№ 3 (25), март 2001

Премьерный показ зингшпиля на музыку Моцарта «Похищение из Сераля» прошел в московском театре «Геликон-опера» в декабре. Автором и режиссером проекта выступил театральный и музыкальный критик Алексей Парин, музыкальное руководство осуществил Юрий Полубелов, оформил спектакль художник Дмитрий Черняков. Музыкальная редакция принадлежит Виктору Высоцкому. Разговорные фрагменты зингшпиля — немецкие и русские диалоги — сочинил режиссер-постановщик А.Парин, тексты же вокальных номеров остались в неизменном виде.

Впервые выступивший в роли режиссера Алексей Парин представил на суд слушателей свою версию моцартовского шедевра. При всей моей любви к Моцарту, именно факт причастности Парина к этой постановке меня необычайно заинтересовал. Сразу вспомнился его давний приезд в Уральскую консерваторию, когда меня, школьницу, ученицу десятилетки, повели на встречу с ним. Рассказы Алексея Парина о том, что «Снегурочка» — самая эротическая опера в истории русской музыки (со всеми доказательствами) запомнились мне тогда особенно ярко. Действие спектакля перенесено из Турции XVI века в Восточный Берлин в момент падения Берлинской стены и воссоединения Германии (1989). Селим и Осмин преобразились в немецкого режиссера и его помощника, работающих над постановкой зингшпиля Моцарта «Похищение из Сераля». Режиссер Селим привлек для постановки в маленьком театре трех русских певцов, которые, пользуясь вольностями перестройки, в поисках работы приехали в ГДР. У русских вокалистов просрочены документы и нет средств к существованию. Это позволяет постановщикам обращаться с ними бесцеремонно. Четвертый русский певец (у Моцарта — Бельмонт) приезжает в Восточный Берлин в поисках подруги (Констанцы) и включается в интригу. Таким образом, новый сюжет, в котором сложно разобраться, связан с оригиналом весьма условно.

Очевидно, пьеса о взаимоотношениях немецких режиссеров и русских певцов в переломный момент истории Германии, задумывалась как камерная драма, поскольку ни декораций как таковых, ни костюмов (почти все время актеры одеты в джинсы), ни эффектных сценических решений в спектакле нет. Правда, А.Парин воспользовался уже опробованным приемом «Геликона» и переоборудовал зрительный зал: сценическая площадка оказалась в центре зала, а инструментальный ансамбль расположился на сцене.На протяжении практически всей пьесы актеры находятся на глазах у публики — когда не поют, сидят на лавочках и пережидают исполнение вокальных номеров другими. Скупость сценического действия, очевидно, должна была компенсироваться насыщенностью внутренними драматическими элементами. Так, например, Констанца рассказывает режиссеру Селиму (его играет немецкий актер Йозеф Петер Керн), трогательную историю своей «несчастной» жизни: ее возлюбленный стал жертвой советской милициим — дожидаясь исполнения Реквиема Верди в туалете консерватории, он был избит и скончался в больнице.

Не обошлась без «новаций» и собственно музыкальная часть оперы. Как гласит релиз, «…оркестровка была изменена в соответствии со вкусами постановщиков». Место оркестра занял небольшой ансамбль, включающий скрипку, виолончель, фортепиано, кларнет, ударные и баян. Очевидно, ударные и баян были призваныотразить современность сюжетной линии и внести диссонантную краску в прозрачную и светлую моцартовскую оркестровку. Вокальные партии остались в неприкосновенности. Удачей спектакля стали солисты: Йене Ларсен — немецкий бас, исполнивший партию Селима; Ольга Коганицкая (Констанца), Татьяна Куинджи в партии Блонды — единственная из всего состава певица, работающая в Геликон-опере и тенор Марат Галиахметов (Бельмонт). В беседе с журналистами, Алексей Парин объяснил свой замысел тем, что ему хотелось показать связь Германии и России в непростой момент истории, выразить все мысли и чувства, что накопились за время проживания в России и Германии. Моцарт же был избран по двум причинам — это любимый композитор, и он «…выдерживает испытание актуализацией». Что и продемонстрировала постановка. Моцарт выдержал! А как другие? Не знаю…

Мария Веснина,
студентка III курса

№ 3 (25), март 2001

Случайный выходной день позволил мне заглянуть в Рахманиновский зал, где студенты и аспиранты кафедры композиции представляли свои сочинения. Свободно цитируя один из юмористических рассказов А.Бухова, «в зрительном зале сидели отдаленные родственники билетеров и незанятая часть труппы». Конечно, можно было бы очередной раз удивиться равнодушию и «нелюбопытству» студенческой публики. Но, вероятно, дело не только в этом. Не для кого не секрет, что создаваемая сегодня музыка интересна лишь очень узкому кругу слушателей. Кажется, что ничего нового уже придумать нельзя — все уже придумано до нас. Так что же остается делать молодому композитору? Может быть, просто писать хорошую музыку? Пусть она будет тональная или «атональная», традиционная или новаторская, главное, чтобы ее было приятно и интересно слушать!

Концерт длился около трех часов, поэтому расскажу лишь о наиболее понравившихся произведениях. Некоторые из них я уже слышала, например, первую часть Сонаты для скрипки и фортепиано Анны Илиевой. Автор, не пытаясь изобрести что-то ультрасовременное, избрал традиционный жанр, и создал в его рамках замечательное, зрелое произведение, поражающее красотой мелодики и интересным драматургическим замыслом. Напротив, авторским экспериментом можно назвать сочинение Алексея Сюмака «CL AIR» для кларнета. Композитор, владея этим инструментом сам, нашел множество необычных приемов звукоизвлечения, например, своеобразные флажолеты, продувание воздуха через корпус инструмента.

Квартет для клавишных и темпель-блоков Романа Дормидошина заинтересовал меня не только необычным тембровым сочетанием (клавесин, фортепиано, челеста, темпель-блок), но и тем, как автор использовал эти инструменты для создания аллюзий различных музыкальных эпох. Например, звучание клавесина и фисгармонии в низком регистре вызвало ассоциации с барочной музыкой, а хрустальные звуки челесты — сказочные музыкальные картины 19 века. Одинокий голос саксофона открыл пьесу Анжелики Коммисаренко «Посвящение защитникам отечества, мертвым и живым». Меня удивило, как органично звучал этот инструмент в таком нехарактерном для него амплуа. Это сочинение, особенно завершающий его «стук смерти», оказало на меня очень сильное эмоциональное воздействие.Некоторое оживление в зале вызвало «Воспоминание об „Осенних листьях“» Валерия Лаврова. Эта пьеса для скрипки и фортепиано с цитатой из знаменитого опуса Ж.Косма. остроумно решена в квазиджазовом стиле.

Друзья! Не бойтесь ходить на концерты молодых композиторов. Это совсем не страшно, а напротив — интересно, приятно и полезно!

Елена Ферапонтова,
студентка III курса

№ 3 (25), март 2001

20 февраля в концертном зале Музея музыкального искусства имени М.И. Глинки состоялся вечер, посвященный 100-летию со дня рождения Яши Хейфеца.

Организаторы не ограничились традиционным концертом — вечер открыли речи гостей. Профессор кафедры камерного ансамбля и квартета Т. А. Гайдамович ярко и артистично поведала слушателям о некоторых моментах биографии и педагогической деятельности знаменитого скрипача. Свой рассказ она оживила весьма поучительными цитатами из высказываний Хейфеца: «Этюды Крейцера — моя Библия», «каждый музыкант — самый строгий критик себя». Главная же мысль всего повествования, более похожего на занимательную лекцию, как будто витала в воздухе — это мысль о легендарности Хейфеца, об ареоле чуда, много лет окружающем его творчество, и о неосуществимом желании раскрыть его тайну.

Приятно, что помнят виртуоза и на литовской земле, где ровно сто лет назад в городе Вильно он родился. Советник по культуре посольства Литвы Юозас Будрайтис сообщил, что совсем недавно, с 12 по 17 февраля в Вильнюсе успешно прошел Первый международный конкурс скрипачей имени Яши Хейфеца, председателем жюри которого был Гидон Кремер. Завершила выступления гостей внучатая племянница Хейфеца И. Н. Аверьянова, сказавшая о своем великом родственнике несколько теплых слов.

Когда настало время музыки, на сцене появился выпускник Московской консерватории Павел Седов (на снимке), представший сразу в трех ипостасях — организатора, исполнителя и ведущего концерта. Сначала Павел сыграл две части из Сонаты для скрипки Р. Штрауса (одного из самых любимых и часто исполняемых Хейфецем произведений), а затем предварял комментариями (как правило, связанными с личностью маэстро) выходы следующих участников.Так, всем известные Прелюдии gis-moll и C-dur Рахманинова, добротно представленные Виталием Юницким, появились в программе благодаря тому, что Хейфец любил делать скрипичные транскрипции фортепьянной музыки.

Ученики профессоров Т. А. Гайдамович и А. З. Бандурянского, объединившиеся в ансамбль под названием Art-trio, порадовали слушателей мягким, благородным звуком, гибкостью исполнения и главным, на чем основана качественная ансамблевая игра, — умением слушать друг друга. За ощущение сыгранности и единства (как будто звучат не три инструмента, а один) слушатель с легкостью готов простить отдельные шероховатости и неточности. Поэтому излишне не критикуя далеко не худшее исполнение Трио №1 Бетховена, назову самих музыкантов: Алина Габрусь (скрипка), Ирина Красотина (фортепьяно) и Евгений Аврушкин (виолончель). Попутно посетую на незначительный, но все же имевший место дискомфорт восприятия, вызванный отсутствием программок с указанием имен исполнителей и исполняемых произведений.

Конечно, принцип разнообразия почти всегда и во всем хорош. Хорошо, когда на вечере памяти скрипача играют не только скрипачи, но и другие инструменталисты, ибо, как известно, долгое слушание одного тембра в конце концов утомляет публику. Но этот принцип уместен при соблюдении ряда условий. В частности, необходимы соответствие тематике концерта и чувство вкуса. На мой взгляд, заключительный номер проиллюстрировал совершенно обратное. Обладательница мощного голоса Анны Самуил (ученица Ирины Архиповой) явно перепутала весьма компактный зал Музея имени Глинки со сценой Большого театра: позабыв и о концертмейстере, и о публике, и, конечно, о том, кому был посвящен концерт, она браво отпела «Вальс Джульетты» Гуно и «Поцелуй» Ардити. Публика же, видимо, приведенная в состояние легкого шока, не забыла ни одного ее певческого эффекта и наградила Анну аплодисментами не менее громкими, чем ее голос.

Далее вниманию собравшихся были представлены редкие фотографии Хейфеца, фильмы о нем и с его непосредственным участием. Все это также сопровождалось комментариями Павла Седова. Особый интерес вызвал отрывок из ленты, в которой Хейфец сыграл самого себя. Думается, не только поклонники таланта маэстро, но и те, кто доселе ничего о нем не знал, получили истинное наслаждение от прослушивания сохранившихся на кинопленке фрагментов самой разнообразной музыки. В исполнении Хейфеца звучали Скерцо Венявского, 24-й каприс Паганини, Чакона Баха, Концерт для скрипки Мендельсона, транскрипции «Маргариток» Рахманинова и фрагмента «Порги и Бесс» Гершвина, — все назвать сложно, как сложно перечислить и все произведения, к которым великий скрипач обращался на протяжении своей долгой и насыщенной творческой жизни.

Я. Лавровская,
студентка V курса

На фото Павел Седов, Яша Хейфец

№ 3 (25), март 2001

Помните одно из святочных гаданий? Два зеркала, бесконечный коридор, и если долго и пристально всматриваться, появится человеческая фигура. Неизвестный не должен переступить порог шестого коридора, нужно погасить свечи и положить зеркало. Наверное, каждому хоть раз в жизни хотелось знать — что же там, за «шестым порогом», но вряд ли кто-нибудь, узнав, захотел бы переступить его еще раз. Вызов судьбе оборачивается гибелью даже для истинных героев. В «коридоре» театральных отражений, задуманном режиссером Валерием Раку гибнут все. Своим девизом он выбирает надпись над входом в шекспировский «Глобус» и ведет игру всерьез, не на жизнь, а на смерть. Тень Короля в конце «коридора» (по Раку — в сознании Гамлета) подходит слишком близко, заслоняя реальность. И Гамлет играет по неволе — марионетка в руках судьбы, он дергает за ниточки, связывающие его с близкими, с его единственной возлюбленной. Играет сам, играет всем, включая жизнь свою и чужую.

«Быть или не быть»,— поет Гамлет (опера идет на французском языке), закутавшись в театральный занавес, но не тот, который отделяет публику от певцов (он вообще не существует), а в атрибут гамлетовского представления, устроенного для Клавдия и Гертруды. Клавдий «покупается», и в диалоге с Гамлетом они вместе запутываются в занавесе (бродячие комедианты ушли, но представление не окончено). А затем та же мизансцена повторяется еще раз, но уже не Клавдий , а Гертруда попадается в сети. Повтор, на мой взгляд, лишний, так как уже отработанный прием мало что добавляет к смыслу мизансцены.

Сценограф и художник по костюмам Марина Азизян сооружает театральные подмостки на «настоящей сцене». Никакой оркестровой ямы (оркестр, доверенный молодому дирижеру Дмитрию Волосникову, размещен за сценой); театральные подмостки въезжают прямо в зрительный зал (снова ассоциация с шекспировским театром). Они напоминают дорогу с крутым подъемом, требующим немалых физических усилий от взбирающихся на вершину. Трудности пути на этой дороге жизни актеры преодолевают самым непосредственным образом. Сценическое пространство четко поделено. Слева от зрителей — играющий в безумство Гамлет, справа — действительно теряющая разум Офелия. Центр сцены, где Гамлет и Офелия наслаждаясь близостью друг друга, поют дуэт, позволяя себе сесть на край подмостков и по-детски поболтать ногами, в дальнейшем становится им недоступен.

Гамлет «вышел на подмостки», и звучание мрачного напряженного вступления сливается с радостным приветствием хора новому королю (Еще от соли лицемерных слез/ У ней на веках краснота не спала). Механизм приведен в действие и остановить его невозможно. В руках Гамлета еловые ветви, ими же усыпана сцена — кладбище для тех, кто умер, и кто еще жив; у Офелии — белая лилия, символ смерти. Гамлет — романтик, его вызов миру — боль души. Поэтому и костюм Гамлета — мягкий кардиган, ботфорты и очки (— «вызывающая» деталь на театральной сцене — очки, которые Вадим Панфилов носит каждый день). В то время, как весь двор, включая Клавдия и Гертруду, одет по моде елизаветинской эпохи, в платья на обручах с «гармошками» воротников. И, наконец, актеры гамлетовского представления пародируют не только ситуацию отравления, но и костюмы «героев», превращая историческую правду в кич. Лишь Офелия одета нейтрально, в простое темное платье, словно предвещающее ее монашеский наряд.

Такое пестрое, на первый взгляд, стилевое решение М. Азизян почерпнула в музыке Амбруаза Тома. Она не только по-театральному яркая, но и разносоставная по своему интонационному строю. Если знать характеризуют исключительно жанровые номера, а Клавдий обращается к Гертруде в ритме хабанеры, то сфера Гамлета и Офелии — лирически экспрессивная романтическая интонационность. Именно это противостояние почувствовал Евгений Колобов, выступивший на сей раз в роли художественного руководителя и автора музыкальной версии постановки, и, словно, оголил нерв, заранее уверенный в острой и непосредственной реакции зрителей. Колобовская редакция стала для оперы спасительным кругом, брошенным в бездну забвения. Из пяти актов Тома получилось два акта Колобова. Как-то само собой ушло то, что было данью времени — вставные танцы и многочисленные хоры. Даже немногие персонажи, что уцелели в оперном варианте Тома, и те подверглись «чистке». В результате всплыла на поверхность любовная линия, оставив в глубине побочные мотивы.

Так «утонул» финал французских либреттистов М.Карре и Ж.Барбье, увидевших в Гамлете отмстителя и убийцу, которому хор поет честь и хвалу. Колобовский финал убедительнее и сильнее. Он отказывается от последней сцены Тома и заканчивает оперу сценой смерти Офелии, пожалуй, самой яркой, драматичной и сильной по своему эмоциональному воздействию. Правда, и здесь не обошлось без купюр: из двух куплетов покоряющей своей простотой и безыскусностью песни Колобов оставил один, зато выиграл контраст со второй частью сцены — бравурной, что называется, из последних сил. В порыве безумства Офелия принимает то почти роденовскую позу, подсмотренную у Гамлета, то замирает с распростертыми руками как Тень Короля. С легкостью мотылька взлетает она над неизбывным горем, безудержным смехом и порывистой решимостью.

Партию Офелии, сложную и в вокальном, и в актерском плане, прекрасно исполняет Марина Жукова. У нее для этого все данные: блестящее, красивого тембра сопрано, сильные, но не форсированные верхи и густой, насыщенный нижний регистр, молодость и артистизм. Вадим Панфилов ничуть ей не уступает. Он играет не только принца Датского, но все его роли одновременно. И надо признать, что довольно хорошо в них вживается. Дуэт Панфилова и Жуковой действительно удачен, почти идеален. В конце концов панфиловский Гамлет снимает-таки маску, обнажая израненную, покалеченную душу, которую не исцелит даже физическая смерть. Финальный траурный марш и просветленный «ангельский» хор звучат не по Офелии, а отпевают душу Гамлета, обреченного на скитания и вечные муки.

Художественное чутье Колобова подсказало финал, который раскручивается как ниточка из клубка на протяжении всей оперы, укрепляя от сцены к сцене связь с гениальным произведением П.И.Чайковского, написанным через двадцать с лишним лет после «Гамлета» Тома, в финале которого точно также «истерзанной душе» вымаливается вечный покой. В «Пиковой даме» многое от Тома. Петр Ильич слышал «Гамлета» в Берлине и Париже, а 12 ноября 1872 года в письме А.И.Чайковскому написал: «Оперу эту [„Гамлета“] я очень люблю». Двенадцать ударов колокола в сцене Гамлета с Тенью Короля и ночной колорит «Пиковой», вокальная партия Короля-призрака, выдержанная речитативом на одном звуке, и образ Старухи в пятой картине, представление гамлетовской труппы, образующее сюжетную параллель действию, и пастораль «Искренность пастушки», сам жанр и налет «французскости» в «Пиковой даме»— не случайные совпадения.

Валерий Гильманов (Призрак) держится с царственным величием и придает роли столько значительности, сколько возможно извлечь из вокальной партии его героя. Елена Свечникова (Гертруда) и Владимир Кудашев (Клавдий) тоже составляют прекрасный дуэт, подтверждая, что солисты в Новой опере хоть куда! Чего нельзя сказать о хоре. Тонкие места, требующие хорошей артикуляции на piano, собранного звука и четких вступлений, звучат вяло и расплывчато. Не мешало бы поработать и над сценическим движением, чтобы придать большую стильность великосветским дамам, покачивающим пышными юбками, движения которых пока больше напоминают пластику Кармен, в момент исполнения обольстительной сегидильи. Путь из «ямы» (в первом хоре оперы видны только головы) на небеса (финальный хор за, а точнее над сценой) труден и тернист.

Спектакль состоялся, и можно только поблагодарить маэстро Колобова за возвращение на сцену незаслуженно забытого произведения. Тем более, что музыка Тома до сих пор не утратила способности откликаться в душах слушателей. Французский исследователь Ж.Комбарье отметил, что «современники, по-видимому, охотно одобрили подобный метод музыкального воплощения жуткого и глубоко психологического сюжета средствами романса». Сегодняшний зритель, как мне показалось, тоже.

Ольга Пузько,
студентка III курса

№ 3 (25), март 2001

Сегодня практически никто не вспоминает подоплеку возникновения любимого многими праздника ранней весны. И уж точно никому не приходит на ум имя яростной германской коммунистки Клары Цеткин, с посыла которой Международный конгресс женщин в Копенгагене в 1910 году принял решение отмечать восьмого марта Женский день. Все вокруг, включая экраны телевизоров, говорят о любви и внимании к «слабому полу». С запада из Голландии к нам устремляются потоки контейнеров с шикарными цветами, с нашего юга в поездах и самолетах прибывают обожаемые мимозы, все, кто может, в настоящих оранжереях и самодельных условиях растят к восьмому тюльпаны… И все это пиршество в мгновение ока будет радостно сметено вопреки гололеду, горам снега и холодным ветрам. Все! Зиме конец, можно начинать мечтать о лете, о тепле и солнце — на подходе Женский день. И какая разница — откуда он взялся?!

Мы верстаем наш мартовский номер — только «женские» материалы. И не специально. Просто «мужские» не поступали. Так уже повелось — среди студентов-музыковедов юношей мало, женский взгляд, женское слово и мироощущение в нашей молодой музыкальной журналистике доминируют. Правда, огорчаться не стоит — все естественно, искусствоведение близко женской натуре. В свое время Лев Абрамович Мазель любил порассуждать на эту тему, полагая, что талант восприятия, способность более тонко и многогранно, на интуитивном, чувственном уровне контактировать с художественным миром — более свойственны женской природе, а вот прорывы в неизведанное, созидание нового — это мужское. Вывод следовал сам собой: профессия композитора, сочинение музыки — мужская сфера, осмысление созданного — скорее женская. Конечно, реальная жизнь сложнее, она непрерывно предлагает множество отклонений от любой выстроенной схемы. И все же, в процессе самопознания, особенно раз в году на пороге восьмого марта обо всем этом интересно задуматься… С праздником, глубокоуважаемые Дамы и Господа, дорогие читатели и читательницы! С государственным праздником!

Профессор Т.А.Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 2 (24), февраль 2001

…И не было места в душе с юных пор
Мечтам недоверия и лжи.
Влюбленного сердца всевидящий взор
Мне верой и правдой служил…

К.Никольский

Минувшей осенью «Наше Радио» совместно с «Feelee Management» начало проводить цикл концертов под общим названием «Наши в городе». Эти концерты проходили на небольших площадках: в основном, на сценах ДК имени С. Горбунова и СДК МАИ. В них принимали участие популярные рок- группы и исполнители России и ближнего зарубежья. Выступление Константина Никольского в легендарной «Горбушке» с программой «Один взгляд назад» было первым в этой серии концертов.

Начиная с момента, когда К.Никольский стал участником группы «Воскресение» (1980) и фактически ее лидером (наряду с Алексеем Романовым), он не знал, что такое забвение публики. Покинув вскоре этот коллектив (два лидера не смогли ужиться вместе), К. Никольский начинает выступать со своей группой, состав которой не изменился до сих пор. За свою вот уже двадцатилетнюю творческую деятельность он написал не так много. На сегодняшний день его составляют лишь два альбома: «Я бреду по бездорожью» (1991) и «Один взгляд назад» (1996), причем во втором альбоме нет нового материала: в нем содержатся песни, написанные в 1980–1981 годах, заново аранжированные и исполненные с новым коллективом музыкантов.

Так в чем же секрет популярности музыканта, работающего вопреки всем законам шоу-бизнеса — мало, да еще с огромными перерывами выпускающего альбомы и при этом, много выступающего с концертами?

Во-первых, в том, что каждая песня Никольского в своем роде уникальна. Во вторых, его музыка выдержана в лучших традициях русского рока. А в-третьих, тексты его песен — выше всяких похвал, они спокойно могут восприниматься и без музыки. Лично я считаю все стихи Константина Никольского наилучшими образцами отечественной рок-поэзии. Они зачастую проникнуты темой безысходности существования, но эта тема подается автором без депрессивности, пьяных слез или разрывания рубахи на груди (чем, к сожалению, грешат некоторые известные отечественные рок-музыканты), она раскрывается в меланхолическом ключе, часто с самоиронией и с высоты жизненного опыта зрелого человека. Поэтому после прослушивания альбомов Никольского у людей нет тяжелого осадка в душе, и всегда есть хотя бы маленькая, но надежда на лучшее; как в этой, одной из самых популярных его песен, «Ночная птица»:

О чем поет ночная птица
Одна в осенней тишине?
О том, с чем скоро разлучится
И будет видеть лишь во сне.

О том, что завтра в путь неблизкий,
Расправив крылья, полетит.
О том, что жизнь глупа без риска,
И правда, все же, победит.

Ночные песни птицы вещей
Мне стали пищей для души.
Я понял, вдруг, простую вещь:
Мне будет трудно с ней проститься.

Холодным утром крик последний
Лишь бросит в сторону мою.
Ночной певец, я — твой наследник.
Лети, я песню допою…

Многие его песни (такие, как «Музыкант», «Я сам из тех…») поистине стали народными. Они давно уже являются неизменным атрибутом дружеских посиделок с гитарой, хотя их автор более чем скромно оценивает свой вклад в историю отечественной рок- культуры. В одном из интервью К. Никольский сказал со свойственной ему самоиронией: «Я просто написал всего-навсего какое-то количество песен, — теперь всю жизнь их играть. Представляете? Вот судьба…»

Свой первый сольный альбом К. Никольский «подарил» себе и поклонникам на свое сорокалетие, второй — на сорокапятилетие. В этом году ему исполняется пятьдесят лет. Во время концерта Никольский объявил, что скоро, вместе со своими партнерами по группе, выпускает новый альбом и даже спел несколько песен из него. По качеству музыки, текста и своему воздействию на слушателей они не уступали его широко известным композициям, исполнение которых стало кульминацией концерта.

На концерте этого выдающегося отечественного рок- музыканта в «Горбушке» был аншлаг. С возрастом у него немного охрип голос, заметно поседели густые волосы, появились очки, но необыкновенное обаяние и незабываемая энергетика остались. К счастью, К. Никольский вообще лишен свойственных многим известным людям (в особенности рок- и поп‑звездам) «понтов», самолюбования и надменности. Он интеллигентен, скромен и по‑настоящему любит своих поклонников. По ходу концерта Никольский не уставал благодарить публику за аплодисменты.

Особенный аромат старого рока времен 70-х годов песням Никольского на этом концерте придавал тембр электрооргана «Хаммонд» (его очень часто используют многие знаменитые западные рок- группы, особенно ветераны рок-сцены). У Никольского вообще своя, особенная манера игры на электрогитаре, его гитара всегда «поет», даже в быстрых пассажах.

Публика долго не отпускала Никольского со сцены: он несколько раз бисировал, поэтому концерт, ко всеобщей радости, затянулся. Меня сильно порадовало и то, что, кроме поклонников со стажем, любящих творчество К. Никольского со времен «Воскресения», в зале было необычайно много молодежи. Видимо, не все еще помешались на попсе или бездушном, долбящем рэйве; молодым людям еще хочется задумываться о себе, о людских судьбах, о своем месте в жизни, о «…несчастных и счастливых, о добре и зле, о лютой ненависти и святой любви». А это значит, что Константин Никольский и другие музыканты, следующие лучшим традициям отечественного рока, всегда будут собирать на своих концертах полные залы.

Алексей Истратов,
студент V курса

№ 2 (24), февраль 2001

Два дня подряд в Большом зале аншлаг — как вечером, так и с утра, на репетициях. Выступали «Виртуозы Москвы» под управлением В. Спивакова и приглашенные солисты. Я направил туда свои стопы в субботу вечером 23 декабря и с большим трудом (народу — тьма) занял свое незаконное место в восьмом ряду партера.

Первое отделение поразило меня. Звучал Второй фортепианный концерт Бетховена. Солировал некто Брюно Леонардо Гельбер (Аргентина). И, должен отметить, что он своим странным исполнением «затмил» небезупречную игру оркестра. С самого начала поразила сухость и одноплановость в звучании фортепиано. Желая верить в лучшее, я решил, что это найдет оправдание в дальнейшем.  Но этого не случилось. Напротив, все более явственно проступали недостатки исполнения: пропадание начал и концов фраз (весьма неопределенным было уже самое первое вступление солиста), равно как и середин в пассажах, грязная педаль (там где она была), неумелое выделение мелодического голоса, нарочитые и однобокие контрасты f и p, начиная с главной партии и до конца финала. Да что перечислять, просто было очевидно, что за роялем сидел не большой мастер.

Впрочем, повинуясь артистичному жесту Спивакова, и «Виртуозы», и солист играли с удовольствием — на лицах светились улыбки. Публика, разумеется, была в восторге. Как написал бы в подобном случае Ларош, — «их вызывали, их всегда вызывают».

Во втором отделении прозвучала «Коронационная месса» Моцарта. Исполняли это сочинение, помимо «Виртуозов», смешанный хор (включая хор мальчиков) Академии хорового искусства под управлением В. Попова и четыре солиста: Е. Кичигина из «Новой оперы», Е. Новак, Д. Корчак, А. Виноградов из Большого театра (соответственно: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас). Дирижировал всеми В. Спиваков.

