№ 7 (29), октябрь 2001

Осень вступила в свои права. На улице холодно и дождливо, а музыкальная жизнь забурлила. Вечерами, выходя из Консерватории, рискуешь попасть в водоворот жаждущих билетика, и это радует, даже если собственный путь лежит не в зал, а домой. Значит все хорошо, все в этой жизни идет нормально. А иногда и сверх того — ведь в начале октября Москву посетила знаменитая американская певица Джесси Норман, выступив в заключении фестиваля «Владимир Спиваков приглашает…»

Запрещающая любые съемки и записи во время концерта, она позволила открытую репетицию с публикой, с билетами, и переполненный Большой зал, теплый и понимающий (здесь были консерваторцы, меломаны, истинные ценители — «денежные мешки» будут слушать ее через два дня на концерте) ответил восторженным приемом. Это был праздник, круги от которого будут еще долго расходиться по волнам воспоминаний присутствующих.

Потрясающая темнокожая певица, чей внешний облик и блеск глаз обещают скорее погружение в глубины спиричуэлс, преподнесла московской публике Малера, Вагнера, Рихарда Штрауса, причем в исполнении мастерском, с тонким чувством стиля, на прекрасном немецком языке. «Мне всегда нравилось петь вещи, еще не запетые до смерти, — заметила она в одном интервью. — Чаще всего это редко исполняемая французская и немецкая музыка рубежа XIX–XX веков». И действительно, выдающийся музыкант, «вагнеровская певица» Джесси Норман явила собой редкую гармонию технического и художественного. В этом, на первый взгляд крупном, неповоротливом «музыкальном инструменте», таилась такая легкость, такая нежность и красота, что притихший зал отдался ей без остатка. Вершиной всего стали, конечно, «Вступление и смерть Изольды» Вагнера: гениальная симфоническая фреска, обрамляющая «Тристана», в которой завораживающий, тончайший в оттенках голос Норман и вдохновенное музицирование всех участников (Российский национальный оркестр во главе с В.Спиваковым) в ту репетиционную встречу слились неразрывно, потрясла зал…

Невольно вспоминается пушкинское «и с каждой осенью я расцветаю вновь»… Да, «октябрь уж наступил».

Профессор Т.А.Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 6 (28), сентябрь 2001

Шесть лет на Новослободской улице в Москве строилось огромное здание. По виду — банк. Или гостиница. Но уж наверняка, не театр. Официальное название здания — Центр имени Вс. Мейерхольда. Внутри офисы, выставочные залы, магазины и гостиница. Но прежде всего, все-таки театр. В феврале зрители впервые были допущены в здание. Они увидели уникальную сцену-трансформер. На этой сцене прошел фестиваль спектаклей режиссера Валерия Фокина, которому и принадлежит идея Центра.

В магазине «Театральная книга» на Страстном есть один диковинный том. Идея — зафиксировать спектакли на нотной бумаге — могла посетить только одного режиссера, Валерия Фокина. И только в случае Фокина эта идея обретает смысл. Его спектакли выверены до миллиметра, буквально по линейке и метроному. Их несложно перевести на музыкальный язык — интервалы, паузы, регистры, синкопы и полутона. Исследователям театра Фокина не понадобится текст — Фокин изобрел театр без слов. Он не верит словам и полагается только на пустоту. Наполняет ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии обретается в самом хвосте.

Однажды Фокин с актером Евгением Мироновым отправились в психиатрическую больницу. Рисунки тамошней изостудии произвели на него сильнейшее впечатление. В спектакле «Еще Ван Гог…» на решетке, составленной из пружинных кроватей, висели одетые в рубахи психи. Скрип пружин, громыхание бидонов, звук капающей из крана воды вместе с нечленораздельным бормотанием больного художника (Миронов) сплетались в безумную музыку. В первых спектаклях на авансцене еще появлялись доктор и мать художника, чтобы обсудить, не является ли талант нарушением нормы и что мы в таком случае лечим. Потом диалоги исчезли. Молчание Миронова действовало сильнее слов. Но Фокин отказался не только от слов. Сначала отказался от труппы: его артисты работают в разных театрах. Потом от зрительного зала. От буфетов. Вообще — от любых попыток развлечь публику. На «Превращении» Кафки публика сидит по периметру квадратной ямы и заглядывает вниз. Небольшая «сцена» поделена на две части, две комнаты, как бы передний и задний планы. Комната, которая поменьше и находится прямо под зрителями, «принадлежит» главному персонажу. После момента окончательной трансформации личности она падает примерно на метр вниз и тонируется освещением. Этим создается эффект полного разрыва с окружающей действительностью, в том числе и с другим помещением, где происходит как бы все остальное действие: косвенно показана жизнь остальных членов семьи, появление чужих людей (соседей, начальника на работе). По дну и стенам « половины» практически весь спектакль ползает Константин Райкин, не произнося ни слова, а только издавая характерный треск — его персонаж в одно прекрасное утро превратился в жука. Надо заметить, что актер просто отлично «вжился» в роль и сыграл, по моему мнению, просто гениально. Все было в соответствии: мимика, звуки, которые он издавал, пластика. Смех на спектакле исключительно нервный. Рациональный Фокин, как и всегда, внимателен к тому, что выходит за рамки понимания. Вещественные эквиваленты иррационального — вот что действительно его занимает. Здесь история о человеке, превратившемся в жука, решается на доступном уровне. Сначала звучала музыка, но бытовые звуки — шум дождя, звонок будильника, стук колес, шорохи — постепенно заглушали ее. А мелодия с заезженной пластинки (фальшивая скрипка) и многозначительное молчание Райкина в финале производили такое сильное впечатление, что про них говорили все, кто видел «Превращение».

Правда, отношение публики было довольно пестрым — от истинного восторга до полного неприятия, на что Фокину, судя по всему, наплевать. «По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцене режиссер, — то обязательно будет другое». Эти слова Мейерхольда Фокин вынес в начало своей книги, хотя мог бы вынести на транспарант перед открывающимся Центром. И был бы совершенно прав.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

После противоречивых впечатлений, полученных от «Золотой маски», мне вздумалось пойти в музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, на постоянный спектакль, поставленный, впрочем, не так давно — оперу Прокофьева «Обручение в монастыре» («Дуэнья»). Если вам хочется получить одновременно яркое художественное впечатление и большой заряд положительных эмоций — не пожалейте вечера. Комедийный жанр, поднятый в «Дуэнье» Прокофьевым (а прежде — Шериданом) на новую высоту, представлен в этом спектакле в полном блеске и чистоте — несколько вольностей, допущенных режиссерами, не портят картины. Замечательные исполнители — певцы, которых не в чем упрекнуть (редкий случай!), а также хороший оркестр показали высокий профессионализм, который мог бы служить эталоном для многочисленных театральных трупп. Вообще, сложилось впечатление, что в своем стремлении угнаться за театральными новинками и загранично-провинциальной экзотикой, мы часто проходим мимо рядом стоящих художественных завоеваний. Вот и 20 мая, в воскресенье, зал был наполовину пуст (дачный сезон только частично объясняет этот факт).

Постановка Александра Тителя и Людмилы Налетовой не лишена оригинальности и в то же время по многим параметрам традиционна: во всяком случае, Прокофьеву не навязывают нелепых иносказаний. С удовольствием отмечу цветовое и световое оформление — большое количество светоносной белизны, яркость красок, создающих празднично-карнавальную атмосферу при почти полном отсутствии декораций. Некоторым излишеством, отвлекающим от музыки и действия, показалось вращение вертушек (пропеллеров?), которые, как прозрачный задник с правильным и неприхотливым рисунком, заполняли всю вертикальную плоскость сценического пространства (к счастью, не все время).

Но самое важное, конечно, заключается в том, что в спектакле как в главных, так и во второстепенных ролях задействованы превосходные певцы. Их мастерство полностью растворилось в музыке, заставив забыть о сложной вокальной технике и хрупкости голосового аппарата. Справедливость требует едва ли не поименного перечисления всех исполнителей.

Совершенную пару составили Лиза и Дуэнья (Хибла Герзмава и Елена Манистина), причем не только в вокальном отношении, но и в артистическом. В первый раз они выкатились на сцену в одинаковых черных воздушных костюмах, как два колобка — маленький и очень большой (режиссеры превратили в художественное достоинство особенности комплекции обеих певиц). Хотя меня чуть-чуть огорчил финальный выход женских персонажей в броских, однотипных и одноцветных платьях (у каждой свой цвет) — трафаретное в изобразительном плане решение.

Максимализм не позволяет мне думать, что некоторые мизансцены не могли быть решены более оригинально, и все же, признаюсь, я был полностью очарован постановкой «Дуэньи», и, конечно, музыкой Прокофьева.

Маленький постскриптум. Прежнее соглашение пускать студентов консерватории в театр Станиславского бесплатно (а позднее — за 10 рублей), кажется, рискует потерять силу. Нам пришлось долго отстаивать свои права у кассира. Программка (самая дешевая) обошлась в 20 рублей — она, видимо, для студента нечто совсем уж лишнее (к тому же непонятно, почему именно зритель должен платить за рекламу, которой изобилует программка). Впрочем, может быть, для моих (наших) притязаний нет достаточных оснований?

Николай Воронцов,
студент IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

«Геликон опера» — признанный мастер экстравагантных постановок оперной классики, и «Леди Макбет Мценского уезда», получившая Золотую маску в номинации «лучший оперный спектакль», не была исключением. Я не принадлежу к числу поклонников этого театра, поэтому еще до начала спектакля была уверена, что мне предстоят тяжелые два часа. Однако «Леди Макбет» Дмитрия Бертмана не оставила меня равнодушной.

Еще до начала спектакля зрители имели возможность рассмотреть неприкрытые занавесом декорации. Вся сцена была заполнена водопроводными трубами, в центре стояло огромное кожаное кресло. Металлические прутья символизировали клетку, в которой живет Катерина, а в конце оперы — тюремные решетки.

Действие, как и следовало ожидать, перенесли в наше время. Все герои были одеты в современную одежду. Однако, костюмы — это единственное, что говорило о времени действия. Возможно, предполагалось представить Измайловых как преуспевающих бизнесс-мэнов, в окружении своих служащих — клерков и секретарш, но в любом случае это было не убедительно. В этом спектакле проблема времени вообще не имела никакого значения. Если бы герои облачились в костюмы XIX века, это ничего бы не изменило. Отсюда вопрос — а зачем вообще нужно было представлять героев, как наших современников?

Цельность спектакля немного пошатнулась от того, что очень тонкий символический и ассоциативный ряд спектакля, высшая степень условности соседствовали с очень банальными «находками». То, что полицейские будут переодеты в милиционеров, было ясно уже до начала спектакля, а ведь неожиданность, «непредугаданность», одно из обязательных критериев подобных постановок, цель которых, во многом, удивить, или даже шокировать слушателя. Сцена рождения мертвого ребенка приобрела такие натуральные черты, что могло вызвать только омерзение. Вместе с тем, эпизод с чулком был показан чисто символически. Авторы спектакля, конечно, не могли пройти мимо любовных сцен, включая эпизод с Аксиньей. Постановщики подключили весь свой сексуальный опыт, и разбавили текст либретто фразами собственного сочинения, а режиссер по пластике, в свою очередь, проконсультировал певцов в «сценодвижении».

За что же спектакль получил «Маску», спросите вы? Все же, есть за что. Самое главное в нем было то, что на сцене звучала гениальная опера Шостаковича, и стараниями дирижер-постановщика В.Понькина звучала замечательно! В плане постановки тоже были очень любопытные вещи. Например, Сонетка в четвертом действии появляется в том же обличие, что и Катерина в начале оперы — то же красное, сильно-декольтированное бархатное платье в сочетании с рыжими волосами. Это и есть сама Катерина, Катерина из прошлого, скрытая под маской Сонетки. Сама же главная героиня, в конце оперы в свадебном платье и в красных удлиненных перчатках («по локоть в крови») убивает себя прошлую и настоящую. В последней картине собираются все персонажи — Борис Тимофеевич под маской часового, Зиновий Борисович под маской каторжника. Они как будто вернулись, чтобы посмотреть на гибель Катерины.

Что же произвело наибольшее впечатление на слушателей и членов жюри — ультрамодная постановка или музыка Шостаковича? Я склоняюсь к последнему. Бредя по тихим московским улочкам домой, я размышляла о судьбе «Леди Макбет». Получила бы она «Маску», если бы ее представили в традиционной постановке? Или спектакль вместе с самой оперой сочли бы старомодным?…

А выиграл все же Шостакович, хотя и в маске …

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

5 апреля в театре «Новая опера» Саратовским академическим театром оперы и балета был представлен «Евгений Онегин». Спектакль был выдвинут на соискание Национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинациях «лучший спектакль», «лучшая работа режиссера» — Дмитрий Белов, «лучшая работа дирижера» — лауреат Государственной премии РФ, народный артист России Юрий Кочнев. Выдвигая этот спектакль на престижную премию и на очень громкую номинацию «лучшая работа режиссера», нужно было найти в нем такие идеи, которые еще не приходили никому в голову.

Эти позиции были изложены в программе: «Основанием музыкальной стороны спектакля является первая авторская редакция партитуры, которая принципиально отличается от второй (общеизвестной) редакции, вошедшей в обиход российских театров с 1881». В обращении к первоначальному авторскому замыслу постановщики руководствовались словами П. И. Чайковского об «Онегине»: «Я ищу идеал интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое» — из письма к Танееву. В то же время творческая группа сознательно отказалась от необходимости воссоздания «энциклопедии русской жизни» определенной эпохи. Таких попыток на русских оперных просторах было предостаточно. Да и Чайковский не задумывал своего «Онегина» как дополнительное пособие к изучению Пушкина в постсоветской школе. Онегин, Татьяна и другие персонажи Пушкина — Чайковского живут в сознании нашего современника как архетипы русской жизни. Мы сегодня соотносим себя с нашими предками для того, чтобы понять, кто мы такие и куда мы идем. Через них мы познаем самих себя.

Постановщики заглядывают в пушкинскую эпоху сквозь призму эстетических средств и приемов сегодняшнего дня, взрывая привычный материал в попытке высвободить его новое, актуальное для нашего времени звучание.

И как же режиссер решает проблему постановки спектакля, пытаясь сделать его актуальным для нашего времени? Прежде всего, это касается концепции в целом. Конфликт выведен во вневременное измерение. Идея рока, судьбы и предначертанности, столь ярко выраженная в творчестве Чайковского, здесь получила свое полное претворение. Введен немой персонаж, своего рода рок, судьба, который постоянно движет поступками всех действующих лиц. Он дает любовь Татьяне и Ленскому, неотступно следует за Онегиным, в конце концов, приводя его на дуэль с лучшим другом Ленским (вручает обоим револьверы) и, после свершения роковых событий, уводит Онегина за собой.

Во-вторых, весь спектакль насыщен символикой, ощущением недосказанности, что в постановках «Онегина», как правило, не бывает столь обнажено. И в этом я нахожу огромную заслугу режиссера. Никто до него не давал подобной трактовки спектакля! Видимо XX век, с присущим ему символизмом, потребовал от постановщика введения подобных приемов. В спектакле, например, есть символ указки. Все делается под нее, начиная с первого действия, когда Ольга учит Ленского, и заканчивая последним нравоучением Татьяны. Чтобы полностью ощутить дух этого новаторского решения, можно вспомнить сцену письма. Как правило, она посвящена главной героине: раскрывает ее душу, наиболее полно показывает весь строй чувств и мыслей Татьяны, ее решимость. Именно Татьяне отдано все пространство на сцене, словно ее огромное чувство требует простора. Здесь же эта сцена решена по-другому: параллельно тому, как Татьяна пишет письмо, Онегин тут же его читает (своего рода кинематографический прием). На словах «Отныне я судьбу свою тебе вручаю» Татьяна отдает Онегину листы письма, а он их разбрасывает.

Музыка полностью сохранена, также как и канва спектакля. Никаких перестановок нет. Нет и атрибутов XX века, будь то костюмы, или сценография. И все же спектакль воспринимается как нечто близкое и очень актуальное сегодняшнему зрителю. На мой взгляд, режиссеру удалось найти удивительный временной баланс и сделать спектакль по-настоящему современным для зрителя XX века. Хочется смотреть его снова и снова, шаг за шагом разгадывая замысел режиссера.

И еще несколько строк об исполнении. Саратов привез нам очень хорошую оперную труппу. Хотелось бы отметить Ленского — Н. Бекмухамбетова, Татьяну — дипломантку Международного конкурса О. Кочневу, Ольгу — лауреата Международного конкурса Е. Алабину, и конечно же, Онегина — лауреата Государственной премии РФ им. М. И. Глинки, народного артиста СССР Л. Сметанникова. Очень динамичный хор, подчиняющийся каждому повороту действия, и, видимо, каждому велению режиссера. Кстати, функция хора в каждом действии значительна, даже герои менее подвижны, чем он.

К сожалению «Золотую маску» саратовскому «Онегину» так и не дали. Жаль. Будем надеяться, что сценическая жизнь обеспечит этому спектаклю более достойное признание.

Татьяна Клименко,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

Поздравлять с новым годом всегда приятно. А с новым Учебным — тем более. Мы все — кто учится и учит, или кто связал свою жизнь с искусством — живем сезонами, когда лето — естественный рубеж, а осень — главное Начало. Однако там, за летним рубежом, осталось еще много всего, что надо бы осмыслить, что еще не дошло до читателя. Этому мы и посвятим номер.

Весна и начало лета в Москве художественной шли под знаменем Всемирной театральной Олимпиады. И даже не шли — неслись вскачь, втягивая в свою орбиту невиданное число зрителей. Спектакли разных направлений и стилей на многих сценах, площадные действа, карнавальные шествия, знаменитые лицедеи, национальные труппы из многих стран — число коллективов гостей перевалило за сотню. О зрителях и говорить не приходится — кажется весь город, и, особенно, молодежь активно поглощали все приготовленное для пиршества, благо участие в действах на пленэре не требовало затрат.

Его Величество Театр царил в нашей столице как никогда ранее, но царил так естественно, так органично, будто это было всегда. На классический вопрос «Любите ли Вы театр?» Москва ответила дружным и радостным «Да!!».

В процессе весны наши молодые музыкальные журналисты критики также непременно отдают свое внимание театру. Это и учебная задача, причем, может быть, самая трудная на этапе профессионального становления, и уже традиция. А прошедший театральный «бум» лишь подтвердил необходимость такой работы. С одной стороны, место театра в художественной духовной пище сегодня очень велико и процесс этот, как кажется, только усиливается. С другой стороны — и созидательная художественная энергия во многом аккумулируется в зоне театра, в том числе и музыкального. Постановочная фантазия захватывает воображение и режиссеров, хореографов, и музыкантов — дирижеров, певцов, и художников, сценографов, и… продюсеров, организаторов, спонсоров (что немаловажно — театр без средств не возможен). Все это волнует и современную музыкально театральную журналистику. И студенты пишут о театре, со своей стороны отвечая на классический вопрос «Любите ли Вы театр?» дружным и пристрастным «Да!!»…

Проф. Т.А.Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 5 (27), май 2001

«ГрАссмейстер» — очень интересное и неординарное явление на нашей отечественной рок-сцене. К великому сожалению, он не имеет статуса культовой группы, хотя заслуживает этого.

Необычен состав инструментов этой группы. Все они акустические. Музыканты группы отказываются от использования синтезаторов, электрогитар и драм-машин. Инструментарий достаточно скромен: акустическая гитара, добро (инструмент из гитарного семейства, снабженный алюминиевым резонатором; держится он перпендикулярно телу, звукоизвлечение на нем производится металлическими наконечниками, надетыми на пальцы правой руки музыканта, на один из пальцев левой руки надевается металлическая муфта для облегчения взятия баррэ на ладах), бас-гитара и ударные.

Группа «ГрАссмейстер» была образована в 1995 году Андреем Шепелевым, бывшим участником кантри-группы «Кукуруза», маститым рок-музыкантом, игравшем во многих коллективах. Название отображает игру слов: «гроссмейстер» (то есть высшая ступень совершенства в чем-нибудь: например, в шахматах) и «блюграсс», разновидность стиля кантри, популярная в южных штатах США. Первоначально группа была, действительно, почти блюграссовой по инструментарию. В ее состав входили: Тимур Ведерников (вокал, гитара, добро), Андрей Шепелев (добро, гитара, вокал), Михаил Махович (мандолина), Олег Ивахненко (бас-гитара, вокал). Ударных инструментов музыканты не использовали (очень редкий случай в истории рок-музыки). В 1999 году, на замену ушедшим в другие проекты М. Маховичу и О. Ивахненко пришли Александр Платонов (бас-гитара, вокал) и Евгений Билый (ударные, вокал). В таком составе группа существует и поныне.

Музыкальный стиль «ГрАссмейстера», конечно же, идет от кантри и блюграсса, но в репертуаре есть и композиции в стиле блюз, рок-н-ролл, рэгги. Все эти стили американского рока органично сочетаются с традициями отечественной рок-музыки, с ее бардовскими корнями, прежде всего поэтической природой. Сами музыканты в шутку называют свой стиль «деревянным роком», а всерьез — «новой акустической музыкой». Отечественный исследователь и критик рок-музыки А. Троицкий дал схожее определение их стилю — New Country Music.

Все музыканты группы «ГрАссмейстер» очень профессионально и виртуозно владеют своими инструментами, не смотря на то, что никто из них специального музыкального образования не имеет. У лидера группы, Тимура Ведерникова необыкновенно красивый и сильный голос и большие актерские способности, которые он успешно реализует, участвуя в постановке популярного мюзикла «Метро». Исполнение им сольного номера из этого мюзикла под названием «Я — нет!» всегда становится одной из самых ярких кульминаций спектакля.

Тексты песен группы «ГрАссмейстер» всегда полны оптимизма, положительной энергии (это, скорее всего, идет от «Beatles»: все участники группы — заядлые битломаны), а такие эмоции достаточно редки в нашей рок-музыке. Авторами текстов (а также музыки) являются как участники группы «ГрАссмейстер», так и их друзья: барды Тимур Шаов и Андрей Козловский, поэт Виталий Калашников, рок-музыкант и актер Александр Куликов (также играющий в мюзикле «Метро»), гитарист-виртуоз Андрей Баранов и многие другие.

Гастрольная деятельность группы проходит, в основном, в клубах и небольших залах, ввиду камерной природы их музыки, хотя «ГрАссмейстер» регулярно выступает и на достаточно крупных площадках, принимая участие в различных рок-фестивалях. Живые выступления подкупают тем, что на них царит атмосфера дружеской встречи. Музыканты всегда находятся в контакте с публикой, общаются с ней. Атмосферу эту создает еще и камерность помещения, где проходит концерт.

«ГрАссмейстер» принимал участие и в телепередачах: в программе «Живьем у Макса», в «Программе А». Накануне выхода нового альбома, получившего название «Время цветов», Дмитрий Дибров пригласил музыкантов группы в свою передачу «Антропология». В прямом эфире музыканты исполнили несколько песен, рассказали о себе и о своих творческих планах.

У группы «ГрАссмейстер» пусть не так много поклонников, как у Земфиры или «Мумий Тролля», но зато все они необычайно преданы своей любимой группе и часто посещают ее концерты. Конечно, добавляет очки группе факт участия ее лидера в хитовом спектакле «Метро». На концерте в ЦДХ на Крымском валу на сцену вышел поэт Виталий Калашников и, обращаясь к публике, сказал: «Скоро эта группа станет знаменитой, и вы еще будете вспоминать то время, что когда-то на „ГрАссмейстере“ были пустые места!» Я целиком и полностью с ним согласен: у этой группы действительно большое будущее.

А. Истратов,
студент V курса

№ 5 (27), май 2001

10 апреля 2001 года оперный театр «Амадей» представил российскую премьеру оперы-балета Ж.Ф. Рамо «Галантные Индии».

Оперы барокко — отнюдь не частые гости российской театральной сцены. С одной стороны, к ним прочно приклеился ярлык музейных экспонатов, полных непонятных условностей и явно не актуальных нам, детям XXI века. Сюжеты во многом умозрительны, визуальный ряд слишком обобщен, чувства тоже, — в общем, вещицы в репертуаре совершенно ненужные. Пусть Запад переживает бум возрождения Возрождения, пусть до нас доходят редкие отблески его — кому надо, тот узнает.

А с другой стороны, барочная опера становится для российских смельчаков, рискнувших ее поставить, своего рода проверкой на прочность. Чаще всего, к сожалению, от этих постановок либо веет анахронизмом, либо несет непрофессионализмом (второе чаще). Поэтому вполне понятно, что после очередного провала смельчаков становится все меньше.

4 апреля театр «Амадей» отважился вынести на суд почтенной публики российскую премьеру оперы-балета Рамо «Галантные Индии». С премьерой мы, как всегда, несколько запоздали: Жан Филипп Рамо (1683–1764) — выдающийся представитель французского искусства XVIII столетия — создал «Галантные Индии» в Париже аж в 1735 году. Либретто написал Л. Фюзелье.

В постановке принимали участие французы Жан-Франсуа Сандр (сценография) и Моник Монтегюс (хореография). Они-то знали наверняка, как нужно ставить Рамо, и справились со своей задачей блестяще. Не последнее место в изящной опере Рамо занимают балетные сцены, и выполнены они были, подстать музыке, галантно и оригинально. Тоже самое можно сказать и о режиссуре и художественном оформлении. Немного непонятными моему неподготовленному сознанию оказались некоторые мизансцены (появление человека с пистолетом, к примеру), наверняка имевшие, по задумке режиссера (Н. Крыгин), глубокий смысл — но они лишь вносили излишнюю запутанность в и без того запутанный сюжет.

Что касается музыкального воплощения, или собственно исполнения, тут я хотела бы обойтись без перечисления имен и реплик вроде: «на фоне остальных солист/ка N выглядел/а весьма достойно». Некоторые фальшивили меньше, однако исполнители, достойные Рамо, в этом спектакле, к сожалению, задействованы не были.

Анастасия Серебренник,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Имя и судьба А.Ф. Арендса (1855–1924) — музыканта, почти четверть века прожившего за дирижерским пультом Большого театра, скрипача и композитора, ученика П.И. Чайковского, сегодня почти никому не известны. А личность эта для своего времени была выдающейся.

Андрей (Генрих) Федорович Арендс закончил Московскую консерваторию в 1877 году по классу скрипки у проф. Ф.Лауба и по классу композиции у П.И.Чайковского. Его отец, датчанин по происхождению, был учителем музыки. Генрих Аренс (в дипломе, выданном ИРМО буквы д в фамилии музыканта нет), датский подданный, лютеранского вероисповедания, принял присягу на подданство России 25 сентября 1883 года. Сразу после окончания консерватории он был приглашен в оркестр Шведской оперы в Гельсингфорсе, где служил концертмейстером до 1883 г., а затем, возвратившись в Москву, был определен в Императорский Московский Большой театр (концертмейстером альтовой группы). Одновременно с этим Арендс начал заниматься композиторской деятельностью и преподавать в Московском Филармоническом училище. Позже, в 1897 г., Правление Филармонического общества по повелению высочайшей покровительницы Великой Княгини Елизаветы Федоровны предложило ему принять звание Инспектора музыки и Помощника Директора Распорядителя Московского Филармонического общества.

В 1892 г. доктор Н.В.Даль поставил Арендсу диагноз — хроническое воспаление нервов среднего пальца левой руки. С работой в оркестре пришлось распрощаться; появились мысли о должности капельмейстера Малого театра, которая после отставки Богуслава оказалась вакантной. Он обращался в письме к П.И.Чайковскому с просьбой помочь, тем более, что по слухам считался кандидатурой на эту должность и уже успел по заказу Дирекции написать музыку к двум драмам: Шекспира и Ибсена.

Официально на должность главного дирижера балета Императорских Московских Театров А.Ф.Арендс был переведен 4 сентября 1900 г., но дирижировать балетами начал гораздо раньше, почти с первых лет работы в Малом театре. По воспоминаниям Ю.Файера, преемника Арендса за пультом, дирижировал он коротким, но четким жестом, хорошо заметным и музыкантам, и участникам балета. «Арендс обладал безупречным чувством ритма. Характерной для него была тонкая нюансировка и филигранность в отделке фраз. Указания оркестру и балету он давал скупые и строго деловые»[1]. В балетном театре же в то время звучали подлинно симфонические партитуры Чайковского и Глазунова. Последний относился к Арендсу с большим уважением и, перерабатывая музыку своей 5 симфонии для балета, делился планами и сообщал в письме о проделанной работе.

Служба Арендса на посту главного дирижера балета по времени совпала с деятельностью в Большом театре А.Горского. Они пришли в театр в один год и начали с классического репертуара, перенося на московскую сцену балеты Чайковского и Глазунова в постановке М.Петипа и Л.Иванова. Но через 10 лет совместного творчества возникла идея создания собственного балета с музыкой Арендса и хореографией Горского. Этим балетом стал «Саламбо», поставленный в 1910 г. в бенефис кордебалета Большого театра. Его появление удивительно уже потому, что Арендс и Горский не имели заказа, а творили как свободные художники. Горский сам написал либретто по роману Г.Флобера, декорации и костюмы были сделаны по рисункам и эскизам К.Коровина. Балет получился пышным и торжественным, в 5 действиях (7 картинах). На фоне храмовых ритуальных сцен и военных событий из жизни Карфагена времен первой Пунической войны разворачивалась драма дочери карфагенского суффета Саламбо и Мато — одного из военачальников наемного войска. Поражает количество главных действующих лиц, которых почти столько же, сколько в романе, а помимо того, присутствие на сцене многочисленных богов, жрецов и жриц, старейшин, евнухов, прислужниц Саламбо, войска Карфагенского и наемного, рабов и рабынь, народа. И для всех групп хореографом находятся свои танцевально-выразительные средства. Партия Саламбо создавалась Горским для знаменитой балерины Е.В.Гельцер. Музыка Арендса , по мнению рецензента Русской Музыкальной Газеты, «имела не мало красивого, очень много изящного, но не была самодавлеющей»[2]. В качестве удачных фрагментов он выделял некоторые solo: виолончельное (первое появление Саламбо), фортепианное (в храме богини Танит), а также сцену Саламбо и Мато в палатке последнего. Н.Кашкин находил, что: «Музыка Арендса за исключением немногих отдельных эпизодов по стилю подходит скорее новой опере или музыкальной драме. Ее можно назвать «оперой без слов«<…>. Сама по себе музыка интересна как по своей содержательности, так и по <…> блеску оркестровой звучности»[3]. Балет не долго просуществовал на сцене, но в 1932 г. был восстановлен И.Моисеевым. Однако, и эта постановка успеха не имела, отчасти из-за неясного либретто с большим количеством бытовых фоновых сцен, отчасти, из-за гибели замечательных декораций К.Коровина в пожаре 1914 года.

Не повезло и другому произведению Арендса для театральной сцены — опере «Альманзор», сочиненной еще в начале 1890-х г. Антрепренер и владелец частной оперы в Москве И.Прянишников в письме к жене Андрея Федоровича Анне Алексеевне делился своими впечатлениями от прослушивания произведения в авторском исполнении на фортепиано: «Опера написана чрезвычайно талантливо, сюжет прекрасный, и вообще Альманзор имеет все, чтобы нравиться публике, особенно если будут сделаны значительные сокращения и, по словам специалиста И.Прибиха, если будет значительно смягчена оркестровка, в общем слишком шумная»[4]. Наибольшее же затруднение, по мнению Прянишникова, будет «найти исполнителей для самого Альманзора. Партия та написана так сильно и так утомительно, что зная всех певцов наших, смело можно сказать, что в России, не исключая и Императорских Театров, нет ни одного тенора, способного исполнить эту партию как следует. Она же требует феноменальной по силе, объему и выносливости голоса»[5]. Ко всему прочему, опера Арендса , как и балет «Саламбо», предполагала эффектно поданный национальный колорит определенной исторической эпохи и требовала больших расходов, поэтому не могла рассчитывать на постановку частной оперной труппой.

Композиторскому перу Арендса принадлежали также ряд симфонических произведений, сочинения для альта (Концертино ор.7 для солирующего альта с оркестром и Баллада ор.4 для альта и фортепиано), романсы и произведение в жанре кинооперы («Нина»), написанное по заказу Ханжонкова для фильма, который так и не вышел на экран. Со службой в Большом театре связаны корректура и обновление им балетных партитур («Корсар», «Конек-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Жизель» и т.д.) и создание балетов из небалетной музыки («Шубертиана», «Любовь быстра» на музыку «Симфонических танцев» Грига).

Все, чем занимался Арендс, становилось для него объектом творчества. «Он был неуживчив, ссорился с самим Горским — прославленным русским балетмейстером. Он спорил с музыкантами, не терпел «премьерства» балерин. Но то были неуступчивость и настойчивость большого художника, который знает, чего он хочет, у которого есть свое видение сцены, свое слышание музыки»[6]. Андрей Федорович имел звание и разрешение носить знак отличия, присвоенный ему Французским Правительством. Он был Officier d’Académie — истинный академик музыкального искусства.

Ольга Пузько,
студентка III курса

---

[1] Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1970, с.131-132

[2] РМГ, 1910, №4, с.117

[3] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.77

[4] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.16

[5] там же

[6] Ю.Файер «Записки балетного дирижера»//Сов. музыка 1960 №10, с.69

№ 5 (27), май 2001

Нынешняя весна — новый виток спирали годового круга — принесла с собой не только тепло, цветущую красоту природы, радужное настроение, но и новые театральные впечатления: вслед за пронесшейся в стремительном вихре «Золотой маской» стартовала «Театральная олимпиада», от которой любители и профессионалы ждут новых постановок, открытий, талантов. «Маска» же выявила лучшие достижения предыдущего года во всевозможных театральных жанрах, подарив и нам, музыкантам, немало приятных минут.

Меня, с недавних пор интересующуюся современным танцем, привлек хореографический вечер в начале фестиваля, представлявший сразу два коллектива: екатеринбургские «Провинциальные танцы» (хор. Т. Баганова) и «Игуан-дэнс студию» из города на Неве (хор. М. Иванов). С творчеством «Провинциалов» я познакомилась еще в прошлом сезоне, когда они буквально перевернули мое представление о танце, пластике, движении постановкой «Свадебки» Стравинского. В этом году они привезли новый спектакль «Кленовый сад», которого я ждала, как манны небесной, надеясь удостовериться в своем отношении к этой небольшой, но очень ладной и симпатичной группе танцовщиков. О загадочном «Игуане» я не знала ничего, кроме того, что их композиция называется «Счастье».

И вот — я сижу в центре партера театра Моссовета и жду. Сейчас начнется… Пролетело первое отделение… Восторг… Антракт… Медленно и невероятно скучно текут минуты второго спектакля… Хвала небесам — закончился… Теперь можно поразмыслить и сравнить.

Оказывается, вещи несравнимые. «Кленовый сад» дарует впечатление чудесной сказки, которая частицей своей обязательной правды рождает ощущение абсолютной реальности, заставляет задуматься над собой и над всем, что происходит вокруг… «Счастье» шокирует дуростью, отсутствием всякой красоты и оставляет довольно неприятный мерзкий осадок где-то в глубине живота. Первый спектакль хочется «прокрутить» перед глазами еще раз, может быть еще и еще, остановиться на незамеченных вначале деталях, глубже проникнуть в смысл происходящего, о втором же не хочется даже и помышлять…

В композиции Татьяны Багановой, которая по итогам фестиваля получила Золотую маску за лучшую хореографию (!), каждый эпизод сообразуется с соседним необычайно гармонично, выстраивает тонко продуманный ассоциативный ряд и складывается в несказанно красивую череду сюжетных нитей, событий, приводя к финальному катарсису. В равновесии находятся все составляющие этого синтетического действа — чарующий, всегда несколько приглушенный свет, очень естественное художественное оформление, элегантная простота костюмов танцовщиков, наконец — необыкновенно «живой», качественно выполненный визуальный ряд (пластика-танец) и включающаяся в общий эмоциональный поток, состоящая только из «природных» элементов музыка. И при этом — атмосфера предельной раскованности с аллюзией на некое обычное, бытовое происшествие.

Идея «Кленового сада», на мой взгляд, очень близка, и в то же время необходима нашему современнику — идея жертвенной любви в мире, где человек и природа представляют некое единство, где одно не живет без другого, более того — одно существует благодаря другому. Об этом на протяжении спектакля нам постоянно напоминают символические персонажи — девушка с ножницами, «волшебница» с маленьким фонариком, предметный (жертвенное дерево) и музыкальный планы композиции: звуки ночного леса (наверное, все же, сада), «фоновое» пение и звучание реального голоса на сцене. Магистральная линия в спектакле, естественно, хореографическая. Подобной изобретательности, неповторяемости или, напротив, повтояемости с особым умыслом (например, прием «кадра наоборот»), подобного многообразия внутри целого, логической связи движений, подобной красоты пластики, наверное, не сыскать в современном танце. Танец здесь завораживает, притягивает, ни на минуту не отпускает, на глазах превращается в магический, почти обрядовый.

Невыгодно отличается от «Кленового сада» пресловутое «Счастье». А la космическая тематика с противопоставлением суетного (людишки с буратиньими носами) и вечного (некое символическое существо в форме надутой подушки, при движении издающей отчетливо целлофановый шелест) была представлена несколько «убоговато». Явно не получалось танцевать: это был, скорее, своеобразный вид бега с препятствиями, изредка прерываемый ползаньем по полу и quasi-балетным оттягиванием носка. «Ужимки и прыжки» сопровождались кадрами фильма «Первый полет человека в космос», проектируемого на экран, и жутким полистилистическим, видимо считающимся музыкальным, коллажем, куда питерские «таланты» умудрились впихнуть и музыку величественного барокко, и советскую массовую песню. Наповал сразил «любовный дуэт» главных героев (инженер-конструктор и дама в пионерской форме) под музыку медленной части Итальянского концерта Баха. Полной околесицей показался финал, где в воздухе смешивалось сразу несколько бодрых советских мотивчиков, а участники «балета», стоя на авансцене, вдумчиво и серьезно вглядывались в зрителей (прием довольно избитый на театральных подмостках). После такого любой, пожалуй, задумается над темой истинности и мнимости искусства. Так случилось и со мной…

Напоследок — простой вывод: спасибо за прекрасную работу «Провинциальным танцам», а «Счастья» нам такого, пожалуйста, не надо.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса