№ 7 (53), ноябрь 2004

Стройное звучание струнного оркестра. Это, конечно, не барокко, но тонус барочный: упругий ритм, гармоническая устойчивость…

И вдруг – удар! Здание quasi-барочной фактуры рушится на глазах у слушателей: оркестр буквально расстраивается. Мир Баха и Генделя оказался иллюзией, а настоящее наполнено бессилием. Диссонансы сползают в мучительный унисон, а его обрывает тишина. На смену пугающему хаосу приходит пустота… Добро пожаловать в мир Шнитке!

Так, третьим Сoncerto grosso, 8 октября начался очередной концерт фестиваля музыки Альфреда Шнитке. И это чрезвычайно удачное начало. Сразу заявлено, что музыка шнитковских concerti grossi создана на пересечении стилей автора и барокко, и показан один из видов взаимоотношений этих сфер.

Полистилистика в музыке Шнитке средство поистине незаменимое. Основа драматургии любого произведения контрасты. Внутри авторского стиля Шнитке взяться им негде: в этом мире слишком много боли, чтобы осталось место для чего-то еще. И Шнитке создает контраст, привнося в свою музыку «другую музыку» иной эпохи или иного назначения, например, киномузыку или «легкий» жанр танго.

Помимо Третьего в концерте прозвучали и два других concerti grossi, рассчитанных на исполнение с камерным оркестром: знаменитый Первый, где, как и в Третьем, солируют две скрипки, и Шестой, где солистами становятся скрипка и фортепиано. Неизменным участником исполнения всех трех был выдающийся скрипач Гидон Кремер, привезший свой молодой оркестр «КРЕМЕРата Балтика».

Исполнение музыки ХХ века – совершенно особая задача. Образный строй порой труден для понимания, и исполнитель должен внушить слушателю свою трактовку, стать оратором, актером. И Кремер блестяще справляется с этой задачей. Подчас он находит даже убедительные пластические решения! Например, в конце части и солист, и оркестр замирают на кульминационной точке, включая в музыку тишину после финального аккорда.

Достойный ансамбль Кремеру создает знаменитая Татьяна Гринденко (скрипка). К сожалению, того же нельзя сказать о пианистке Лере Ауэрбах. Ее партия не достигала нужного напряжения, а ведь фортепиано со своей неуклонной темперацией – один из самых сложных инструментов для исполнения диссонантной музыки.

Оркестр, где средний возраст участников всего 25 лет, был великолепен. Благодаря северной отточенности игры музыкантов, слушатель мог по достоинству оценить виртуозное обращение со струнными гениального оркестровщика. Партия солиста прерывается, и за ней неожиданно обнаруживается такое звучание «фона», что захватывает дух!

Не избежал концерт и визуальных эффектов – подсветки органа, которая в Большом зале часто в прямом смысле слова затмевает все остальное. Хотя и была попытка сделать это более тонко: основной цвет менялся не с каждой тональностью, а с каждой частью. Однако по-прежнему непонятно, кто должен подбирать цвет и насколько серьезно его влияние на слушательское восприятие. Движущиеся на этом фоне световые фигуры выглядели более или менее удачно, и можно даже допустить, что в медитативных частях их вращение способно помочь слушателю войти в образный строй сочинения. Но техническая сторона далеко не идеальна. Все это пока только шаги к действительно художественному претворению подобных замыслов в жизнь, что, возможно, станет одним из перспективных направлений ближайших десятилетий.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Международный фестиваль Альфреда Шнитке поразил зрителей россыпью знаменитых исполнителей. Концерт 14 октября в Большом зале консерватории не был исключением. В нем приняли участие пианистка Ирина Шнитке (вдова композитора) и знаменитый американский коллектив «Кронос-квартет». В программе: четыре квартета и фортепианный квинтет.

Эта музыка весьма редко звучит у нас, тем более в «живом» исполнении. Совершенно очевидно, что должны были быть задействованы какие-то дополнительные средства для удержания зрительского внимания, учитывая то, что звучание квартета на протяжении целого вечера для многих довольно утомительно. Поэтому обозначенные в программе два антракта (что само по себе большая редкость) могли вызвать недоумение. Однако эти опасения были напрасными.

Четыре квартета Шнитке абсолютно разные произведения. Для каждого из них автор выбрал особые приемы из лексикона композиторских достижений второй половины ХХ века (например, в Первом, раннем, отдана дань пуантилистической технике, во Втором – «экмелике»). Второй квартет (1980) посвящен памяти кинорежиссера Ларисы Шепитько, а это уводит в определенную образную сферу.

Появлению Ирины Шнитке на сцене предшествовала небольшая пауза, что подогрело интерес публики к ее выходу. Ожидания пианистка не обманула. Завораживающий фортепианный квинтет, сотканный из тончайших градаций тихих звучностей, стал лирической кульминацией вечера. Это произведение Шнитке посвятил памяти своей матери: каждая нота была наполнена нежностью и болью. Великолепный дуэт пианистки и «Кроноса» заставил забыть о реальном времени, оставив единственной альтернативой ему пульс звучащей музыки.

Особым достижением этого концерта стало цветовое решение сцены во время исполнения (им занималась американская сторона). Подсветка органа Большого зала стала неотъемлемой частью партитуры каждого звучащего произведения. Вопреки резким и пестрым краскам, с которыми обычно приходится мириться, чуткая, и в то же время удивительно ненавязчивая цветовая палитра приятно радовала глаз. Усиленное с помощью технических средств звучание инструментов (что является непременным условием музыкантов «Кроноса») позволило уловить тончайшие исполнительские нюансы и доставило слуху невероятное наслаждение.

Бесконечно приятно, что до финального аккорда Четвертого квартета, исполненного в третьем отделении, на концерте продолжало оставаться абсолютное большинство публики (в Москве это большая редкость и большая удача!). Этот факт красноречиво свидетельствует об огромном интересе к творчеству Альфреда Шнитке и исполнителям, которые приумножили достоинства музыки.

Евгения Федяшева,
студентка III курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Альфред Шнитке – дитя своего времени. Трагические события в нем сменяли друг друга с такой ошеломляющей быстротой, что человек нередко терял себя в постоянном ощущении хаоса. В музыке Шнитке обнажены острейшие проблемы ХХ века, в его произведениях можно найти все: смерть, одиночество, страх, отчаяние. Здесь всё на грани, на пределе прекрасное и высокое рядом с пошлым и безобразным. Его музыка вобрала в себя и стройность классических форм, и эмоциональную палитру экспрессионизма, и светлую ностальгию по музыке барокко, и внешне эффектную, но пустую современную поп-музыку. Острые противоречия как будто разрывают музыку Шнитке изнутри, но без них мы не представляем творчества композитора.

Как показывает фестиваль, посвященный Альфреду Шнитке, проблемы его времени не просто живы до сих пор, они воспринимаются еще острее. Пришел XXI век, и ситуация в мире только усугубилась, нет уверенности ни в чем, мы не знаем, что ждать от следующего дня. И, наверное, поэтому, публика на концертах фестиваля с таким напряжением слушала: в зале чувствовался какой-то особый нерв, от первой до последней ноты не было слышно ни одного вздоха со стороны аудитории. И это на концерте современной музыки, понятной далеко не всем!

10 октября состоялось исполнение Второго, Четвертого и Пятого Сoncerti grossi. Национальным филармоническим оркестром России дирижировал Роман Кофман. В концерте принимали участие замечательные солисты Гидон Кремер (скрипка), Марта Судраба (виолончель) и Лера Ауэрбах (фортепиано).

Второй Concerto grosso посвящен двум выдающимся музыкантам: Наталье Гутман и Олегу Кагану, которые были и первыми его исполнителями в сентябре 1982 года в Западном Берлине. Действительно, эта пара незримо присутствует в каждой ноте Сoncerto grosso, где идея виртуозного концертирования доведена до вершины. Шнитке сам не раз указывал, насколько на композиторский процесс влияют фигуры предполагаемых исполнителей: «Сочиняя концерт (Первый Concerto grosso, посвященный Гидону Кремеру и Татьяне Гринденко – О. К.), я не только слышал их, но и видел, как они играют – сценическое поведение музыкантов ведь тоже имеет значение». Форма концертирования сольных инструментов и симфонического оркестра является здесь отправной точкой для раскрытия остро-драматических коллизий.

Четвертый Concerto grosso (с подзаголовком Пятая симфония) – одно из самых трагичных произведений Альфреда Шнитке. В интерпретации Романа Кофмана оно прозвучало как пронзительный крик, как вопль истерзанного сердца. Масштабный четырехчастный цикл по развитию музыкальной мысли и настроению воспринимался потрясающе цельно.

К явным промахам я бы отнесла составление программы. Сама по себе идея исполнения всех шести Сoncerti grossi Шнитке в двух вечерах заслуживает уважения. У слушателей была возможность в этом убедиться.

Однако, во второй вечер картина была другая. Каждое из произведений необычайно масштабно и грандиозно по замыслу и размерам, поэтому концерт шел с двумя антрактами. Но после исполнения Второго и Четвертого Сoncerto grossо, эмоциональные и энергетические возможности слушателей были настолько истощены, что воспринимать еще одно сочинение такого же уровня (Пятый Concerto grosso) оказалось почти непосильной задачей. Да и оркестр Национальной филармонии явно не дотягивал до уровня шнитковской музыки. Кофман решал проблемы симфонической партитуры одним широким мазком. Эмоциональное слишком преобладало над техническим и часто за счет последнего. Безусловно спасла положение очень чуткая и тонкая игра солиста – Гидона Кремера. Вот кто вел за собой весь оркестр! Поражает его понимание музыки Альфреда Шнитке, полная погруженность в нее. Это можно объяснить не только высочайшим уровнем музыканта, но и его долгим и плодотворным сотрудничеством с композитором. «Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке и, может быть, по этому ряду оказывается ближе нам» – ни в этих ли словах Гидона Кремера ключ к пониманию музыки Шнитке?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Вторую и последнюю свою оперу «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович написал в 1932 году, когда ему было двадцать шесть лет. Скандально известное партийное постановление 1936-го похоронило, по всей видимости, далеко не один оперный шедевр Шостаковича. Да, он говорил, что после 1936 года у него не было желания переступать порог оперного театра. Но, несомненно, его композиторский гений требовал выражения через оперу. Если подсчитать количество возникавших в разное время оперных планов, то цифра порядка тридцати просто ошеломляет! Рассказать о них в небольшой статье невозможно. Но на двух последних оперных замыслах остановиться стоит. Тем более, что о них может поведать человек, причастный к созданию либретто. Музыковед Александр Викторович Медведев общался с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем многие годы. Особенно часто в последние пять месяцев жизни композитора, когда создавались либретто опер «Портрет» и «Черный монах». Наша беседа с А. В. Медведевым, по сути, выдержки из его доклада «О двух оперных замыслах Д. Д. Шостаковича», прочитанного на международной конференции «Век после Чехова. 1904–2004», прошедшей в июне этого года в усадьбе Мелихово.

Я познакомился с Д. Д. Шостаковичем еще будучи студентом третьего курса. По приглашению Г. Хубова стал работать в журнале «Советская музыка». Один раз в месяц у нас проходили редколлегии, где в узкой комнатке на 3-й Миусской улице (ныне улице Чаянова) собирались М. Д. Сабинина, И. В. Нестьев, Г. М. Шнеерсон, Л. В. Полякова. Шостакович тогда был членом редколлегии и приходил на все наши заседания. И я мальчишкой попал в этот коллектив! Позже, с 1963 по 1968 год, я работал в Большом театре и обращался ко многим композиторам с предложением сочинить оперу. Обратился и к Шостаковичу. Немного помолчав, он сказал: «Если писать, то только что-то крупное. Например, «Тихий Дон». Я спросил: «Как быть с либретто? К кому обратиться?» «Ну, раз вы такой азартный, вы и напишите», – ответил Шостакович.

Я был в замешательстве, мне никогда не приходилось этим заниматься, на что Дмитрий Дмитриевич ответил: «Это замечательно, что вы не знаете! Значит, будете работать без оглядки. Это самая лучшая форма работы. Вы музыкант, к тому же хорошо владеете словом. Сам материал подскажет вам верное решение. Забудьте о рифме – она совсем не обязательна, она отвлекает и даже… мешает. А вот о ритмической организации текста надо заботиться. Это важно. Помните, что написанные вами слова должны звучать, должны быть пропеты».

Когда либретто было готово, Шостакович на титульном листе надписал: «Одобряю. Принял к работе». Он даже начал писать, но, к сожалению, не довел оперу до конца. Возможно, все нарушила встреча с Шолоховым в Ростове-на-Дону. Ирина Антоновна Шостакович рассказывала мне, что Шолохов на той встрече был в подпитии, клал Шостаковичу руки на плечи, обращался к нему на «ты», почему-то называл Димитрием… Надо знать натуру Шостаковича, чтобы понять, как все это могло покоробить его.

Когда я спросил Дмитрия Дмитриевича, почему он оставил свою работу, он ответил: «Я такой же человек, как все, и у меня тоже что-то может не получаться. Но у меня нет никаких претензий к вашему либретто. В нем все хорошо, все на месте. И «Тихий Дон» – конечно, великий роман. Но что поделаешь – не получается у меня, не получается».

Больше он ничего не говорил. Можно только строить предположения, какой могла бы быть эта опера. Несколько лет спустя, в Ленинграде, 18 марта 1975 года, на другой день после премьеры в МАЛЕГОТ’е нашей с М. Вайнбергом оперы «Мадонна и Солдат», произошел разговор, который положил начало нашей новой совместной работе. Помню слова композитора, сказанные скороговоркой, чуть иронично: «Я хочу вас попросить написать для меня либретто двух опер. Сюжеты, так сказать, невеселые, но авторы неплохие – Гоголь и Чехов. Две оперы, так сказать, под одной крышей (Шостакович сложил руки домиком). Сначала «Портрет». Герой там кончает плохо, сходит с ума, умирает. Занавес, антракт. Пусть публика покружится в фойе, попьет лимонад. Потом «Черный монах». История тоже довольно мрачная. Но ведь классики, классики!.. Я давно думал об этой работе, теперь надо бы успеть».

«Давно» применительно к названным сюжетам имеет точную датировку. По словам Шостаковича, он задумал написать «Портрет» еще в конце 20-х годов, сразу после завершения оперы «Нос». Что же касается «Черного монаха», то пристальный интерес композитора к этой повести не ослабевал, можно сказать, на протяжении всей его жизни. Он словно примеривался к манящему сюжету, искал возможные его решения. А начался этот интерес совсем как у Чехова, с провидческого сна.

Этот сон 19-летний Шостакович увидел в новогоднюю ночь 31 декабря 1925 года, о чем 1 января, написал своему старшему коллеге, известному теоретику музыки Б.Л.Яворскому: «Иду я в пустыне, и вдруг навстречу мне попадается «старец» в белой одежде, который говорит мне: этот год будет для тебя счастливым. После этого я проснулся с ощущением огромной радости. …Вспомнил рассказ Чехова «Черный монах» и вспомнил, что у Коврина было состояние такой великой радости, что он не знал, куда от нее деваться. Ах, как это было хорошо».

Совместная работа с композитором многое открыла мне в замысле оперного диптиха по Гоголю и Чехову. Шостакович явно сопоставлял главных героев «Портрета» и «Черного монаха» – Чарткова и Коврина. Их судьбы, каждая по-своему, трагичны. Жизни молодых, талантливых людей, художника и философа, в расцвете сил, на взлете, круто меняются, происходит слом характеров, личность разрушается, человек гибнет.

В «Портрете» художник предает свой талант, богатеет, жиреет, обслуживает власть имущих и, в конце концов, становится пародией на самого себя. Помню реплику Шостаковича о Чарткове: «Совсем как Ионыч из рассказа Чехова!». В «Черном монахе» Коврин неотделим от явившегося ему призрака, который становится его alter ego. Монах не есть воплощение зла или фатума. Он прежде всего, обольститель, «ласковый и лукавый». Он не производит никаких действий, просто является к Коврину и беседует с ним. И эти беседы, воздействующие на болезненное сознание героя, так ему необходимы! Без них он чувствует себя посредственностью, «одним из стада», как говорит Монах.

Недостаток внешнего действия Шостакович намеревался возместить насыщенностью и остротой диалогов. Эти диалоги, будь то спор или взаимное согласие, затрагивают главнейшие проблемы бытия: о смысле человеческого существования, о смерти и бессмертии, о Боге, христианстве, истинной вере, о гении и посредственности.. Во время одной из последних наших встреч Шостакович сказал слова, которые я понял как основу видения им специфики оперного действия: «Психология человека, его внутренняя жизнь – как раз и есть та скрытая драма, которую он, порой не догадываясь, постоянно носит в себе. Музыка может открыть этот мир, где все движется и клокочет».

На мой вопрос, почему все-таки сюжет «Черного монаха», занимавший мысль Шостаковича более сорока лет, не был озвучен, не стал оперой, композитор ответил: «Я не находил ключа к повести Чехова. В ней много разговоров и мало действия. Для оперы это не очень хорошо. Но главная причина в том, что я не мог представить, как воссоздать на сцене галлюцинацию, призрак, мираж. Ведь Монах должен не только петь, но и двигаться, быть видимым и Коврину на сцене, и зрителям в зале. Я не находил решения…И так закончил свою мысль: «Я начинаю писать музыку только тогда, когда слышу и вижу задуманное сочинение целиком, во всем его объеме, с началом, серединой и концом. Теперь, кажется, такое видение появилось». Общение с Дмитрием Дмитриевичем стало для меня настоящей академией. Он поразительно чувствовал пространство создаваемой музыки, ее временные пределы. Я не удивлялся, когда он говорил о той или иной задуманной сцене в «Портрете»: «Минут девять-десять, не больше». Или: «Фразу официанта в ресторане «Слуш-с! Извольте! Сей момент!» хорошо бы повторить в финале устами Чарткова,– ведь он сам стал таким же официантом в искусстве!». Или: «При заказе Сановником портрета, его слова: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные» стоит повторить обрывочно, в отдалении: «Гении… гении… не нужны… не нужны…».

Работая над либретто, я приучался к особой, чисто оперной экономии текста. В «Портрет» я решил включить сцену из гоголевского же «Невского проспекта». Шостакович ее всячески одобрил, и я этой сценой был доволен. А через месяц, когда либретто близилось к завершению, он сказал: «Знаете, я должен Вас огорчить. Сцену, которая мне безумно нравилась и которая Вам нравится, пришлось убрать. Уж, извините. Понимаете, какая вещь, картина яркая, интересная, но она тормозит действие. Люди ходят по проспекту туда-сюда, показываются, как на витрине, а действие стоит на месте. В опере надо, чтобы все двигалось, все должно быть в движении».

Однажды Дмитрий Дмитриевич попросил меня выписать по актам длительность опер, шедших в Большом театре. Я сделал такую выписку из режиссерских книг и принес к Шостаковичу. Он с интересом просмотрел список, и вдруг удивился: «Сколько идет 1-й акт „Войны и мира“ Прокофьева? Час пятьдесят? Это невозможно. Музыка музыкой, но надо ведь и со слушателем считаться. Нельзя час пятьдесят держать людей в креслах». «Идеальной» оперой по временному раскладу всех четырех действий Шостакович называл «Кармен». Особенно его восхищали 20 минут финальной сцены…

Последний раз А.В.Медведев видел Дмитрия Дмитриевича за две недели до его кончины. Либретто «Портрета» было закончено, композитор его одобрил. Либретто «Черного монаха» к тому моменту существовало лишь в виде сценарного плана и наметок решения ключевых моментов действия. К счастью, либретто «Портрета» позднее было озвучено. В 1983 году М. Вайнберг написал оперу «Портрет», которая была с успехом поставлена в Чехословакии. А замыслом «Черного монаха» недавно заинтересовался К. Пендерецкий. Сейчас А. В. Медведев заканчивает работу над либретто. Конечно, «сюжеты невеселые, но ведь классики, классики!..».

Подготовила Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

…На дворе стоял март. Весна – самое прекрасное время в Испании, когда зима уже отступила, а беспощадное летнее солнце еще не так мучительно. Но король был мрачен. Филипп II, самый кровавый монарх Испании, оплакивал своего учителя музыки. 26 марта 1566 года скончался Антонио де Кабесон. Мало кому из музыкантов выпало столько почестей при жизни. Король даже приказал написать портрет Кабесона и повесил этот портрет в своем замке, чтобы всегда видеть любимого учителя. Спустя много лет портрет пропал. Попробуем снова нарисовать его…

30 марта 1510 года в местечке Кастрильо де Матахудьос родился мальчик, которого нарекли Фелис Антонио. Мальчик родился слепым, но «фелис» значит «счастье» по-испански, и многие беды обошли его стороной. Он прожил необычную для слепого человека жизнь: много работал, часто путешествовал, счастливо женился и имел пятерых детей.

Всего шестнадцать лет было Антонио, когда он поступил на службу к королеве Изабелле. Двор любого короля из династии Гамбургов – замечательное место для молодого музыканта. Королевская капелла изумляла современников: лучшие певцы и инструменталисты работали при дворе. Но и Кабесон был одним из лучших. Он превосходно играл на органе и клавикорде. Его сравнивали с Орфеем: настолько написанная им музыка завораживала слушателей. Позднее Кабесону доверили образование принца Филиппа.

Принц Филипп, худой, бледный юноша, обожал музыку. Всю жизнь его занимали искусство, война и Бог. И всему этому он сполна отдал дань. Под лозунгом «и целого мира мало» он покорил всю Европу. А потом построил Эскориал, великолепный монастырь, к строительству которого привлек лучших мастеров. В многочисленных поездках Филиппа сопровождала его капелла, в том числе и Антонио де Кабесон. Однажды они оказались в Англии. Игра Кабесона так поразила англичан, что многое они переняли, и в стране начался подъем клавирной музыки.

Кабесон будто заглянул на много лет вперед. В его время музыка для клавишных инструментов была еще очень молода. Однако, будучи великим полифонистом, он доводит интенсивность развития произведения до такого уровня, что даже сто лет спустя композиторы не могут превзойти его. В одном из сонетов, посвященных Кабесону, сказано: «…память о тебе ожила и засияла в вечности».

Прошло почти пять веков. Но память жила и продолжает жить. В XIX веке другой великий полифонист, учитель Глинки, Зигфрид Ден восхищается творчеством Кабесона. А в конце ХХ испанский композитор-авангардист Кристобаль Альффтер использует его музыку в своем произведении. Жаль только, что мы не можем взглянуть на тот самый портрет…

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

Состоялся очередной концерт межфакультетской кафедры фортепиано. По традициикаждому концерту нашей кафедры дается название, говорящее о звучащей в нем музыке. Прошедший концерт назывался «От песни до рапсодии. Музыкальный фольклор в композиторском творчестве». И соответственно было представлено все разнообразие работы композитора с народной мелодией: от нехитрой обработки народной песни до сложной многокрасочной фортепианной композиции.

Звучала музыка самых разных авторов. Среди них как знаменитые имена – Лист, Дворжак, Стравинский, Щедрин, так и не всегда известные слушателю: Весчей, Пьяццола, Хинастера, Сарасате. Фольклор, представленный в концерте, удивлял разнообразием: русский, испанский, венгерский, чешский, армянский, а также более экзотический для слушателя бурятский, татарский, корейский, китайский.

Программа концерта была разнообразна и по исполнительскому составу. Чтобы не наскучить слушателям, звучание фортепиано разбавлялось вставками инструментальных ансамблей и вокальных номеров. Это приятно оживляло звучание.

Следует отметить отличный профессиональный уровень выступлений. Не будучи исполнителями-профессионалами, студенты-музыковеды, композиторы, дирижеры нередко не уступали в мастерстве пианистам. Подтверждение тому блестящее исполнение «Армянской рапсодии» Бабаджаняна-Аратюняна, переложения для двух фортепиано «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Креольских танцев» Хинастеры. И, наверное, в этом и есть задача наших концертов (помимо стремления доставить удовольствие слушателям): не дать забыть, что музыковеды тоже артисты и музыканты, а не только «веды», умеющие разглагольствовать о музыке.

Ольга Тюрина,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

Все мы слышали неоднократно от людей старшего возраста, что нынче молодежь пошла не та. Вот, помнится, в их годы… Далее следует подробный рассказ о том, что раньше и уважения больше было, и к возрасту относились с почтением, а уж если старший сделает замечание, то было стыдно… Все это, конечно, верно, да и нынешние студенты, вырастая, превращаются в таких же нравоучителей по отношению к школьникам и их шалостям. Действительно, так ли уж виноваты озорники или взрослые чересчур придирчивы? Ответ на этот вопрос может дать современная школа.

Представим себя учителем на школьной перемене. Уже страшно? Да. Надо быть начеку, иначе вы сильно рискуете. Например, вы легко можете стать амортизатором для разрезвившегося второклассника, который случайно перепутает вас со стеной. И хорошо, если только второклассник… Разница состоит лишь в том, что если еще десять лет назад у вас попросили бы извинения, то сейчас велика вероятность, что вас: а) не заметят и пробегут мимо, б) еще что-нибудь веселое скажут вдогонку. И никогда, заметьте, НИКОГДА, вы не услышите извинения – дети не утруждают себя подобными пустяками.

А когда начнется урок? Путь по коридору в класс покажется вам «долгой дорогой в дюнах». Тишина наступит с вашим приходом, но этого удастся добиться не сразу или ненадолго. По истечении пяти минут урока, когда вы еще будете рассказывать новую тему в надежде, что это кого-нибудь интересует кроме вас, дети уже сильно утомятся и начнут себя веселить. Они придумают множество игр, как, например, «повторите еще раз, я вас плохо слышу» (произносится одним или несколькими участниками с частотой примерно раз в две-три минуты под дружный гогот остальных, к числу которых вы, разумеется, не относитесь). Это может быть игра «ку-ку» (в качестве возгласа – любое односложное восклицание, главное, в самый неожиданный момент). Ваши слова: «Сейчас двойку поставлю!» или «Все! Единица в журнал!» – также вызовут большое веселье с поощряющими комментариями: «Ставьте, ставьте». Но вы должны быть непреклонны и довести-таки урок до конца, так и не отправив никого к директору, иначе вам некому будет рассказывать про сложноподчиненное предложение или про область функции.

Однако, эти замечательные дети очень хитры. Им НРАВИТСЯ ходить к директору – это вносит некоторое разнообразие в скучную размеренность школьного бытия.

Так ли уж страшно то, что происходит? Ведь каждый может возразить: «А разве вы никогда не были школьником? Они же дети». Да, дети. Наше будущее. Они вырастут и не будут никого боятся. С одной стороны, это хорошо, они не станут колебаться, выбирая своей путь. Только куда они пойдут? Туда, где нет ни порядка, ни культуры? Никаких ограничений, которые могли бы вовремя остановить и сдержать? «После меня – хоть потоп», – так сказал один французский король, кажется, Людовик XVI, не задумываясь о будущем своей державы. Но он был один и не подчинялся никому. А в Москве десять миллионов человек и среди них так много школьников… А в стране?..

Размышляла на тему московская студентка
Евгения Федяшева

№ 6 (52), октябрь 2004

О Первом студенческом вечере-концерте в Малом зале извещала красочная афиша, привлекающая всеобщее внимание на входе в консерваторию. Педагоги часто и подолгу останавливались у нее, обсуждая необычное название, удивляясь и радуясь столь редкой в последнее время студенческой инициативе, вспоминая: «А вот в наши студенческие годы тоже устраивались такие концерты!…» Студенты спрашивали друг друга, а кто же участвует, кто организовывает концерт, нужно ли чем-то помочь. А помощь действительно была нужна, ведь впервые за долгое время концерт был организован только силами и инициативой студентов. И поэтому более чем приятно констатировать, что концерт прошел на высоком уровне и заслужил положительную оценку самых суровых профессиональных критиков.

И не случайно первый студенческий концерт ребята посвятили своим уважаемым педагогам и своему ректору А. С. Соколову, тем самым поздравив его с назначением на пост министра культуры и массовых коммуникаций.

Для студентов это был еще и первый серьезный организаторский опыт, позволяющий почувствовать специфику арт-менеджмента со всеми его трудностями. Трудно было и добиться разрешения проводить концерт в Малом зале (например, генеральная репетиция в нем так и не состоялась); тревожно было, заинтересуется ли нашим концертом публика; неспокойно было из-за ведущих, которые даже не умели говорить в микрофон. Но… 27 апреля концертный зал был заполнен благодарными слушателями, исполнители по опытам других концертов вспомнили и акустику зала, и специфику инструментов (органа, клавесина, рояля), и ведущие справились со своей задачей – создать праздничную атмосферу концертного вечера…

Программа, поначалу складывающаяся немного стихийно, неожиданно приобрела неординарный и «сочный» смысл: гармоничное звучание достаточно контрастных инструментов, в основном дуэтов и трио, подчеркивалось сочетанием произведений как классических композиторов, так и авангардных мастеров и экспериментаторов постмодернизма. Вполне органично прозвучали в одном концерте Хор консерватории (Гимн Российской Федерации в честь открытия вечера и русская народная песня «Ах ты, степь широкая» в завершении), брасс-квинтет (Ж.-Ф. Мишель «Чарльстон-тайм»), джазовый ансамбль «Just Listen» (джазовые композиции «Я и море», «Вessame mucho»), ансамбль ударных инструментов (К. Чавез «Токката»), фортепианное трио (А. Шнитке «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву и Д. Шостаковичу), ансамбль из двух кларнетов и фортепиано (Сарасатэ «Наварра», впервые переложенная профессором консерватории Р. О. Багдасаряном), дуэт клавесина и контрабаса (Дианов «Тарантелла»), трио – сопрано, орган и труба (Каччини «Ave Maria»). Интересным «вкраплением» стало и произведение в жанре инструментального театра – Егор Павлов артистично исполнил на тромбоне «Басту» Фолькрабэ.

То проникновенно и тепло, то по-праздничному торжественно звучал голос Романа Демидова (ария Кутузова «Величавая» из оперы «Война и мир» Прокофьева, соло в русской народной песне «Ах ты, степь широкая», и «Многая лета» в финале).

С восторгом хочется написать о «золотой середине» концерта – это выступление солиста Московской Филармонии, лауреата множества российских и зарубежных конкурсов, студента 4 курса Гайка Казазяна, вдохновенно исполнившего «Цыганские напевы» Сарасатэ. Виртуозное владение инструментом, удивительное чувство формы и внимание к мельчайшим деталям, властный магнетизм таланта очаровывает слушателя, харизма артиста заставляет почувствовать, что скрипач посвящает свое исполнение и всему залу, и обращается к каждому слушателю лично. Это, на мой взгляд, и есть проявление гениальности.

Немного ностальгический оттенок придали вечеру выступления профессора консерватории, народного артиста Р. О. Багдасаряна и проректора по учебной работе С. Г. Мураталиевой. Они с теплотой вспоминали студенческие годы, проведенные в стенах «Alma Mater», своих однокурсников, ставших профессорами консерватории, поздравляли одного из них с назначением на пост министра… Александр Сергеевич в конце вечера также поднялся на сцену со словами, что на нашем концерте он отдохнул душой. «…Мое новое назначение – это не профессия. Это тяжелая, и, что немаловажно, временная, работа. Главное для меня – это консерватория. Я уверен, что все у нас с вами будет хорошо. И еще: я очень одобряю такого рода идеи – собраться, поиграть и для себя, и для всех гостей. Спасибо вам за концерт!…»

Ну а студенты?! Студенты несказанно рады, что, несмотря на все трудности и препятствия, этот «первый блин» получился не «комом»! Наш единственный советчик и критик, человек, глубоко неравнодушный нашим треволнениям и заботам, профессор Ирина Васильевна Коженова после концерта восклицает: «Беру все свои скептические высказывания назад! У вас действительно все получилось замечательно!»

Организатор и идейный вдохновитель концерта студент 5 курса духового отделения Артем Давыдов говорит об этом событии: «Мы сами себе установили такую высокую планку, ниже которой опускаться уже ни в коем случае нельзя!» Надеемся, что мы стали свидетелями основания хорошей традиции – и идея ежегодного проведения таких концертов претворится в жизнь инициативными и любящими консерваторию студентами!

Ярослава Кабалевская,
студентка V курса

№ 6 (52), октябрь 2004

Фамилия Гнесиных известна, наверное, многим. У большинства людей она ассоциируется, прежде всего, с «Гнесинкой» – музыкальной школой, училищем и Академией музыки. Однако далеко не всем хорошо известны сами представители этой фамилии, среди которых, помимо основательницы музыкального училища и института Елены Фабиановны Гнесиной, значительная роль в развитии русского музыкального искусства и педагогики принадлежит ее брату, Михаилу Фабиановичу.

Имя композитора и педагога Михаила Фабиановича Гнесина (1883–1957) по сей день остается в тени, хотя при жизни он был хорошо известен. В свое время Гнесин был удостоен высоких званий заслуженного деятеля искусств РСФСР, доктора искусствоведения, награжден орденом Трудового Красного знамени и Сталинской премией. В 1948 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, Гнесин был избран членом Правления Союза композиторов СССР.

Очень активной была педагогическая деятельность Михаила Фабиановича. Он был профессором обеих консерваторий в течение двадцати лет (сначала Московской, потом Ленинградской), а затем преподавал в институте им. Гнесиных. Среди его учеников Е. Светланов, Т. Хренников, А. Эшпай, С. Скребков; именно он увидел и раскрыл талант молодого А. Хачатуряна. У Гнесина-педагога был свой особый подход к студентам. Будучи учеником Н. А. Римского-Корсакова, Гнесин воспринял и воплотил в жизнь его принцип преподавания: роль учителя – помогать ученику открывать новые пути в искусстве.

Выступая перед студентами Московской консерватории в 1934 году, Михаил Фабианович высказал очень тонкое замечание, касающееся методов обучения музыкантов, прежде всего композиторов. По его собственным словам, Гнесин еще в юношеском возрасте заметил, что не всегда талантливые ученики становятся действительно выдающимися музыкантами, а студенты, кажущиеся на первый взгляд людьми со средними возможностями, «нередко таят в себе больше задатков». Эти слова можно смело отнести и к личности самого композитора. Когда в 1900 году Гнесин поступал в Московскую консерваторию, директор В. И. Сафонов не принял его в число студентов. Через несколько лет, когда Гнесин, уже окончивший Петербургскую консерваторию, получил премию за симфонический дифирамб «Врубель», Сафонов подошел к нему и сказал, похлопав по плечу: «А, декадент 96-й пробы! Ну что же, все не так. Суждено Вам стать композитором! А я тогда, по правде сказать, так и не думал».

Наряду со значительным количеством произведений в традиционных жанрах, где главная роль отведена камерной вокальной музыке, Гнесин-композитор создал образцы новых, ранее не встречавшихся жанров: «Реквием» для фортепианного квинтета, опера-поэма в 3-х сценах-песнях «Юность Авраама», симфонический прелюд с хором «В Германии» и другие. В сочинении «Симфонический монумент» он впервые использовал оркестр народных инструментов в сочетании с большим симфоническим оркестром – прием, который позже, в 1937 году использовал С. С. Прокофьев в кантате «К 20-летию Октября».

Мало кто сейчас знает и об открытиях Гнесина в области музыкально-драматического театра. Работая в 1910-х годах в Театральной студии В.Э.Мейерхольда, он активно занимался со студентами «музыкальным чтением в драме» – собственным изобретенным видом искусства, истоки которого коренятся, видимо, в античном театре. Этот способ заключался в особом произнесении чтецом поэтического текста под музыку (в определенном ритме и с определенными интонациями). Таким образом, по словам автора, достигалось «необходимое пластическое единство между чтением стиха, сценическим движением и оркестровым сопровождением». Совершенно очевидно, что тем же принципом, который открыл еще в юношеском возрасте (в 1906 году) никому не известный Гнесин, руководствовались позже такие знаменитые композиторы, как Дариус Мийо (1915, «Хоэфоры») или Арнольд Шёнберг (1942, «Ода Наполеону»; 1947, «Уцелевший из Варшавы»).

Так действительно ли известна нам «хорошо известная» фамилия «Гнесин»? Почему человек, открывший столько новых путей в искусстве XX века, незаслуженно забыт? Ведь до сих пор не существует монографии о Михаиле Фабиановиче, а литература о нем представлена на сегодняшний день только одним единственным сборником статей 1961 года, небольшой книжицей А. Дроздова (1927) и краткими статьями в музыкальных журналах. Его произведения не звучат в концертных залах, а скучают на книжных полках хранилищ и архивов. К счастью, в последнее время личность Михаила Фабиановича Гнесина начинает вызывать интерес у музыкантов (в данное время его биографией и творчеством занимается в стенах нашей консерватории Е. С. Власова), и возможно займет, наконец, свое достойное место в истории русской музыки XX века.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

2 октября в Большом зале Московской консерватории стартовал Международный фестиваль Альфреда Шнитке, посвященный 70-летию композитора.

Стараниями организаторов в Москве соберутся выдающиеся музыканты современности, многие из которых тесно сотрудничали с самим Альфредом Шнитке. Юрий Башмет, Владимир Спиваков, Гидон Кремер, Наталья Гутман, Курт Мазур, «Кронос-квартет» – вот далеко не полный список исполнителей мирового масштаба, принимающих участие в фестивале. Удачным контрапунктом стала фотовыставка сына композитора – Андрей Шнитке в фойе партера Большого зала Московской консерватории.

Высокую планку форуму задали уже первые два концерта. 2 октября Юрий Башмет выступил в качестве солиста в посвященных ему «Монологе» (с «Солистами Москвы») и знаменитом Альтовом концерте (с симфоническом оркестром «Новая Россия» под руководством Саулюса Сондецкиса). Башмет как никто другой смог воплотить центральную идею этих ярчайших партитур – противостояние героя и надличностного, начала – концепцию, современную самому Шнитке, и в неменьшей степени созвучную нашему времени. На фоне остроэкспрессивной драматургии «Монолога» и Альтового концерта своей трагической глубиной и сосредоточенностью выделялась Трио-соната (оркестровая версия Струнного трио сделанная Ю. Башметом под руководством А. Шнитке).

4 октября музыка Шнитке предстала перед слушателями в еще большем стилистическом разнообразии (исполнители – Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы», дирижер В.Спиваков). «Сюита в старинном стиле» была сыграна с подлинно классицистским изяществом. Нарочито полистилистичная Первая скрипичная соната в оркестровке Шнитке (солист В. Спиваков), где сквозь серийный материал прослушиваются всем известные темы («Барыня», «О, Кукарача»…), вызвала у слушателя сложный поток ассоциаций. «Пять фрагментов по картинам Иеронимуса Босха» – одно из самых загадочных сочинений Шнитке и Фортепианный концерт с напряженными нарастаниями от рефлексии до грандиозных эмоциональных всплесков (солистка Ирина Шнитке), прозвучавшие во втором отделении, дополнили эту великолепную программу.

Затем последовали шесть Concerti grossi, четыре квартета, Первый виолончельный и Третий скрипичный концерты, Седьмая симфония и многое другое. Кроме того, в Большом зале консерватории, помимо программ фестиваля, Камерный хор Московской консерватории под управлением проф. Б. Тевлина исполнил сложнейшее сочинение А. Шнитке – Хоровой концерт на слова Нарекаци. И уже целый вечер музыке Шнитке посвятит в начале ноября проф. Г. Рождественский с Государственной академической симфонической капеллой России.

Прошло время. Уже нет самого Альфреда Гарриевича. Многое ушло. Но осталось главное – великая музыка Шнитке. Именно она во всем многообразии своих стилистических ликов – подлинный герой юбилейных торжеств.

Екатерина Лозбенёва,
cтудентка IV курса