Я с удовлетворением могу отметить замечательную артикуляцию артистов хора, четкое произнесение всех слов. Но при этом хоровое звучание было довольно статичным и малообъемным. Голоса мальчиков едва-едва «просачивались» сквозь густое пение сопрано и альтов. Не особенно выразительными были и кульминационные моменты, как, например, Crucifixus. Четыре же молодых солиста если и не блистали, то во всяком случае импонировали слушателям своим непосредственным, искренним пением. Е. Кичигина molto вибрировала голосом, что, кажется, не очень соответствовало духу мессы. «Agnus dei» прозвучал в ее исполнении очень душевно, но, пожалуй, недостаточно одухотворенно. Вообще, голоса у солистов очень красивые, хотя и несколько робкие.

Второе отделение сгладило неприятное впечатление от первого, но, для меня, вопрос о странном сотрудничестве В. Спивакова с аргентинским пианистом остался открытым.

Сергей Борисов,
студент Ш курса

№ 2 (24), февраль 2001

«Успокаивается душа, нет ни волнения, ни страха. На душе какое-то воздушное чувство. Ничего нет. Ни о чем не думаешь… И вот появляется что-то большое и могущественное. Оно идет ближе, ближе… И вдруг — нет! Все исчезло. Я лечу. Лечу по небесному своду, светлому и теплому… Все вокруг прекрасное и спокойное. Природное счастье… Что-то теплое и светлое в душе…»

Это одно из впечатлений о музыке «Fratres» Арво Пярта, впечатлений детей, с которыми я занимаюсь в творческой мастерской «Лад» при Гнесинском училище. В общем-то, это мой эксперимент. Его суть состоит в том, чтобы каждый ребенок прислушался к собственным ощущениям от  музыки, а не описывал ее, как часто случается при знакомстве с новым произведением. Для себя же я пытаюсь понять, насколько дети открыты современной музыке и насколько они готовы ее воспринимать. И здесь оказалось множество проблем.

Наши дети воспитаны на классике (не говоря, конечно, и о популярной музыке!). Собственно, и играют они тоже классику — Моцарта, Гайдна, Бетховена. И в какой-то момент невольно возникает чувство, будто другого и не существует, а определенный набор пьес эстафетно передается из рук в руки. Чему же удивляться, когда при первых звуках «Fratres» раздалась реплика: «Странная какая…».

Но зато чуть позже начались чудеса, которые и чудесами-то быть не должны. Пожалуй, первый раз на уроке я увидела удивительно спокойные, просветленные, открытые лица абсолютно всех своих учеников. Последние, еле слышные звуки музыки, и наступает полнейшая тишина. Минута, а может и две, единодушного молчания. А затем робкое: «Давайте еще…».

Я вошла во вкус и начала снижать возрастную планку: от 12-13 лет до 7-8. И надо сказать, что все они слушают, независимо от возраста, одинаково. Так же просят повторить еще раз сейчас и на следующем уроке, так же просят переписать кассету, так же вспоминают об этой музыке через месяц.

Так может быть, это и нормально? Может, для чутких, все впитывающих  и непосредственно реагирующих на происходящее детей, современная музыка  естественна, она  своим внутренним пульсом ближе к настоящему (хотя классику при этом никто не отрицает)? Может, поэтому и джаз, в особенности нетрадиционный, воспринимается детьми гораздо органичней, чем, скажем, какая-нибудь опера.

И, может быть, в современной музыке дети находят что-то, что отзывается в их душах и заставляет сказать о ней: «Это природное счастье».

Елена Музылева,
cтудентка III курса

№ 2 (24), февраль 2001

Наверное, со здания, которое в воображении всегда сияет неким ореолом славы, и сердце замирает, когда
думаешь об этом. И с памятника П. И. Чайковскому, изображенному в тот момент, когда к нему явилась муза: вдохновленные ею мелодии, погрузившись в вечность, застыли на ограде.

Потом начинаются будни: лекции, занятия. Если мысли по этому поводу перевести в цветовую гамму, то получи лась бы «Композиция №7» Василия Кандинского. Хаос ярких красок этой картины оглушает также, как первые встречи с педагогами: такого собрания ярких личностей встречать не приходилось.

Обилие информации потрясает — если использовать ее на все 100%, то можно превратиться в голову профессора Доуэля. Но что больше всего удивляет — так это безграничное число возможностей, которые открывает Консерватория. Нам остается самая малость: всего лишь ими воспользоваться. Концертная жизнь кипит: возле входной двери такое количество афиш, что можно обклеить комнату вместо обоев. Причем здесь можно услышать все: и гениальное, и бездарное.

Именно такие условия идеальны для воспитания вкуса, ибо все познается в сравнении. В Консерватории сильна верность традициям. Это особенно заметно в студии звукозаписи, где чувствуешь себя как в музее. Катушки, с которых мы слушаем музыку, дошли до нас, на верно, еще со времен Шнитке и Денисова, а теперь ими пользуемся мы.

Если представить себе дорогу на шей жизни в виде холмов, то поступление в Московскую консерваторию
обозначило бы пока самый высокий из них. А сколько их еще будет?

Елена Труфакина,
студентка I курса

№ 2 (24), февраль 2001

В Москве рядом с большими концертными залами, помнящими громкие имена, существуют камерные, скромные, но необычайно уютные. Располагаются они часто в домах-музеях, где бережно хранят каждый предмет, царят тишина и спокойствие, где при входе на вас надевают мягкие тапочки, и вы ходите по комнатам с таким чувством, будто их обитатель вышел на прогулку и вот-вот вернется.

В такие залы ходит «постоянная» публика, любящая «своих» исполнителей, которые, в свою очередь, — завсегдатаи маленьких концертных площадок. В таких залах часто отсутствует типичное разделение концертного пространства на сцену и «сидячие места», там все находятся близко друг к другу и на равных правах участвуют в таинстве домашнего музицирования.

Дом-музей Ф.И. Шаляпина, что на Садовом кольце, как раз попадает под категорию «маленьких» залов. Четыре раза в год, по субботам, в небольшой комнате с роялем встречаются на концертах фольклорный ансамбль Московской консерватории и его неизменные слушатели. Особенность этих концертов — не только живой, яркий, часто необычный звучащий материал, но и сопровождающие его добротные, увлекательные лекции, которые читает руководитель ансамбля Н.Н. Гилярова. Последнее «шаляпинское» выступление коллектива, состоявшееся 9 декабря, стало одним из интереснейших, благодаря удачно найденной теме концерта, посвященного народному романсу.

Народный романс — феномен жанрового многообразия русского фольклора. Коротко суть его — прижившиеся в народной среде и приспособленные к привычному музыкальному диалекту авторские поэтические тексты, как правило, изменяемые за счет введения дополнительных подробностей, стремления придать им актуальный смысл, «жизненную правдивость». Именно за эту правдивость, «душещипательность» романсы особенно любят народные исполнители. По музыкальному языку романсы близки лирическим песням, но иногда, в связи с поздним происхождением, более просты.

На концерте ансамбль Московской консерватории познакомил слушателей с шестнадцатью песнями Волгоградской, Оренбургской, Брянской, Пензенской и Рязанской областей, в основу которых легли стихотворения Лермонтова-Шашиной («Выхожу один я на дорогу»), Фадеева («Песнь ямщика»), Мерзлякова («Ах, что ж ты, голубчик»), неизвестных авторов («По диким степям Забайкалья», «Всю вселенную проехал») и даже… Байрона (отрывок из «Паломничества Чайльд-Гарольда» в переводе Козлова — «Добрый день»). Каждый исполнявшийся романс Н.Н. Гилярова предваряла подробными комментариями, зачитывая авторский оригинал текста. Благодаря этому каждый слушатель мог сравнить оба варианта. Вот, например, версии отрывка из Байрона. Вариант И. Козлова:

Проснется день, его краса
Утешит Божий свет;
Увижу море, небеса;
А Родины уж нет;
Отцовский дом покинул я
Травой он зарастет;
Собака верная моя
Выть не станет у ворот.

Вариант, записанный в Волгоградской области (дается без куплетных повторов):

Проснется день красы моей, разукрашен Божий свет
Увижу море, а я небеса, а Родины моёй тут нет.
Отцовский дом, дом покинул я,
Травою стёжка она заросла.
Собачка, вернай мой зверок
Залает у моих ворот.
Заноет сердце, оно загрустит,
Не быть, не быть мне больше там

и т.д.

Помимо традиционных форм исполнения в программе ансамбля были и необычные: начинался концерт с пения романсов в стилистике XVIII столетия, так, как они звучали в городской дворянской среде (материал был заимствован из сборника песен И. Рупина), а эффектной концовкой выступления послужил показ видеоматериала, где пели и рассказывали о романсах сами носители народной культуры.

Одной из кульминаций концерта стал романс «Загубили меня люди» в исполнении мужского трио (Н. Боярских, К. Щербак и А. Резниченко), где рассказывалось о несчастной судьбе юноши, крепко влюбившегося, а затем, спившегося и попавшего в рекруты.

Концерт восприняли на «ура». Видимо, «жизненные» проблемы и ситуации, изложенные наивным, за душу берущим языком, не оставляют равнодушными и современных слушателей. Кое-кто в зале всплакнул, а кто-то, движимый стремлением к «массовому творчеству», начал подпевать. Мне же хотелось, чтобы у такого замечательного коллектива было побольше подобных концертов, когда можно получить удовольствие от исполнения и удовлетворить свое любопытство, открыв для себя неизвестную страничку народного искусства.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса