Ни для кого не секрет, что прослушивание хорошей музыки имеет благотворное влияние на развитие слуха. В частности, речь идет об аудитории дошкольного возраста – времени, когда ребенок естественным путем воспринимает обилие музыкального контента в сопровождении яркого «визуала» в своих любимых мультфильмах. Запоминая эти мелодии и напевая их по многу раз, дети накапливают свой интонационно-слуховой багаж. Для тех, кто в дальнейшем изберет музыку профессией, эти ненавязчивые «уроки музыки» окажутся существенной базой.
Нам повезло иметь богатейшее песенное наследие СССР с его обширным пластом для самых маленьких. Кроме того, что тексты этих песен учат детей дружбе, верности и честности, их музыкальная составляющая весьма выразительна за счет гибкой рельефной мелодики и ясных тональных связей.
Слух ребенка, предрасположенного к музыке, без труда «цепляет» эти мотивы, и позже ученику остается только связать практический навык с теорией. В мелодиях песен содержатся все так называемые интонационные «сложности»: ходы на тритоны, характерные интервалы, мелодии по звукам аккордов. Не стану перечислять много примеров, но чего только стоят шедевры Геннадия Гладкова, Владимира Шаинского и Максима Дунаевского!
К сожалению, в наши дни вместе с новыми мультфильмами в музыкальном окружении дошколят оказывается больше современных песен, зачастую примитивных в мелодии и аранжировке, в некачественном исполнении.
В решении этой проблемы большая ответственность лежит на родителях, определяющих досуг своего ребенка. Например, вместо очередной серии My little pony или «Смешариков» можно включить «Бременских музыкантов», а для автомобильных поездок составить плейлист с лучшими песнями из советских мультфильмов. Хочется надеяться и на то, что создатели новейших детских фильмов будут более трепетно относиться к музыкальному содержанию своих картин, привлекая к сотрудничеству молодых талантливых композиторов.
Научный мир Московской консерватории широк и многообразен. Его обитатели –музыковеды –занимаются самыми разными темами и направлениями. Кто-то изучает Бетховена, а кто-то Рахманинова, кого-то интересует барокко, а кого-то новейшие техники современной композиции. Опера и балет, театр и симфония. Словом, все то, что мы называем академической музыкой. Однако есть и другая интонационная практика, которая тоже заслуживает внимания. Это многовековой пласт старинных литургических монодийных напевов: григорианский хорал, византийский роспев, знаменный роспев и др. На фоне привычной и любимой музыкальной «классики» он оказывается совершенно не востребован.
На сегодняшний день музыкальная медиевистика не является популярным исследовательским направлением, а ее крайне немногочисленных представителей вполне можно занести в «Красную книгу России» как редкий и исчезающий вид.
Но почему же так происходит? Ответ прост и банален. В то время как любовь к Моцарту и Шопену прививают юным музыкантам с первых лет обучения, о крюках и прочих невмах предпочитают умалчивать едва ли не до самой консерватории. Долгое время учащиеся убеждены, что зарубежная музыка берет свое начало примерно с Баха, а русская музыка – с Глинки, ну, или в лучшем случае с Алябьева. И вдруг в консерватории открывается какой-то таинственный и загадочный древний мир, который мгновенно проносится, не оставляя в памяти и следа. Если же в курсе истории музыки литургической монодии отводится чуть больше времени, студентов это начинает раздражать. «С какой радости? Зачем? И без этого ведь прекрасно жили! Чего зря время тратить?», – недоумевают студенты. За год этот материал просто не успевает стать им родным. А зачем же связывать свою научную жизнь с тем, что немило.
Но предположим, что нашлись отчаянные сумасброды, которые неведомым для себя образом вдруг горячо полюбили старинные роспевы. «О счастье!» – скажете вы. Но не спешите радоваться, куда более уместно будет оплакать бедных горемык, ведь с этого момента их жизнь очень сильно изменится.
Любителям древностей приходится буквально выгрызать свои знания. Григорианский хорал в курсе зарубежной музыки проходится два урока, чуть дольше изучают историю западных нотаций, небольшие «григорианские» вкрапления делаются в курсах гармонии и музыкальной формы, МТС. Но для того, чтобы освоить новую традицию, этого абсолютно недостаточно. На помощь приходит факультатив по григорианскому пению. Здесь в течение года можно освоить невмы, познакомиться с книгами и службами, прикоснуться к модальной системе.
Ровно год длится и курс древнерусской музыки, вернее византийско-древнерусской. Таким образом, на каждую традицию приходится по полгода. За это время студенты успевают пройти азы литургики, истории и теории знаменного и византийского пения, а также научиться «расшифровывать» обе нотации. Именно «расшифровывать», поскольку этот древний музыкальный язык (речь сейчас идет о читаемых типах нотации) так и остается в сознании не более чем ребусом, головоломкой.
Но что такое «два семестра» для тех, кто хочет связать свою научную деятельность с медиевистикой? Студенты годами оттачивают технику игры на инструменте, упражняются в гармонизации и фугах. Как минимум три раза в жизни они проходят творчество Чайковского в курсе истории музыки, а затем еще долго анализируют опусы композитора на всевозможных теоретических предметах (гармонии, полифонии, форме, оркестровых стилях). Неизвестную же и никому неведомую область предлагается освоить за один год.
А ведь задачи стоят немалые: свободное владение нотациями и интонационным словарем роспевов, умение обращаться с рукописями, знание устава и понимание главных богослужебных языков, осведомленность во всех теоретических вопросах. Как и где получать эти навыки – неизвестно. Консерватория дополнительных курсов не предусматривает. Приходится на год отправляться в «свободное плавание» с надеждой не «захлебнуться» и «доплыть» до четвертого курса, где по крайней мере уже будет официальная специализация.
И это только теоретическая часть предмета. Но ведь теория без практики мертва. Недаром музыковеды четыре с половиной года учатся играть на фортепьяно и вдобавок два года читают партитуры, чтобы можно было не только рассказывать о музыке, но и показывать ее. Все это применимо и к специальности «древника». Недостаточно понимать невмы, нужно уметь петь по ним, и пение это, разумеется, должно отличаться от читки с листа на уроках сольфеджио.
Старые программы сохранили историю о том, что когда-то в Московской консерватории существовал факультатив по знаменному пению, даже на основе живой традиции. Вот только по неведомым никому причинам он был упразднен. Но если знаменному пению худо-бедно можно выучиться самостоятельно и при наличии сколько-нибудь сносного голоса петь даже не хуже, чем многие современные коллективы, то вот освоить византийское пение – задача более мудреная.
Выучить знаки, коих в византийской грамоте не так уж много – это лишь самая малость из всей науки. Куда сложнее освоить музыкальный строй, который не соответствует привычному равномерно-темперированному. Но и это еще не все, есть многочисленные тонкости в мелизматике, освоить которые можно только с помощью педагога. Конечно, можно пойти и на платные курсы, которые в Москве также существуют, вот только не у всех студентов есть возможность платить. А между тем для медиевиста это часть специальности.
«Ладно, – возразите вы – живое исполнение – это прошлый век, сейчас можно все включить в записи, если нужны иллюстрации. Теорию освоили – и довольно». Возможно… Есть и другой выход – можно заняться нечитаемыми нотациями. Раз никто их расшифровать не может, значит и петь ничего не придется, достаточно будет показать красивые картинки.
«А что будет делать медиевист после окончания Консерватории, куда пойдет работать?» – вопрос не праздный. Один из главных промыслов музыканта-теоретика — детская музыкальная школа. Замечательно! Но погодите, мы уже выяснили, что в школе крюки не проходят, а значит медиевисты там не нужны. В училище, вероятно, тоже. Остается только вуз. Отлично, можно закончить аспирантуру, защитить диссертацию, а потом, быть может, когда-нибудь удастся и на кафедре остаться. Но на какой?
В Московской консерватории немногочисленные представители этой профессии рассредоточены по разным кафедрам, кто-то на кафедре теории, кто-то – истории, а кто-то и вовсе на кафедре междисциплинарных специализаций. Действительно, трудно определиться, знаменный роспев – это история, теория или практика? Специальной старинной кафедры в Консерватории, увы, не существует. Хотя, исходя из логики выделения в самостоятельную структуру современной музыки, вполне ожидаемо наличие ее антипода. В других вузах, естественно, ситуация не лучше.
«Ладно, с преподаванием все понятно. Может, с наукой лучше будет? Можно ведь устроиться в НИИ». Устроиться, может быть, и можно, но подходящих должностей пока там замечено не было. Вот и доведется идти по миру, гордо показывая прохожим свой кандидатский диплом. Получается замкнутый круг: нет спроса – нет специалистов, а нет специалистов – кому же поднимать спрос?
«Но неужели все так печально и нет в России такого заведения, где развивалась бы музыкальная медиевистика?» Есть. В Санкт-Петербургской консерватории существует уникальная кафедра древнерусского певческого искусства, которая занимается подготовкой студентов-медиевистов. На протяжении четырех лет обучения (а в ближайшем будущем и шести) воспитанники кафедры изучают массу специальных предметов, знание которых необходимо для успешного освоения профессии. Есть у них и практика – разнообразные ансамбли, на любой вкус, где можно потренировать свое мастерство, да и на сцене выступить.
При всей редкости и трудности профессии кафедра пользуется популярностью, каждый год ее ряды пополняются все новыми и новыми студентами. Вот такой исторический парадокс: в XVIII–XIX вв. хранительницей древней традиции выступала Москва, сейчас же первенство в этой области взял Петербург!
Но Московская и Петербургская консерватории – два лучших музыкальных вуза страны. Они как сестры всегда шли вместе и параллельно воспитывали выдающихся деятелей музыкальной культуры. Так почему бы не перенять опыт старшей сестры и не открыть в нашей Консерватории подобную кафедру? Тем более что исторически такая организация существовала. Хорошо известно, что в 1866 году в Московской консерватории была открыта кафедра истории и теории церковного пения, возглавлял которую прот. Димитрий Разумовский –отец русской музыкальной медиевистики. Так отчего бы не почтить память основателей и не продолжить давно забытую, но столь славную традицию? Ведь если сейчас не возродить интерес к этому делу, то через полстолетия вспоминать Димитрия Васильевича и его детище будет уже некому…
Мы привыкли видеть на сценах будоражащие истории о неразделенной любви, о неизбежной кончине и высокой трагедии. Но, как иногда случается, в репертуарных листах проскальзывают неизвестные спектакли, которые непременно запоминаются зрителям оригинальностью и оставляют легкое послевкусие в виде свежих, незамыленных размышлений.
Французская комедия-балет Фердинанда Герольда «Тщетная предосторожность» (La fille mal gardée), увиденная мной впервые на сцене театра Ференца Эркеля в Будапеште, как раз и относится к числу тех редких спектаклей, после которых непременно захочется покопаться в интернете в поисках подробной информации об этом балете, об авторах спектакля и других их работах.
Первая постановка балета состоялась в 1789 году. Эту комическую историю называют «прабабушкой современного балета». За 300 лет комедия-балет о влюбленной сельской паре называлась по-разному: «Худо сбереженная дочь», «Балет о соломе», «От худа до добра всего один шаг», «Обманутая старуха». На русской сцене прижилось название «Тщетная предосторожность». Всего три иностранных композитора обращались к этому сюжету: Пьер Гаво в 1796 г., Фердинанд Герольд в 1828 г. и Петер Гертель в 1864 г.
Сюжет балета незамысловатый. Молодая девушка Лиза влюблена в соседа по французской деревне Колена, но мать девочки, вдова, желает выдать ее замуж за неуверенного, рассеянного, но богатого дурака Алена. Молодые влюбленные тайком видятся, проказничают и ни на секунду не прекращают верить в свое счастье. Каждый герой характерно исполнен и воплощен как хореографом Фредериком Аштоном, композитором Фердинандом Герольдом, так и балетмейстерами театра Эркеля Грантом Александером и Эллиотом Джейн.
Чем же так отличается этот балет от остальных? Начну с того, что простая история о любви передана несерьезными средствами. Во-первых, актеры на сцене исполняют серьезную хореографию и одновременно смеются, шутят, гримасничают. Комедия как жанр передана ярко. Во-вторых, воплощение образа Алена как дурака и неряхи доведено до гротескного идеала. Какой же он смешной и жалкий одновременно! В-третьих, любители балета могут испытать некий внутренний диссонанс, потому что в привычной балетной атмосфере рушатся стереотипы о серьезности жанра. Представляю, если бы мы также смотрели «Щелкунчика»… В-четвертых, история о безответной любви Лизы, ее взаимоотношениях с мачехой, становится правдивой перед зрителем. Это как бы реальный сюжет из жизни девушки XVIII века в совокупности с хорошим чувством юмора либреттиста Жана Доберваля.
Помимо любовной линии, постановка в театре Экреля была полна ярких танцевальных массовых сцен: это и пикник на природе с играми, и неожиданно прогремевшая гроза с проливным дождем. И, любопытно, комический язык сосредоточен не только в «простонародных» деталях, декорациях, но и в самом танцевальном стиле. Хотя кроме впечатляюще выраженных, местами гротескных эмоций, хореография танцоров не так проста. И не только яркий грим дурака Алена уже с первых минут вызывает смех. Особенно стоит отметить стиль, подачу и танцы Алена. Его движения графичны, неудобны, но зато очень отчетливо передают характер и неуклюжесть персонажа.
Балет – не только заранее выученная хореография, отрепетированные сцены и точные совпадения с оркестром, но также и легко считываемые настроения, переживания персонажей во время самого исполнения. А сложные партии главных героев – возможность продемонстрировать умения и таланты.
Практически каждый маститый балетмейстер и Европы, и России считал необходимым поставить этот балет. Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Горский, Федор Лопухов, Леонид Лавровский, Николай Боярчиков, Олег Виноградов, Юрий Григорович представляли свои версии «Тщетной предосторожности» на сценах московских и петербургских театров.
Постановка легендарного хореографа сэра Фредерика Аштона прижилась лучше всего. Премьера балета в его редакции на музыку Герольда состоялась в 1960 году в Лондонском Королевском балете. Постановка Фредерика Аштона стала поистине эталонной, она многие десятилетия украшает репертуар театра «Ковент-Гарден» и неоднократно переносилась на сцены других театров мира.
В современной России этот балет был представлен в феврале на сцене Новосибирского театра оперы и балета его родной труппой с участием Николая Цискаридзе и Анжелины Воронцовой. В марте прошли показы в северной столице на сцене Михайловского театра. Помимо Санкт-Петербурга, этот балет сейчас можно увидеть и в городах Европы, таких как Будапешт, Париж, Лондон и других.
Живая и комическая история определенно скрасит вечер любителя классики. А за громкий смех на спектакле вам уж точно никто не сделает замечание! Это неотделимый от постановки бесценный атрибут, входящий в стоимость билета.
Алевтина Коновалова,II курс НКФ, муз. журналистика
Доводилось ли вам бывать в скандинавских странах? Это особые края. Несмотря на то, что большую часть года зе́мли покрыты снегами, они наполнены потрясающей цветностью. Летом вовсе не заходит солнце, опаляя своим прохладным огнем темнеющее кружево вековых сосен, раскинувших ветки подобно тому, как юные девушки сплетают протянутые ладони, кружась в хороводах. Вольный ветер танцует меж тонких изгибов стволов, разбрасывая повсюду дубовые и осиновые листья и разнося по окрестностям аромат душистых кедров. А когда этот солнечный ветер достигает неземных высот, рождается северное сияние. Видели ли вы когда-либо что-нибудь подобное?Все это – и колюче-морозное солнце, и ветер, танцующий под звуки бегущих ног, и заливистый смех, – все это составляет образную основу яркого и запоминающегося, синкретического действа музыкального спектакля «Парень из Гудбраннской долины» по мотивам классической и всеми любимой пьесы Генрика Ибсена «Пер Гюнт». А голосом Пера и голосом Норвегии становится яркий, удивительный, многогранный коллектив под названием Luminis artis. Их главный рассказчик – метущийся, свободный дух Севера. Кто знает, быть может, в своих скитаниях его занесет даже на подмостки наших сцен? Вы только прислушайтесь, и он вам расскажет…
Коллективу Luminis artis недавно (22 февраля) исполнился год. В январе состоялась московская премьера музыкальной фантазии «Парень из Гудбраннской долины», что, по словам Марины Шигановой, художественного руководителя Luminis artis, стало важным этапом на творческом пути коллектива. За этот год был сыгран ряд успешных концертов на разных площадках с различными программами и в разных конфигурациях состава: Luminisartis – это и камерный оркестр, и художественное слово, и искусство танца, и мастерство вокалистов (список, безусловно, будет продолжаться). У коллектива уже есть собственная публика – люди, которые следят за их творчеством, регулярно посещая концерты и даже приезжая из других городов на выступление любимых артистов.
В чем уникальность Luminis artis? В переводе с латыни название означает «Искусство света», и именно это исповедуют участники коллектива – выпускники ведущих столичных и европейских музыкальных вузов. Объединенные возвышенной целью – просвещения и просветления, – музыканты представляют публике самые яркие и разнообразные программы: от произведений эпохи барокко до опусов наших дней, только что вышедших из-под композиторского пера. Это и просветительские проекты, где помимо исполнения рассказывается предыстория произведений и их создателей, и в какой-то степени соприкосновение с уникальным внутренним миром композитора, ведь исполнители Luminis artis как никто другой глубинно погружают как себя, так и нас в каждое произведение, словно в шкатулку, хранящую свое неповторимое сокровище. И тогда речь идет уже не о выступлении в традиционном понимании, но о некоем таинстве, в ходе которого заряд светлой, позитивной энергии – то самое «искусство света» – раскрывает музыку глубинно и по-новому, делая ее более близкой и понятной каждому.
Художественный руководитель, концертмейстер, композитор, солист и дирижер оркестра – и все это в одном лице – блестящая выпускница Московской государственной консерватории именипо П.И. Чайковского Марина Шиганова (скрипка), в настоящий момент продолжающая обучение в аспирантуре Консерватории. Лауреат международных и всероссийских конкурсов в Москве, Санкт-Петербурге, Италии, Бельгии, Франции, Северной Македонии, Литве, Латвии, солистка Санкт-Петербургского Дома музыки, автор музыки к ряду фильмов и спектаклей («Освещая путь», «Подарок шамана» – режиссер А.Мещангина; «Рыжик» – режиссер П. Жарков), Марина также является приглашенным музыкантом для участия в Русском фестивале в Карнеги-холле и ведет активную творческую деятельность, гастролируя в России и за рубежом.
Оркестр М. Шигановой часто взаимодействует с актерами, танцорами, певцами и может исполнять как интересные тематические программы, так и собственные музыкально-литературные композиции. В этом отношении «Парень из Гудбраннской долины» – безусловно, самое яркое и запоминающееся событие в истории Luminis artis за прошедший первый год коллектива. Автором идеи, сценаристом, режиссером и музыкальным руководителем данного проекта является сама Марина, а постановку танцев осуществила педагог Московской консерватории по классу исторического танца и хореограф Большого театра Наталия Кайдановская.
Тематика постановки актуальна во все времена – в ней поднимаются проблемы человеческой сущности – того, что значит быть человеком, проблема истинного и ложного пути, а также поиска самого себя. Вместе с главным героем мы пробуем ответить на вопрос, каково же это – быть собой.
Действие этого оригинального спектакля сопровождается великолепной музыкой – и не только Эдварда Грига, с именем которого уже неразделимо связано имя Пера Гюнта, но и других норвежских композиторов – Юхана Свендсена и Уле Булля. Их произведения органично переплетаются между собой в единой канве спектакля, и рядом со знаменитыми и любимыми «Колыбельной» и «Песней Сольвейг» Грига появляется новая грань, новая «цветность» – «Романс» Свендсена, который становится олицетворением душевной красоты и чистоты Сольвейг, чья фигура так важна в этом действии. Именно благодаря ее надежде, вере и любви метущийся Пер Гюнт наконец-то обретает самого себя.
Завораживающая своей красотой и незыблемостью северная природа Норвегии отражается для нас сквозь призму музыки «норвежского Паганини» Уле Булля. И, следуя за ней, мы воочию можем лицезреть, как под ночь пробуждается самый настоящий сказочный дух, пугающий и в то же время игривый. Это родной дух Норвегии, издревле почивающий в горных хребтах и на заостренных вершинах сосен, так правдиво переданный игрой трудолюбивых пальцев на струнах музыкальных инструментов.
Из музыки Грига, помимо двух сюит и непосредственно, самой музыки к театральному действу, в спектакле звучит потрясающей нежности «Ноктюрн» из «Лирической сюиты» (op. 54) в версии для оркестра. Как подчеркивают артисты, это одна из самых важных сцен – ведь именно под эту музыку происходит долгожданное прозрение и раскаяние Пера Гюнта.
«Когда у меня появилась идея обратиться к этому сюжету, ее реализация сразу представлялась чем-то масштабным, поэтому не хотелось ограничиваться только музыкой и словом, – рассказывает Марина. – У нас в спектакле также участвуют и танцоры, и певцы, исполняющие песни в оригинале – на норвежском языке. Я считаю этот язык очень красивым и поэтичным, на мой взгляд, он очень органично сочетается спрекрасной музыкой Грига. Поэтому было принято решение исполнять песни в оригинале, что также оказалось интересно и самим вокалистам. Также огромную роль играют декорации. В процессе подготовки спектакля я обратилась к декорациям Николая Рериха, созданным специально для этой пьесы. В своих дневниках художник писал, что это повествование для него – сказка с морализирующим финалом. Кстати, имя главного героя заимствовано из народного эпоса – сказок, заботливо собранных Питером Кристеном Асбьёрнсеном и Йоргеном Му под поэтичным названием «На восток от Солнца, на запад от Луны» и проиллюстрированных датским художником арс-нуво Каем Нильсеном… Но это – уже другая история».
Для того, чтобы смог родиться подобный спектакль, должны были объединиться в органичном сплаве не только слово и музыка, хореография и вокал, художники и композиторы разных времен, но люди, движимые общей идеей – светом (что следует из самого названия) и вкладывающие этот свет во все, будь то хорошо проработанный сценарий, координация слова с музыкой и танцами, видеорядом, режиссура. И, конечно, каждая творческая единица Luminis artis, выполняя свою собственную функцию, должна была при этом работать в русле единого, слаженного организма. В результате всего этого и образуется искусство, отличающееся качеством и профессионализмом.
В целом можно сказать, что Пер Гюнт весьма неоднозначен. Его нельзя назвать полностью положительным или отрицательным персонажем – он, скорее, «герой своего времени», и в том числе собирательный образ пороков, порожденных социумом. Данный архетип был очень распространен как в зарубежной, так и русской литературе девятнадцатого века: образ Пера Гюнта можно поставить в один ряд с образами Чайльд-Гарольда, Фауста, Жюльена Сореля, Печорина, Онегина. И коллектив Luminis artis, обращаясь к этой одновременно простой и сложной философской драме Ибсена, затрагивает и пробуждает серьезную, особенно волнующую нас сейчас тему человека и человечности: что бы ни преподносила нам жизнь, давайте оставаться людьми.
Дарья Славникова,II курс ассистентуры-стажировки НКФ, композиция
31 марта в ДК «Рассвет» прошел концерт коллективаOpensoundOrchestra. Он включал в себя 4 произведения: Траурный концерт для скрипки и струнного оркестра Карла Амадеуса Хартмана, Камернуюсимфонию для струнного оркестра до-минор Дмитрия Шостаковича, WTC 9/11 Стивена Райха и Квартет №3 Валентина Сильвестрова.
Более весомо и значимо выглядит тот концерт, который представляет собой не только собрание произведений, более или менее подходящих по стилю и способных соседствовать друг с другом, но и некую единую линию. Тогда в результате прослушивания ряд музыкальных сочинений в сознании слушателей образует какую-то концепцию. Именно концепционным следует назвать концерт OpensoundOrchestra.
Состав оркестра мобилен, о чем пишут сами музыканты: от квартета до симфонического оркестра. Для данного вечера был выбран формат струнного оркестра. Программу с первого взгляда хочется назвать смелой. Выбор сочинений отсылает нас к программеWARning!, исполненной 7 лет назад в Рахманиновском зале «Студией новой музыки». Изменения коснулись двух квартетов: квартет №3 Шостаковича был заменен на квартет №8(Камерная симфония – переложение для струнного оркестра), а квартет №2 Шнитке – на Квартет №3 Сильвестрова.
Изменения не случайны: каждое из произведений (за исключением последнего) является выражением острых внутренних переживаний или откликом на социально-политические события. Концерт Хартмана, как и другие сочинения, написанные им в период Третьего рейха, можно расценивать как протест против фашистского режима. Квартет № 8 Шостаковича, как известно из писем к Исааку Гликману, является самоэпитафией, исповедью-плачем по самому себе. Сочинение Райха посвящено трагическим событиям 9 сентября 2001 года в Нью-Йорке, серии терактов во Всемирном торговом центре.
Квартет Сильвестрова как будто стоит особняком, но на самом деле здесь прослеживается внутренняя логика. Тревожные телефонные гудки, отрывки записанных голосов очевидцев тех терактов (в сочинении используется фонограмма) и остинато струнных в WTC 9/11 Райха являются метафорой, «многоточием». Какая музыка может быть дальше, когда вроде уже все сказано, когда позади все перипетии XX века, войны, репрессии и теракты? Третий квартет Сильвестрова контрастирует по технике и выразительным средствам с предыдущими произведениями композитора, это – тихая кульминация, продолжение того самого «многоточия». Квартет предлагает слушателям абстрагироваться от крайней эмоциональности и событийной насыщенности. В контексте концерта музыка как будто спрашивает нас: «Прислушайтесь к себе. Не стоит ли нам вернуться к простоте, человечности, пусть даже наивности?»
Магистральная идея концерта не была бы осмыслена без тонкого, чуткого исполнения музыки. Струнный оркестр сам по себе звучит всегда очень красиво и выигрышно. OpensoundOrchestra смог не только продемонстрировать все звуковые возможности этого состава, но и показать внимательное отношение к деталям музыкального текста, динамике, штрихам. Во время исполнения Камерной симфонии струнные инструменты, казалось, превратились в деревянные и медные духовые инструменты – таков был акустический эффект и красочность исполнения! Отдельного упоминания заслуживает тонкое звучание первых скрипок: их прозрачное, легкое исполнение верхних нот и пассажей в Траурном концерте и Камерной симфонии напомнило, без преувеличения, самые лучшие интерпретации данных сочинений (в частности, знаменитую запись Рудольфа Баршая симфонии Шостаковича с Камерным оркестром Европы).
Конечно, некоторые шероховатости в исполнении все же имели место. Так, в начальном фугато в пьесе Шостаковича не хватило яркости звучания средних голосов – полифония занимает главенствующее положение в технике Дмитрия Дмитриевича, самостоятельность линий не должна пропадать при исполнении его сочинений. В интродукции Траурного концерта стоит отметить чрезмерное вибрато в игре солиста, из-за чего речитатив прозвучал несколько пафосно, а не интимно, как должно было бы быть. Темп в Квартете Сильвестрова был, к сожалению, затянут. Относительная статика ритма, мелодики и гармонии уже создает ощущение остановленного времени, бесконечности музыкальных процессов, а при замедленном темпе сочинение становится воспринимать тяжелее.
При всех замечаниях концерт был очень тепло воспринят публикой, у некоторых людей на глазах были видны слезы. Без тщательно подобранной – вне всяких сомнений, особенной – программы, профессионализма OpensoundOrchestra и благодарных слушателей музыкальный вечер не стал бы событием, которое можно осмыслять и проживать даже после самого выступления. И если в ком-то из нас до сих пор звучит музыка Сильвестрова или Райха, то концепция концерта стала частью и его жизни.
Большая Российская энциклопедия – это научное издательство. С 2004 по 2017 гг. оно выпустило 35 томов одноименной энциклопедии, а в 2016-м запустило ее электронную версию. Сейчас в издательстве ведется работа над электронным информационным порталом. Мы побеседовали с Ольгой Викторовной Фраёновой– шеф-редактором Научно-отраслевого блока «Культура» Большой Российской энциклопедии.
– Ольга Викторовна, расскажите, как Вы начали работать в энциклопедии?
– По окончании Консерватории я недолго работала по распределению на Всесоюзном радио и одновременно написала несколько статей для Музыкального энциклопедического словаря. Мои статьи понравились, и через некоторое время Ирина Евгеньевна Лозовая пригласила меня на вакантное место.
– Как проходило обучение редакторскому ремеслу?
– Когда я пришла в энциклопедию (а это было самое начало 80-х годов), здесь была очень строгая иерархическая структура. Редактор начинал с самой нижней ступеньки редакторской лестницы и постепенно перемещался, освоив то, что нужно было на данном этапе. Обучение проходило на практике: человеку поручалось отредактировать или написать (что в нашем ремесле почти одно и то же) какие-то тексты, а потом заведующий редакцией нещадно «гонял» редактора, требуя довести их до нужного состояния. Писали от руки, уже готовый текст отдавался в машинописное бюро. Доводя текст до приемлемого состояния, редактор, конечно, исписывал горы бумаги. Мы очень много переводили – из энциклопедий MusikinGeschichteundGegenwart, Ricordi, NewGroveDictionary (он был тогда совсем новенький – 80-го года издания!).
– Что изменилось в работе редактора с тех пор?
– Изменения происходили во много этапов. Энциклопедический канон, который мы считали помехой нашей работе, постепенно разрушался. Сейчас он разрушился совсем. Я считаю, что в рамках канона работать все-таки легче, чем когда редактор пускается в свободное плавание и делает почти все, что хочет. Это самое главное изменение. Кроме того, статьи проходили больше проверок. В связи с тем, что не было компьютеров, у нас была важная служба – выпускающая редакция. Это группа людей, в чьих руках сходилось все: они осуществляли контроль над «телом» энциклопедии. Это то, что сейчас каждый редактор вынужден делать сам.
– Энциклопедический канон бытовал в устной форме?
– Нет, существовали методические рекомендации, они были отпечатаны типографским способом. В них были размещены схемы статей и их категории, обязательные сокращения слов, правила транслитерации. Категория статьи – это не только объем, но и степень подробности. Все статьи одной категории (например, в рамках персоналии) были выровнены. Даже если у нас была возможность дать информацию пошире, мы этого не делали, потому что статьи данной категории были ограничены определенным типом информации, и больше мы написать не могли. С одной стороны, это давало некоторое искажение информации, потому что невозможно было расставить правильные акценты, имея очень ограниченный объем, а с другой стороны, было понятно, каким должен быть результат. Сейчас представление о результате размыто.
– Много ли было редакторов?
– Редакторов в каждой редакции было больше. Когда я пришла в редакцию музыки, здесь работало восемь человек. Были подразделения значительно большего размера, например, редакция литературы. Каждый редактор получал свои тематические разделы, например, Германию и Австрию, или Восточную Европу, или теорию музыки. Составлял словник в пределах своей тематической задачи. Кроме того, он сразу распределял, к какой категории у него будет относиться каждая статья. По редакции музыки ни одна статья к высшей категории не относилась.
– Как Вы думаете, не отживают ли свой век бумажные издания?
– Наш главный редактор считает, что отживают. Я думаю, что тут есть доля горькой правды. В начале 2000-х годов мы издали однотомный энциклопедический словарь по типу Советского энциклопедического словаря. Как только его напечатали, он устарел. Если в прежние годы актуальность энциклопедии сохранялась в течение сначала десятилетий, потом, наверное, лет, то сейчас ее не хватает на месяцы. Поэтому в каком-то смысле да, отживают.
– Не отживает ли свой век вместе с бумажными изданиями профессия редактора?
– Я так не думаю. Ведь представление о хорошей книге все равно сохраняется, и неважно, в каком жанре люди пишут. Попадаются книги прекрасно изданные, написанные превосходным языком и явно отредактированные высокими профессионалами. Другое дело, что количество хороших редакторов сильно уменьшилось. Но если их не воспитывать, их и не будет.
– Может ли любой грамотный человек стать редактором?
– Далеко не каждый. Тут нужна какая-то специфическая способность. Точно так же, как у музыкантов: менее способного человека можно чему-то научить, но этот человек будет затрачивать гигантские усилия, а результат все равно будет неудовлетворительным. Поэтому, конечно, мы стараемся, чтобы контингент наших редакторов состоял из людей действительно способных к этому делу.
– Что, на Ваш взгляд, самое сложное в работе редактора?
– Работа с авторами. Если когда-то работа для энциклопедии считалась престижной, то сейчас все изменилось. Всем некогда, все занимаются своими делами, все вынуждены зарабатывать, и часто энциклопедия оказывается на последнем месте. Кроме того, поиск авторов осложнился тем, что сейчас очень многие тематические разделы не закрыты исследователями. Люди занимаются узкими темами, а написать что-то более или менее обобщенное грамотно, к сожалению, мало кто может. Редактору приходится все больше и больше заменять собой автора. Хотя, конечно, есть авторы, которые работают легко и с удовольствием.
– Был ли у Вас опыт работы вне энциклопедического издательства?
– Да, был. Я отредактировала большое количество литературы. Наиболее удачным своим опытом я считаю работу с И.Я. Вершининой над вторым изданием «Хроники» Стравинского. Я потратила много сил на комментарии к этому изданию и считаю, что оно получилось хорошим. Кроме того, могу назвать словарь «Дягилев и музыка» И.Н. Парфеновой и И.М.Пешковой, и два тома Парфеновой, посвященных музыкантам Большого театра. И, конечно, «Энциклопедию азербайджанского мугама» Сураи Агаевой, сделанную по заказу для Баку.
– Есть ли какие-нибудь справочники, которыми Вы постоянно пользуетесь?
– Я пользуюсь огромным количеством справочников. Бесценны старые советские словари, например, оперный словарь Бернандта. Изданы прекрасные петербургские словари, к которым приложила руку И.Ф. Петровская. Постоянно приходится обращаться к справочникам на иностранных языках, из самых интересных для меня случаев – перевод материалов с сербско-хорватского языка из Югославской музыкальной энциклопедии.
– Расскажите о Ваших сильных музыкальных впечатлениях.
– Из услышанных в Большом театре опер, пожалуй, я могу назвать «Воццека» А. Берга. Большое впечатление произвели «Мадам Баттерфляй» в минималистской постановке Роберта Уилсона и «Билли Бадд» Бриттена. И в последние лет двадцать я стала поклонницей аутентичных ансамблей, которые для меня открыли записи Райнхарда Гёбеля.
– Кто из педагогов повлиял на Ваше мировоззрение, творческие принципы?
– Прежде всего я могу назвать своего отца, Виктора Павловича Фраёнова, который в свое время открыл для меня Словарь Римана и который отличался исключительным вниманием к тому, что пишешь и как пишешь. А в дальнейшем повлиял Юрий Николаевич Холопов – он учил точности во всем.
Беседовала Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение
«Амон-ши» – свежий музыкальный проект из Санкт-Петербурга. Его молодые участники – Вероника Яншина(В.Я.),Варвара Степанова(В.С.) и Глеб Серов (Г.С.)– позиционируют себя как «альтернативный пост-панковский неофолк для медленного слэма». Каждая их песня – мини-монолог о чем-то личном под камерное акустическое звучание, а сам стиль «Амон-ши» действительно с трудом поддается однозначному определению. Поэтому захотелось поговорить с ребятами об их истории, их песнях и творческих планах.
– Вероника, с чего началась история проекта «Амон-ши»?
– В.Я. Я играла на гитаре в школе. Однако я всегда хотела играть на фортепиано. Когда мы переехали в Питер, меня отдали в музыкалку, и я была счастлива. Но мне не везло с преподавателями, и я быстро бросила фортепиано. Но потом, в 14 лет, сестра подарила мне гитару, и так начался мой путь. В детском лагере мы познакомились с Варей, я тогда только научилась играть на гитаре. Играла и попутно сочиняла песни. В конце 2019 года мы расстались с предыдущей компаньонкой (ее голос есть в песнях «Глаз» и «В промышленных масштабах» из альбома «Черти»). Она пару раз не пришла на репетицию, и это был конец. Уже после релиза «Чертей» я предложила Варе выступить вместе. За месяц до концерта.
– В.С. Я хотела выступить всего один раз.
– А желание не просто исполнять, но сочинять – оно у вас давно?
–В.Я. Давно. Очень давно. Я еще в музыкальной школе что-то сочиняла, а мне сказали, чтобы я ерундой не страдала и учила программу.
– Но при этом в песнях фортепиано вовсе не используется…
–В.Я. Я очень плохо играю, да и на концерт его не притащить, если только миди. Но для этого нужна аппаратура.
–В.С. Иногда я импровизирую на концертах, начинаю подбирать наши песни на фортепиано. Так было на последнем концерте. На той площадке было фортепиано, и мы решили внести разнообразие.
–Почему вы называетесь «Амон-ши»?
–В.Я. Я фанат старой игры под названием Sacred. Там к главному персонажу обращаются: Амон-ши, что обозначает «путник», «незнакомец». Мне просто понравилось, как это звучит. Еще у нас есть песня «Дорожная пыль», что тоже соотносится с этим.
– Обычно песни строятся как куплет + припев. А у вас песни выглядят как монологи. У вас была такая цель?
– В.Я. Я не умею писать длинные тексты, так что получается так, как получается.
– В.С. Вероника как-то рассказывала, что она сочиняет от чувств. Ее захватывает какая-то эмоция. Так что это скорее выражение какого-то чувства, а не разделенная структурированная история. Она выражает нечто целостное, единое.
Слева направо: В. Яньшина, В. Степанова, Г. Серов
– Какая у вас в коллективе иерархия?
– В.Я. Моя диктатура. Потому что мы все вместе недолго, Варя – год. Да и в целом существуем как проект неполных два года. Так как я очень долгое время была одна – весь продакшн мой, музыка моя, тексты мои, и выпуском самих песен тоже занимаюсь я. И монтажом, и сведением, и вообще всем, что касается производства. Варя у нас на подхвате, помогает мне с аранжировкой. Глеб учит мои ужасные партии баса.
– В.С. Я пока что занимаюсь только своей вокальной партией. Двухголосие, которое существует в новых песнях, придумываю я. Но и старые песни, которые были созданы еще с предыдущей вокалисткой, переделаны под меня. Я больше отвечаю за интерактив на концертах, рисование афиш и открыток, наших декораций.
–Глеб, а как Вы попали в проект?
– Г.С. Варя кинула объявление «Требуется басист и ударник, желательно Иван» в группу «Подслушано» по нашем училищу (мы учимся в одном училище на разных курсах и на разных отделениях). Я, конечно, не Иван, но могу.
– В.С. Мы не ожидали, что кто-то откликнется на мое объявление. Мы учимся в училище имени Н. А. Римского-Корсакова, оно очень консервативно. И рокеров искать среди классиков довольно странновато. Но, как оказалось, среди фортепианного отделения нашелся человек, который играет на басу. Сама я теоретик – тоже забавно.
– В.Я. У меня вообще нет музыкального образования. Я ходила в музыкальную школу при моей школе, у меня 3 класса фортепиано и все. Что касается «вышки», я училась на инженера-программиста в лесотехнической академии в Питере. Но не доучилась и на 4-м курсе, на дипломе, бросила. Вообще не жалею.
–Вы себя позиционируете как «альтернативный пост-панковский неофолк для медленного слэма». Как получилась такая смесь жанров?
– В.Я. Я, когда пыталась определиться с жанром, устроила голосование в группе. Но «неофолк» у нас есть сто процентов. Изначально у меня была просто гитара, а уж что из этого выходило – дело десятое. Я вообще сейчас пишу электронную музыку, так что даже не знаю, что будет дальше с «Амон-ши».
– В.С. Вероника у нас великий экспериментатор!
–Еще у вас есть песня на стихотворение Блока «Они читают стихи». Почему именно Блок? Хотели бы повторить этот опыт со стихотворениями других поэтов?
– В.Я. Я обожаю Блока! Это мой любимый поэт.
– В.С. Я когда-то по композиции, для учебы, писала произведение на стихи Есенина. Можно было бы из этого что-то сделать. У меня даже где-то остались черновики. В том стихотворении, которое я выбрала, мне понравилось то, что оно от женского лица.
– В.Я. О, интересно, может мы с тобой говорим об одном стихотворении? Я его в школе учила. Насколько помню, оно было от лица его первой любви.
– В.С.«Отойди от окна»…
– В.Я. Да!
– В.С. Значит, у нас вкус схожий. Я совершенно случайно нашла тогда это стихотворение. Мне как раз очень хотелось написать сочинение на чужие слова. На тот момент я уже немножко разочаровалась в предмете, и мне не хотелось делиться с преподавателем своими стихами. На каком-то форуме случайно наткнулась на эти стихи, даже не зная, что это есенинские.
– Варвара, Вы стихи тоже пишете? У Вас есть в проекте песни на Ваши тексты, или они уже существуют?
– В.С. На предпоследнем концерте я исполняла две свои песни, которые нашли отклик у наших слушателей. В планах выпустить маленький альбомчик. Но нужно сначала разобраться с грядущими альбомами «Амон-ши», а потом работать над моими песнями. Естественно, под руководством Вероники. Я без нее не справлюсь.
В. Степанова и В. Яньшина
– Вопрос к каждому участнику: как бы вы описали вашу музыку в одном словосочетании?
– Г.С. Все разделения на стиль – это достаточно условная единица. Поэтому можно сказать «хорошая музыка» – и все.
– В.С. «Крепкая дружба». Большинство песен меня сильно вдохновили. На этапе создания альбома «Медленно, но верно», когда Вероника присылала мне черновики, они очень сильно поддерживали меня в быту. Поэтому они очень много для меня значат. Вот что такое «Амон-ши».
– В.Я. Я слишком прагматично ко всему этому отношусь, чтобы романтизировать то, что я делаю.
–Какие у вас планы на будущее?
– В.Я. У нас их слишком много. Мы планируем электронный альбом с вокалом, полноформатный альбом в классическом звучании «Амон-ши», выпуск Вари. Хотелось бы вести нормальную концертную деятельность, найти менеджера, чтобы не я одна всё устраивала, потому что из меня рекламщик так себе. Но, хотя договариваться о концертах я научилась, все равно нужно тратить силы, находя площадку и людей, проводя переговоры.
–Я надеюсь, что мы однажды дождемся концерта в Москве. Сколько раз вы планировали и… вводились ковидные ограничения. Очень хотелось бы вас увидеть.
– В.Я. В наших планах Москва всегда есть. Но уже третья попытка сорвалась. Мы должны были приехать на фестиваль в феврале, а его отменили.
– В.С. Нам вчера забавным показалось то, что я присоединилась к группе, когда началась пандемия.
– В.Я. Локдаун поспособствовал и выходу первого альбома, потому что я очень долго это откладывала. Мы перешли на «дистант», и я подумала, что как раз сейчас можно заняться делом. И записала альбом.
Беседовала Анастасия Семова,IV курс НКФ, музыковедение
Личность Скрябина окутана мистикой. В этот юбилейный сезон, отдавая дань великому композитору, проводятся скрябинские фестивали, исполняются его симфонии, и, конечно же, пианисты играют его сочинения. Наше внимание привлек молодой, но уже достаточно зрелый в своих интерпретациях пианист, в репертуаре которого – все фортепианные произведения А.Н. Скрябина. Конечно, среди его коллег есть музыканты, которые тоже играют циклы концертов из всех скрябинских сочинений для фортепиано. Но в 19 лет этого еще не делал никто.
В сентябре-ноябре 2021 года московской публике был представлен цикл из семи концертов «Таинственный зов», состоявший из всех фортепианных сочинений композитора. Повтор этого юбилейного цикла затем прошел и в Большом зале музея А.Н. Скрябина. Рассказать об этом уникальном событии согласился его исполнитель, пианист Евгений Евграфов:
– Евгений, в 2020 году Вы исполнили 10 сонат Скрябина, а сейчас играете цикл концертов, состоящий из полного собрания фортепианных сочинений композитора. Расскажите, пожалуйста, когда и как Вы пришли к музыке Александра Николаевича?
– Мой путь к Скрябину начался в 11 лет с двух поэм ор. 32. Услышал на концерте и выучил. Затем решил добавить несколько пьес: мазурки ор. 3 (№№6,7), этюд №2 ор. 8, несколько прелюдий ор. 11, за полгода получилось около 30 минут. Поучаствовал в конкурсе на стипендию А.Н. Скрябина. Дальше добавились: Девятая соната, знаменитые этюды — № 5 ор. 42 и №12 ор. 8, Вторая соната. Так, в 13 лет удалось сыграть сольный концерт из произведений Скрябина, в двух отделениях – там еще прибавились Вальс ор. 38, и Поэма «К пламени» ор. 72.
– А как возникла идея цикла концертов из всех фортепианных сочинений композитора?
–Идеи как таковой не было. После Второй сонаты в 14 лет пришла Восьмая (было интересно сыграть, то, что считается «самым-самым»). Дальше – Четвертая. Десятая соната была сыграна с листа в один из вечеров в Рузе, в 15 лет. Ночью приснилось, что я ее играю наизусть. Проснулся – в самом деле помню. И долго к ней не возвращался. Потом была Пятая соната, которую вместе с Четвертой и Девятой я играл в концертном зале Мариинского театра. Потом для себя была освоена Третья соната. Так что до «десятисонатника» оставались всего 3 сонаты, которые нужно было сыграть. Мне было 17…
Как-то Марина Александровна Добрынина, преподаватель фортепиано в ДМШ им. Ипполитова-Иванова и большой друг моей семьи, подарила мне второй том из трехтомника произведений Скрябина под редакцией К.Н. Игумнова. Сборник этот стоял у меня на пюпитре и в свободное время я играл оттуда все, что нравится (в первую очередь, решил выучить Фантазию ор. 28). За несколько месяцев до начала 2021 года я подумал, что до полного собрания остается около пяти часов музыки. Грядет 150-летие Александра Николаевича. Когда еще можно будет это ВСЕ сыграть?!
– Постойте, цикл из 7 концертов – это около 10 часов музыки. То есть с четвертой декады 2020 года и до начала проведения цикла концертов в 2021-м Вы «подняли» еще 5 часов тематической музыки?
– Да. Но, если точнее, то с февраля 2021 года.
– По какому принципу Вы выстраиваете последовательность каждого концерта? Сочинения исполняются в хронологическом порядке или есть какая-то иная идея
– Условная продолжительность всех семи программ, как мы говорили, это десять часов. Я играю их наизусть и мог бы объединить в пять – четыре концерта. Исполнение двух-трехчасовых программ – не такая далекая концертная практика, ныне замещенная современной европейской традицией менее продолжительных концертов. Ведь это не спорт! Гигантская сила внушения, богатейшие ассоциативные связи выносят переживания от музыки Скрябина на непревзойденный уровень полета души. С этим надо пожить, впитать и праздничную, и трагедийную энергию сочинений. Для меня семь концертов – это семь пространств, в которые я погружаюсь, пробуя откликнуться на таинственный зов великого Скрябина.
– Этот «таинственный зов», который Вы упомянули, как Вы его понимаете?
–В шестой сонате Скрябин неоднократно использует термин appel mysterieux, что в переводе с французского означает «таинственный зов». Я бы сказал, что этот зов можно попытаться экстраполировать на многие скрябинские сочинения. Он представляет собой мощный ориентир, впитавший в себя основные эстетические идеи и стремления Александра Николаевича.
– Знаю, что Вы исполняете также и сочинения без опуса. На четвертом концерте цикла «Таинственный зов» приятным открытием для меня стала Соната ми-бемоль минор, написанная в 1889 году. К сожалению, эту сонату крайне редко исполняют, даже на просторах интернета фигурирует всего лишь одна запись. Несмотря на то, что это сочинение относится к раннему периоду творчества, здесь уже отчетливо прослеживаются тенденции скрябинского стиля – и в мелодии, и в композиторских приемах. Хотя и возникают некоторые аллюзии с музыкой Шопена и Рахманинова. Что Вы можете сказать об этой сонате?
– Думаю, что Вы достаточно точно и подробно ее охарактеризовали. Могу, лишь, добавить, что она является одним из наиболее трансцендентных сочинений автора. Несмотря на серьезную техническую сложность в крайних частях, в Сонате значительная роль отведена тонкой лирике (просветленное умиротворение во второй части). Ее настроение отчасти схоже с эстетикой «бури и натиска». Ожесточенная борьба и почти летаргический сон сосуществуют в ней невероятно органично, делая ее шедевром русского романтизма.
– В детстве я посещала лекции замечательного лектора-музыковеда Светланы Викторовны Виноградовой, которая с особым пиететом относилась к творчеству Скрябина. Она говорила, что Скрябин опередил свое время и мыслил категориями будущих поколений, воплощая это в своей музыке. Согласны ли Вы с этим мнением?
– Я был бы рад с этим согласиться, но не могу исключить возможной переоценки Светланой Викторовной величия тех самых «будущих поколений». В своих сочинениях Александр Николаевич был абсолютно уникален, но он, как мне кажется, не занимался каким-то демонстративным новаторством ради новаторства. Он обладал редким музыкальным вкусом, что позволяло ему оставаться совершенно неповторимым.
– Евгений, Вы реализовали весьма амбициозный проект, исполнив все фортепианные сочинения А. Н. Скрябина. Какие Ваши дальнейшие творческие планы?
– Безусловно, хотелось бы продолжить расширять свой репертуар. У меня дома есть ноты полных собраний сочинений многих композиторов. Всегда есть чем заняться. Думаю, что многие пианисты хотели бы играть максимально большой объем музыки. А мне очень хотелось бы повторить скрябинский цикл к 200-летию великого автора!
29 ноября в зале нового культурно-просветительского центра «Книжная палата в Черниговском»прошел концерт вокального ансамбля «Чувство локтя». В 2021 году коллективу исполнилось 10 лет, а за его плечами уже большой концертный и конкурсный опыт.
…Огромное панорамное окно. Через него видны лениво падающий снег и небольшой белый храм Михаила и Фёдора Черниговских, изящно подсвеченный в вечернюю пору. Высокий потолок помещения усиливает ощущение большого пространства, а стеллажи с красочными книгами по периметру зала придают некую сакральную весомость всему, что происходит или должно происходить здесь. Расположенный между Большой Ордынкой и Пятницкой, внутри домов, культурно-просветительский центр «Книжная палата в Черниговском» (коротко «Книжная палата») кажется идеальным местом для философских размышлений, вдумчивого погружения в литературу.
Одним из предназначений открывшейся 30 сентября «Книжной палаты», помимо продажи христианской литературы самого разного содержания, является – и на этом акцентировал внимание покровитель «Книжной палаты» митрополит Волоколамский Иларион, – организация культурных мероприятий: презентаций книг православных авторов, мастер-классов, лекций ведущих ученых, прежде всего богословов, психологов и искусствоведов. Планируется в ней и концертная деятельность. Почему нет? Ее начало положило выступление вокального ансамбля «Чувство локтя».
Ансамбль, поющий a capella, состоит из шести вокалистов, среди которых только двое являются профессиональными музыкантами, что не умаляет талант остальных. У них уже есть свой сайт (https://www.commontouch.ru). Участникам ансамбля важно единение не только друг с другом (о чем свидетельствует название коллектива), но и со слушателями – их, кстати, набралось человек сорок, и это внушительная цифра для зала «Книжной палаты». Вокалисты предложили слушателям самим побыть в роли критиков и оставить свои пожелания и замечания на программках концерта.
Готовность певцов к критике сочеталась с демократичной подачей артистами самих себя. Прежде всего, она выразилась во внешнем виде исполнителей, часть из которых одета была совсем не «по-парадному» (завсегдатаи академических концертов вряд ли привыкли видеть на сцене певцов в свитерах, кофтах и джинсах). Видимо, такая свобода не смущает современного зрителя, да и официальная одежда вряд ли бы способствовала раскованности в движениях, которыми сопровождались некоторые номера. Ощущение современности добавляло использование исполнителями смартфонов в качестве нот.
Выбор репертуара в таком контексте закономерен – половина программы состояла из обработок эстрадных композиций современных авторов, таких как Кристофер Тин, Александр Розенбаум или Билли Джоэл. Другая половина включала произведения классических авторов, причем по большей части это была духовная музыка.
Чередование сочинений, относящихся разным стилям и эпохам, придало концерту неоднородность и эклектичность. «Приидите, поклонимся» из «Всенощной» Рахманинова или «Хвалите Господа с небес»Чайковского фактически потерялись на фоне более живого и простого по восприятию The rhythm of life Коэлмена или всем знакомого «Города золотого» Вавилова. Кроме того, явное преобладание эстрадных композиций в репертуаре ансамбля и недостаточное владение участниками академической манерой пения привело к тому, что сочинения классиков звучали по-эстрадному «плоско» – исполнение того же Рахманинова более округлым и наполненным звуком больше бы соответствовало стилю автора. Соответственно, не доставало и глубины звучания у низких мужских голосов, а они все-таки являются базисом хора в духовной музыке. Академический репертуар вообще был менее близок публике – она живее реагировала на эстрадные сочинения, но подобный «микстовый» характер программы добавил демократичности концерту.
Музыканты «Чувства локтя», хотя и далеко не совершенны в вокальной технике, но свои возможности стараются продемонстрировать иначе: в проработанной нюансировке (тут мне вспоминаются, в первую очередь, яркие, глубокие переходы от pianissimo к mezzo forte или forte в «Ясных полях» Свиридова), в слаженности голосов и репрезентации различных возможностей камерного вокального ансамбля. В этом плане порадовала обработка Ave Maria Баха – Гуно, где партию аккомпанемента исполняли все участники (кроме сопрано соло). Пение на слог «ту» имитировало звучание мануала – оно было действительно «органным».
Несмотря на пестроту репертуара, секстету удалось выдержать от начала и до конца единый настрой. Этому способствовал философско-лирический характер произведений: звучали преимущественно сочинения медленные, напевные. Такой взгляд укрепило завершение концерта тремя колыбельными подряд. Большинство номеров также были объединены динамикой piano и mezzo piano. Весь вокальный вечер прозвучал именно в таких нюансах, что вполне соотносится с атмосферой концертной площадки.
Обстановка «Книжной палаты», искренность и непосредственность артистов, открытость слушателей и их щедрость на аплодисменты и восторги – все сошлось в едином душевном потоке или в чувстве локтя, как если бы это был не публичный концерт, а простой квартирник. И стало ясно: коллектив будет развиваться и выступать, а Москву можно поздравить с таким музыкальным «освящением» новой концертной и культурной площадки.
«Никогда еще не видали и не слыхали таких превосходных клавирных сочинений. Тот, кто хорошо выучил несколько пьес из этого сборника, мог составить себе положение в свете»
И.Н. Форкель о Шести клавирных партитах И.С. Баха
Следя за появлением свежих афиш концертов в залах Московской консерватории, нечасто можно схватить удачу и попасть на исполнение Шести клавирных партит И.С. Баха. Несмотря на то, что они входят в первый том «Клавирных упражнений» великого композитора и составляют основу его клавирной школы (наряду с инвенциями и ХТК), без сомнения, эти партиты – одни из самых сложных произведений Баха. К сожалению, на концертах можно услышать лишь некоторые из них, однако современная вьетнамская пианистка, бесспорно чрезвычайно талантливая личность, Нгуен Ким Нган, порадовала слушателей исполнением всех Шести партит. Сольный концерт артистки прошел 16 февраля в Рахманиновском зале Консерватории, и, стоит отметить, с большим успехом.
Нгуен Ким Нган давно связала свою жизнь и профессиональную деятельность с Россией. Окончив ЦМШ в классе Ф. И. Нуризаде, она продолжила совершенствование своего искусства в стенах Московской консерватории в классе профессора А.С. Струкова, а после училась в качестве аспирантки у профессора М. С. Воскресенского. Несмотря на свой молодой возраст, Нгуен является лауреатом многих международных конкурсов, таких как имени Н.Г. Рубинштейна (I премия, Париж, 2008), Русской консерватории в Париже (I премия, 2009), имени А. Н. Скрябина (III премия, 2012). Более того, достигнув больших результатов, Нгуен защитила кандидатскую диссертацию и теперь ведет свой класс в Московской консерватории.
Представив в качестве программы своего сольного концерта Шесть партит Баха, Нгуен к этому времени хорошо зарекомендовала себя в исполнении его произведений. Достаточно отметить, что в сезоне 2013–2014 годов она блестяще исполнила цикл из 24 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» (I том); и позднее, в 2018 году, записала альбом со Вторым томом ХТК. Подобная «подготовка» оказала большое влияние на исполнение партит, если учесть, к тому же, что Бах мыслил ХТК как своего рода вершину в разработанной им клавирной школе.
Нгуен чутко следила за логикой развертывания музыкальной формы, а что, как не форма, говорит о содержании произведения! Внимание исполнительницы к ней проявилось на разных уровнях. Во-первых, на уровне части в каждой из партит. Если воспользоваться термином швейцарского музыковеда Э. Курта, Нгуен удалось очень органично выстроить последование «линейных фаз», выделяя тем самым кульминационные точки, драматургически важные для восприятия. Во-вторых, внимание ее было направлено и на выстраивание формы в целом. Несмотря на то, что перед нами партиты (они же сюиты), содержание которых составляет цепь основных и вставных танцев, Нгуен стремилась – и ей это удалось – подать их перед слушателями как цикл. Здесь, безусловно, помог ей и сам Бах, ибо наличие в партитах таких разделов, как Прелюдия, Увертюра, Преамбула явно говорит нам о функции вступления, а жига (которая всегда звучит в конце и часто самая большая по масштабу) – являет собой своеобразный финал. Немаловажно и то, что исполнительнице почти во всех партитах удалось убедительно выделить значение лирико-философского центра, который чаще всего находится в сарабанде. В связи с этим наиболее удачным исполнением отличилась Третья партита a-moll.
У Нгуен певучее и бархатное туше, которое иногда доходило у нее до почти непередаваемого на рояле эффекта – Bebung, вибрато на одном звуке, которое очень важно при исполнении клавирных сочинений Баха на аутентичных инструментах. К слову, об аутентичности. Давним и неугасающим до сих пор спором осатается проблема исполнения клавирных сочинений Баха: на аутентичном инструменте или все же на рояле? В рамках рецензии нет места рассуждать на эту тему. Однако стоит отметить, что рояль под руками Нгуен был лишен романтической пышности, чрезмерной громкости звука (на что он вообще-то рассчитан по своей сути). Игра отличалась местами клавесинным звучанием. Именно клавесинным, а не клавикордным, так как природная яркость звука рояля не растворялась, но умело «облагораживалась».
Все это оставило очень благоприятное впечатление от концерта пусть и молодой, но очень талантливой пианистки Нгуен Ким Нган. В завершение своего выступления Нгуен сыграла на бис знаменитую арию из Охотничьей кантаты Баха «Schafe können sicher weiden» («Овцы могут спокойно пастись», BWV 208), чем окончательно покорила аудиторию. Хочется пожелать ей больших успехов в достижении высот профессионального мастерства и с нетерпением ждем новых выступлений!
