№3 (209), март 2022 года

В Римско-католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии хорошей традицией стали органные концерты, организованные благотворительным фондом «Искусство добра». Одна из основных задач фонда – популяризация и развитие культуры органной музыки в России. Фонд также оказывает поддержку молодым органистам. 16 февраля в Костеле состоялся концерт испанского органиста, лауреата VII Всероссийского конкурса органистов «Sancta Caecilia», студента Московской консерватории Андони Андрада. Концерт носил название «Органная музыка Испании и Германии» и был специальным призом молодому исполнителю от «Искусство добра». 

Концерт привлек внимание самой разной публики, были исполнены как наиболее известные органные произведения, так и менее знакомые, которые, в свою очередь, только пробудили интерес слушателей. В программе преобладали произведения И.С. Баха: прелюдии и фуги, хоральная партита, хоральные прелюдии. Испанская линия была представлена сочинениями Антонио де Кабесона, Франсиско Корреа де Араухо и Хуана Кабанильеса.

Концерт открылся исполнением Хоральной партиты «O Gott, du frommer Gott» (BWV 767), величественное звучание которой прекрасно подошло для начала вечера. Органист умело передал содержание музыки и смог настроить публику на нужное эмоциональное состояние. Каждая вариация радовала красотой регистровки и точностью артикуляции. Очень трогательно и проникновенно была исполнена хоральная прелюдия «Nun komm, der Heiden Heiland» (BWV 659). Андони буквально удерживал внимание слушателя до последней ноты. 

Из-за несовершенства строя инструмента не всегда удавалось полностью погрузиться в исполнение. К сожалению, фальшь – достаточно распространенное явление, так как на строй духового органа влияют малейшие изменения температуры или влажности воздуха. Отследить плохую настройку определенного регистра порой бывает очень сложно (орган фирмы «Kuhn» в соборе имеет более 70 регистров).

Открытием для слушателей стал блок испанских произведений. Большую часть публики составляли любители, а не профессиональные музыканты. И если сочинения Баха у многих ценителей музыки «на слуху», то с произведениями испанских композиторов периода XVI–XVIII веков был мало кто знаком. Поначалу реакция была сдержанной, но вскоре благодаря осмысленному, стилистически грамотному исполнению, слушатели по достоинству оценили эту музыку.

В конце программы прозвучала знаменитая Токката и фуга d moll И.С. Баха. И хотя интерпретация этого сочинения была очень своеобразной (невероятно быстрый темп в Токкате), публике такое залихватское исполнение пришлось по вкусу. На бис органист сыграл не менее известное сочинение – хоральную прелюдию «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» (BWV 639).

Концерт оставил благоприятное впечатление. Исполненная программа соответствовала обстановке католического храма – этим концерт Андони Андрада выгодно выделялся на фоне других концертов в Соборе. Всегда приятно слушать хорошую музыку в качественном исполнении. Вдвойне радостно становится от осознания того факта, что подобных успехов добиваются наши коллеги – студенты Московской консерватории.

Мария Юкович, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (209), март 2022 года

11 февраля в кинозале Музея Истории ГУЛАГа состоялся второй вечер из цикла «Неслучившаяся история», посвященного русской музыке XX века. В центре этого проекта – исполнение всех струнных квартетов Д.Д. Шостаковича. В этот раз три квартета великого русского композитора прозвучали в исполнении Кирилла Кравцова (скрипка), Михаила Феймана (скрипка), Евгения Щеголева (альт) и заслуженного артиста России Алексея Найдёнова (виолончель). Куратор проекта Мирослава Тыринапознакомила публику с историей создания и посвящения этих сочинений, а также с некоторыми малоизвестными фактами биографии композитора. 

В истории отечественной музыки XX века, начиная с 1930-х годов, есть особая область – сочинения со скрытыми смыслами и подтекстами. Это обусловлено контекстом времени, а именно двуплановостью развития музыкальной истории в сталинской России: официальной и неофициальной, явной, всем видимой, и скрытой, глубинной – той, что была в сочинениях «в стол», в уничтоженных рукописях, в оборванных творческих судьбах. Как развивалась бы русская музыка, какой была бы советская история, если бы не эта двойственность, если бы художники всегда могли прямо выражать то, что они хотели, говорить своим языком, реализовывать самые смелые творческие планы? Именно об этом рассуждают в проекте «Неслучившаяся история».

Помимо концертов, проект предполагает лекции, посвященные малоизвестным фигурам и забытым сочинениям музыки XX века. Например, на первом вечере, который прошел 8 декабря 2021 года, в качестве лектора в мероприятии участвовала музыковед, доктор искусствоведения Марина Григорьевна Раку (тема выступления: «Оперный театр 1930-х: стремительные перемены декораций»). В качестве стержня концертной программы струнные квартеты Шостаковича избраны не случайно. За ними давно утвердился статус своего рода лирических дневников композитора, подлинных откровений, правдивой и подчас зашифрованной летописи.

На втором вечере, который состоялся 11 февраля 2022, слушателям представили Четырнадцатый, Пятый и Двенадцатый квартеты Шостаковича. Исполненные сочинения – свидетельства глубокой творческой дружбы, связывавшей композитора с музыкантами Квартета имени Бетховена. Этот прославленный коллектив осуществил премьеры почти всех струнных квартетов Шостаковича, за исключением Первого и Пятнадцатого. Все прозвучавшие на вечере квартеты посвящены его участникам: Четырнадцатый – виолончелисту С. П. Ширинскому, Двенадцатый – скрипачу Д. М. Цыганову, а Пятый – всем артистам. Последний был сочинен в честь тридцатилетия творческой деятельности коллектива. «Дорогие друзья! Примите от меня этот скромный подарок в знак моего восхищения Вашим прекрасным искусством, в знак моей глубокой благодарности за Ваше великолепное исполнение моих сочинений и в знак моей большой к Вам любви», – написал Шостакович на партитуре Пятого квартета.

Думается, что организаторами мероприятия был найден тот удачный и актуальный формат, который наиболее импонирует современному слушателю. В камерной и строгой обстановке Музея, к чему предрасполагает его тематика, в доброжелательности сотрудников, в атмосфере зон книжной лавки и кафе чувствуется тепло и сердечное отношение к посетителям. В преддверии звучания музыки публика услышала небольшой рассказ М. Тыриной. Очень живой и содержательный, он настраивал на нужный лад. Слова сопровождались презентацией: на слайдах были фото, цитаты, отрывки из писем и бесед с Шостаковичем. Во всем, что происходило на вечере, чувствовалось спокойное и трезвое отношение к минувшим событиям. После концерта ведущая предложила задать вопросы в личном порядке. Открытость к диалогу, доброжелательность и корректность, безусловно, привлекают.

Эталонные исполнения «бетховенцами» квартетов Шостаковича, вероятно, накладывают определенную ответственность на артистов. Однако безусловно талантливые исполнители по какому-то стечению обстоятельств в этот вечер не произвели должного впечатления. Вероятно, у артистов не было возможности как следует сыграться – ощущения коллектива как единого организма не возникло. Быть может, дело и в акустике кинозала Музея, которая несколько упрощала звук, делала его глуховатым и плоским, не давала возможности услышать все тончайшие оттенки. Эта очень камерная площадка, по замыслу организаторов, призвана была обеспечить сухость звука, которая необходима для нужного колорита, и сохранить нюансы и штрихи. Но на деле вышло так, что как раз штрихи и нюансы потерялись. Хотелось всецело погрузиться в тайну священнодействия, свершающуюся в ткани квартетов великого Мастера, но ни потрясающие по силе откровения и проникновенности эпизоды Пятого квартета, ни кода Четырнадцатого (музыка необыкновенной чистоты, в которой слышится «уход от всякого зла в сторону поразительной чистоты», по словам первой скрипки Квартета имени Бетховена Дмитрия Цыганова) не удались артистам в должной степени. Цыганов рассказывал и о неотразимом действии Пятого квартета («подлинной симфонии»!) на слушателей: они вставали после исполнения. Здесь же у музыкантов не получилось вызвать столь сильное художественное впечатление. Правда, небольшой зал позволил хорошо видеть артистов, не чувствовать дистанции с ними, погружаться в сам процесс рождения на глазах неповторимого, только сию минуту существующего исполнения музыкального произведения. 

«Неслучившаяся история» – детище неравнодушных. На постере проекта, который принадлежит Марии Чупиной, изображены руки музыкантов в движении – эта авторская идея хороша. Проект объединил талантливых музыкантов, стремящихся помнить и не дать забыть людям страницы нашей истории. Хочется пожелать организаторам и участникам успешного продолжения интересного начинания, его дальнейшего процветания. Ждем следующего вечера!

Мария Тюрина, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (209), март 2022 года

В марте в Электротеатре «Станиславский» состоялась премьера новой версии мультимедиа-оперы Curiosity композитора Николая Попова. Впервые она была представлена в 2018 году как эскиз на проекте «КоОПЕРАция» на сцене театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Затем, в 2019 году, в новой версии опера прозвучала на фестивале ландшафтных объектов «Архстояние» в Никола-Ленивце. И вот третью, самую полную версию, представили в «Электротеатре».

• 

• 

• 

Как можно вынести из названия, произведение посвящено известному марсоходу. Но, как выясняется позднее, не только ему. Собственно, опера вдохновлена twitter-аккаунтом марсохода, основа ее драматургии – язык программирования, на котором операторы общаются с аппаратом.

Декорации минимальны: рабочие места операторов в виде столов с мониторами, а позади – большой экран, на который проецируется видео. Ансамбль музыкантов-солистов находится прямо по краям сцены. Большая часть музыки представляет собой «звуковой хаос» из диссонантных звучностей. Наверняка в основе партитуры лежит рациональная организация, в связи с чем интересно было бы заглянуть в ноты.

Неудивительно, что и в первый, и во второй день премьеры зал был полон. Curiosity ждали. Но впечатление осталось неоднозначное и говорить об этой опере трудно. Она настолько многосоставна, что собрать все впечатления воедино оказалось довольно сложно. 

С одной стороны, отчетливо прослеживается линия постепенного «очеловечивания» марсохода Кьюриосити от радости успешного приземления аппарата на Марс до обращений пользователей Твиттера к Кьюриосити, как к живому человеку. Вершина этого очеловечивания – колыбельная марсоходу в исполнении Надежды Мейер, самое спокойное место в наполненной громкой напряженной музыкой опере.

С другой стороны, видно противопоставление «мирских» забот и происшествий величественному спокойствию Марса. А также и мирку операторов, которые радуются каждой марсианской находке.

С третьей стороны, ощущается самоирония композитора. Введение в оперу в формате видеоконференции создателей, рассуждающих о будущей опере, заменяет длинную аннотацию в программке. Во время сменыдекораций на экране демонстрируется написание Поповым манифеста композитора о современной опере (от которого в конце остаются лишь краткие тезисы).

Четвертая драматургическая линия – научно-популярные лекции о Марсе и терраформировании, облеченные в форму музыкального перформанса. И, наконец, пятая – «опрос общественного мнения» о Марсе. И все эти пять аспектов умещаются в 45 минут.

Складывается ощущение, что у авторов было много идей, но отсутствовала генеральная линия. Из-за этого опера оставляет впечатление пестрого, переполненного смыслами хаотичного полотна, которое запутывается само в себе.

Curiosity ставит и множество вопросов. Как именно язык программирования повлиял на драматургию? Зачем делать заикой одного из операторов? Для чего добавлена линия авторской самоиронии, разрушающая атмосферу действа? Почему звукорежиссер отрегулировал динамики так, что у зрителей от громкости закладывает уши?..

Расширение тематики опер – дело благое. И запуск марсохода, как и вообще тема освоения космоса, несомненно требуют художественного осмысления. Но хотелось бы, чтобы эти осмысления были более ясными и драматургически стройными.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Александр Панов

№3 (209), март 2022 года

Музыка – искусство, с которым ежедневно сталкивается каждый человек. Она звучит в магазинах, доносится из окон автомобилей, без нее не обходится ни один видеоряд, будь то реклама или авторское кино. Ее слушают осенним утром, стоя в бесконечной автобусной пробке, и зимним вечером, проезжая мелькающие деревья в электричке. Словом, современный человек не обходится без музыки. 

Какую музыку он слышит и слушает? В большинстве случаев – не академическую, а «популярную». По иронии судьбы, именно популярная музыка (которая полностью оправдывает свое название) находится фактически вне поля зрения музыковедов. Более того, некоторые академические музыканты всячески «открещиваются» от нее. Этот факт вызывает любопытство и требует объяснения. Почему музыковеды в большинстве своем игнорируют музыку, которую слушают миллионы людей? Может, это не «музыка»? Или она недостойна внимания?

В одном из прошлогодних выпусков газеты «Трибуна молодого журналиста» (№ 4, 2021) прозвучало мнение, что «попса» – это нечто простое, не требующее напряжения когнитивных функций, и усваивает ее человек любого уровня развития. Вывод из этой мысли неутешительный – подобная музыка не поощряет человека к совершенствованию, а значит, пользы от нее никакой – один вред. Если придерживаться такой позиции, тогда понятно, почему популярную музыку не стоит изучать. Тогда каковы же ее границы (определим их, чтобы музыковед случайно не затронул то, что изучать «не следует»)? А четкие границы поставить невозможно. 

По каким критериям мы относим ту или иную музыку к популярной? По количеству продаж? Эта величина не всегда показательна – возможна ситуация, когда песня, относящаяся к популярному направлению, будет продаваться хуже записи академического музыканта. По известности? Песенку Герцога из оперы «Риголетто» знает наверняка большее количество людей, чем песню, например, Who Wants to Live Forever группы Queen. Может быть, по наличию специфической партии ударных? Тогда что делать с песней «Романс» группы «Сплин», ведь в ней ударные вступают лишь в конце? Считать ее  «популярной музыкой» с того момента, как начинает звучать ударная установка? А наличие электронных инструментов вообще не может быть критерием после экспериментов в академической музыке второй половины XX века. По сложности? Упомянутая Песенка Герцога вряд ли сложнее песни Yesterday группы Beatles. К тому же, сложность – понятие крайне субъективное. Кому-то Моцарт кажется простым, но никто ведь не вздумает исключить его из сонма академических композиторов. А сложен ли «академический» Филип Гласс? Это самый интересный критерий, так как непонятно, каковы параметры оценки. Словом, довольно трудно определить границы понятия «популярная музыка».

Можно предположить, что популярная музыка призвана развлекать, поэтому она так «проста», а академическая – задумываться над вечными вопросами бытия, по этой причине доступна она не каждому. Но на протяжении многих веков существовала музыка, которая действительно предназначалась для развлечения: кроме духовной, существовала и светская, а это многочисленные песни, танцы (никак не способствующие глубокомысленным думам) и т. п. Развлекательная функция отличала в какой-то степени и фольклор, ведь для чего петь человеку, как не для собственного удовольствия (конечно, не имеется в виду фольклор обрядовый, у которого другое назначение)? Тем не менее, никому не приходит в голову усомниться в ценности народной культуры.

Возможно, некоторые академические музыканты смотрят с презрением на своих «популярных» коллег из-за кажущегося непрофессионализма последних. Но позвольте, разве они не профессионалы? Как и у академических, у музыкантов других направлений есть аудитория, они зарабатывают собственной профессией, имеют достаточно узкую специализацию (ударник вряд ли будет еще и танцором)… Разве это не признаки профессионализма? Да, многие рок-музыканты не имеют специального музыкального образования, но это никак не мешает им сочинять и исполнять песни. В некоторых случаях подобная незамутненность сознания приводит к интересным результатам – например, непривычным последованиям гармоний (эти музыканты ведь не научены «как надо»). В конце песни «Пачка сигарет» группы «Кино» находится довольно продолжительная (на целую строфу) каноническая имитация – при том, что никто из участников коллектива «консерваторий не кончал». Крайне интересно, как сочиняют песни люди, не получившие профильного композиторского образования. Этот феномен достоин отдельного исследования.

И академическая музыка, и рок, и попса не перестают быть музыкой. Да, рок-музыка сильно отличается по звучанию от песен Шуберта. Но это не значит, что она хуже – она просто другая. У современной неакадемической музыки другой состав инструментов и иное ритмическое наполнение. У нее свои устоявшиеся формы (которые, несомненно, берут начало из классической музыки) и типовой набор гармоний. Разве не интересно, почему этот род музыки сложился именно в таком виде, который мы сейчас наблюдаем? А почему такую популярность приобрели именно песни, а не инструментальная музыка? Почему при этом в рок-музыке всегда есть место сольным моментам, которые призваны показать виртуозное владение инструментов? Разве это не близко классической музыке? Неакадемическая музыка – тоже искусство, которое развивается по своим законам прямо на наших глазах. А простота и доступность – не повод, чтобы это искусство не изучать. Исследовать же можно очень многое.

При взгляде на статьи о различных направлениях популярной музыки (хотя бы в Википедии) в первую очередь внимание обращает неразработанность терминологии и жанровой системы. В самом деле, жанров оказывается неимоверное количество, кроме того, систематизированы они плохо, нерядоположно. Например, K—pop (корейская поп-музыка, кей-поп) в Википедии назван жанром, хотя все разнообразие корейских «кей-поп»-групп нельзя свести к одному жанру – это явление шире жанра и приближается скорее к направлению. Кроме того, довольно странно выделять жанр только по географическому (или языковому) признаку. Чем тогда отличается K—pop от J—pop (японская поп-музыка, джей-поп), если корейские артисты исполняют песни не только на корейском, но и на японском? Как отличить корейскую поп-песню на английском языке от американской? Эти вопросы повисают в воздухе. Огромное количество подвидов имеет металл (действительно, «каждой группе по подвиду»), отличить которые друг от друга крайне сложно. Словом, неакадемической музыке требуется твердая рука музыковеда, который наведет порядок в этом хаосе.

Может быть, кто-то скажет, что никому не нужна подобная систематизация. Ответим так: любое явление должно получить свое имя и место в этом мире. Таков порядок вещей. Неакадемическая музыка представляет массу возможностей для исследований и структуризации. Попытки ее изучения уже предпринимаются, однако предвзятое отношение немалого количества академических музыкантов к подобного рода музыке еще имеет место. Любить или не любить популярную музыку – личное дело каждого, но безосновательно принижать ее не следует.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

Найдется ли в первой половине XIX века опера, снискавшая сразу после создания бóльшую популярность, чем «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера?  Кажется, нет. Тем не менее, сейчас эта опера – не самая частая гостья на афишах, особенно в России. Быть может, сюжет этого произведения потерял свою актуальность? Представим себе, что режиссер-постановщик задал себе такой вопрос и задумался: а что же с этим делать? Ответ кажется очевидным: осовременивать сюжет. Для примера взглянем на премьерную постановку «Вольного стрелка», приуроченную к 200-летию его появления на мировой сцене. Ее представил Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко 9 июня 2021 года.

Любой театральный спектакль – сложная конструкция, в которой много слагаемых. Каждый ее элемент должен быть тонко отработан, чтобы получилось логичное, хорошо воспринимаемое целое. Современные постановки, казалось бы, осуществляют давно известную идею синтеза искусств: музыка, слово и зрительный ряд в них равноправны. Концепция данной ультрасовременной трактовки сюжета основана на взаимосвязи и столкновении реального и виртуального миров (примечательно, что, по словам режиссера Александра Тителя, такая идея возникла еще до пандемии!).

Начинается опера с вечеринки в офисе по случаю завершения работы над компьютерной игрой. После ее тестирования (аналог сцены соревнования, где Килиан побеждает Макса), участники проекта решают создать новую игру. Коллеги Килиан и Макс в этой игре становятся княжескими егерями, цель которых – заполучить руку и сердце Агаты, попав во все мишени (как и в знакомом нам традиционном «Вольном стрелке»). В конце спектакля герои возвращаются в реальность и поздравляют друг друга с удачной игрой. Попутно заметим, что подчас было достаточно трудно сообразить, что изображается на сцене: «реальность» или «игра»?

Несмотря на технические возможности, доступные в современных постановках, не все решения выглядели выигрышно (сценография, костюмы, видео: Юрий Устинов, Ирина Акимова, Павел Суворов). Сцена литья пуль превратилась в их программирование на ноутбуках (с точки зрения сценического действия фрагмент не самый удачный: ведь зритель видит лишь то, что Каспар и Макс на протяжении всей сцены сидят, смотрят в экраны и что-то печатают). Самьель превратился в голос внутри ноутбука, и Каспар общался с ним, очевидно, по видеосвязи (кстати, вспомнилась постановка «Вольного стрелка» Петером Конвичным в 1999 году, где Самьель разговаривал с Каспаром по телевизору!). Похожая ситуация наблюдалась и с отшельником, визуализировавшимся на нескольких экранах, между которыми он периодически перемещался, а его собеседники переходили от одного экрана к другому (видимо, они не обзавелись VIP-аккаунтом в Zoom, и беседа с отшельником не умещалась в отведенное им время!).

Если одежда основной массы участников, выдержанная в офисном стиле (простые серые костюмы у девушек и черные у мужчин), не мозолила глаза, то экзотические костюмы побочных персонажей хоть и вызывали поначалу интерес и вносили свежесть, быстро надоедали и даже мешали. Так, люди на электроходулях (которые олицетворяли то ли технический прогресс, то ли злобные силы) почти сразу стали раздражать громким стуком и шумом, заглушающим тихую музыку. В третьем акте появились девушки в немецких народных костюмах, которые выделялись своей яркостью и в какой-то мере радовали глаз, однако лишь до тех пор, пока они не начали плясать канкан, словно добавляя еще одно ответвление к стилевому раздвоению этого эпизода. Охотники носили зеленые плащи и шляпы с перьями, поэтому общая сцена, где девушки и охотники стояли вместе с почти незаметными офисными работниками, могла бы вызвать ощущение картинки из XIX века, если бы в один прекрасный момент на глаза не попался индеец с двумя девушками в нижнем белье. Клоуны на самокатах, мужчина с тележкой для покупок, который словно заблудился в Икее и случайно попал на оперную сцену, и прочие странные персонажи служили, видимо, для того, чтобы развеселить публику.

Текст музыкальной части оперы не был изменен, зато разговорные диалоги, шедшие на немецком языке, подверглись серьезной переработке и наполнились современными словечками типа аркадная блудилка, шеф, job и т.п. Из певцов выделялся исполнитель партии Макса Чингис Аюшеев, обладающий приятным и запоминающимся тембром. Агата же (Елена Безгодкова) показалась серой мышкой на фоне веселой звонкоголосой Анхен (Мария Пахарь).

Оркестр под управлением Фабриса Боллона играл живо и не тяжело, хотя смачный кикс первой валторны в начале увертюры быстро рассеял надежды на идеальное исполнение. Кроме этого, некоторая нестройность в долгих аккордах струнных и деревянных духовых, поспешность, из-за которой певцы иногда оставались позади оркестра, а также плоский звук литавр, который напоминал скорее удары по железному листу, придавали исполнению в целом характер некоторой эскизности. Впрочем, эскиз этот был совсем не плох. Стоит лишь удивиться тому, как слаженно пел хор (хормейстер Станислав Лыков), даже танцуя на вечеринке в начале сюжета на кубах, которые служили затем частью декораций на протяжении всего спектакля. Однако часто силы их голосов все же не хватало.

Итак, сюжет «Вольного стрелка» получил современное воплощение. От постановки осталось ощущение эклектики: охотники в традиционных костюмах соседствовали с «нечистью на ходулях», вдохновенная музыка раннего романтизма перемежалась неологизмами в разговорных диалогах. И возникает справедливый вопрос: выполнен ли замысел композитора, который не только писал музыку, но и продумывал драматургию в непосредственной связи с сюжетом и словом? Ответ: скорее нет. Тогда, быть может, режиссер донес до слушателей какую-то новую идею, нашел новое зерно в старой, неактуальной фабуле? Увы, тоже нет. Кажется, что современную сюжетную подоплеку просто притянули к славной, доброй, хотя и наивной романтической опере.

Напрашивается главный вывод: нет, это не постановка знаменитого «Вольного стрелка», музыка Вебера совершенно не сочетается с тем, что происходит на сцене. Это некое действо по мотивам названной оперы, в котором ясно ощущается несоответствие музыкального ряда визуальному. Ведь если человек видит компьютерную игру и слышит речь, наполненную неологизмами и англицизмами, то логично предположить, что и музыка должна звучать соответствующая. «Но мы же ставим оперу и не можем изменять музыкальный текст!», – раздается ответ.

Разве не лучше ставить «несовременные» оперы так, как они написаны, с соответствующими действию декорациями, без купюр и изменений текста? Разве нельзя вдохнуть новую жизнь в произведение не за счет приближения к «новой реальности», а путем выявления его имманентной сути? Пусть зритель увидит сказку о заблудшем, но влюбленном охотнике, который в отчаянии обратился за помощью к дьяволу, и пусть зло в конце все-таки будет побеждено. Пусть слушатель услышит музыку, воспевающую прекрасную богемскую природу и живой, здоровый нрав людей, населяющих эти земли. Неужели такую простую, незамысловатую идею не оценит современный посетитель театра, или он окажется таким обывателем, что малейшее отклонение от повседневности введет его в ступор и лишит понимания?!

Пусть лучше современные композиторы вкладывают новые идеи в свои сочинения, а режиссеры интерпретируют их в свое удовольствие! Оперная классика же самоценна и в помощи не нуждается.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

В январе Молодежному Камерному хору Москвы исполнилось 5 лет. У молодого коллектива уже сложилось свое творческое лицо, пришла известность. Хор регулярно выступает в залах Консерватории и на других площадках, проводит монографические и тематические концерты, ездит с выступлениями на заграничные фестивали. Предлагаем вниманию читателей «двойной» творческий портрет – хора и его основателя, художественного руководителя и дирижера Михаила Кудрявцева, выпускника дирижерско-хорового факультета Московской консерватории, с которым беседует наш корреспондент: 

– Михаил, Молодежный камерный хор Москвы отпраздновал свое первое пятилетие. Оглядываясь назад, что можно сказать о прошедших годах?

– Если смотреть со стороны, что такое 5 лет? Почти ничего, малость. А если изнутри и вспоминать сложности, с которыми приходилось сталкиваться, то, конечно, продержаться 5 лет на чистом энтузиазме – это огромный успех. Причем не просто продержаться, но еще расти и развиваться.

– С чего все началось?

– Сначала я долго сомневался, получится ли. Одно дело – что-то слышать внутри себя, а другое – работать с коллективом и выносить это на сцену. Большая ответственность. Первая репетиция была 24 января 2017 года – тогда я, наконец, собрал всех, кого хотел видеть в составе хора. Через три месяца мы стали лауреатами студенческого фестиваля «Фестос». Нас там захвалили и наговорили много приятных слов. Спустя месяц состоялся наш первый крупный концерт совместно с Камерным оркестром под управлением Ивана Никифорчина.

– С какими сложностями сразу пришлось столкнуться? Трудно было найти место для репетиций?

– Да. В Консерватории всегда была проблема с классами. Вместе с Лизой Тумановой и Машей Рыжковой мы обошли много мест, были в Центральном Доме журналиста, в Доме литераторов, в Доме архитектора, в Зоологическом музее, на психологическом факультете МГУ, на факультете искусств… Однажды мы наткнулись на храм, спрятанный среди бизнес-центров, недалеко от Консерватории. Настоятель разрешил нам репетировать в их небольшом зале. Первые месяцы мы работали без инструмента, от камертона. А позже для нас даже приобрели электронное пианино.

– В свое время Валерий Полянский, будучи 22-летним студентом Консерватории, создал свой камерный хор из числа таких же студентов. Кажется, истории схожи?

– Знаю эту историю, но параллели не проводил. Валерий Полянский учился у ректора Консерватории – профессора Б.И. Куликова. И они репетировали в Консерватории. А мы сразу начали заниматься на стороне. Мой профессор, АМ. Рудневский, тоже поддерживал меня, но узнал о Молодежном Камерном хоре Москвы за неделю до нашего первого концерта.

– Консерваторию ты закончил почти 2 года назад. Что было самым ценным за время обучения?

– Безусловно, занятия по специальности. Когда я поступил, то на порыве юношеского максимализма был близок к тому, чтобы бросить учебу, мне многое не нравилось. Но благодаря тому, что попал в класс к Алексею Максимовичу, все сложилось хорошо, мы с ним делали действительно интересные вещи.

– Абитуриенты дирижерско-хоровых отделений зачастую поступают с мечтой создать свой коллектив, исполнять серьезную музыку. Но получается это далеко не у всех. Что, по-твоему, нужно для достижения цели?

– Главное – не нужно бояться что-то делать. Но далеко не всегда новоиспеченные студенты полны энтузиазма, многие сразу хотят денег. Некоторые убеждены, что для создания коллектива нужны связи и что мне, к примеру, все устроили, потому что я учился у декана… Не нужно ждать, что после окончания Консерватории сразу пригласят работать. А если не делать ничего, то ничего и не ждет.

– В 2017 году ты стал лауреатом Пятого Всероссийского Московского конкурса хоровых дирижеров имени В. С. Попова. Участие в таком конкурсе – уже личная победа и грандиозный опыт. Но у тебя к тому времени был и свой хоровой коллектив, и опыт хормейстерской работы. Рассчитывал ли ты на призовое место?

– Я к этому Конкурсу отношусь с большим уважением. На нем можно сразу с первого тура показать себя в работе с хором. На большинстве дирижерских конкурсов участники сначала красиво дирижируют под рояль, а при выходе к хору зачастую выясняется, что они мало что могут. Я очень рад, что мне удалось поработать с хором Академии хорового искусства, это было моей маленькой мечтой. Хор Академии умеет работать быстро, сразу выполняет пожелания дирижера. Я не рассчитывал на победу, но, конечно, хотелось пробраться подальше. После Конкурса я понял, что еще многого не умею, надо больше заниматься, слушать, анализировать, серьезнее работать с партитурой.

– В твоем хоре поют в основном студенты и выпускники ведущих музыкальных вузов Москвы. Уместно ли называть твой хор любительским?

– Строго говоря, профессиональный певец хора – это тот, кто, работая в хоре, зарабатывает деньги. У нас финансирования нет, так что по статусу мы любители. А по составу исполнителей, конечно, мы профессионалы. Но как сказал на «Фестосе» В.Л. Живов: «В нашей стране все коллективы можно назвать любительскими, потому что мало кто зарабатывает в этой профессии».

– Есть ли у тебя планы менять статус хора на профессиональный?

– Это, конечно, мечта, но сложно осуществимая. Наблюдаю за другими коллективами, смотрю, как они развиваются. Например, ансамбль Intrada зарождался примерно так же. Сейчас он очень популярен. Это негосударственный коллектив, у них даже нет помещения, но, слава Богу, есть источники финансирования. Вряд ли их сделают государственным, у нас бережно хранят только то, что было создано когда-то, и, к сожалению, под этим не всегда подразумевается высокий исполнительский уровень.

– Летом 2019 года Молодежный камерный хор Москвы ездил в Италию на фестиваль духовной музыки Vigro Lauretana. Учитывая ваши финансовые «невозможности», как удалось осуществить такой грандиозный замысел?

– Зимой мы выступали в БЗК в рамках программы «Молодые звезды Московской консерватории». На концерт пришел мой профессор и с ним была коллега из Болгарии, хоровой дирижер. Ее впечатлило исполнение «Символа веры» П.И. Чайковского, она сидела достаточно далеко от сцены и сказала, что мы добились прекрасной артикуляции и ей было понятно каждое слово. Она и рассказала нам про этот фестиваль. Организаторы приглашают хоры со свободной программой, организуют проживание и питание за свой счет. На гала-концерте мы исполнили концерт М.С. Березовского «Не отвержи мене во время старости». Все прошло замечательно, с большой теплотой вспоминаем эту поездку.

– Как можно попасть в Молодежный Камерный хор Москвы?

– Периодически мы объявляем набор. В начале этого сезона было немало желающих, но многим пришлось отказать, потому что они думают, что можно приходить на репетиции раз в месяц, попеть и уйти, а я жду от ребят серьезной работы. Мне интересно работать с профессионалами, петь новую и сложную музыку, а не просто красивые обработки народных и популярных песен. Иногда репетиции проходят гладко и спокойно, а иногда приходится и ногами топать. Многие из тех, кто были в хоре в самом начале, уже не поют с нами. Все-таки тяжело держаться много лет на чистом энтузиазме.

– Чтобы попасть к тебе в хор, нужно как минимум законченное музыкальное училище?

– Да. Без профессионального образования к нам не попасть. У меня поют некоторые ребята, которые работают в серьезных коллективах. И я не могу поставить рядом с ними любителя. Мы хотим поддерживать тот уровень, который показали в самом начале. 

– Какие проекты планируются у хора в 2022 году?

– Идей много, но реализовать их тяжело, учитывая наши особенности. Есть у нас уже сложившаяся традиция монографических концертов. В прошлом году, например, мы праздновали 75-летие латвийского композитора Петериса Васкса. Мечтаю сделать «Стихи покаянные» Альфреда Шнитке. Это сложная музыка, и нужно много времени. Переживаю, что пандемия подорвала многие планы: в самом начале у нас все шло очень активно, мы готовили большой концерт в «Зарядье», должны были исполнять фрагменты «Реквиема» Шнитке, сочинения Баха и Канчели. Все сорвалось, и я до сих пор не знаю, удастся ли исполнить эту программу. Еще в планах поездка на Конкурс имени Белы Бартока, один из старейших в Европе, в венгерском Дебрецене. Мы прошли отборочный тур еще в 2019 году, до пандемии. Если позволят эпидемиологические условия, то в июле 2022 года мы туда поедем.

– Какой хоровой коллектив наиболее близок тебе? Может быть, на кого-то равняешься?

– Когда я начинал учиться, все заслушивались хором Минина, особенно его записями сочинений Свиридова. Потом, конечно, я был очарован хором Полянского. Среди студентов даже существует некий культ Полянского и его капеллы. Но чем дальше я учился, тем все яснее проявлялся мой идеал. Я безгранично восхищаюсь Хором Монтеверди и его дирижером Джоном Элиотом Гардинером. Я был на их концерте в «Зарядье», их было всего 20, но они озвучивали весь большой зал так, как не смог бы озвучить наш консерваторский хор численностью 150 человек! Этот Камерный хор может петь любую музыку, и их всегда интересно слушать. Мечтаю поучиться у Гардинера, хотя бы просто понаблюдать за процессом репетиций. Сейчас это мой маяк.

– Как думаешь, что сейчас происходит с хоровым искусством в России?

– Застой, к сожалению. Должна быть какая-то циркуляция, нужно менять подход. Например, сейчас поют и слушают одно и то же, со сцены звучит в основном Свиридов, Рахманинов, Чайковский… Редко исполняют зарубежную музыку XX века. Причины понятны: дорого и некому петь. У нас же мало обращают внимания на молодое поколение. Музыковед Е.С. Власова написала про наш хор следующее: «Они не поют для тех, кто ностальгирует по своей советской молодости». Да, мы не выстраиваем свою программу, исходя из той идеи, что мы русский хор и поэтому должны петь только русскую хоровую классику.

