… И эта мечта – дирижировать, видно, во мне засела».

По окончании учебы по двум специальностям перед музыкантом встал вопрос – куда идти учиться дальше? В консерватории северной столицы факультета народных инструментов не оказалось. Он был только в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (ныне – РАМ им. Гнесиных). Туда будущий дирижер и отправился. «Приехал в Москву, уже на профессиональном уровне выдержал экзамен по игре на баяне, и меня приняли в институт Гнесиных. Пять лет я учился, параллельно занимался дирижированием, жил в общежитии. И тогда окончательно понял, что хочу быть дирижером». 

Во время учебы маэстро играл в оркестре русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Николая Аносова, отца Геннадия Рождественского. Сидя за пультом в оркестре, музыкант мечтал окончить аспирантуру Московской консерватории по классу симфонического дирижирования. Мечта сбылась – он попал в класс выдающегося дирижера Лео Гинзбурга.

Занимаясь в аспирантуре, юный маэстро не покинул и оркестр народных инструментов, став теперь уже его руководителем. Тем не менее мечта возглавить симфонический коллектив его не покидала. И вот в 1971 году первым шагом на этом пути стало приглашение самого Евгения Мравинского дирижировать оркестром Ленинградской филармонии (ныне – Cанкт‑Петербургская академическая филармония им. Д.Д. Шостаковича). Там же, в Ленинграде, состоялся и его дебют в качестве оперного дирижера – в театре им. Кирова (Мариинском театре).

Путь к дирижерскому Парнасу – посту руководителя симфонического оркестра, – был тернистым. Главным препятствием было «клеймо» на карьере музыканта – он ведь баянист, руководит оркестром народных инструментов, куда ему до симфонического! Пробивал он эту стену тяжело. Но вопреки всем недоброжелателям Федосееву все же удалось (по справедливости!) занять пост дирижера БСО Всесоюзного радио и телевидения. Это случилось в 1974 году, когда место главного дирижера покинул Геннадий Рождественский.

С тех пор Владимир Иванович возглавляет этот замечательный оркестр, который с 1993 года носит имя П. И. Чайковского. На 85-летие маэстро в 2017 году Денис Мацуев сказал очень верные слова: «За это время он превратил его в один из лучших оркестров мира с безупречной репутацией. В оркестр приходят молодые музыканты, и при этом преемственность поколений сохраняется, дух остается прежним, а уровень профессионализма – высочайшим. Это уже признанный бренд мирового уровня со своей философией и культурой»!

Слава, наконец, пришла к Владимиру Ивановичу. Теперь он не только выступает с БСО в лучших концертных залах мира, но и получает пост руководителя престижнейших зарубежных оркестров: Венского симфонического, оперного Цюрихского, Токийского филармонического. Список можно продолжить. Помимо этого, он блестяще проявил себя и как оперный дирижер. В его багаже, к примеру, оперы Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Верди, Берлиоза, Яначека, поставленные на сценах Милана, Флоренции, Вены, Цюриха, Парижа, Болоньи и других оперных театров Европы. Особого признания удостоилась его запись оперы «Борис Годунов» Мусоргского, известная во многих странах.

Владимир Федосеев не скрывает своего патриотизма. Есть у него и любимые авторы. На первом месте – Петр Ильич Чайковский. По мнению Федосеева он, как и Рахманинов, – подлинный выразитель русской души, только не все оркестры, особенно западные, могут передать ее. На Западе, как говорит Владимир Иванович, Чайковского часто делают сентиментальным, но ведь открытость и непосредственность чувства – это не просто сентиментальность. Помимо Чайковского дирижер очень любит музыку Георгия Свиридова, которая, к его сожалению, не так часто звучит со сцены. В свои же концертные программы маэстро всегда стремиться включить что-нибудь из произведений Свиридова, прежде всего, конечно, хоровых.

В 2015 году Владимиром Федосеевым был запланирован тур по университетским городам России с песнями военных лет в честь 70-летия Победы. Хотя из-за финансовых трудностей и не удалось в полной мере осуществить задуманное (соответствующие концерты прошли в Минске, Санкт-Петербурге, Москве), сама идея была грандиозной. Далеко не молодой маэстро, которому к тому времени исполнилось 83 года, поставил себе и своему оркестру такую сложнейшую задачу.

Своей главной наградой, помимо бесчисленного количества почетных званий, Народный артист СССР В. И. Федосеев считает возможность преподавать. Так, с 2004 года Владимир Иванович ведет класс дирижирования в Российской академии музыки им. Гнесиных. Ему очень важно общение с молодым поколением. В совместной работе музыкант стремится привить не столько техническое совершенство (чему и так учат в консерваториях), сколько способность глубоко чувствовать музыку. Это, по мнению мастера, чуть ли не самое важное для дирижера, ибо научиться дирижированию нельзя. Передать сухие схемы и технические приемы – да, но научиться чувствовать можно только самому. В этом и заключается главная сложность. При этом маэстро предостерегает от чрезмерного увлечения техникой, в противном случае получается этакая «акробатика», лишенная смысла.

Владимир Иванович Федосеев продолжает творить. Каждый его концерт с нетерпением ждут слушатели. Свое уникальное чувство музыки он передает оркестру, а от него – публике. В этом гибком и живом взаимодействии, наверное, и таится главный секрет маэстро. Юбилейные концерты в Большом зале консерватории и в Зарядье в тысячный раз подтверждают это. Поистине дирижер с волшебной палочкой!

Никита Зятиков, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

24 сентября в галерее ГРАУНД Солянка прошло открытие выставки композиторов и медиахудожников «Лебедь сдох». Эта выставка – совместное детище Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ/СEAM) и галереи ГРАУНД-Солянка при поддержке Союза композиторов России. Как заявляют учредители, основная идея выставки – привлечь к созданию инсталляционных работ профессиональных композиторов, чье творчество находится на стыке различных аудиовизуальных процессов. Казалось бы, ничего нового в сотрудничестве композиторов и художников нет, но в данном случае оно обернулось неожиданной стороной.

Культурное пространство в XXI веке все больше стремится к синтезу звукового, визуального и кинетического искусств, объединенных общим принципом развития и изменения во времени. На выставке (кураторы – Катя Бочавар и Николай Попов) представлены как работы опытных медиахудожников, так и композиторов, впервые пробующих себя на поприще синтетического творчества. А интригующее название выставки «Лебедь сдох» копирует название произведения Антона Светличного, основанного на трансформациях мелодии из «Лебединого озера».

На данный момент ЦЭАМ является заметной платформой для экспериментов с электроакустической и мультимедийной композицией. При большом разнообразии техник и стилей визуального оформления проектов, звуковые эффекты выдержаны в едином направлении, заданном кураторами.

Выставка занимает три этажа галереи и разделена на тематические локации, связанные общими темами, идеями и символикой. «Играет» даже лестничное пространство, где нас встречает МРОТ-колокол и красочная абстрактная визуализация аудиоряда художника Давида Ру. Первый этаж разделен на две зоны. Первая – выдержанная в технологическом тоне механистическая часть, где представлены труды Эльдара Садыкова, Алексея Наджарова, Олега Макарова, Николая Попова и Василия Ёлшина. Вторая – разношерстная акустическая часть, которая показалась более «музыкальной» при всем многообразии видов работы со звуком, образов и идей, начиная от самоиграющего большого барабана Алексея Сысоева до VR-реальности Антона Светличного.

Пять мультимедийных композиций «О Москве. Ретроспектива», которым посвящен верхний этаж креативного пространства, были созданы под эгидой первой лаборатории молодых композиторов и видеохудожников Центра электроакустической музыки в 2021 году. 

Психоделическое торжество урбанизма в композиции «Moscow music» для саксофона, рояля и контрабаса с живой электроникой композитора Аркадия Пикунова и видеохудожника Александра Плахина, сталкерский индустриальный «Moscow’s deep bunker» Дмитрия Ремезова и Артема Григорова – произведения близкие по духу и объединенные конструктивной идеей. «Новая песня о Москве» Кирилла Архипова, Екатерины Калашниковой и Яны Джигсо представляет собой «мета-композицию», выведенную из куплетной формулы и сотканную из лоскутов пьес Леонида Десятникова, Яни Христу и текстовых осколков песен о Москве. Подача композиторского текста выглядит как параноидальный бред: сочетаются, складываются, наслаиваются, нагромождаются электронные и акустические звуки, неразборчивые речевые фразы в жутком круговом вращении. «Ждите» Романа Пархоменко и Александры Голиковой сосредоточено на идее текстур. Не будучи привязанными к конкретным атрибутам столичной атмосферы, они, как показалось из-за большого увеличения визуальных объектов и движения по внутренней стороне, дают долгожданный воздух, ассоциируются с природным, живым, естественным, чего так сильно не хватает в каменных джунглях.

Центральное положение занимает довольно опасная, но завораживающая интерактивная инсталляция Егора Савельянова «Панельки». Мигающий холодный свет, разбитые оконные стекла, двери, раскиданные трубы, однотипные фольгированные боксы, в которых замкнуты цифровые обитатели серых девятиэтажек, – зона для шумовых фантазий посетителей (здесь все можно трогать, греметь, стучать).

«Квартирный вопрос» связывает эту работу с композицией Ильи Вязова «Детская». Ослепительно белая комната заполнена игрушками – плюшевыми тиграми и бегемотами, мохнатыми гномами, пластиковыми погремушками, шариками и развивающими конструкторами. Все объекты любовно вручную связаны цепью проводов с датчиками, а в руках посетителей оживают, озвучивая пространство таинственными шумами и шорохами. Очень сильная энергетически вещь отсылает к психологическому триллеру.

Выставка о потере актуальности музыки как отдельного вида искусства и рождении новых синтетических форм, констатирует успешный выход на новый уровень музыкально-мультимедийного искусства. Да, лебедь все же жив и рвется в облака.

Аглая Наумова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: ЦЭАМ

№8 (214), ноябрь 2022 года

«Сижу на хоре, а молодость проходит…» – эта ироничная фраза хорошо отражает настроения современных студентов дирижерско-хоровых отделений, где порой ученость заменяет творчество, а рутина вытесняет инициативу и энтузиазм.  В области дирижерско-хорового образования давно назревают проблемы, о которых нигде не говорят, кроме коридоров учебных заведений и студенческих чатов в интернете. Однако тема важная, и тут есть о чем поразмышлять. 

К примеру, не так давно произошло событие: в Московском государственном институте культуры ликвидировали кафедру хорового дирижирования и академического пения. Обучение дирижированию в институте теперь будет происходить на кафедре музыкального образования. Конечно, разгорелись дискуссии. Некоторые оценивают это действие негативно, пафосно предрекая смерть певческой культуры. Многие говорят об упадке хоровой культуры в целом и о том, что ликвидация кафедры во МГИК – это закономерно. Кто-то считает, что дирижеров массово не хватает и оттого совершенно не оправдывает решение закрыть кафедру в МГИК. Это событие имеет отношение не только к самому институту культуру, но и ко всей хоровой культуре, поскольку заставляет задуматься о проблемах хорового образования. 

На самом деле, если случайному человеку предложить петь в хоре, то скорее всего он подумает, что речь идет прежде всего о хоре церковном. На протяжении многих столетий у нас хоровая музыка существовала только в православной культуре, и до сих пор большое количество выпускников-дирижеров уходит работать именно в храмы. О том, что пение в хоре может быть захватывающим и интересным хобби, знает очень малое количество людей. Как правило, хор считают либо работой, либо собранием людей со специфическими интересами. 

Практически некому рассказать людям о том, что хор – это не работа, а удовольствие. И что это не «для избранных» или «искушенных», а для каждого, и даже для того, кто никогда нигде не пел. В европейских странах проводится множество фестивалей любительских хоров, где нормальным явлением считается петь хором на улице, на площади, в барах, на вечеринках, где устраиваются хоровые «баттлы». И поют любительские хоры не только аранжировки популярных песен, но и ренессансные мотеты, и серьезную светскую музыку. Грань между любительским и профессиональным музицированием не так велика, и в некоторых западных странах хоровое пение становится популярным увлечением среди молодежи.   

В Москве существует около десятка вузов, где обучают хоровому дирижированию. В одной консерватории в год выпускается порядка 30 дирижеров. Но 9 лет учебы, включая среднее и высшее звено, совершенно не предполагают, что выпускник готов и умеет создать хоровой коллектив с нуля. Студенты в консерватории имеют один месяц дирижерской практики в учебном году, десять часов хора в неделю, бесчисленное количество часов дирижирования под рояль, и, наконец, на пятом курсе выпускник должен работать с коллективом в 150 человек (если он делает это неуверенно или сомневается в себе, то ему внушают чувство некомпетентности и непрофессионализма). 

