№ 8 (30), ноябрь 2001

Искусство — духовный путь человека. Но как и где человеку встать на этот путь? Где, к примеру, должно происходить погружение слушателя в волшебный мир звуков? Где должна звучать музыка?

Вспоминаются совершенно разные музыкальные события. Одно — концерт в Большом зале Консерватории, другое — банальное зарабатывание денег в подземном переходе. В первом — огромное пространство, заполненное людьми, свет хрустальных люстр, тишина, из которой рождается звук, и видимость этого рождения благодаря первому жесту дирижера, который делает появление первого звука ожидаемым и зримым. Во втором — узкий коридор, полумрак, движущиеся в противоположные стороны фигуры, необъяснимое в начале ощущение чего-то нехарактерного, а потом озарение, что инстинктивное чувство необычности вызвано доносящимися звуками музыки. И как не парадоксально, но художественное воздействие в обоих случаях часто оказывается равнозначным. В чем же дело? Почему можно получить настоящее эстетическое наслаждение и от музыки, звучащей в переходе? Вообще, зачем мы слушаем музыку? В чем ее смысл?

Чтобы ответить на эти вопросы, можно вспомнить, какая роль отводилась музыке в другие эпохи. Древние греки, например, с помощью музыки демонстрировали космическую гармонию. Символисты возлагали на музыку функцию раскрытия смысла человеческого существования, культуры, так как в ней можно расслышать подлинную оформленность бытия. Известно, что музыка обладает удивительным свойством волновать душу человека, пробуждать чувства, невыразимые в словах. В ней есть Нечто, стоящее над человеческими эмоциями, разумом, психологией, физиологией. Это Нечто — и есть объективная сущность музыки. Это Нечто — Красота, выраженная в звуке.

Из звуков складывается язык музыки, язык особенный, который помогает человеку увидеть и услышать истинную Красоту и Гармонию. Однако, к сожалению, далеко не у каждого человека есть потребность и возможность изучать этот «иностранный» для многих язык. Говорят, чтобы овладеть любым языком, надо оказаться среди тех, кто общается только на этом языке. Музыка в концертных залах — скорее привилегия элиты. Так, может, игра в переходе — это благородная миссия, один из способов указания людям духовного пути?

Оксана Приступлюк,
студентка II курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

In principio erat verbum, et verbum erat apud Deum, et verbum erat Deus.

(In. 1:1)

Если бы возможно было изобрести для композиторов универсальный рецепт, в котором было бы написано: «Сочиняйте вот так — и всё будет идеально»! Такого рецепта нет, и поэтому всякий раз, в каждом сочинении, он создаётся заново. Где находится исток, постепенно разливающийся в широкую реку музыки? Какая искра возжигает огонь творчества? Что лежит в его основе, в его начале? Прислушаемся… и услышим один из возможных ответов: «В начале было слово». С этого евангельского стиха начинаются «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, современное сочинение на старинный и вечный сюжет.

Конечно, мы приходим к этому произведению, неизбежно пытаясь его сравнить с «классикой жанра», со «Страстями», которые часто звучат на концертных площадках, со «Страстями» Баха. И здесь нас ждёт удивительный результат: «Страсти» С.Губайдулиной оказываются одновременно и совершенно традиционными и абсолютно не связанными с традициями.

Необычна работа с текстом, который составлен из стихов Евангелия от Иоанна, отрывков Евангелия от Матфея и Книги Откровения. Такая «симфония» из Нового Завета убеждает в удивительной глубине и «многослойности» рассказа о последних днях земной жизни Христа. Необычна структура сочинения — полтора часа непрерывного потока музыки, охваченного единым дыханием, и потому воспринимаемого единым взглядом.

Как и у Баха, и у Шютца, и в средневековых народных представлениях «Страстей», в центре внимания неизбежно оказывается партия Евангелиста, единая как монолит и тяжёлая как крест. Эта партия — альфа и омега сочинения: из неё всё исходит, и к ней же возвращается. Каждое слово, произнесённое Евангелистом, моментально подхватывается другими участниками этого великого действа — солистами, хором, оркестром, органом… Но при всем желании мы не встретим хотя бы малую толику театрализованности, сценической интерпретации сюжета, присущую классическим «Страстям». Здесь нет Иисуса, нет Петра, нет толпы. Но что же тогда есть? Есть трагедия. Есть неприукрашенный и очень искренний рассказ о страдании, о смерти — рассказ, который слышишь будто бы во сне. И хочется иногда сказать: «Нет-нет, это не Страсти по Иоанну!» — «А что же это в таком случае?» — «Не знаю… Может быть, это Страсти по Губайдулиной».

Дмитрий Ушаков,
студент III курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

«С потрясающей внутренней силой ее музыка взрывается, излучая саму жизнь, любовь и сомнение. Это и многое другое дарит нам гениальность Губайдулиной. Как всегда, когда незнакомое, неслыханное, невиданное встречает нас и ведет к новым мыслям, чувствам и эмоциям. Как Хлебников и Цветаева, как Малевич и Татлин, как Скрябин и Тарковский»

Луиджи Ноно

Любое яркое произведение всегда вызывает море толкований и трактовок, причем каждый стремится докопаться до сути и понять, что же именно хотел сказать автор. Поэтому большой удачей явилась возможность напрямую пообщаться с одним из крупнейших композиторов второй половины XX века — Софией Азгатовной Губайдулиной, встреча с которой состоялась 29 октября в Рахманиновском зале МГК.

Вполне естественно, что интерес к личности такого масштаба, являющейся своего рода «законодателем современной музыкальной моды», был очень велик. В последние годы София Губайдулина живет и работает недалеко от Гамбурга. Она нечастый гость в России, и поэтому количество вопросов, адресованных композитору, превысило временные рамки встречи. Безусловно, после яркой премьеры «Страстей по Иоанну» разговор об этом произведении стал ключевым.

Сочинение было заказано автору баховским обществом к 250-летию со дня смерти композитора. Ее «Страсти» стали частью проекта «Страсти — 2000», в котором приняли участие четыре композитора. Задачей этой акции было создание четырех произведений (в соответствии с четырьмя каноническими евангелиями) на немецком, английском, испанском и русском языках. «Связать людей воедино», — такую цель поставили перед собой авторы. При этом концепции сочинений у всех композиторов, по словам Губайдулиной, оказались разными: аргентинец Освальдо Голышев («Страсти по Марку») создал яркий «ярмарочный вариант в традициях рождественских мистерий… напоминающий «Иисуса Христа — Суперзвезду» Уэберна». У немца Вольфганга Рима («Страсти по Луке») не было никакого шоу, все очень серьезно, но чувствовалась некая дистанция при полном уважении к тексту — только «вспомнить и воспеть» — его основная задача. Китаец Тан Дун («Страсти по Матфею»), по мнению Софии Азгатовны, предложил наиболее оригинальное решение. Будучи нехристианином, он трактовал все как стихию воды, а фигуру Христа как «представителя рыб». У него тоже получилось яркое шоу — он использовал стеклянные колбы с водой, яркие колористические эффекты (например, звук льющейся воды).

Единственной, кто предложил религиозную трактовку, была Губайдулина. В одном из своих интервью, она сказала, что это — центральное произведение в ее творчестве, а основная его тема — «озабоченность судьбами человечества». Когда она получила заказ, то поставила лишь одно условие — писать на текст Евангелия от Иоанна, образ Иисуса в трактовке которого ей наиболее близок. Интересно, что Вольфганг Рим, напротив, отказался от этого текста, так как, по его мнению, в нем сквозит дух антисемитизма.

По замыслу автора, повествование развертывается в двух измерениях: «события на земле, протекающие во времени» (связанные со страданиями Иисуса Христа), и «на небесах, развертывающиеся вне времени». Для создания этой «полифонии смыслов» Губайдулина ввела тексты Апокалипсиса, значение которых композитор уподобляет хоралам в Пассионах И.С. Баха. «Представленная мной на суд публики вещь — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», т. е. Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», т.е. Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены».

Помимо самого процесса создания произведения, Губайдулину волнует и его дальнейшая судьба. «Без трех компонентов (композитор — исполнитель — слушатель) не произойдет подлинного исполнения», при этом, по словам автора, важна «вибрация, идущая от исполнителя к слушателю», «соборность восприятия». Не обошлась эта встреча и без вечно актуального вопроса: «А что будет дальше, какими путями будет развиваться музыка в XXI веке?». Этот вопрос задавали приезжавшему в мае Кшиштофу Пендерецкому. На него он остроумно ответил: «Если бы я знал, я бы пошел этим путем». Губайдулина, заметив вначале, что пророчество — вещь неблагодарная и, вспомнив слова Сильвестрова — «А как будет, так будет», затем сказала: «Основное — поставить себя к стенке… XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема… Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота…Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача.… Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок».

Губайдулина рассказала и о своих новых исканиях. Современная ладовая система, предполагающая деление октавы на 12 полутонов, ее уже не удовлетворяет, потому что «12-тоновая система — просветленное звуковое пространство (день), но нет ночи… Нужно найти воображаемую возможность для того, чтобы можно было уйти куда-то… и затем вернуться. Это даст возможность «длить вещи»». В связи с этим композитор к 12-ти тоновой системе присоединяет еще одну такую же, на расстоянии четверти тона.

Когда Губайдулину спросили — «Как Вы относитесь к классической форме?», она остроумно ответила — «С завистью». Однако, по ее мнению, «это пройденный этап… Классику и традиции почитаю, но в то же время, постаралась встать в рискованное положение — остаться наедине с собой. Только я и моя душа…». В этом вся Губайдулина…

Нина Свиридовская,
Светлана Черноморская,
студентки III курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

Если верить толковому словарю, этюд — это и рисунок, представляющий собой часть будущей большой работы (картины, скульптуры), и небольшое произведение (научное, критическое), посвященное частному вопросу, и вид упражнения (в музыке).

В музыкально-журналистских этюдах молодых авторов казалось бы сходятся все параметры, предлагаемые толковым словарем. Зарождаясь изначально как «вид упражнения», они сосредотачивают свое внимание на «частном вопросе», но позволяют улавливать за лаконичной формой подачи возможность более сложной «большой работы» — рецензионной, портретной проблемной — на ту же тему.

Работать в малых формах музыкальной журналистики не просто. Конечно, если речь идет не об информационных заметках — «информашках», наиболее распространенных и столь же необходимых в газетной практике. А о тех случаях, когда мало места и слов, но надо суметь выразить что-то очень важное и личное, когда не рецензия, а оценочный этюд «вместо рецензии», не творческий портрет, но «эскиз портрета», не развернутое и аргументированное освещение проблемы, а лишь эмоциональный набросок «к проблеме». И недосказанность, недоаргументированность — не недостаток, а естественное состояние текста, импульс к последующему размышлению читателя.

Наверное здесь есть много общего и с композиторским творчеством. Малые тексты подобны прелюдиям, инструментальным миниатюрам со своей внутренней драматургией, со своим единым стилистическим обликом и образной тональностью, схватываемым мгновенно и нередко воспринимаемым как капля воды, за которой — целый океан. Достичь этого сложно, хотя поиск себя начинается скорее всего именно с миниатюры. Для композитора все это, думаю, — непреложная истина, шедевры мировой музыкальной литературы (с первых шагов соприкосновения с ней) не дадут об этом забыть…

В очередном номере «Трибуны», уже тридцатом (как быстро летит время!), много этюдов — свежие музыкально-журналистские силы теоретиков-третьекурсников активно включились в нашу общую работу. Мои редакционные заметки — приветственный этюд молодым коллегам.

Профессор Т.А.Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 7 (29), октябрь 2001

«Libera me, Domine…» — словами одной из частей католической заупокойной службы назван спектакль Московского музыкального театра пластических искусств. «Реквием» Вячеслава Артемова, посвященный «мученикам многострадальной России», услышан создателями спектакля Аидой Черновой и Сергеем Старухиным как память о страданиях и муках человечества. Вечная тема греха и искупления рождает движение от скорби и отчаяния, через мольбу о милосердии к примирению и успокоению.

Источником для создания зрительного образа спектакля (художник по костюмам С.Шираз, художник по свету А.Фазлунтинов) стал живописный триптих Иеронима Босха: «Адам и Ева», «Сад наслаждений», «Страшный суд». Триптих Босха приобрел временной аспект, развернулся в линейную цепь событий. В их пластическом решении ведущая роль отведена игре и пантомиме. Другой драматургический план спектакля — вневременной и внесобытийный. Его пластическое выражение скорее символично: молитвенно сложенные руки, повторяющие очертания свечи. Пластика рук воспроизводит дрожание пламени и живет в многочисленных отражениях. Огнем настоящим и символическим ограничено пространство некоего невидимого храма. В нем существует спектакль, охраняемый пламенем свечи, которая «горит всегда».

«Ожившие» сцены с полотен Босха обрамляют образ предельно обобщенный, символизирующий тихую, безмолвную молитву. С нее начинается действо. На самый краешек сцены выносят свечи. Одна из них горит и, когда, казалось бы, помрачилось солнце, и люди стали искать смерти. Свеча — символ церкви, денно и нощно замаливающей земные грехи. Поэтому семь человек на сцене живут одной молитвой, воплощенной в полыхающей пластике рук-фитилей и черно-белом цвето-световом решении. В этом едином порыве души заключена исконно русская вера, основанная на соборности и немом беззвучном покаянии. Символы православия включает в себя и музыка В.Артемова: колокольный звон и заупокойная молитва на словах «Domine Yesu».

В возвращающийся пластический мотив свечи, словно в оправу, вставлены образы, сошедшие с полотен Босха. Вторая часть Реквиема «Kyrie eleison» сопровождает появление на свет первых человеческих существ. На наших глазах они открывают для себя мир. Ева возникает из ребра Адама, существуя до поры до времени в его пространстве как ребенок в лоне матери. Затем наружу робко показывается рука, нога. С любопытством озираясь по сторонам, появляется голова, и, наконец, Ева предстает перед Адамом. Удивившись друг другу, они оглядываются и видят яблоко. Оно подвешено так, что его можно потрогать и даже откусить… Весь эпизод решен средствами пантомимы, в нем обыграна каждая деталь, в отличие от предельно обобщенного образа, создающегося в музыке.

В «Dies irae» берут свое начало центральные образы триптиха: собрание человеческих пороков, их триумф на полотне «Сад наслаждения» и расплата в день «Страшного суда». На сцене разворачивается громадная панорама, включающая живописные группы с картины Босха и их атрибуты. Появляется и идол для поклонения — гигантская «клубничка». В сцене Судного дня постановщики отходят от живописного ряда и предлагают свою картину Апокалипсиса. Из мрака выползают чудовища, напоминающие летучих мышей. Сцена погружается в коричнево-серые тона, и, кажется, слышится шум крыльев и скрежет брони. Но Страшный суд открывает врата иной, райской жизни. После «Libera me» — предела страданий начинается царство вечного, неземного света, и мир земной уступает место миру горнему. Молитва становится воспеванием и прославлением, а свечи превращаются в светила небесные — звезды, которые и есть Ангелы, творящие молитву Богу и охраняющие землю на небесах.

Ольга Пузько,
студентка IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Сейчас мало кто в нашей стране представляет себе характер китайской национальной музыки. Изредка впечатления о ней мы получаем через телевидение (в основном, через китайские фильмы, которые, кстати, не частые гости на нашем экране), а избранные черпают свои представления из произведений китайского композитора Цзо Чжэньгуаня, чья музыка представляет собой искусный и довольно органичный синтез европейского музыкального академизма и китайской национальной интонационности.

Мне посчастливилось побывать в Китае, даже жить там и окунуться в стихию китайской жизни, где музыка является неотъемлемой ее частью еще с незапамятных времен. Многое сейчас изменилось в Китае — молодежь тянется к европейской музыке, a китайские композиторы осуществляют естественный (а иногда и сверхъестественный) «сплав» китайской мелодики и европейской гармонии или той или иной техники. Когда используются тембры народных инструментов, часто получаются довольно интересные вещи. Но сама по себе китайская музыкальная культура, и, прежде всего, народное музыкальное творчество, — безусловный феномен в мировой истории музыки. Она ни в коем случае не менее, а, быть может, и более глубока, чем европейская музыка. Музыка эта воспринималась китайцами многие века назад, воспринимается ими и сейчас как нечто незыблемое и вечное. Чистота ее сохранила тысячелетнюю первозданность; и дело тут не в какой-то слепой приверженности к законам старины, а в действительно вечном характере музыки, ее мелодике, тембре и ощущении времени. Этот вечный характер и предопределяет то, что китайская музыка не нуждалась и не нуждается в значительной эволюции.

Эта чистота сохранилась, а точнее, просто существует и в фольклоре. Первозданной красотой может гордиться наш фольклор и фольклор многих стран, где он только еще есть. Но специфика китайской музыки в том, что чистота эта присуща как фольклору, так и музыке, считавшейся элитной и аристократичной. Безусловно, эта чистота и роднит обе ветви (профессиональную и фольклорную). И даже это показывает, насколько гармонична и глубока, но вместе с тем проста жизнь китайцев.

Высшая ценность этой музыки заключается именно в ее общечеловеческом аспекте. Мы, русские, тоже соприкасаемся с этой подлинностью истоков, которая очень долго держалась у нас во всей музыкальной культуре, а со временем осталась только в фольклоре. И тем не менее, мы можем воспринимать чистоту китайской музыки и слышать в ней что-то свое, а точнее — общечеловеческое; не надо говорить: «китайцы — это китайцы, русские — это русские». Только послушайте внимательно звуки циня, колокольную музыку или русский северный плач, — и поймете, что «настоящая жизнь человечья» (Н. Гумилев) — здесь.

Нина Старостина,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Спорт как вид искусства — такая мысль промелькнула у меня при взгляде на программу концерта в Большо зале Консерватории. Дело в том, что 21 сентября Борис Березовский вместе с оркестром «Musica Viva» под руководством Александра Рудина в один вечер решил исполнить все пять концертов Л. ван Бетховена. Сама идея казалась просто немыслимой — два или, самое большее, три концерта за вечер играют довольно часто, но, чтобы пять… Это было похоже на установление нового мирового рекорд

Желающих посмотреть на это «диво дивное» оказалось больше, чем билетов в кассе. Зал был переполнен. Как обычно, студентам пришлось демонстрировать невиданные чудеса ловкости и сноровки при прохождении охраны и биллетерш. Однако страдания были не напрасны. Исполнение Б. Березовского отличалось высоким уровнем профессионализма и мастерства. Особенно поражала прозрачность, графичность звука, завораживающего на пиано; филлигранная отточенность пассажей; тонкость нюансировки и великолепное чувство формы и стиля.. Также порадовала чистота и стройность звучания оркестра ( редкое явление в наше время).

Для многих, в том числе и для меня, большой неожиданностью стал порядок исполнения концертов: в первом отделении прозвучали 1-й (С dur) и 3-й (c moll), во втором — 4-й (G dur) и 2-й (B dur), а в третьем — 5-й (Es dur). Вместо традиционного хронологического приципа исполнители поставили во главу угла логику тонального плана. Такое решение мне показалось весьма удачным. Было бы невероятным, если бы пианист сыграл все пять концертов одинаково «непогрешимо». Лучше всего, мне кажется, ему удались 1-й и 4-й, тогда как исполнение 2-го и 5-го представляется спорным. Однако, безусловно, нужно отдать должное мужеству Б. Березовского. Он провел на сцене без малого три с половиной часа. На такое способны единицы…

И все-таки возникает вопрос: что же будет дальше? У исполнителя неплохие перспективы — в запасниках остались пять концертов Сен-Санса, пять концертов Рахманинова, пять концертов Прокофьева, двадцать четыре (!) концерта Моцарта…

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Второго мая в Большом зале Консерватории в сопровождении оркестра «Akademie fur Alte Musik» выступала Чечилия Бартоли. В первом отделении звучали произведения Вивальди, во втором — Глюка.

Оперные звезды в Москву приезжают регулярно. Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Лучано Паваротти, Катя Риччарелли, Рената Скотто. Все эти «дорогие» знаменитости были здесь, демонстрируя отзвуки былого величия, и, несмотря на запредельные цены на билеты, им аплодировали переполненные залы. Интересно, а состояла ли эта роскошная публика хотя бы на треть из музыкантов-профессионалов, или это были «конкретно деловые» люди, находящиеся постоянно «на связи», и их милые подружки, путающие Чечилию с Чиччолиной?! Хотя, с другой стороны, что скрывать, во многом благодаря именно им (а точнее, их финансовым вложениям), мы сегодня имеем возможность слушать Мастеров такого уровня.

Но вернемся к Чечилии Бартоли. Эта настоящая дива приехала в Москву впервые. Молодая, красивая и невероятно популярная, она выступила в Большом зале Консерватории в промежутке между гастролями в Осло и Стокгольме. «Лишняя секунда телерекламы — нельзя, один шаг в сторону — стоп. С ней все сложно, везде проблемы, авторские права», — жаловался накануне московских гастролей певицы российский представитель звукозаписывающей фирмы Decca Борис Ивашкевич. Первый свой диск на этой завидной фирме Бартоли записала в двадцать два года, двенадцать лет назад. Последовавшую затем карьеру принято сравнивать не иначе, как с метеоритом.

С начала девяностых она известна как «правящеее меццо XXI века». Про себя певица очень скромно говорит: «Я, как Россини, — земная и перченая». После попыток танцевать фламенко и обучению игре на тромбоне (хрупкая красавица?), Бартоли все-таки решила петь. И не прогадала. Она достигла такого положения, при котором можно выбирать дирижеров, сцены, композиторов. Что касается последних, то здесь Чечилия причудливостью вкусов не отличается. На большей части обложек ее многочисленных записей стоят два имени: Моцарт и Россини. Ее собаку зовут Фигаро, ее мобильный звонит арией Керубино.

Голос певицы предназначен для одной единственной цели — выпевания сложных, бесконечно извилистых пассажей. В библиотеке Турина она нашла клад: оперы Вивальди — 94 штуки! Спеть это в состоянии только она. В 1999 году Бартоли записала с аутентичным ансамблем «Il Giardino Armonico» диск с ариями Вивальди и получила за него «Грэмми». В этом она альбоме выделывает такие трюки, что становится не по себе. Кажется, что Бартоли дошла до предела своих возможностей. Хотя, никто кроме нее, не догадывается, где этот предел.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Премьера шоу-спектакля «Аллегория любви» Национального Русского балета «Возрождение» с огромным успехом прошла на большой сцене Театра Российской Армии.

«Аллегория любви» — это взгляд на жизнь и любовь человека искусства. В центре всего спектакля — чувства Маэстро, главного героя. Вся его жизнь прошла на сцене. Балетмейстер Валерий Анучин соединяет в спектакле классическое и современное, традиционное и новаторское, консервативное и эпатирующее. Синтез проявляется и в музыке, и в хореографии, и в оформлении, и в интерпретации. Традиционные театральные декорации в спектакле отсутствуют. Их роль выполняет великолепно поставленное лазерное шоу и огромный экран, на котором отображается то звездное небо бесконечной вселенной, то пейзаж зимнего города, то дворцовая площадь… Оригинальные красочные костюмы дополняют яркие образы и настроения.

Действие начинается с эффектного появления из темноты главного героя. На протяжении всего спектакля Маэстро то участвует в событиях, то наблюдает за происходящим. Он любит, страдает, ликует, сочувствует, заблуждается… Попадая в разные ситуации, разные «роли» и исторические времена, он остается в черном фраке. Этот костюм становится знаком, символом постоянства на фоне меняющейся действительности. В первом номере (на музыку группы «Dеер Forest») Маэстро выступает в роли дирижера, который руководит происходящим на сцене.

Свой взгляд на всем известное «Лебединое озеро», где главный герой выступает в роли Зигфрида, предлагает балетмейстер Валерий Анучин. Отрывки из музыки Чайковского подверглись монтажу: «Танец маленьких лебедей» с традиционной хореографией Л.Иванова обрамляется темами из Пролога и исполняется дважды — белыми и черными лебедями. Знаменитое «белое» Адажио Зигфрид танцует с черным лебедем — как бы с Одиллией (Т. Третьякова), а не с Одеттой. Ярким контрастом классической утонченности выступает следующий номер — «Темные силы» на музыку современных композиторов. На создание устрашающего эффекта работает все: музыка, свет, костюмы, хореография. Танец бесовских сил, чудовищ в черно-красных костюмах с бахромой и изображением скелетов напоминает некое ритуальное действо под аккомпанемент ударных инструментов. Мятущийся герой не находит себе места. Этот номер — апофеоз световых эффектов. Вначале на экран проецируются танцующие тела, то увеличивающиеся, то уменьшающиеся. «Тени» заполняют сцену под ярко-красное световое оформление, появляется изображение огня. В кульминационный момент спускается бутафорская Смерть, напоминающая огромную летучую мышь в маске. А когда кошмар кончается, герой выходит под солирующую виолончель с букетом белых цветов. Несмотря на различные музыкально-хореографические стили — классика, модерн, джаз — структура спектакля сохраняет тягу к академизму. Второй акт («Карнавал») чередованием характерных и национальных танцев напоминает дивертисмент из «Щелкунчика». Существенным отличием от последнего является музыкальный ряд, скомпонованный из музыки разных композиторов: Э. Грига, В. Уфимцева, Э. Элгара, Л. Минкуса. Картина праздника сопровождается карнавальными атрибутами — масками и яркими костюмами (Шут с рогом на голове, Королева в туфлях на платформе с полуголым торсом и др.). «Китайский» танец покоряет акробатическими приемами. В «Русском» танце, где использована народная песня «Вы кумушки», забавно выглядят кокошники в сочетании с масками и длиннющими рукавами, исполняющими роль традиционных платков. Особое место в «Карнавале» уделяется Испании, которую представляют фрагменты из «Дон-Кихота» и «Кармен». В финале шоу появляется юная девушка-скрипачка (Н. Бирюкова), исполняющая композицию Ванессы Мэй «Сумеречная душа». С тем эффектно завершается эффектное шоу.

Мария Веснина,
студентка IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Как только пан Пендерецкий ступил на московскую землю, его буквально атаковали журналисты, телерепортеры и поклонники. И все же мастер нашел возможность прийти в гости к нам, в Консерваторию. Конференц-зал, давно ставший традиционным местом творческих встреч не мог вместить всех желающих послушать композитора и задать ему вопросы. Для студентов, которых в зале было большинство, счастьем была уже сама возможность увидеть «живьем» человека-легенду.

Творческой встрече предшествовал концерт в Большом зале, где прозвучали произведения девяностых годов — «Скрипичный концерт» и «Te Deum» для хора, солистов и оркестра. Одночастный концерт для скрипки был выдержан в неоромантическом духе, который пронизывает все последние сочинения Педерецкого. «Te Deum» же был настолько интересен и красив, что заставил пытливый слух музыковеда забыть о всех стилях и направлениях и просто наслаждаться прекрасной музыкой.

На творческой встрече Пендерецкий представил сочинения последних лет, которые еще не звучали в России — Третью симфонию и «Семь врат Иерусалима». Выбор именно этих произведений не случаен: он отражает две основным линии творчества композитора (им он никогда не изменял) — инструментальную и сакральную музыку. Рассказывая о Третьей симфонии, (фрагменты из нее прозвучали на встрече), композитор признался, что «чувствует себя симфонистом» и предложенное нашему вниманию сочинение является частью грандиозного симфонического цикла, который пока составляют пять симфоний. «Я надеюсь, что мне не захочется написать больше девяти,» — добавил Маэстро. «Семь врат Иерусалима» созданы к 3000-летнему юбилею великого города. Сочинение глубоко символично — священное число «семь» в названии соответствует количеству частей; басовая труба, символизирует голос Бога. Пендерецкий признался, что самое интересное в создании любого произведения, — это поиск! Поиск текстов, тембров, техник…

Вопросов мастеру, к сожалению, было задано очень мало. Один из них касался его высказывания по поводу «насильственного свержения позднеромантической традиции» и судьбы жанра симфонии. Пендерецкий ответил, что великая традиция симфонизма в начале ХХ века была практически утеряна, и только во второй половине столетия жанр начал возрождаться. Его же новое рождение не могло быть связано с ведущими техниками того времени, поэтому единственным выходом для композиторов было обращение к симфонической традиции XIX века.

Вопрос «Каков будет путь музыки в XXI веке?» фактически остался без ответа, хотя, кто же, как не Пендерецкий, должен это знать?! Но композитор лишь пожал плечами и сказал, что если бы он знал этот путь, то непременно пошел бы в его направлении.

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса