№ 6 (60), октябрь 2005

Нелепо, эксцентрично, но «во всем этом есть что-то»!

В Московском государственном академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Б. А. Покровского в очередной раз прозвучала опера Д. Шостаковича «Нос», отметившая в этом году юбилей со дня премьеры (12 сентября исполнилось 30 лет). Опера Д. Шостаковича стала «визитной карточкой» театра. С ней театр объездил весь мир, демонстрируя «Нос» в Европе, Азии, Южной Америке. Он был показан более трехсот раз. Некоторые даже предлагали в шутку поменять колокольчик в эмблеме театра на нос.

Знаменательно, что читая программку, мы видим имена тех исполнителей, которые участвовали еще в первых представлениях: заслуженный артист России Б. А. Дружинин (Евнух), заслуженный артист России Б. Н. Тархов (Привратник, Квартальный надзиратель), заслуженный артист России Е. Ф. Болучевский (Кучер, Отъезжающий господин) и другие. Б. Покровский, общавшийся перед премьерным спектаклем с самим композитором, сохранил пожелания Д. Шостаковича, высказанные им еще тогда, в 1974 году. 30 лет для постановки – это уже срок, который дает повод говорить о сложившихся традициях, касающихся манеры исполнения, актерской игры, сценического оформления.

«Потерять нос» – это реальность или нечто из области фантастики? Прямого ответа на этот вопрос не дают ни писатель, ни композитор, ни режиссер. Н. Гоголь решает совершенно нелепо-фантастическое содержание в реалистических тонах. А какова музыка! Она при остро-сатирическом сюжете не комикует, не острит, не осмеивает. Она глубоко серьезна! Вспомним хотя бы сцену, когда в Казанском соборе стоит Нос (Л. И. Казачков) и крестится, и это сопровождается торжественной, грандиозной музыкой. Или монологи Ковалева (сцена в газетной экспедиции, сцена в квартире Ковалева), где герой предстает перед нами в амплуа трагического актера. Он страдает из-за потери носа, и это звучит так проникновенно, что невольно начинаешь сопереживать. Может, и правда – «без руки или без ноги, все бы это лучше, а без носа человек черт знает что!»?

Режиссер, продолжая идею, балансирует на грани реального и фантастического. В этом особенно видна работа художника по свету (В. А. Ивакин). Используемая сине-зеленая подсветка придавала ощущение призрачности, «ненастоящности» происходящего на сцене. Именно так выделяется призрак Квартального надзирателя, который появляется на мгновение в конце первой картины. И так же показан Нос в начале сцены в Казанском соборе.

То, что режиссеру удалось представить на сцене, полностью соответствует замыслу композитора, задумывавшего не оперу, а «музыкальный спектакль», где музыка является только составной частью действия с главенствующей ролью текста. При этом перед исполнителями встала задача четкого и ясного его произнесения, с чем они достойно справились. В опере есть разговорные вставки. Особенный восторг публики вызвало появление персонажа Хозрев-Мирзы (Г. В. Юкавский), пришедшего посмотреть на гуляющего в Летнем саду Носа, когда он томно-обольстительным голосом недоумевал: «Совершенно даже не понятно, отчего нос гуляет в Летнем саду»!

Режиссер, следуя указаниям композитора в партитуре, находит интересные сценические решения. В конце третьего действия по сюжету лакей Ковалева Иван (С. А. Остроумов) «плюет в потолок и играет на балалайке», а потом еще и поет. По причине редкого сочетания в одном исполнителе и хорошего певца, и инструменталиста, режиссер выводит на сцену двоих музыкантов. И в последующем монологе Ковалева (А. С. Яценко) режиссер, подхватив идею присутствия инструменталиста рядом с певцом, ставит около героя солирующего скрипача. Здесь скрипка сопереживает герою, отражая его страдания и душевные муки.

Небольшая сцена камерного театра одновременно стала – и местом для развертывания действия, и костюмерной! Достаточно одного взгляда на сцену еще до начала спектакля, и ты погружаешься в атмосферу того времени. С левой и правой стороны возле кулис, а также в нишах на уровне зала стоят манекены, одетые в костюмы той эпохи. Напротив зрительного зала в глубине находится решетка Летнего сада, а за ней на белом фоне рисованные черные силуэты гуляющих людей. На заднем плане висит подсвеченный герб – двуглавый орел с короной (в центре этого герба – герб Москвы). После третьего звонка (скорее не звонка, а колокольного перезвона) из глубины зала с выражением полной отрешенности на лицах выходят исполнители (мужчины одеты в белые рубашки и черные брюки, женщины – в черные платья) и рассаживаются на лавках, поставленных вдоль рядов с костюмами. За ними идет дирижер – и… вдруг начинает звучать музыка, все «оживают»: вскакивают со скамеек, второпях одевают на себя одежду (предварительно сняв ее с манекена). Действие пошло!

Вся опера была на одном дыхании. На сцене очень часто сменялись ситуации, своей скоротечностью подчас напоминая быструю смену кадров в кино. Кроме того, по рекомендации композитора один исполнитель мог играть несколько ролей, чем воспользовался режиссер. По причине очень быстрого темпа происходящего на сцене почти всегда находилось много исполнителей: кто-то перемещался в антрактах, кто-то во время звучания предыдущей картины одевался для последующей. Такое режиссерское решение уберегло оперу от остановок в действии и дало возможность идти единым потоком. Даже в антракте, когда зрители побежали в буфет, на сцене постепенно появлялись персонажи – полицейские, уже вживаясь в роль, ходили, разговаривали между собой.

Большое количество картин в опере, связанных с разными местами действия, поставило перед режиссером задачу: как показать, где находятся герои – на улице или в помещении? Оказалось, все просто: на действие, происходящее извне, указывает раскрытый зонт в руках какого-нибудь персонажа; если же Ковалев находится дома – то он в халате.

Почему этот спектакль до сих пор востребован и собирает полные залы? Думается, тайна кроется именно в недосказанности, недоговоренности. Зритель не получает ответа на вопрос: может ли с человеком случиться такая нелепость или нет? Ощущение фантасмагории, происходящей на сцене, овладевает им… А последние слова из повести Гоголя и оперы Шостаковича все перечеркивают: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете – редко, но бывают!».

Елена Паникова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Отечество мое – в моей душе.
Вы поняли?
Вхожу в нее без визы.
Когда мне одиноко, – она видит,
Уложит спать, укутает, как мать.
Во мне растут зеленые сады,
Нахохленные, скорбные заборы,
И переулки тянутся кривые.
Вот только нет домов,
В них – мое детство,
И как оно, разрушились до нитки.
Где их жилье?
В моей душе дырявой…

Этими строками, написанными самим Марком Шагалом, открывается книга «Моя жизнь». Она содержит автобиографический роман художника, переведенный с французского Натальей Малевич. Далекий и близкий, понятный и странный, инфантильный и грубый Марк Шагал. Его имя для многих остается загадкой по сей день. Магическую завесу слегка приоткрыла выставка в Государственной Третьяковской галерее, экспонировавшая 186 работ мастера.

Париж и Витебск – любую из этих далеких точек на планете художник вправе назвать своей родиной. Рожденный на окраине Витебска, Марк Захарович на протяжении всего творческого пути изображал его бесхитростные пейзажи. «Над городом», «Я и моя деревня» и бесконечное множество других работ так или иначе посвящены Витебску. Это одна из сквозных тем его творчества, определенный символ. Кривые улочки, старые домишки и серо-голубое небо взирают на нас с полотен художника. Город наполнен для Шагала особым смыслом еще и потому, что здесь он обрел свою вторую половину: Белла Розенфельд, жена художника, тоже родом из Витебска. Ее образ присутствует на большинстве полотен допарижского периода. В основном это летящие над домами фигуры – ее и самого Марка Шагала, – парящие над всем земным влюбленные. Поэтичный образ Беллы можно узнать по неизменной простоте и легкой дымке печали, словно окутывающей ее, – блеклые тона одежды, ниспадающей мягкими волнами, прическа «а-ля шестидесятые» и задумчивое выражение лица. Автобиографичность вообще свойственна Шагалу. Можно предположить, что и серия «любовников» («Голубые любовники», «Черные любовники», «Розовые любовники») тонкими нитями связана с жизнью самого мастера. После смерти Беллы художник продолжает ее изображать, но иначе: то в виде маленькой фигурки невесты (тоже некий собирательный образ-символ), то в виде странных, едва уловимых силуэтов. Также он пишет и себя: еле заметно – иногда просто контур лица становится знаком присутствия автора на полотне. Изображения его и умершей Беллы Розенфельд часто сопровождают красный петух и зеленая коза. Эти животные появляются не только на автобиографических работах, но и на многих других, например, на панно, написанных для Государственного еврейского камерного театра в Москве, и, безусловно, имеют для автора сакральный смысл.

Наряду с мягкой лирикой Марку Шагалу свойственны картины другого темперамента, их названия говорят сами за себя: «Желтая комната», «России, ослам и другим», «Невеста с двойным лицом» и т.д. Современники Шагала не зря считали его предтечей сюрреализма, хотя сам Марк Захарович яро отвергал эти «лавры».

В 1922 году художник навсегда покидает Россию и обретает свой «второй Витебск» в Париже. Будь то светлые воспоминания прошлого или скрытая обида, но художник то и дело возвращается к теме родины, именно той, далекой, но все-таки истинной Родины. Его работы, связанные с Россией (например, «Здравствуй, Родина!» и др.), неизменно полны вдохновения. В Европе Марк Захарович обрел славу, признание, но что же было для него настоящей родиной?

«Я похудел. Наголодался.
Я хочу видеть вас, Б…, С…, П… Я устал.
Возьму с собой жену и дочь. Еду к вам насовсем.
И может быть, вслед за Европой меня полюбит моя Россия»,

– так завершает «роман своей жизни» один из самых популярных художников современности Марк Захарович Шагал.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В рамках Пасхального фестиваля, вот уже который год устраиваемого Валерием Гергиевым на радость москвичам, состоялся концерт оркестра Мариинского театра под управлением прославленного дирижера. Наверное, не так часто Большому залу консерватории приходится принимать такое огромное количество слушателей, которые, кто ради приятного чувства ощутить себя в центре события, кто в предвкушении первоклассной игры, прошли или прорвались на концерт. Действительно, зал был полон. Более того, были заняты все ступеньки и самые первые ряды амфитеатра – те, что прямо на полу.

Большинство слушателей наверняка не остались разочарованными. Темперамент дирижера, потрясающее качество звука инструментов (и в этом «виноваты» не только знаменитая мягкая акустика Большого зала, но и музыкальное чувство оркестрантов), не оставляющий равнодушным вокал Ольги Бородиной – все это уже попадает под определение высокого профессионализма. К тому же Гергиев преподнес слушателям сюрприз: даже «хрестоматийные» Первую и Третью симфонии Бетховена он сумел исполнить неожиданно ново. В первую было вложено едва ли не иное содержание, привнесшее героические черты (уж не от соседства ли с «Героической»?) и театральный драматический пафос. Все четыре части – от медленного вступления до последнего звука финала – слушались на едином дыхании. «У Гергиева Бетховен всегда очень похож на Вагнера», – лениво заявил один любитель музыки во время обрушившегося на зал шквала аплодисментов. Не согласимся насчет Вагнера, но в любом случае это была нетрадиционная трактовка.

В Третьей симфонии в начале неожиданно возникла весьма ощутимая неслаженность оркестра, не «въехавшего» в движение с первых нот. Не считая этой погрешности, звучание было на уровне, а кульминация первой части вышла просто потрясающе, поразив силой эмоций.

«Разбавило» героизм немецких симфоний раннее сочинение Берлиоза «Смерть Клеопатры». Несмотря на то, что большинство критиков считает это произведение незрелым, его исполнение, благодаря обаянию вокалистки, можно считать удавшимся. Опечалили лишь громкие кульминационные моменты, где оркестр своей мощью почти заглушал певицу.

Несмотря на несмолкающие аплодисменты и море цветов, бисом музыканты не порадовали. Не модно? А, может, устали… Но спасибо и на этом – не признать факт удивительно интересного исполнения великой Музыки нельзя.

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

Мы, серьезные музыканты, привыкли относиться к «легкой» музыке снисходительно: дескать, не для нас, утонченных ценителей, существует эта «попса».

Но так ли уж безоговорочно вредна «попса»? Возможна ли ее абсолютная замена серьезной классической музыкой? Представим себе, например, такую ситуацию: утро будничного дня, торопливые сборы на работу, недопитая чашка кофе и… звучащая из радиоприемника симфония Малера. Или соната Бетховена. Или опера Вагнера. Или лучше не унижать серьезную музыку несерьезным к ней отношением и собраться на работу под простенькие мелодии и зажигательные ритмы?

Можно вспомнить и массу других ситуаций, неизменно повторяющихся в жизни каждого из нас: это и поездка в маршрутке (где водитель слушает «Love-radio» или «Радио Шансон»), и посиделка с друзьями в кафе под приятную легкую музыку, и хорошо знакомая дамам ситуация полуторачасового пребывания в парикмахерской или маникюрном салоне, где косметические процедуры проводятся не иначе как под сопровождение радиоприемника. Во всех этих ситуациях замена «попсы» на серьезную академическую музыку невозможна без дискредитации последней. Просто надо разграничить для себя эти две сферы, и одну из них – классическую серьезную музыку – любить, играть и изучать, а другую – принимать в определенных ситуациях и получать от нее удовольствие и заряд бодрости.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

Московская публика избалована хорошими концертами, обилием знаменитых имен, интересными интерпретациями и высоким качеством звучания. Удивить ее чем-либо очень трудно. Концерт закрытия фестиваля «Черешневый лес», прошедший 27 мая в Большом Зале Консерватории, был интригующе назван организаторами «Музыка весны».

Открыв программку концерта, можно удивленно вскинуть брови: что же такого весеннего в Камерной симфонии Шостаковича и в Пятой симфонии Бетховена? Пожалуй, наиболее отвечала замыслу концерта премьера Четвертой симфонии Александра Чайковского, посвященная 60-летию Великой Победы. Исполненная Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета и Государственной академической хоровой капеллой России им. А. А. Юрлова под управлением Геннадия Дмитряка, эта симфония, наверное, единственная оставила яркое впечатление своим содержанием и тембровыми красками. Нагнетание страшных дисгармоничничных образов, которое вылилось в потрясающее по экспрессии соло альта (гениально исполненное Ю. Башметом) на фоне хорового остинато, и символы Времени, и идиллические картины природы, а точнее – бытопейзаж русской деревни, с кукушкой и мычаньем коровы в партии тромбона (которое, правда, скорее напоминало трубные возгласы слона и пробуждало ненужные ассоциации с сафари). И тема песни «Любимый город» В. П. Соловьева-Седого, процитированная в коде сочинения, действительно звучала как символ Мира, Добра и Красоты.

Справедливости ради нужно отметить и великолепную качественную интерпретацию Восьмого квартета «Памяти жертв фашизма и войны» Д.Шостаковича Камерным ансамблем «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета. И во втором отделении – Пятая симфония Бетховена…

Как известно, чтобы исполнить шедевр мировой классики, нужно обладать большой смелостью. В данном случае эта смелость заключалась в вопиюще нестройных вступлениях тутти, в непонятных завышениях темпов и отдельно – в фальши медно-духовой группы. Может, все это можно было бы простить только за соло гобоя в первой части и тончайшее пиано перед финалом, но если включать в программу произведение подобного рода – то уж, наверное, исполнять его хотя бы качественно.

Чем же был для Черешневого леса этот заключительный концерт со своей непродуманностью замысла и неравномерностью исполнения? Думается, что в любом лесу есть и свои темные чащи, и пограничные места с прогалинами и болотными топями. И свои солнечные поляны…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В прошлом сезоне в Москве прошел 2-й международный конкурс скрипачей имени Николло Паганини. Этот конкурс еще не успел завоевать должную популярность среди музыкантов. Тем не менее, будучи заметным культурным событием, он привлек внимание общественности. Постоянными гостями в зрительном зале стали корреспонденты телеканала «Культура», в финале подключились и другие телеканалы (НТВ, Россия), много откликов появилось в печати и в Интернете. Хочется – пусть с опозданием – заполнить эту нишу и в консерваторской печати, тем более, что почти все этапы конкурса проходили в наших стенах.

Организаторы конкурса – «Фонд скрипичного искусства» при поддержке Министерства культуры и Правительства Москвы. В жюри входили такие мастера как: М. Федотов, Э. Грач, С. Стадлер, А. Рудин, Ю. Рахлин (Австрия), М. Мартин (Кёльн), И. Рашковский (Лондон). Под стать международному жюри были и участники: из России, Казахстана, Украины, Кореи, Англии. Правда, на этот раз число конкурсантов не превысило пятнадцати, но думается, что виной этому лишь молодость конкурса. В нем привлекает не только компетентное жюри, но и призовой фонд: первая премия – 10 000, вторая – 8 000 и третья – 6 000 долларов США. Специальное Гран-при – право в течение года играть на скрипке Страдивари из Госколлекции.

I и II туры проходили в Малом зале консерватории. Каждый день на сцене стояли живые цветы, раздавались буклеты и распечатки с информацией о конкурсе и конкурсантах. Программа первого тура включала два каприса Паганини, а также две части из партит Баха для скрипки соло. Таким образом, в сольной программе нужно было продемонстрировать и технику, и музыкальность. Во втором туре требовалось исполнить сонату венских классиков, еще одно произведение Паганини, а также произведение по выбору. К концу второго дня полуфинала участники выглядели уставшими от ежедневных репетиций и выступлений, хотя по вечерам многие из них посещали консерваторские концерты.

В финальный тур вместо шести конкурсантов (как оговорено в правилах) прошло семеро. Самой молодой участнице – 14 лет, остальным – не больше 21 года. Заключительный тур проводился в Большом зале. Публика услышала концерты Сибелиуса, Венявского, Шостаковича. Любопытно было оценить разные версии исполнения концерта Чайковского. Достойным партнером конкурсантов выступил Московский симфонический оркестр, дирижировал Владимир Зива.

Результат финала был такой: 3-е место разделили Джеймс Ли (Лондон) и Екатерина Фролова (Санкт-Петербург), 2-е место осталось без обладателя, 1-е место завоевал Хюк Джу Квун (Москва), а Гран-при получила Алена Баева (Москва).

Во время торжественное закрытия и гала-концерта гостей принимала Малая сцена Большого театра. С самого начала был задан непринужденный тон: в буфете каждый мог угоститься бокалом шампанского. Вел концерт знаменитый Святослав Бэлза, официальные речи были сведены до минимума, акцент был сделан на музыкальной составляющей, причем играли не только победители, но и члены жюри. Организаторам настолько хотелось «насытиться» музыкой, что концерт явно затянулся. Тем не менее, и количественно, и качественно он стал внушительной кодой конкурса.

К следующему конкурсу будут выпущены два компакт-диска: сольный Алены Баевой и избранные записи с гала-концерта.

Скрипачи, не упускайте свой ежегодный шанс – для вас двери конкурса открыты…

Надежда Лобачева,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В дни празднования 60-летия со Дня Победы с новой силой зазвучали по всей стране песни военных лет. Ведь это музыка, без которой для каждого русского человека образ Победы был бы неполным. И, конечно, не прошел мимо них и наш фестиваль.

Песни войны услышал и Большой зал Московской консерватории. Думаю, я не ошибусь, если скажу, что среди всех концертов фестиваля «60 лет Памяти» этот стал одним из самых теплых и душевных. И не только потому, что знакомые и любимые песни в эти праздничные дни особенно согревали сердца слушателей, но и потому, что исполнены они были Камерным хором Московской консерватории под управлением профессора Бориса Тевлина. Коллектив, репертуар которого состоит из самых сложных сочинений хоровой литературы, прекрасно справился и с этой программой.

В первом отделении звучали только песни военных лет. Все это были шлягеры: «Темная ночь», «Землянка», «Вечер на рейде», «Смуглянка» и многие-многие другие. Такие разные, они провели слушателей сквозь печали войны и радости победы. А самое главное, что на концерте не было «чужих» – настолько сильна до сих пор сила этих песен. Несмотря на то, что участники хора еще совсем молодые ребята, они отнеслись к этой музыке очень трепетно. Популярные песни Т. Н. Хренникова вместе с хором исполнила солистка Московской государственной филармонии Светлана Белоконь.

Но не обошлось и без ложки дегтя. Большинство песен звучало в хоровой обработке композитора Игоря Потиенко, широко известного сейчас своими работами в кино. К сожалению, его аранжировки не отличались разнообразием и напоминали то студенческую задачку, то саундтрек из малобюджетного кинофильма. Для обычного слушателя это, конечно, не стало «минусом» концерта, но на музыканта такие обработки нагоняют тоску. Положение спас хор, который исполнял все с большим артистизмом. Особенно запомнилась песня «На Берлин», где коллектив вновь блеснул актерским и танцевальным талантом, превратив номер в сценку и заслужив несмолкаемые овации… Пришлось повторить песню «на бис»!

Второе отделение состояло из русской духовной музыки и народных песен. Несколько частей из «Всенощного бдения» Рахманинова прозвучали как панихида по безвременно ушедшим в годы войны. Но финал концерта вернул слушателей к радостному настроению. После печальной «Во поле березонька стояла» зазвучали плясовые «В темном лесе», «Пойду ль я…» и другие. Атмосфера праздника сохранилась конца вечера. Казалось, что довольные слушатели уходили, напевая любимые мелодии и пританцовывая…

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Один из концертов фестиваля запомнился знакомством с малоизвестными сочинениями, созданными в годы войны. Мы имели возможность познакомиться с камерно-инструментальными сочинениями таких композиторов, как Ганс Краса (1899–1944), Михаил Яскевич (1887–1946), Николай Рославец (1881–1944), Виктор Ульман (1898–1944). Им было суждено погибнуть в военное время. Впервые многие услышали камерную музыку Аркадия Нестерова (1918–1999), Всеволода Задерацкого (1891–1953). Трио «Растет рябина на полесье» (1949) на слова Г. Пасько связано с тематикой военных лет. Это сочинение для сопрано, скрипки и фортепиано Бориса Франкштейна было исполнено с участием автора. Особенно хочется отметить «финалы» обоих отделений концерта, где прозвучали Фортепианный квинтет Дмитрия Шостаковича соль минор, соч. 57 (1940) и Струнный квартет № 3 Виктора Ульмана (1943), который стал светлой кульминацией вечера. Было очень приятно, что большая часть исполнителей представляла студенческое поколение и, судя по всему, соприкосновение с военным временем посредством музыки не оставило их равнодушными.

Александра Кулакова,
студентка IV курса

В концерте в Малом зале участвовали студенты Консерватории, курсанты Московской военной консерватории и пионерский отряд «Красная пресня» школы № 105. Венцом концерта, порадовавшего необыкновенно теплой и праздничной атмосферой, стала презентация книги «Московская консерватория в годы Великой отечественной войны». В объемном труде собраны архивные материалы, письма и воспоминания, связанные с военным периодом жизни Консерватории. Выступали составитель книги С. С. Голубенко, редактор Е. С. Власова, рецензенты: Е. Г. Сорокина, Е. М. Царева и другие.

Отрадно было видеть, что недавнее прошлое бережно хранится в памяти и передается из поколения в поколение.

Ассоль Митина,
студентка IV курса

Преданных поклонников таланта композитора собрал авторский концерт А. Я. Эшпая. Со сцены в адрес композитора-фронтовика прозвучало много теплых и добрых слов. Проф. Е. Г. Сорокина назвала этот вечер кульминацией фестиваля «60 лет Памяти» – и не ошиблась.

Программа была составлена из произведений, написанных композитором в разные периоды его жизни, – от полной юношеской энергии фортепианной Токкаты (1948) до сочинений нынешнего столетия. Серию инструментальных соло в первом отделении завершили струнный квартет и Венгерские напевы для скрипки и фортепиано. Во втором отделении были исполнены хоровые и оркестровые произведения. Среди замечательных исполнителей был, конечно, и сам Андрей Яковлевич.

Слушая его музыку, понимаешь: у этого человека было в жизни многое. В его сочинениях чувствуется подлинный трагизм, глубокая скорбь, как в Трех хорах a cappella, посвященных брату композитора, погибшему в первые дни войны под Ленинградом. Но, пожалуй, еще больше в ней света и надежды, как в исполненных в этот вечер впервые Трех марийских песен для хора a cappella. В самых вдохновенных и поэтичных произведениях Эшпая перед нами встает образ его родного края: прозрачные озера и священные березовые рощи, светлое небо и еще более светлая грусть.

Полина Захарова,
студентка IV курса

Свои лучшие силы представила в Большом зале Московская военная консерватория. Это интересное учреждение, в котором студентам дается как музыкальное, так и военное образование. В прошлом оно было военным факультетом Московской консерватории, который готовил дирижеров военных оркестров. Сейчас это самостоятельный вуз с несколькими музыкальными специальностями.

Особой теплотой отличалось вступительное слово, обращенное к ветеранам, среди которых присутствовала вдова маршала Г. К. Жукова.

В программе концерта значились произведения Римского-Корсакова, Чайковского, Глиэра, Рахманинова, Шостаковича. Все сочинения звучали в переложении для духового оркестра. Инструментовка была выполнена студентами, а дирижировали как студенты, так и профессора военной консерватории.

Исполнение отличалось слаженностью, хотя переложения классических сочинений в духовом варианте часто были несбалансированны по тембру и казались непривычными для знатоков оригинала. Наиболее эффектно прозвучали «Пляска женщин» и «Пляска мужчин» из оперы Рахманинова «Алеко», концертино для тромбона с оркестром Римского-Корсакова.

Во второй половине концерта на сцену вышел хор. Были сыграны Марш «Генерал Милорадович» для хора и оркестра композитора В. Халилова и Попурри на темы песен о духовом оркестре А. Ермоленко. А в заключение тожественно и мощно прозвучала для многих уже бессмертная песня Д. Тухманова «День Победы».

Екатерина Калинина,
студентка IV курса

«Это, может, в обычное время и сошло бы, но давать такое 8 мая — чересчур!». Такое мнение можно было услышать от слушателей концерта из произведений молодых композиторов, состоявшегося в Малом зале консерватории.

Очевидно, что указанная в программке идея «музыкального приношения памяти всех, павших в Великой отечественной войне», не дошла до аудитории. И действительно, концерт слушался со странным ощущением. С одной стороны, семь разных авторов из разных городов России, каждый со своей концепцией приношения – от чуть ли не классического советского массового хора «У Кремлевской стены» А. Кокжаева до «The songs of the last words» М. Фуксмана – «экзистенциального разбега, нарушаемого где-то на/за гранью текста равновесия между здесь и там» (цитирую автора). Была и прямая связь с ветеранами – запись голоса фронтовика Б. С. Марца в композиции «Память времени» О. Шадуллиной, и изысканный веберно-баховский подтекст сочинения «…И мир молчит» для вокального квартета и камерного ансамбля А. Кулигина, и «просто красивая музыка», как охарактеризовал свою «Пастораль» для камерного ансамбля К. Бодров. И просто «Эпитафия» для органа соло М. Воиновой.

К сожалению, слишком явно в большинстве случаев чувствовалась незрелость композиторов. Неустоявшиеся стили. Слишком явные намеки на чужие произведения (иногда чересчур конкретные). Внешняя эффектность и занимательность использования средств при нередком отсутствии смысла. Лучшими оказались произведения, вообще ни на что не претендовавшие. И главный минус – притягивание большинства произведений к теме концерта и фестиваля, что называется, за уши.

Да, можно сказать, что именно так это поколение думает о войне – если бы звучало личное мнение поколения. Но звучали интересные и не очень, свои и чужие технические находки (недаром один из слушателей посчитал все сочинения, кроме одной quasi-киномузыки, экспериментами), для которых название и «военную» часть концепции можно поменять без всякой потери.

При этом очень не хотелось бы переходить на конкретные недостатки конкретных произведений конкретных авторов. Возможно, объявленная тематика была далека от помыслов большинства участников, но слушателям, пришедшим на концерт в предпраздничный воскресный день, этого уже не объяснишь. К сожалению.

Владимир Громадин,
студент IV курса

Конечно, от финального аккорда фестиваля, тем более в Большом зале, всегда ждешь чего-то особенно яркого и запоминающегося. Именно в таком восторженном настроении я шла на заключительный концерт. Но не прошло и пятнадцати минут, как я поняла, что мои ожидания напрасны.

Концерт задержали, и вместо 18.00 он начался в 18.45. Как выяснилось, начало перенесли на 19.00, но официально об этом не было объявлено. К тому времени уже давно пришедшая публика, а это были, в основном, люди почтенного возраста, стала вслух выражать свое недовольство. Как же так?! Такой торжественный фестиваль, и такая неорганизованность!

Поначалу казалось, что зал наполовину пуст, но к семи часам партер стал постепенно заполняться. Послышался надрывный голос конферансье, и вдруг возникло ощущение, что находишься в глубокой захолустной провинции. А ведь это был лучший концертный зал Москвы! На сцене поместили небольшой экран для просмотра короткометражного фильма о войне. Точнее, это была «нарезка» военных кадров с комментарием диктора, который почему-то не выговаривал букву «р». Идея сама по себе хорошая, но публика, буквально требовавшая музыки, просто не могла ее воспринять.

Положение не спасли даже Гимн Российской федерации и минута молчания, после чего прозвучало первое небольшое произведение, не значащееся в программе. В атмосфере всеобщего раздражения, казалось, что и исполнение оставляет желать лучшего. Прошуршали неохотные редкие аплодисменты. Аудитория была обижена и явно мстила за задержку.

Однако испытания на этом не закончились. Как раз в тот момент, когда все уже ожидали непосредственного начала концерта, пошли официальные речи организаторов фестиваля. Как и речи оскаровских лауреатов, в которых хочется всех упомянуть, они были интересны только самим членам оргкомитета. Получасовое ожидание казалось просто невыносимым. Самое интересное, что начнись концерт вовремя, все то же самое было бы воспринято положительно.

До того фестиваль представил 22 тщательно подобранные концертные программы. Оставалось исполнить только одну, самую главную. Четыре произведения русских композиторов – все посвящены победе в Великой Отечественной войне. Каждое из них было предварено краткой пояснительной речью проф. Е. Г. Сорокиной. И хотя это достаточно давняя традиция – рассказывать о произведении, в настоящем концерте комментарии как нельзя лучше способствовали более чуткому восприятию.

Очень здорово и вместе с тем неожиданно, что в начале прозвучала мировая премьера сочинения А. Гречанинова, написанного 62 года назад, – «Ода к Победе» для симфонического оркестра и хора. В исполнении оркестра Московской консерватории оно оказалось весьма убедительной, хотя, к сожалению, в хоре было невозможно разобрать слова. Затем последовали Девятая симфония Д. Шостаковича и «Ритуал» А. Шнитке, которые были приняты публикой «на ура». Безусловно, главная заслуга в этом принадлежала дирижеру Анатолию Левину. Он управлял оркестром с большой экспрессией и буквально заряжал зал потрясающей энергетикой.

В заключение концерта прозвучала «Ода на окончание войны» Прокофьева, для чего пришлось полностью изменить расположение оркестра на сцене. Вместо ожидаемого антракта публике предложили посмотреть очередной небольшой фильм о войне, но… фильм так и не был показан, зато партер наполовину опустел. Несмотря на это, последнее произведение действительно заставило ощутить ликующую атмосферу праздника Великой победы и очень удачно подошло для завершения грандиозного музыкального фестиваля.

Концертная программа прозвучала великолепно. Студенческий оркестр под управлением А. Левина сумел блестяще исполнить сложные произведения. И хотя большая часть публики, покинувшая зал, так и не смогла получить желаемое удовольствие от концерта, исполнителей не в чем упрекнуть.

Анна Тыкина,
студентка IV курса

№ 4 (58), май 2005

Три ноябрьских вечера в Большом театре были отданы премьере оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В очередной раз москвичи получили возможность насладиться лучшей оперой советского экспрессионизма на главной оперной сцене страны. Впрочем, не только москвичи.

Первым, что услышал автор этих строк, была иностранная речь. Казалось, все туристы в тот вечер оказались в одном месте. Обратил на себя внимание и возраст публики – в основном, за 30. Конечно, Большой славится антидемократичной ценовой политикой. Высокие цены и искусственный дефицит билетов отбивают у этого театра самую важную часть публики – молодежь, тянущуюся к высокому искусству. Но руководство Большого в этом проблемы не видит и можно их понять: так или иначе, но зал был полон. В основном за счет иностранцев, что не удивительно. Ведь «Леди Макбет…» – одна из самых известных и любимых русских опер за рубежом.

Музыкальным руководителем постановки и дирижером также был иностранец –главный дирижер лиссабонского театра «Сан-Карло» Золтан Пешко. И, надо сказать, он превосходно справился со своими обязанностями. Более того, оркестр и дирижер оставили наиболее приятное впечатление.

Менее порадовали певцы. Как известно, опера предъявляет певцу свои специфические требования: он должен не только петь, но и играть; кроме того, оперный певец должен обладать хорошей дикцией. К сожалению, ни с одной из вышеперечисленных задач исполнители полностью не справились. Как ни странно, исполнители вторых ролей смотрелись лучше, чем исполнители главных. Особенно запомнились Борис Тимофеевич (Валерий Гильманов) и Квартальный (Владимир Красов). Катерина же (Татьяна Анисимова) не вызывала ни сочувствия, ни порицания. Сергей (Вадим Заплечный) казался слишком наигранным, причем не только там, где это могло быть уместным. Что же касается дикции, то она страдала у всех. Запомнилась также следующая неприятная деталь: во время звучания тутти оркестр почти всегда заглушал певцов. В этом можно углядеть недосмотр дирижера, хотя, он, по всей видимости, привык работать с куда более «голосистыми» певцами. В итоге музыкальная часть в целом едва ли могла вызвать восхищение.

Зато приятно удивила «классичность» декораций и аксессуаров. Как хорошо, что у режиссера-постановщика (Темур Чхеидзе) и сценографа (Юрий Гегешидзе) хватило вкуса не подвешивать в центре что-нибудь вроде огромного картонного квадрата, не экспериментировать с синим или красным освещением и не выбирать в качестве интерьера две табуретки и ничего более! Убранство сцены напоминало реалистическую постановку 1934 года, и, скорее всего, это идеальный вариант декораций на все времена.

К сожалению, на этом приятное закончилось. Не стоит упоминать о том, что опера шла в «третьей редакции», то есть с купированной музыкой первой редакции и смешанным текстом первой и второй, что уже давно стало традицией. Больше удивляло другое. Так, опера почему-то исполнялась с одним антрактом (между вторым и третьим актами) вместо положенных автором трех. Конечно, определенный смысл в этом есть: ведь Шостакович провел единую линию развития. Для этих целей он вставил между некоторыми картинами симфонические антракты. Исполнение по два акта подряд не позволило бы выделить эту идею.

Но тут режиссера подстерегал промах. Дело заключается в следующем: первые два акта идут в одних декорациями, с той лишь оговоркой, что в третьей, четвертой и пятой картинах на сцене стоит кровать. Поэтому их можно спокойно исполнять без перерыва. В третьем акте те же декорации, что и в первых двух, ведь место действия не меняется. События четвертого акта разворачиваются уже не в доме Измайловых, а на каторжном этапе. Симфонического антракта между действиями нет, в итоге из-за смены декораций публике пришлось просидеть минуты две, уставившись в занавес! В зале поднялся ропот, кто-то встал и направился к выходу…

Также вызвал удивление другой замысел режиссера: во время звучания симфонических антрактов сцена оставалась открытой, и на ней производились определенные действия. В антракте к третьей картине не без труда втащили кровать; во время антракта к восьмой картине понесли столы и скамейки для предстоящего свадебного торжества.

Были, впрочем, и довольно интересные задумки. Так, режиссер уловил и выделил драматургический перелом, произошедший в четвертой картине и подчеркнутый Шостаковичем в знаменитой пассакалье. Во время ее звучания на сцене ничего не происходит, она затемнена и только в глубине отчетливо различается решетка. В решетке заметна небольшая дверь, сквозь которую пробивается свет. Ту же решетку мы видим в последней картине . Но дверь в ней теперь занимает почти все заднее пространство, а за этой дверью – бездна. То есть режиссер перекинул смысловую арку между картинами, между роковым событием и его итогом.

Однако самым главным плюсом данной постановки был сам факт ее появления. Отрадно, что Большой театр снова решил возродить этот шедевр. Будем надеяться, не в последний раз.

Илья Никольцев,
студент IV курса

№ 4 (58), май 2005

Ни одна музыкально-театральная постановка не вызывала в последнее время такого сильного интереса у самых разных слоев общества. Уже в начале марта в Москве, кажется, не осталось ни одного человека, который не слышал бы о Леониде Десятникове и его новой опере «Дети Розенталя». Да, шума было очень много: и в прессе, и по телевидению; и реклама, и антиреклама – одним словом, пиар. Потому отказаться от возможности сходить на генеральную репетицию было бы по меньшей мере глупо.

«Дети Розенталя» начинались для пришедших 22 марта на вторую «генералку»… нет, не с вешалки и даже не с билетера, а с досмотра вещей, следовавшего за уже привычным металлоискателем. Конечно, сейчас это нормально и – признаем – в какой-то мере необходимо. Но когда причиной является только присутствие думской делегации, становится как-то неуютно. Ну ладно, прошел досмотр и хорошо. Хотя когда попросили открыть пенал (!), стало страшно: а знает ли досматривающая, что такое камертон, или тоже поднимет шум?!

Зал почти полон. Все в нетерпеливом ожидании. Наконец, свет гаснет и по сцене начинают ходить, бегать, прыгать, ползать люди в самых разных позах и обличьях. Никакой музыки, только шорох движений. Когда одна из групп массовки тянет за появившийся сверху канат, в ответ на это в тишине зала возникает мужской шепот. Он предупреждает всех о том, что нужно отключить мобильные телефоны, а затем декламирует справку об Алексе Розентале, предваряющую в программках краткое содержание оперы. Только после этого возникает первый музыкальный звук.

Кто-то уходил после первого действия, кто-то посреди второго. При этом после обоих были очень приличные овации. Можно было услышать и контрапункт впечатлений: громкую реплику «Дерьмо!» на фоне не смолкающих аплодисментов. Действительно, если попытаться суммировать все оттенки зрительско-слушательского восприятия, то разброс мнений будет очень большим: новый шедевр или очередная посредственность, выдающееся явление или гнусное марание? Попробуем разобраться.

Прежде всего, сюжет и либретто. Совершенно очевидно, что ни то, ни другое не нуждается во внимании, выказанном блюстителями пристойности. Сюжет абсурдно авангарден, либретто традиционно просто. Грани разума иногда преступаются, но грани приличия ни разу. Можно с уверенностью утверждать, что, если бы в качестве героев оперы выступали клоны художников или писателей, то переживали бы представители именно этих творческих направлений. Но герои сюжета Владимира Сорокина – композиторы, так что больше всех дергаются музыканты. И, в общем, есть от чего. Например, Вагнер в своем ариозо поет: «Мне опять снился мой лебедь» (нужны комментарии?). А проститутку, в которую влюбился Моцарт, зовут Таня (уж не Ларина ли?). То есть либреттист, не говоря о композиторе, активно пользуется такими аллюзиями, которые вызывают у музыкантов не самые положительные эмоции. Кроме того, некоторые детали либретто (например, даты) представляются излишними, учитывая, что узнать о них можно только из программок.

Драматургия сочинения проста: крупные сцены разбавляются законченными сольными номерами. Но – поразительное дело – драматургической рельефности в этом спектакле нет. Одни сцены сильно тормозят сюжет, другие, наоборот, излагают его в реальном времени. Опера идет не так долго, около двух часов, однако, например, до идущих столько же поздних опер Верди ей далеко именно по этому параметру.

Музыкальная сторона обычно самая важная в опере. Но здесь также трудно говорить о чем-то выдающемся. Музыка эклектична практически везде, даже там где «чужая» стилистика не нужна по сюжету. В целом здесь можно выделить две основные музыкальные тенденции: различные остинато (привет Стравинскому, Бартоку, Прокофьеву, Шостаковичу) и «музыку с мелодией». Последняя весьма симпатична, что-то даже пригодно для запоминания и воспроизведения (отсутствие этого – бич современных композиторов), но иной раз все-таки слишком примитивно. Что касается стилизаций, то здесь надо отдать композитору должное: он уверенно идет по стопам Стравинского. Музыка Чайковского, Мусоргского и Верди клонирована очень здорово, хотя и не всегда точно по адресу. Например, мотив кларнета, выполняющий функцию рефрена во второй картине первого действия, представляется скорее «римско-корсаковским», нежели «чайковским». С Вагнером проблемнее. Вагнер Десятникова мало похож на создателя «Кольца нибелунга». Фирменная медь, на которую среагирует любой музыкант, звучит только аккомпанементом к репликам Розенталя в диалоге с Вагнером (метод косвенной характеристики?). У самого же Вагнера более лирическая музыка и вообще его партию исполняет контральто. Стилистику Моцарта очень ждешь, однако, композитор не озвучивает самое светлое ожидание.

Привлечение к постановке не оперного, а драматического режиссера, безусловно, повлияло на судьбу всего замысла. Э. Някрошюс превратил «чистую» оперу в оперу-драматический спектакль. Визуальный ряд играет здесь колоссальную роль. Автору этих строк приходилось даже слышать мнение, что постановка вообще самый сильный момент этой оперы. И все-таки иногда активность происходящего на сцене, мельтешение массовки при статичности действия просто утомляет. Однако нельзя не признать, что режиссер попытался осмыслить сюжет и музыку философски.

«Исполнители-то не виноваты!» – еще одна реплика на фоне финальных оваций показывает как отношение к опере, так и к участникам постановки. Действительно, певцы и оркестр достойно справились с нелегкой партитурой. Конечно, были некоторые промахи, но они не могли сильно поменять впечатления. Из существенных недостатков нужно отметить часто некачественное произнесение текста. Но не у всех и не везде, как возмущались многие из зрителей. Самым же важным является заинтересованное отношение исполнителей к материалу, а это не может не расположить.

Все вышесказанное – один из голосов в том «многом» шуме, что возник по поводу очередного нового сочинения. Из «ничего» этот шум, или из «чего» – покажет время. Но то, что единственным живым в спектакле остается Моцарт, передающий мальчику флейту, – не претензия ли на бессмертие? В тот момент, когда на сцене остается один бессмертный Моцарт, у любого музыканта должно защемить сердце от осознания некоей исторической справедливости.

Андрей Рябуха,
студент IV курса

Фотографии Дамира Юсупова, Большой театр

№ 4 (58), май 2005

«Я писал её с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал всё происходящее в ней (…) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах слушателей».

Эти слова П. И. Чайковского, опубликованные в программке к постановке «Пиковой дамы», состоявшейся в рамках серии концертов Мариинского театра в Московской филармонии, стали девизом для организаторов. Мариинский театр и его главный руководитель и дирижёр Валерий Гергиев собрал в Москве лучшие силы своего театра. Всё здесь было на такой вершине мастерства, что неизбалованная оперным профессионализмом московская публика, забыв о своей элитарности (а концерты, судя по стоимости билетов, предназначались именно для элитарной аудитории!), просидела весь спектакль затаив дыхание.

Из исполнителей главных ролей стоит отметить выдающегося тенора Владимира Галузина (Герман). Его манера пения и игры в духе оперных певцов начала ХХ века поражала своей гибкостью и пластичностью. Игровое начало главенствовало над певческим, и это в сочетании с виртуозной техникой как нельзя больше подошло к психологически неоднозначной роли.

При всей звёздности состава, исполнителям главных ролей удалось создать на сцене удивительно слаженный и цельный ансамбль. Этот факт стоит отнести и к несомненным достоинствам режиссёра Алексея Степанюка. Он действительно «живо перестрадал и перечувствовал» всё происходящее в опере, его твёрдая воля незримо присутствовала во время всего спектакля. Однако, как это часто бывает в Мариинском театре, одной из главных задач режиссёра было не мешать дирижёру.

Валерий Гергиев, безусловно находившийся в центре внимания, поразил своим «пластическим» мастерством. Было интересно наблюдать, с какой ловкостью он умудрялся дирижировать оркестром, к которому стоял спиной, певцами на сцене и хором, располагавшимся на двух галереях зала им. Чайковского. Создалось впечатление, что оркестру вообще не нужен был никакой дирижёр, настолько легко и виртуозно они играли. Для гергиевцев вообще характерно ощущение однородного тела, а не многих инструментальных групп, как это часто бывает.

Удачной показалась форма сценического решения, найденная Мариинским театром. Форма, при которой появляется возможность демонстрировать шедевры мирового оперного театра в блестящем исполнении в разных уголках мира. Такие концертно-театрализированные представления должны стать традиционной практикой в гастролях оперных театров. Показательно, что именно Мариинский театр, один из самых перспективных на мировой сцене, первым нашёл это решение, а итог превзошли все ожидания.

Олеся Кравченко,
студентка IV курса