Эти 150 студентов хорового отделения – профессионалы, способные петь практически любую музыку, удивительный коллектив, попасть в который мечтают многие. Но, когда попадают, то быстро устают от «калейдоскопа дипломников» на протяжении года, грустнеют от отсутствия творчества и дирижерской практики. Тот, кто пять лет назад с трепетом слушал «Пушкинский венок» Свиридова, сегодня, сидя на хоре, с неудовольствием смотрит в ноты «Стрекотуньи-белобоки», ожидая 20 безрадостных минут разучивания и ошибок. И, в конце концов, получает прививку от академизма, нередко решая и вовсе сменить поле деятельности после получения заветной корочки. 

К сожалению, не учат главному – тому, что делать после окончания. Как организовать свой хор, как показать обычным людям многогранность и красоту хорового пения, куда применить свои пусть и несовершенные, но навыки. По инерции 9 лет профильного образования несут на клирос. Забывается главное – это своя же любовь к хоровому пению, желание заряжать ею окружающих. Хотя многие выпускники помнят, с каким азартом и пылом они сдавали вступительные экзамены, мечтая в будущем иметь свой коллектив (пусть даже любительский, но свой!), с которым можно будет делать музыку и выступать. 

Принципы обучения практически столетней давности, которые гордо именуются «консерваторскими традициями», все меньше отвечают запросам и возможностям современной молодежи. Больше музыки, больше творчества, больше работы с хором – это, пожалуй, главное желание любого хоровика! Молодое поколение дирижеров и студентов может дать ответы на многие вопросы. Нужно только заглянуть им в глаза…

Анна Боярова, V курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

На пути освоения творческой профессии многие сворачивают на иную дорогу. Некоторые выгорают, некоторые понимают, что это не конечная цель их жизни. Так ли это, и возможно ли этого избежать? 

Возьмем мальчика Мишу, который приходит в музыкальную школу по настоянию своих родителей. Что и зачем, он, конечно, не понимает. Сдает экзамены, пишет контрольные. Музыка, как мы знаем, занятие затратное по времени. Здорово, если родители замечают его нежелание и дают попробовать что-то новое. Но так происходит, увы, не часто, некоторые родители из-за своих собственных амбиций не могут принять выбор своего ребенка. 

И вот уже Миша выпускается из училища. Ничего не хочет, ничего не умеет. И страшно, больно, обидно, что столько времени на это потрачено. Перед ним возникает вопрос, поступить в консерваторию или начать все с начала. Все это заставляет Мишу почувствовать себя неправильным, неполноценным, ведь другие могут, а он чем хуже? И он поступает в музыкальный вуз. А теперь подумаем, каков шанс, что музыка, при абсолютном безразличии и занятиях «из-под палки» сможет его прокормить? Ему не светят хорошие рабочие места, и после выпуска он идет работать аккомпаниатором в детский сад или местный камерный театр.

Теперь рассмотрим девочку Лину, действительно жаждущую. Помимо уроков и специальных инструментов она посещает множество мастер-классов, ее глаза горят, а желание достичь высот не дает ей спать по ночам, она – будущая звезда своего места обучения, родители и педагоги возлагают на нее большие надежды и, бывает, не дают продохнуть. Она пашет, занимается по 7-8 часов день, успевает всё и вся. Добавим к этому стресс во время экзаменов, желание всем угодить. И мы заметим, что сияние глаз потихоньку уходит. 

В какой-то момент организм не выдерживает и происходит выгорание. Лина начинает прокрастинировать, информация все хуже усваивается в голове. Добавим к этому любимую мантру: «вот балерины по ночам в подушку плачут от боли и усталости, и ничего». Появляются тревожность и самобичевание. И девочка просто больше не хочет – не хочет не только музыки, а не хочет ничего! Лина устала. И как ей помочь?

К сожалению, взять академический отпуск по этой причине невозможно, хотя, по-моему, к людям творческих профессий (как минимум) нужно проявлять лояльность и учитывать их «состояние духа». Ученик должен быть уверен, что ему тоже позволяется иногда полениться и завалить тест. И это не ставит на нем крест ни как на музыканте, ни как на человеке. Мы все разные, и у всех свой максимум нагрузки.

Но есть и другой вид людей, у которых всегда есть план «Б». Они любопытны, их интересует многое, и иногда музыка просто оказывается не на первом месте. Они понимают, что дать себе больше и сделать жизнь лучше и красочнее поможет другая деятельность. Музыка, несомненно, остается, но как хобби.