В своем хоре я часто беру в работу интересную и сложную музыку. Музыкант, который стоит у руля, должен постоянно развиваться. В Германии существует традиция менять руководителя каждые 4 года: приходит новый дирижер и делает что-то новое. Мне близок такой подход.

– И напоследок: что самое главное в работе хорового дирижера?

– Сложный вопрос. Наверное, самое главное – это знать, чего хочешь. Шнитке говорил, что у него в голове есть абсолютная идея и у него не хватает средств, чтобы выразить идею на бумаге. Вот и мне кажется, что у любого музыканта должна быть такая абсолютная идея. Всегда нужно знать, что хочешь услышать и стремиться к этому.

Беседовала Анна Боярова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

Артём Борисенко – солист Воронежского театра оперы и балета. Многие знают его как участника нашумевшего проекта телеканала Культура «Большая опера» (2016). До сих пор не существует ни одной полноценной беседы с ним, тем ценнее, что именно в нашей газете будет представлено развернутое интервью талантливого певца. Мы предлагаем вниманию этот разговор, чтобы познакомить наших читателей с яркой и, безусловно, значимой личностью российской оперной сцены.

– Артём, мои первые вопросы, конечно, связаны с «Большой оперой». Прежде всего хочется узнать: чем обусловлен выбор произведений на отборочном туре проекта? Напомню читателям, что ты исполнял арию Зороастро из оперы «Орландо» Генделя и рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки. Понятно, что в этих сочинениях есть свои сложности, но ты мог бы исполнить вещи более выигрышные для демонстрации техники?

– У жюри тоже был точно такой же вопрос по репертуару. Я не люблю петь на прослушиваниях что-то запетое. На таких мероприятиях (да и в концертных программах) я стараюсь совмещать «хиты», которые публика хочет услышать, и что-то менее очевидное. На отборочном туре от исполнителей требовали русскую и зарубежную арию, а в тот период я активно пел старинную музыку, и мне захотелось «поколоратурить». В пару к Генделю трудно подобрать русскую арию, петь что-то «мясное» и «толстое» после него трудновато, поэтому выбор пал на Фарлафа. Честно говоря, Гендель меня на прослушивании так «завел», а выброс адреналина, по-видимому, был настолько мощным, что это единственный раз, когда Фарлаф получился очень приличным –намного лучше, чем даже впоследствии на самом конкурсе. Думаю, его монолог оказался очень откровенным! (смеется)

– В одном из выпусков, среди прочего, тебе было высказано пожелание относительно певческого самоопределения: кто-то из членов жюри услышал в тебе баритона, а не баса, и посоветовал попробовать себя в этом качестве. А как ты сам себя видишь?

– Это сложный вопрос. Среди членов жюри разгорались порой нешуточные баталии, длившиеся до 25 минут, и у каждого было свое мнение по поводу того или иного участника. Для меня наиболее важными и точными оказались слова Марины Мещеряковой.

– И что она сказала?

– Она мне крайне не советовала петь баритоном: «В противном случае до сорока лет не допоете…». За эти слова ей очень благодарен. Четкая градация певческих голосов, к которой мы привыкли, очень коварна. Партия Бориса Годунова, к примеру, написана явно для переходного голоса. А классический баритоновый репертуар (Верди, Гуно) явно не для меня. Если я могу «поставить» одну верхнюю ноту, то это еще не значит, что могу выдержать всю тесситуру партии. В любом случае, мне удобно петь в басовой тесситуре.

– Очень тонкие вещи…

– Для вокалиста это толстые вещи, на самом деле. Всегда надо искать свою нишу, более точный репертуар, в котором тебе удобно. Для меня это репертуар высокого баса, и никакой другой.

– Помимо четкой классификации певческих голосов, существует деление и на национальные вокальные школы. К какой школе себя относишь ты и актуально ли сейчас это деление?

– Я, пожалуй, не отношу себя ни к какой конкретной школе. Надо быть гибким и иметь некую рациональную технику, которая позволит тебе адекватно петь с учётом стилевых особенностей сочинения. Тенора, поющие арии Моцарта, скажем, в итальянской манере пения, звучат нелепо. Конечно, существуют исторически сложившиеся школы, и в каждой стране есть свои методологические особенности, связанные, в том числе, с языком, но, мне кажется, космополитизм в вокале преобладает. А есть такие школы, как, например, шведско-итальянская (сформировавшаяся в прошлом веке), некоторые педагоги до сих ее придерживаются. Это в основном вагнеровские певцы, перенявшие практику итальянской школы (хотя считаю понятие «итальянская школа» очень размытым).

– Юсси Бьёрлинг?

– Отчасти Бьёрлинг, хотя он был раньше. В любом случае, я считаю, что необходимо смотреть шире на вещи и не быть заложником исторически сложившейся традиции, манеры. Надо тренировать ухо, чтобы искать технические приемы для решения той или иной задачи.

– Скажи, пожалуйста, сталкивался ли ты с репетициями в дистанционном формате?

– Нет. Мне в этом плане повезло: репетиций онлайн как таковых не было. Однако пандемия все же внесла свои коррективы.  В прошлом году в Петербурге проходил фестиваль «Опера всем»…

– …где ты пел Пимена в «Борисе»…

– Именно. Тогда я знал редакцию Римского-Корсакова, но оказалось, что будут исполнять первую редакцию, мне неизвестную. В Москве на тот момент мы еще пребывали в локдауне, возможности заниматься с концертмейстером не было. Репетировать онлайн через мессенджеры я считаю сложным делом, поэтому мне пришлось выучить самому партию фортепиано, записать минусовку и доучить под нее незнакомую – не очень простую – редакцию «Бориса».

– В твоем творческом багаже, помимо оперных спектаклей, есть эпизодическая роль в сериале «Шифр» Веры Сторожевой. Ты решил участвовать в съемках для большего раскрытия себя как актера (мое предположение) или причина была в другом?

– Работа в кино очень обогащает актерский багаж, как ты точно заметил. Здорово, когда можешь отвлечься от оперного искусства, чтобы не работать постоянно крупным мазком и не уходить в штампы (последнее у оперных артистов происходит часто!). Но то, как я попал на эти съемки, немного похоже на сказку. Я был как-то на премьере очередного фильма Сторожевой, после чего меня ей представили (чему я очень рад, так как давно слежу за творчеством Веры Михайловны). Глядя на меня, она сказала: «Какой красивый – надо снимать!». И после этого знакомства через год мне позвонили и сказали: «Вера Михайловна хочет снять вас в этом фильме».

– Возможно, она тебя заметила в проекте «Большая опера»?

– По-моему, так оно и было. В этом случае, она, конечно, заметила мою телегеничность, что является важным моментом. Все это вкупе и повлияло на ее решение. Кроме того, сейчас Вера Михайловна закончила съемки фильма «Мария» (он посвящен Великой Отечественной войне), где у меня тоже есть эпизодическая роль и где в финале я буду петь тропарь «Днесь, яко солнце пресветлое». Так что работа с Верой Михайловной у меня продолжается.

– Спасибо за неожиданный анонс! У меня по твоим записям создалось впечатление, что ты поешь преимущественно классико-романтический репертуар. А как насчет исполнения авторов XX века или наших дней?

– Тут ты неправ, потому что я как раз регулярно исполняю такую музыку. Я неоднократно участвовал в «Московской осени», пел не одну премьеру, и это были разные композиторы самых разных школ. Более того, даже скажу, что современные сочинения необходимо исполнять, так как нельзя музыку превращать в музей!

– Поддерживаю этот тезис. И тут консерваторами оказываются как слушатели, так и сами музыканты, для которых иногда даже Шёнберг неприемлем.

– Ну, в Европе и Шёнберг, и другие композиторы со сложным музыкальным языком уже являются классикой, стандартным репертуаром. Певцы, работающие на Западе, воспринимают все это как интересную работу, а не как нечто страшное. У нас же этот стереотип пока еще живет.

– И, кроме того, исполнение музыки наших дней интересно в плане сотрудничества с самим автором?

– О да, у меня такой опыт тоже имеется. Мне посчастливилось принять участие в премьере последнего крупного сочинения Владимира Ильича Рубина (1924–2019), поэмы «Когда для смертного умолкнет шумный день». Он был совершенно замечательным музыкантом, учеником Гольденвейзера. Кроме того, я работал и работаю и с более молодыми композиторами. Так, вместе с Борисом Франкштейном мы уже сделали несколько проектов, а это автор, который пишет труднейшую атональную музыку.

– А в настоящее время ты готовишься исполнить что-то подобное?

– Да, сейчас я готовлю вокальный цикл Михаила Броннера «Искренность на договорных началах, или Слезы геральдической души» на стихи Дмитрия Пригова. В том году был юбилей – 80 лет со дня рождения этого выдающегося поэта-концептуалиста. Я, конечно, не первый исполнитель этого сочинения, так как оно написано еще в 2006 году, но тем не менее… Я не боюсь экспериментов и не боюсь проверять возможности своего голоса.

– А как же разговоры про то, что современная музыка вредна для голоса?

– Не надо этого бояться! Надо вместо этого проникать в музыкальную мысль, стараться передать идею автора. При ее реализации голос не пострадает, а станет только лучше. Композиторы все-таки профессиональные люди, они знают и понимают, простите меня, намного больше, чем мы, исполнители! Музыка нужна разная, мы не можем жить сочинениями только прошлых веков. В противном случае искусство умирает.

Беседовал Глеб Конькин, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

Такой вопрос задает себе, наверное, каждый молодой учитель, которого волей судьбы забросило музыкальную школу. Несомненно, период педагогической практики в Консерватории является подготовкой для молодого специалиста, но когда ты уже состоишь в коллективе учителей, получаешь за свой труд заработную плату и подчиняешься не куратору, а директору и завучу, ответственность ощущается на другом уровне.

Под мое крыло попали четыре группы третьего класса, две – второго и семь групп первоклассников. Количество ребят в одной группе разнится от четырех человек до пятнадцати. Если со вторым и третьим классом работать легче благодаря некоторым выработанным алгоритмам, то первый класс предстает «авгиевыми конюшнями» для начинающего педагога. Самые страшные потрясения для него связаны не с ленью или неорганизованностью детей, а с их родителями.

К сожалению, сейчас родители считают педагогов не более чем обслуживающим персоналом, после уроков которого их чадо заиграет как Моцарт. Домашняя же работа в план по созданию «второго Моцарта» не включена. Каким образом ребенок-первоклассник должен выучить ноты, если спрашивают его о нотах только один раз в неделю на уроке? Если задать этот вопрос родителям, в ответ «прилетает» сразу: «вы же учитель, вот и научите!». Однако как научить родителей быть родителями и воспитывать детей?!

Можно выделить два варианта поведения детей, которые плохо успевают. Прилежные, подготовленные к уроку ученики, которые по причине незаинтересованности или в знак протеста не желают осваивать программу. И неорганизованные, у кого к концу декабря так и нет карандаша на уроке сольфеджио. После встречи и с теми, и с другими, можно вывести нехитрую истину, которую многим молодым родителям еще предстоит понять: ребенок отражает ваше отношение к их музыкальной учебе.

К тому же, это только первый класс, значит, писать и читать за детей приходится педагогу. Молодой преподаватель пишет печатными буквами им в тетради все, что необходимо выучить. Но усвоить информацию без помощи взрослых в возрасте 7–9 лет не представляется возможным. Можно пойти на компромисс: не обязательно заучивать все наизусть, можно пользоваться записями в тетради. Но тетрадь открывается только на уроке, и мозг маленького человека не успевает запомнить, как выглядит то, что в данный момент хочет от него ненавистный учитель, и где это в тетрадке искать. Итак, учитель дал карандаш, сам написал в тетради, попросил прочитать и объяснить своими словами, а затем подойти показать на инструменте… Но время урока вышло, ученики покинули класс и забыли все, что узнали. Круг замкнулся – они по-прежнему не знают нот, длительностей и знаков альтерации. 

Наступает момент, когда педагог решается на отчаянные меры и бьет оценкой. По указанию администрации, «двойки» в журнал ставить нельзя, но никто не говорил про дневник. Плохие оценки в дневник – сигнал для родителей, но их первая же реакция в подобной ситуации: «Нас не любит педагог, мы не хотим больше учиться!». Другая любимая фраза: «Мы не музыканты, мы не разбираемся в этом». Подобное отношение не поддается логике, в нем нет здравомыслия взрослых людей, готовых быть родителями и нести ответственность за маленького человека.  Безответственность, лень и наглость родителей – «вот удел отныне мой»!

Однако можно вспомнить и положительный опыт. Я поняла, что описанные выше разновидности учеников скорее исключение, чем правило. Те, по которым возможно определить качество преподавания, в большинстве случаев очень тихие, скромные. Они чисто делают свою работу, записывают, а затем повторяют пройденное, постепенно запоминая информацию. С их родителями приятно общаться и обсуждать волнующие моменты. Благодаря им сохраняется вера, что воспитать культурного любознательного человека можно в тандеме родителей и педагога при условии, что обе стороны в этом одинаково заинтересованы.

Ко мне переводится все больше хороших ребят с адекватными родителями. Считаю своей заслугой, что большинство учеников запомнили то, что должны. Им интересна музыкальная литература и то, как мы о ней беседуем. Ученики стали воспринимать академическое искусство не как нечто древнее, не связанное с ними, а как подлинное отражение их жизни.

Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение

Дети в большинстве своем не очень фанатично относятся к занятиям музыкой. Однако любителей игры на специальном инструменте гораздо больше, чем тех, кто с радостью ходит на теоретические предметы. И особенно дети не любят сольфеджио в музыкальных школах. Это печальный факт. Почему же так сложилось?

Занятия музыкой – процесс творческий. Играя на своем инструменте, будучи вокалистом-солистом или певцом хора, человек, даже маленький, участвует в акте творения. Он постепенно учится слышать то, что исполняет, ему начинает нравиться эта музыка, и в итоге он получает истинное наслаждение. После долгих часов кропотливого труда и стараний у детей выходит не что иное, как художественный результат, который стоит всех пройденных ради него мучений.

А что же сольфеджио? Почему оно вселяет неприязнь и даже страх? Есть несколько причин. Во-первых, дети совершенно не понимают, для чего этот предмет нужен, для них не существует прямой связи между сольфеджио и исполнительской практикой. Зачем выделять на это час в неделю, писать диктанты, слушать аккордовые последовательности? К сожалению, ученикам музыкальных школ забывают рассказать о важной роли сольфеджио для формирования слуха и музыкального мышления. Во-вторых, сольфеджио зачастую превращается в инструктивно-теоретический предмет, а то, что изучается теоретически, воспринимается детьми вне музыки. Кажется, что сольфеджио и его наполнение существует отдельно, а реальные произведения – отдельно. 

В-третьих, у всех ребят изначально разные слуховые способности. И хотя сольфеджио нацелено на формирование относительного слуха, абсолютники получают несомненное преимущество перед остальными. Даже если они не слышат окраски аккордов и интервалов (довольно частое явление среди абсолютников), то с легкостью могут собрать ноты созвучий в вертикаль и сообразить, что именно прозвучало; так же легко они определяют на слух отклонения и модуляции. А есть те, кто от природы слышит хуже. Такие дети со страхом ходят на сольфеджио, не слышат и не могут что-либо спеть, как бы ни старались, получают плохие отметки, и желание учиться дальше у них пропадает без следа. Конечно, различие в способностях проявляется не только на уроках сольфеджио и не только в музыкальных школах, но и в спортивных, художественных, общеобразовательных заведениях… Вопрос об изначальном неравенстве остро касается любого образования. Что же делать?

Педагогу надо помнить, что для детей первична именно музыкальная практика. Изучая какую-то тему, важно не просто добиваться крепкого усвоения материала, но и связывания его с реальными музыкальными произведениями. Классический прием – попросить ребенка найти пройденный интервал, аккорд или ритмический рисунок в своем произведении по специальности и исполнить этот отрывок. Похожее можно сделать и с изучаемыми произведениями по музыкальной литературе. В качестве диктантов можно давать фрагменты известных сочинений композиторов, творчество которых рассматривается на все той же музыкальной литературе.

Еще один путь для связи сольфеджио с музыкальной практикой – делать упор на подбор аккомпанемента к известным песням. И даже если ребенок не пойдет по музыкальной стезе дальше, то этот навык останется с ним, и для собственного удовольствия он сможет подбирать сопровождение к тем песням, аккорды к которым не найти в интернете. 

Я понимаю, что у многих педагогов часто наступает профессиональное выгорание, и у них уже нет сил на то, чтобы сделать сольфеджио интересным. Их первостепенной задачей становится усвоение программы, а если в группе дети разные по уровню способностей, то просто задача усложняется. И тут уже не до связи сольфеджио с музыкальной практикой. Лишь бы экзамен все сдали и благополучно выпустились.

Но вот что может сделать каждый педагог – объяснить зачем же сольфеджио нужно. Мне в свое время никто этого не рассказал, так что необходимость сольфеджио я смогла осознать только в колледже и позднее, занимаясь фортепианными переложениями песен и подбором аккомпанемента для себя. Тут-то я вспомнила и диктанты, и аккордовые последовательности. И мысленно поблагодарила педагогов музыкальной школы, колледжа и вуза за то, что они мне дали и чему научили.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

О полифонии…

Если спросить студента-исполнителя, какой предмет из всего музыкально-теоретического курса для него самый нелюбимый и непонятный, большинство назовет один из трех (или все сразу): сольфеджио, гармония, полифония. Студент-музыковед, скорее всего, из этой троицы выберет одно многозначительное слово: полифония.

С полифонией теоретики, как правило, знакомятся еще в колледжах и училищах. В среднем звене предмет этот обычно занимает последний учебный год, один семестр которого посвящен строгому стилю, а другой – свободному. В Консерватории музыковеды изучают полифонию четыре семестра (на III и IV курсах), из которых только первый затрагивает строгий стиль. Лишь затрагивает, не углубляя знания, приобретенные в средних учебных заведениях.

В строгом стиле за первые полгода каждый студент должен написать 7 работ (одна из них – так называемая суточная). Контрапункт строгого письма – предмет существенно регламентированный, и ни для кого не секрет, что его правила укладываются в головах студентов довольно долго и с трудом. Тем не менее, на занятиях законы строгого стиля почти не обсуждаются – видимо, по причине того, что студенты их уже проходили и нужно всего лишь «освежить в памяти» уже известное.

Однако не стоит забывать, что на музыковедение поступают не только теоретики, но и исполнители, которые с полифонией сталкиваются в Консерватории впервые. Усвоить за полгода курс строгого стиля, опираясь в основном лишь на замечания педагога по индивидуальным занятиям – задача не из простых. Хотя существуют учебники, из которых можно почерпнуть недостающие знания, ни один учебник, какой бы хороший он ни был, не сможет заменить объяснение преподавателя.

Трудности испытывают не только бывшие инструменталисты, но и теоретики, уже проходившие полифонию. Сложности эти связаны, думается, с количеством аналитических заданий, которые никогда не отменяют письменные. Но качественно анализировать каждую неделю с десяток произведений, пытаясь одновременно с этим разобраться, вспомнить или запомнить, как писать каноническую секвенцию второго разряда, практически невозможно! Поэтому надо идти на сделку с совестью и не уделять должного внимания какому-то из заданий. Я же твердо убеждена: педагог не должен доводить студентов до такого выбора.

На данный момент курс полифонии в Консерватории представляет собой обзор композиционных (или композиторских) стилей с акцентом на технические приемы (может быть, преподаватели полифонии последуют за Ю.Н. Холоповым, который вел курс «стилевой гармонии»?). И здесь встает проблема взаимоотношения полифонии с другими курсами: гармонии, формы, истории музыки. Известно, что нельзя проанализировать гармонию, не осознав строение произведения, наоборот, предполагается, что «целостный анализ» – эталон для музыковеда. Несомненно, и задания по полифонии подразумевают именно такой подход.

Однако если убрать из рассказа на индивидуальном занятии сведения, например, о форме произведения (предмет ведь все-таки другой!), останется сухое перечисление полифонических приемов (разные виды подвижного контрапункта, в большинстве случаев – элементарные октавные перестановки, канонические секвенции, имитации и т. п.). Умение определять технические характеристики, конечно, полезно музыковеду, но как этот перечень очерчивает стиль произведения? Никак. А именно к подобному перечислению и сводится сейчас полифонический анализ. Рассказывать же о неполифонических особенностях произведения не получается опять же по причине нехватки времени. Не зря педагоги по гармонии и форме, задавая произведения для домашнего анализа, ограничиваются двумя, максимум тремя образцами.

Еще одна проблема полифонии как предмета – схемы. Таблицы и схемы, безусловно, вещи нужные, облегчающие восприятие. Краеугольный камень любой схемы, по моему убеждению – единообразие в избранном подходе. Продуманная схема помогает читателю схватить самую нужную информацию, не прибегая к уточнениям. Однако схемы, представленные в некоторых учебниках полифонии, на мой взгляд, явно требуют критического пересмотра.

Все это – размышления о сложившемся отношении к достойному и интересному предмету. Может быть, изменение некоторых форм подачи поспособствует улучшению успеваемости и облегчит восприятие сложной дисциплины?

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедениe

№1 (207), январь 2022 года

Фигура Владимира Владимировича Держановского (1881–1942) – одна из важнейших в истории русского искусства. Без него трудно было бы представить облик эпохи первых десятилетий XX века: организатор «Вечеров современной музыки» в Москве, издатель и редактор еженедельника «Музыка», один из редакторов журнала «Современная музыка», один из организаторов «Ассоциации современной музыки», рецензент и музыкальный критик многих периодических изданий, среди которых «Русская Музыкальная Газета», «Русские ведомости», «Светоч», «Утро России», «Аполлон», «Известия Московского Совета рабочих депутатов»… Названы лишь наиболее известные и значительные области деятельности Держановского.

Для музыкантов первого ряда отечественной музыки начала XX века Держановский оказался неким светочем. Прокофьев, Мясковский, Асафьев, Стравинский, Скрябин, Дебюсси, Равель… Можно вспомнить еще много значительных имен, с кем так или иначе сотрудничал Держановский. Многие композиторы ощутили тогда его внимание и чуткость к их творчеству, заботу о судьбе их сочинений, популяризацию отвечающих авторскому замыслу трактовок. Для публики же он был наставником, просветителем, ревностно заботящимся о воспитании вкуса, человеком, который непосредственно откликался и мгновенно реагировал на все заслуживающие внимания современные музыкальные явления.

Листая выпуски журнала «Музыка», проникаешься особой атмосферой. От страниц этого издания веет настолько живым, трепетным отношением к публикуемым материалам, столь разнообразным и интересным, что невольно чувствуешь ностальгию по чему-то ушедшему, начинаешь перебирать в памяти современные, чтобы найти нечто подобное, и не находишь. «Библиография», «Тесты для музыки», «Музыкальная памятка» – таких рубрик сейчас в музыкальных газетах и журналах не встретишь.

Конечно, сегодня вся новая информация доступна по одному клику: ленты социальных сетей пестрят анонсами, комментариями, рекламными постерами. Мы сами можем выбрать, на что нам идти в театр или в концертный зал, что смотреть, в чем участвовать. Существует огромное количество авторских блогов. Но как прекрасно чувствовать на каждой странице журнала «Музыка» наставляющую бережную руку редактора, тщательно отбирающего для своего читателя значительные музыкальные явления, события, новинки. Здесь соседствуют диаметрально противоположные мнения, живут яростные дискуссии, высмеиваются обывательство и непрофессионализм, поощряется все истинное и действительно ценное.

Как музыкальный критик Держановский сейчас почти совсем неизвестен. Его тексты, посвященные Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Чайковскому, Глазунову, Скрябину, Стравинскому, Малеру и многим другим композиторам, рецензии на концерты, обзоры музыкальных сезонов остаются разбросанными на страницах до- и постреволюционных периодических изданий (свое авторство он нередко скрывал под псевдонимами Вотан, Флорестан и др.). Стиль Держановского – краткий, лаконичный, без единого лишнего слова, всегда живой, образный, проникнутый личным чувством, совершенно определенной человеческой и музыкантской позицией. «Красочный, но немного шумливый», «дерзостно пышный», «не соответствующий тончайшим и трепетным переживаниям», «мертворожденный», «технически немощный», «воплощающий обыденность домашнего уклада» – этими и многими другими меткими, яркими и образными характеристиками наполнены критические статьи этого автора.

Очень много Держановский пишет о музыкальной жизни своего времени. Его талант, безукоризненный музыкальный слух и безошибочное художественное чутье позволяли ему отмечать те произведения искусства и тех авторов, сочинения которых останутся в веках. Он обладал несомненным даром обозревать всю картину музыкальной жизни, избирая из всего многообразия происходящего резонирующие события, которые действительно формировали музыкальную атмосферу тех лет.

Косность, неразборчивость вкусов публики, застой репертуара – это то, чему Держановский был непримиримым врагом. «Та же тусклая муть внешней “рыночной” жизни, столь же ужасающее количество концертов, оставивших так мало подлинно-художественных ценностей» – напишет он об одном из Московских концертных сезонов (Аполлон, № 6, 1910). В его рецензиях можно встретить слова о мертвой ткани либретто и музыки оперы «Дон-Кихот» Ж. Массне, о благоуханной музыке «Весенних хороводов» Дебюсси и дерзостно пышной «Испанской рапсодии» Равеля. Он критикует исполнительские интерпретации, например, ремесленную передачу, лишенную цельности и глубины дирижером Э. Купером «Тристана и Изольды» Вагнера, или неприемлемое для музыки классической эпохи совершенное отсутствие широкого штриха détasché и постоянное применение мелких, прыгающих штрихов виртуозного характера на концерте Русского музыкального общества, где звучали квартеты Бетховена (Аполлон, №№ 6, 11, 1910).

Держановский с живым интересом наблюдает за тем, как публика воспринимает явления современной музыки. Так о четвертом исполнении «Поэмы экстаза» Скрябина в Москве он напишет: «К поэме Скрябина начинают привыкать и ценить ее. Но вместе с тем былое чувство ужаса и благоговения, которое характеризовало первоначальное отношение публики к чуждому ей грандиозному созданию, уступает место попыткам критического отношения к поэме. Эти попытки сознательного отношения к сложному художественному произведению во всяком случае не безынтересны. Захватываемая общей линией подъема и яркостью поэмы, публика жалуется, однако, на чрезмерную насыщенность инструментовки, в заключительной части поэмы, вызывающей, по словам критиков-любителей, даже ощущение физической боли» (Аполлон, №12, 1910).

Еще одна важнейшая область творческой деятельности Держановского – богатое эпистолярное наследие. Его переписка с Прокофьевым, Мясковским, Асафьевым, Стравинским, Сараджевым, Ламмом, Равелем содержит ценнейшие, лишь частично опубликованные материалы, представляющие собой настоящий документ эпохи. Именно Держановский открыл путь критической деятельности «Мизантропа» (Н.Я. Мясковский) и «Игоря Глебова» (Б. В. Асафьев). Псевдоним, прославивший великого ученого, придуман редактором журнала «Музыка»!

Стоит ли говорить о том, с какой самоотдачей и полным самоотречением Держановский трудился на своем поприще! Неслучайно появление шаржа-карикатуры, принадлежащего Дмитрию Моору «Вл. Держановский и его “возлюбленное чадо”: первые побеги нового искусства», на котором герой изображен бережно склоненным над растением с нотой вместо цветка.

Энергия, напористость, энтузиазм Держановского были хорошо известны в музыкальных кругах. В дневниках, мемуарах или эпистолярном наследии музыкантов можно встретить, как он хлопочет о постановке, исполнении или издании сочинений своих друзей-композиторов (например, «Маддалены» Прокофьева, даже тогда, когда уже отчаялся сам автор). О том, как он иногда излишне настойчиво требует от своих друзей критические статьи и анализы собственных сочинений, Асафьев с Мясковским нередко жаловались друг другу в письмах.

Издательство журнала «Музыка», к сожалению, оказалось в тяжелом материальном положении и не могло найти необходимую поддержку. Горестный, но, увы, нередкий пример в нашей музыкальной истории. При поистине каторжной работе Держановского и его сподвижников нехватка средств всегда была насущной проблемой журнала. «Да и может ли хорошо житься редактору “Музыки”?!…» – сетует Держановский Стравинскому в мае 1914 года. А через два года, когда случилось неизбежное, Асафьев напишет Мясковскому пронзительную фразу: «Но вот беда, так ведь Держановский прекратил “Музыку”! <…> Где же убежище? И где же я-то лично буду душу отводить?» (Переписка, 2020 – С. 173).

Оба года – и 2021, и 2022, – юбилейные для Владимира Владимировича Держановского: 140-летие со дня рождения и 80-летие со дня кончины. К сожалению, за прошедший год на эти даты никак не отреагировало ни одно музыкальное периодическое или научное издание. Этим кратким рассказом хочется почтить память выдающегося человека, сделавшего так много для русского искусства!

Мария Тюрина, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (207), январь 2022 года

Что может быть общего между приверженцем «истинной музыки, то есть духовной; музыки, которая является актом веры, музыки, которая касается любых тем, не переставая касаться Бога, подлинной музыки, чей язык приближает пока еще отдаленные звезды» (повторяя слова Мессиана) – и гением, склонным к особому способу понимания мира, истории его конца, его восприятия, увлекающимся идеями мистицизма и оккультизма?

Возможно, что обе крайности объединяются понятием религиозности в широком смысле слова, хотя сам Оливье Мессиан не отрицал, что, помимо произведений христианских и католических, создавал также и мистически религиозные сочинения. Но мне хотелось бы показать, как оба композитора относились к разнообразным явлениям в музыкальной практике. К сожалению (или же к счастью), Александр Николаевич Скрябин не оставил в своем наследии теоретического труда, потому в своем эссе я буду, в первую очередь, опираться и цитировать теоретическую работу Мессиана «Техника музыкального языка», а затем на основе свидетельств современников Скрябина говорить о чертах, характерных для его композиторского почерка.

• 

• 

О мелодии

Скрябин при всех метаморфозах, совершаемых с мелодией – при сжатии таковой до нескольких интонаций или, наоборот, усложнении до многосоставных конструкций при взаимопроникновении мелодии и гармонии, – никогда не отказывался от самого феномена мелодии. Такое отношение к мелодии было нехарактерно для композиторов первой волны авангарда. Этот факт связывает нас с более поздней эпохой, в том числе и с творчеством Мессиана.

Так о мелодии говорит Мессиан в первой главе «Техники»: «Мелодия есть начало всего. Пусть она останется неприкосновенной! И какими бы ни были сложными наши ритмы и гармонии, они не увлекут ее за собой, но, напротив, будут повиноваться ей; в особенности гармония всегда останется «истинной», той, которая существует в скрытом виде в мелодии и которая извечно есть ее результат».

Для нас важно отметить обращение обоих композиторов к творческому гению Людвига ван Бетховена. Известно, что Скрябин занимался изучением сонат Бетховена и эти исследования повлияют на все его творчество, включая даже «поздний» период. Мессиан же начинает главу о мелодическом развитии с описания способа дробления, который «поистине был создан Бетховеном». При всем новаторстве, привносимом с их сочинениями в музыкальный мир, ни Скрябин, ни Мессиан не оказываются оторванными от своих предшественников и сложившихся традиций.

О ритме

Очень интересно, на мой взгляд, обратить внимание на роль математических подсчетов при работе обоих композиторов над музыкальным материалом. В случае Скрябина мы рассуждаем о степени завершенности формы (такой, что «комар носа не подточит»), о подобии ее идеальной форме шара. Мессиан же говорит, подчиняя строгим вычислениям и лад, и ритм, об очаровании невозможностей (одновременно чувственных и созерцательных), которые заключались в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер.

Мессиан придавал ритму поистине огромное значение. Это можно заключить хотя бы из того, как композитор распространяет типичные полифонические приемы развития голосов (как ракоход, например) на ритмические паттерны (Мессиан рассказывает о ритмических канонах, о наложениях ритма на свой ракоход), как много внимания уделяет ритмической драматургии в своих сочинениях, поднимая ее на один уровень с мотивно-тематической разработкой. На это указывает и детальный разбор различных видов ритма, его особенностей, который занимает несколько разделов его труда (Глава II «Рагавардхана, индийский ритм», Глава III «Ритмы с добавочными длительностями», Глава IV «Увеличенные и уменьшенные ритмы и таблица этих ритмов, Глава V «Необратимые ритмы» и т.д.). Обращение к ритму как к средству воздействия на слушателя – прием очень древний, уходящий своими истоками еще в дохристианское время.

Скрябин видел в ритме инструмент заклинания времени. Ритм был для композитора чем-то основополагающим, существующим всегда, даже независимо от мелодии! Так он описывал в беседе с Леонидом Сабанеевым окончание своей Десятой сонаты: «Музыка совсем истончается, ее почти нет, остается один дематериализованный ритм…».

Кстати, если даже вскользь коснуться индийских музыкальных традиций (а Индия привлекала пристальное внимание обоих композиторов), хотя бы карнатической музыки, мы сможем сразу же увидеть, насколько большую роль играет в этой традиции ритм (талам), формулы которого имеют математическое выражение. А сама музыкальная практика подразумевала глубокую духовную основу, нравственное самосовершенствование людей. Все вышеперечисленное так или иначе совпадает с основными идейными и композиционными принципами Скрябина и Мессиана.

О ладе

Прежде чем говорить о ладах и их транспозиции, Мессиан пишет о необходимости «выбрать интервалы», что, по его словам, настоятельно рекомендовал его учитель Поль Дюка. И здесь перед нами открывается весьма интересная картина: первое, что делает Мессиан – это разбирает обертоновый звукоряд и указывает на естественное тяготение фа-диеза к до, поскольку фа-диез входит в этот натуральный звукоряд. Мы прекрасно знаем, какое значение имел он и для Александра Николаевича.

Снова по-авангардному Мессиан в соседних разделах говорит о важных для своего творчества примерах построения мелодий: о старинных русских и французских народных песнях, о григорианском хорале, а затем об индийских рагах. В них, кстати, он указывает примеры с окончанием на повторяющихся звуках, что рождает сразу же ассоциацию с одним из элементов Главной партии Девятой сонаты Скрябина.

В главе XVI «Лады ограниченной транспозиции» Мессиан сам ссылается на Скрябина, на «осознанное употребление второго лада ограниченной транспозиции» (в данном случае речь идет о гамме тон-полутон). И ставит себе в заслугу, между прочим, развитие теории ладов, а также применение их в произведениях, считая их «не поглощенными привычными звучностями».

О птицах

Образы птиц занимают особое место в творчестве обоих композиторов. Скрябин довольно много упоминал в разговорах о загадочных порхающих существах, о лесе (вспомним Десятую сонату), хотя и лес Скрябина во многом пространство фантастическое, иррациональное. Конечно, это нечто совсем отличное от реально существующего пения птиц, которое записывалось Мессианом-орнитологом.

Но интересно то, что Мессиана восхищают в пении «изысканные ритмические педали», а также микрохроматика и нетемперированность интервалов – именно то, о достижении чего в собственных произведениях так мечтал Александр Николаевич. Птицы для французского гения – «маленькие служители неземной радости». Так и летают они между нашим простым миром и неземными, таинственными мирами композиторов, неся на своих крыльях неземную радость слушателю.

 Ульяна Ловчикова, V курс ФИСИИ