Музыканту, его родителям и образовательному учреждению важно слушать и слышать друг друга. Педагогам – вовремя сбавить нагрузку на ученика, похвалить его или дать родителям понять, что лучше отпустить ребенка позаниматься чем-то другим. Родителям – уверить ребенка, что он будет любим вне зависимости от профессии и бесконечно поддерживать его начинания. А ученикам важно не забывать о самом себе, хорошо отдыхать, чувствовать и слышать себя. Не каждому суждено прославиться, и это нормально. Не стоит ставить музыку выше себя. Она должна работать на нас, дарить нам удовольствие. И тогда мы будем любить не результаты, а сам процесс.

Марина Королькова, V курс НКФ, музыковедение

№7 (213), октябрь 2022 года

В Большом зале 12 сентября состоялся юбилейный гала-концерт, посвященный 10-летию художественного руководства Камерным хором Московской консерватории профессором А.В. Соловьёвым. Основатель хора – легендарный хоровой дирижер, профессор Б.Г. Тевлин (1931–2012). Юбилейная программа, состоявшая из двух отделений, открылась ярким и светлым произведением, которое и дало название концерту «Слава искусству!» – фрагментом финала Первой симфонии Александра Николаевича Скрябина.

Концерт отличался обилием премьер: Родиона Щедрина, Кузьмы Бодрова, Юрия Евграфова, Ефрема Подгайца, Ольги Алюшиной. Камерный хор дал возможность услышать музыку талантливых людей, произведения которых составляют основу русского хорового искусства XX – начала XXI столетия. Среди них, помимо уже названных, сочинения Валерия Кикты, Петра Корягина, Александра Клевицкого, Артема Ананьева, Сергея Екимова, Эдуарда Артемьева, Александра Чайковского.

Мировая премьера нашего выдающегося современника Родиона Щедрина, прозвучавшая после «Гимна искусству» – «Вечер замедленный» на стихи Эдуарда Лимонова. Партию чтеца исполнила известная российская актриса театра и кино Елена Захарова. Хор в точности передал эмоциональное состояние провинциального города, в котором все происходит неспешно. В центре же – любовная драма. В произведении выдающегося мастера присутствуют и приемы подголосочной полифонии, и протяженные распевы слогов, что подчеркивает своеобразие стихотворной основы. Заинтересовывает и сам выбор данного стихотворения, что заставляет слушателя задуматься о смысле бытия.

Следующая долгожданная премьера – Lux in tenebris («Свет во тьме») Кузьмы Бодрова для альта и хора a сappella светлой памяти Б.Г. Тевлина, который был не только создателем Камерного хора, он также открыл в Консерватории кафедру современного хорового исполнительского искусства. Партию солиста исполнил народный артист СССР – Юрий Башмет. Душевное произведение пронизано светом и теплом: ангельский голос альта нежно переплетается в нем с хоровым звучанием.

Проникновенные произведения Петра Корягина «Умей прощать» и Александра Клевицкого «Молитва» слушатели встретили дружными овациями. А в заключение первого отделения прозвучал джаз! Это были попурри на темы известных мелодий Джорджа Гершвина, Зекиньи де Абреу, Жозефа Космы, Джерома Керна, Жака Рево в исполнении хора и джазовой певицы Этери Бериашвили, которая зажгла зал с первой секунды. Партию фортепиано исполнил народный артист России Даниил Крамер. Все было сделано настолько мастерски, что публика явно не хотела отпускать исполнителей!

Второе отделение концерта открыло особое произведение Артёма Ананьева «Родина». Композиция создана на тексты интервью русского писателя Валентина Распутина. В сочинении ярко показана любовь к земле и патриотизм, который особенно необходим нам сейчас. Патриотическую тему продолжила «Поэма памяти защитников» Ольги Алюшиной на стихи Ольги Берггольц. Партию чтеца в нем исполнила Елена Захарова. Пожалуй, это было самое трогательное произведение, которое прозвучало на концерте.

Во втором отделении одно произведение было ярче другого! «Вокализ» Сергея Екимова (высокий голос солистки Марии Челмакиной переплетался со звучанием органа Евгении Кривицкой), покорил сердца многих слушателей – настолько сильна энергетика этого произведения. Всеми любимая мелодия «Три товарища» Эдуарда Артемьева из фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» впервые в концертной практике прозвучала в транскрипции для трубы (Алексей Корнильев), виолончели (Алексей Васильев), органа и хора. Поразил и фрагмент из оперы Александра Чайковского «Ермак» для хора в сопровождении фортепиано (блестящий виртуоз – Дмитрий Онищенко) и органа: «Будем биться, будем драться» пел хор с настроем на безусловный успех и возвращение только с победой.

В концерте принял участие артист, директор музея Владимира Высоцкого, его сын Никита Высоцкий. В исполнении артиста прозвучали тексты знаменитого отца на музыку Кузьмы Бодрова. В заключение теплого концерта присутствующие услышали душевные транскрипции Алексея Левина – «А годы летят» Марка Фрадкина и «Маленький принц» Микаэла Таривердиева.

В финале на сцену были приглашены выпускники Камерного хора прошлых лет, и объединенным хоровым составом было исполнено сочинение Сергея Рахманинова «Богородице Дево, радуйся» из «Всенощного бдения». Исполнители подарили залу много эмоций, тепла и любви, музыка очень сплотила слушателей. Казалось, что все мы – одна большая и дружная семья! Вот уж, действительно, слава искусству!

Луиза Плетнева, IV курс НКФ, музыковедение

№7 (213), октябрь 2022 года

«Классический балет есть замок красоты, чьи нежные жильцы от прозы дней суровой пиликающей ямой оркестровой отделены», – написал однажды Иосиф Бродский. А современный балет? Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко предоставил нам возможность порассуждать на эту тему самостоятельно, собрав в одну комбинацию три одноактных балета: «Маленькую смерть» Иржи Килиана, Autodance Шарон Эяль и KAASH Акрама Хана.

Лоран Илер, на протяжении многих лет – этуаль Парижской оперы и ее балетмейстер, а с 2017 по 2022 гг. – худрук балетной группы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, всегда был сторонником ярких экспериментов. Именно благодаря его стараниям репертуар театра за годы его работы на Большой Дмитровке пополнился комбинациями современных одноактных балетов – так называемыми «тройчатками», познакомившими московскую публику с постановками знаковых зарубежных хореографов XX–XXI веков. Одной из самых удачных тройчаток последних лет стала программа балетов «Килиан. Эяль. Хан». О ней и пойдет речь.

Открывала вечер работа Иржи Килиана «Маленькая смерть», созданная специально для Зальцбургского фестиваля еще в 1991 году и приуроченная к двухсотлетию со дня смерти Моцарта. Балет поставлен на музыку медленных частей Концертов для фортепиано с оркестром Моцарта №21 и №23. «Маленькая смерть» имеет авторский подзаголовок – «балет для шести мужчин, шести женщин и шести рапир». И действительно, балет начинается со звуков свистящих в звенящей тишине взмахов рапир. Мужчины-танцоры на сцене воюют; барышни же прячутся за объемными кринолинными юбками.

Такое контрастное сопоставление мужского и женского начал в ходе развития перерастает в его слияние: партнеры сплетаются в общем танце, демонстрируя на сцене чувственный «чистый» балет со сложнейшей прихотливой хореографией. В центре здесь – эстетика, наслаждение пластикой изысканных, чуть манерных движений и невесомыми танцорами, которые деликатно показывают утонченные взаимоотношения мужчин и женщин. Сопоставление не только вызывает ассоциации с философскими категориями единства и разнообразия, статики и движения, но и выразительно демонстрирует безграничные градации чисто человеческих чувств, повествуя о том, как соотносятся страсть и нежность, безгрешность и греховность, красота чувства и его внутренняя энергия.

Совершенство пластики танцовщиков, рафинированность визуального параметра и вместе с тем сила художественного высказывания не оставляли шансов зрителям остаться равнодушными. Отдельно необходимо отметить работу дирижера Романа Калошина, который смог донести тончайшую и, вместе с тем, сложнейшую музыку Моцарта зрителям, наполнив ее новыми акцентами и свежими смыслами.

Совсем другой была работа авторства Шарон Эяль «Autodance» – именно ради нее и затевался мой балетный поход. Шарон уже успела сделать себе имя на мировой сцене и найти почитателей по всему земному шару. Это и не удивительно – суть художественного мира Эяль определяют ярко выраженный стиль и очень узнаваемая хореография, которым сложно найти аналог на современной танцевальной сцене.

Autodance завораживает с первых секунд. Мы видим размашистый шаг от бедра у первой танцовщицы; этот уникальный шаг, наследующий стилистику гага Охада Нахарина, в компании которого Batcheva работала Эяль, будет повторяться на протяжении всего балета. Мы сразу отправляемся в какую-то параллельную вселенную. Люди в ней словно бы без костей – пластику каждого танцовщика отличает фантастическая гибкость и непредсказуемые движения, словно бы вступающие в противоречие с традиционными представлениями о телесности и стандартной пластике танца. Если «Маленькая смерть» – балет вполне «человеческий», отсылающий к взаимоотношениям полов, то Autodance – явно что-то не из мира людей. В каждом движении сквозит механика, и в какой-то момент забываешь о том, что на сцене живые люди, настолько удивительна и непривычна «новая органика» тела, которую показывает нам хореограф. Танцовщики сливаются в большой единый пульсирующий организм, от которого веет мощной энергией, раскрывающей в ходе действия весь свой богатый потенциал. 

Музыкальное сопровождение (Ори Личтик) подошло сюда как нельзя лучше: не отозваться на ритмичные звуки техно было невозможно. Вдобавок ко всему электронная музыка добавила происходящему ноту некой футуристичности. Противопоставление мужского и женского, которое читалось в работе Иржи Килиана, у Эяль стирается. Здесь мы видим абсолютное стремление к андрогинности, что проявляется и в костюмах, и в движениях танцоров. У Шарон нет выраженных мужских и женских партий, все это даже не единый организм, но скорее единый поток энергии.

В завершение вечера был показан балет Акрама Хана KAASH. Это первый полнометражный балет хореографа, стиль которого объединяет в себе современный танец и выразительные возможности стиля катхак(один из стилей индийского классического танца). Это не удивительно: хореограф имеет бангладешское происхождение и с семи лет обучался катхак у индийского танцовщика Шри Пратапа Павара.

Катхак – отдельный танцевальный язык, которым в зале, наверное, владели единицы (если таковые вообще имелись), поэтому происходящее на сцене воспринималось больше эмоционально, нежели с помощью логических или семантических категорий. Чувствовалась первобытная энергия и сильнейшее напряжение, создаваемое мощно рассекающими пространство руками вращающихся в вихре танцоров, жесткими выпадами острых движений, магией этнических мотивов барабанной дроби. Иногда в музыкальное сопровождение (Нитин Соуни) врывалось нечто похожее на мантру, скороговорку или причитание, которое раскручивалось вместе с танцорами до самой кульминации, внося в действо мощный гипнотический акцент: медитация, как и подобает, приходила к своей высочайшей точке – экстазу.

Особым выразительным элементом, объединившим все три балета, стала стилистика минимализма. Отсутствие декораций и костюмов (если не считать черные юбки в пол в КААSH), неперегруженное сценическое оформление, лаконизм танцевальной стилистики (в каждом из балетов – со своими нюансами) – все это заставляло внимание публики концентрироваться только на хореографии и танцорах, которые ее воплощали.

Исключительно мастерское исполнение всех трех балетов, в основе которых сложные концептуальные и хореографические решения – большая заслуга балетной труппы МАМТ. На выходе из зала со всех сторон только и слышались восторженные комментарии: «Потрясающе!», «Просто космос!»… Представление действительно состоялось во всех смыслах – не только как действо, но и как магия, чудо встречи с чем-то подлинным.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Карины Житковой

№7 (213), октябрь 2022 года

Масштабность и красочность. Грандиозность действия и впечатляющие массовые сцены. Египетский колорит и знаменитый триумфальный марш победителей. Все это ожидает ощутить, узреть и услышать посетитель театра от просмотра «Аиды». Насколько соотносятся перечисленные «тэги» с трактовкой оперы, предложенной на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко? Каким получилось возобновление «Аиды», поставленной Петером Штайном?

В сентябре 2022 года под руководством режиссера капитального возобновления Ильи Можайского прошла серия показов одной из самых популярных опер знаменитого итальянского композитора. Впервые же «Аида», воссозданная глазами известного театрального режиссера немецкого происхождения Петера Штайна, увидела свет 14 апреля 2014 года – именно тогда состоялась премьера оперы на сцене МАМТа. 

Деятельность Штайна к тому моменту долгие годы была связана с Россией. На сцене отечественных театров им были поставлены как драматические спектакли («Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад» Чехова –горячо любимого им русского автора), так и музыкальные («Осуждение Фауста» Берлиоза, «Борис Годунов» Мусоргского и др.). К Верди, гиганту итальянского оперного искусства, Петер Штайн обратился с нескрываемым удовольствием и вполне адекватной задачей – «соблюдать все авторские указания». Более того, это заявление полностью совпало с одним из главных принципов творческой деятельности Штайна – стремлением быть ближе к тексту (уртексту!) и его первозданности. Несмотря на скромную формулировку поставленной цели, решение оказалось концептуально важным, так как «Аида», по словам Штайна, должна была вновь стать «тем, чем она была задумана – интимной психологической драмой».

Главное, что поражает в этой постановке с самого начала – сценография. Отказ от пышности заметен сразу по сценическому оформлению первой картины: перед нами аскетичное сочетание черного фона и ослепительного белого света, проходящего через расщелину, которая напоминает то ли замочную скважину, то ли проход между двух колонн. Эта расщелина еще не раз за спектакль понадобится Фердинанду Бёгебауэру, австрийскому театральному художнику и сценографу «Аиды»: через нее торжественным маршем на площадь в Фивах пройдет войско египтян-победителей, она станет входом в храм Мемфиса и подземелье, где вершится суд над Радамесом.

Столь же стильно и сдержанно выглядят персонажи оперы (художник по костюмам – Нана Чекки). Огромное значение здесь имеет цвет: на фоне благородных белоснежных одеяний египтян – контрастные зеленые и фиолетовые костюмы пленных эфиопов, а главное – самой Аиды. Своеобразным лейтцветом Царя Египта становится золотой по явной аналогии с всесильным Солнцем: в золото окрашены его одежды, золотой цвет освещает его появление и присутствие. Особенно выигрышно этот прием смотрится во второй картине, когда холодные голубые цвета таинственного действа сменяются ярко-желтым при спуске «с неба» золотого медного шара – символа Египта, который дарует победу Радамесу. Или в грандиозном чествовании победителей на площади в Фивах, где блеск золота отражается от оркестра медных инструментов на сцене. Работа со светом и цветом, безусловно, также стала выигрышной фишкой данной постановки (художник по свету – Иоахим Барт).

Сценический облик оперы украсили танцы. Хотя постановщики и не баловали зрителя многочисленными хореографическими номерами, в сакральное действо второй картины органично вошел танец девушек в струящихся белых платьях, как и детский ансамбль – в сцену в покоях Амнерис, где акробатические выкрутасы танцоров в костюмах дикарей придали еще больше яркости самой «радужной» картине оперы.

Каким же образом получилось воссоздать «интимную психологичность» изнутри? Обратимся к цитате: «И все время – forte, forte, forte! Но если мы откроем партитуру, то увидим совсем другую картину. Больше половины оперы — это piano и pianissimо». Это замечание Петера Штайна, по-видимому, было успешно принято во внимание дирижером-постановщиком Феликсом Коробовым, а затем и его оркестром (на показах 20 и 22 сентября за пультом стоял Тимур Зангиев). Убрать «лишний шум» удалось: время от времени тихо и пронзительно звучит гобой — лейтинструмент Аиды, символ ее душевных переживаний. Иногда внезапно, но не до смерти оглушающе, разбудит задремавших удар там-тама.

На фоне «приглушенного» оркестра ярче стали выделяться и голоса вокалистов. Партии знаменитой троицы главных героев исполняли: Нажмиддин Мавлянов (20.09) и Николай Ерохин (22.09) – Радамес; Елена Гусева – Аида, Лариса Андреева (20.09) и Наталья Зимина (22.09) – Амнерис. Стоит отдать должное таланту и актерским данным певцов, однако, в сравнении с находками внешнего оформления оперы, их выступление до глубины души не поразило.

Удалось ли в итоге создать ту самую «интимную драму»? На этот вопрос каждый может ответить по-разному, но нельзя не заметить пронзительный драматургический прием предпоследней картины: на первом плане показать не суд над изменником-Радамесом, а душевные муки Амнерис, мечущейся на фоне белых стен подземелья в кроваво-бордовом платье. Этот прием выглядит даже более убедительно, чем решение знаменитой финальной сцены: в ней режиссер, последовательно воплощая в жизнь идею самого композитора, традиционно делит композицию на два плана, разделяя умирающих в любви Радамеса и Аиду с молитвой Амнерис в храме над подземельем…

К сожалению, в ближайшее время увидеть эти находки в Театре Станиславского и Немировича-Данченко не представляется возможным – в осеннем расписании пока что показов не предвидится.

Мария Чилимова, IV курс, НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова