№ 9 (21), ноябрь 2000

Так можно было бы зашифровать программу концерта, состоявшегося в Малом зале консерватории 11 октября. Замечательный фортепианный дуэт Е. В. Гладилиной и Н. Д. Юрыгиной исполнил в один вечер сразу три крупных сочинения Рахманинова для этого состава: обе сюиты и «Симфонические танцы»(авторский вариант для двух фортепиано).

Блестящее исполнение столь грандиозной программы достойно самой высокой похвалы. Особенно сильное впечатление произвели наиболее лирические страницы сочинений, звучавшие то необыкновенно тепло, то воздушно и прозрачно, но всегда очень правдиво.

Посетившим концерт (а пришедшие едва умещались в зале) выпала редкая удача услышать «трех разных Рахманиновых» в одном примерно жанре, проследить за эволюцией стиля композитора (ведь вряд ли можно в один вечер исполнить три симфонии или три-четыре фортепианных концерта).

Произведения молодого Рахманинова всегда казались мне чисто романтическими. Но в этот раз, слушая первую сюиту, я невольно удивился, найдя в ней немало импрессионистских образов. Где еще у Рахманинова вы встретите столь ажурные нити бесчисленных фигураций, которые будто сплетаются в паутину, посеребренную росой, или отражают лунный свет в чуть заметном колыхании реки, как на картинах Куинджи? «Ночной зефир струит эфир»– вспомнилось мне при прослушивании «Баркаролы» (I часть). В эпиграфах к первым трем частям (фрагменты стихотворений Лермонтова, Байрона и Тютчева), действительно, присутствуют образы ночи и воды. Правда, романтическое начало здесь все же преобладает: в фактуре никогда не исчезает чарующая рахманиновская мелодия, которая льется, словно живой человеческий голос, заставляя трепетать наши чувствительные сердца. Наиболее оригинален в этой сюите образ «Светлого праздника» в финале. подражанием колокольному звону.

При исполнении второй сюиты дала себя почувствовать удивительная согласованность звучания обоих фортепиано. Зная, какую опасность таит в себе контраст технически простого материала и сложной фигурации и (как, например, изложение мелодии в одну октаву двумя руками в «Романсе»), нельзя не отметить ту чуткость, с какой исполнительницы выделяли основные элементы музыкальной ткани, рассчитывали подходы к кульминациям. Необыкновенной свободой и легкостью отличалось исполнение «Тарантеллы» (последней части сюиты) – только потом я вспомнил, насколько виртуозна эта пьеса.

«Симфонические танцы» в фортепианном варианте, вообще говоря, представляются мне лишь неплохой репродукцией гениального симфонического полотна. Но в контексте программы это сочинение приобрело особую силу воздействия. Во многом благодаря безупречному исполнению мне удалось проникнуться чувством еще большего восхищения музыкой Рахманинова, которая никогда не утратит своего обаяния.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

12 октября мне посчастливилось побывать в Большом театре. Давали генеральную репетицию «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. Несмотря на то, что спектакль был утренним, зал наполнился до отказа. Лишь на балконе четвертого яруса опоздавшим удавалось найти местечко. Опера с двумя антрактами и небольшими паузами между картинами длилась около четырех часов. Но время шло незаметно: наше обычное повседневное осталось где-то за пределами театра, в зале же воцарилось особое времяизмерение, позволившее прочувствовать происходящее и сжиться с персонажами «лирических сцен».

Новая постановка копировала спектакль 1944 года, который восстанавливали народный артист России М. Ф. Эрмлер и народный артист СССР Б. А. Покровский. Опыт возрождения, на мой взгляд, удался, так как спектакль отвечает классическим представлениям о «Евгении Онегине». Все было таким, каким и должно быть: неброские декорации, внешний облик персонажей с продуманностью каждой детали, вплоть до характерной походки, высокое качество оркестрового исполнения (дирижер – М. Ф. Эрмлер), хор, достойно поющий и «живущий» на сцене, удачная хореографическая постановка. Единственным (в опере – главным), что вызывало критику, стало пение. Да, звучит парадоксально: «отличная опера, но вот если бы пели получше…» Может быть, сказывается мое требовательное отношение к исполнению русской оперы, может быть, для певцов был не очень удачный день, может быть… Тем не менее, разочарований было немало.

В целом, все солисты пели довольно ровно, на среднем уровне. Пожалуй, лучше всех выглядела главная героиня – М. Гаврилова, Онегин же (В. Редькин), столь элегантно державшийся, напротив, звучал так глухо, как будто бы на протяжении спектакля он был задрапирован пыльным бархатом. Ольга, («Ах, Ольга!») – Е. Новак не знала, что делать с заполнявшим ее рот звуком: из него постоянно била звуковая струя, не сдерживаемая словами, а, напротив, их поглощающая. Я не поняла ничего. Все это усугублялось еще и тяжелым кокетством «юной девы». А что же Ленский – Н. Басков? Он пел не хуже остальных! Это не было, как о Баскове пишут в последнее время, безобразно плохо! Да, может быть, не хватало музыкального вкуса, слишком нарочитой и несколько вульгарной была артикуляция, но у него классический теноровый тембр и потрясающей силы голос. Так что, коллеги по перу, будем осторожнее в своих суждениях! Довольно прилично прозвучала ария Гремина (А. Мартисян) в шестой картине. Няня – Г. Борисова и Ларина – И. Удалова соответствовали своему «ролевому» возрасту, подчеркивая его грузным качанием голоса.

Но более всего огорчили ансамбли. Эта оперная форма – всегда гордость и показатель мастерства композитора, всегда – напряжение и внутренняя динамика произведения. Но ансамбли не умеют петь на русской сцене! Почему же, когда солистов становится больше одного, вместо музыки получается сумятица, артисты надрывно орут, пытаясь заглушить друг друга? Все это производит досадное впечатление.

Премьера состоялась 18 октября. На нее, естественно, я уже не попала, но очень надеюсь, что все сложилось благополучно, и так же, как и на генеральной репетиции, исполнители купались в овациях, и так же, как тогда, «оперное» время пролетело в своем ритме, а музыка Чайковского надолго задержалась в сердцах слушателей.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

Чайковский, Стравинский, Бизе. Что объединяет этих композиторов? Имя Джорджа Баланчина – величайшего хореографа, мастера танца XX века. Три одноактных балета («Моцартиана» на музыку Чайковского, «Агон» Стравинского и «Симфония до мажор» на музыку Бизе) составляют программу вечера «Балеты Баланчина» в Большом театре.

Три гения сошлись в «Моцартиане», чтобы раскрыть секреты творчества, начало начал искусства. Труден путь к вершинам мастерства, но достигшие Парнаса парят высоко над землей. … Учитель танца объясняет урок совсем еще юным созданиям – не легко даются азы. Раз па, два па, а в оркестре – безыскусная тема моцартовских вариаций: до, до, си, си, ля, ля, соль … Урок, класс, станок, гамма – до искусства еще далеко. Ведь оно начинается там, где появляется тайна, нечто неуловимое, приподнимающееся над материальностью движения и звука. Но вот в полумраке льется причудливая мелодия солирующей скрипки на фоне все той же незамысловатой темы в басу, которая теперь лишь повод для полета фантазии; а на сцене дуэт, мужчина и женщина, сливающиеся в Танце. И движение наполняется смыслом, заставляет чувствовать и переживать. Лирически интимная кульминация балета словно приоткрывает завесу над тайнами творчества, приобщает зрителей к самому сокровенному, к тому, что называется божественным даром. В стремлении к совершенству, красоте «ученью нет конца»: и снова – станок, класс, pas de bourree, battement …

Ожившие скульптурные группы с античных барельефов или живописные изображения на древнегреческой керамике – красота и выразительность линий, накладывающиеся на прозрачную полифоническую ткань «Агона» Стравинского, переводят в другую эстетику. Танец обнаруживает родство с изобразительными искусствами, а покровительство Аполлона простирается только над искусствами разумными и гармоничными. Поэтому ничего лишнего – трико танцовщиков и гимнастические купальники танцовщиц, позволяющие целиком сосредоточиться на графике движений и пластике поз; «рационализм» хореографического решения, выстраиваемого при помощи законов симметрии, приемов имитации (каноническое «вступление» танцовщиков), символики числа…

Баланчин – удивительно музыкальный хореограф. Его танец образует полифоническое единство с музыкой (имитирует, дополняет, контрастирует), но никогда не повторяет, не копирует. Последний из балетов яркое тому подтверждение. «Симфония до мажор» – балет блестящий и эффектный. Белые пачки балерин и черное трико танцовщиков на небесно-голубом фоне театрального задника производят впечатление чего-то сказочного, нереального (как из детских снов и фантазий). А когда кордебалет вереницей plie подготавливает появление солистов в третьей части или полностью заполняет огромную сцену в финале, просто дух захватывает. Четыре части симфонии – четыре темперамента, четыре танцевальных дуэта, словно драгоценные камни, вставленные рукой искусного ювелира в роскошную оправу кордебалета… Классический четырехчастный цикл Бизе послужил объединяющим началом для хореографической сюиты. Музыка подсказала хореографу некоторые композиционные ходы. Именно лирическую вторую тему избрал Баланчин для всех своих адажио. Классический же повтор экспозиции в первой части и финале заменил «строгой вариацией» на уже оттанцованную «тему»…

Танец может представать в разных обличьях, если он выходит из-под руки Мастера. Гармония в танце, гармония в исполнении, гармония в душе зрителей – вот итог вечера.

Ольга Пузько,
студентка III курса

На снимке: Д. Гуданов в балете «Моцартиана»

№ 9 (21), ноябрь 2000

В течение года Баха пианисты всего мира не раз исполняли «Хорошо Темперированный Клавир» – своего рода микрокосм баховского творчества. Москва в этом смысле не исключение. 10 октября на сцене Рахманиновского зала консерватории прозвучал II том прелюдий и фуг в исполнении студентов и аспирантов факультета старинного и современного исполнительского искусства. (В 1999 году, в преддверье года Баха, на факультете был задуман цикл из двух концертов, и прелюдии и фуги первого тома прозвучали еще год назад).

Концерт заслуживает особого внимания, поскольку педагоги и студенты представили свою версию исполнения ХТК, оригинально интерпретировали и преподнесли цикл.

Самое необычное заключалась в том, что была нарушена привычная логика: не осчастливленный программкой слушатель настроился было на звучание до-мажорной прелюдии, но, к своему удивлению, не услышал ожидаемого – баховского порядка в последовании прелюдий и фуг в этом концерте не было. Тональная выстроенность, все же, на микро-уровне была соблюдена: каждый из участников концерта представлял две прелюдии и фуги в одном тоне.

Тем не менее исполнители предложили свою логику – тембровую. Концерт состоял из трех отделений, и в каждом из них звучал разный инструмент – клавесин, рояль и молоточковое фортепиано. Этим исполнители дали почувствовать слушателю движение истории, показали, какой путь прошел хорошо темперированный клавир за те 250 лет, что протекли со смерти Баха. Труднее всего в этой ситуации было аутентистам, перед которыми стояла задача не упустить «аутентичную нить» и вместе с тем показать, как много исполнительских возможностей заключает в себе музыка, написанная для клавесина. Оказывается, некоторые прелюдии и фуги, которые мы так привыкли слышать в «фортепианной версии», гораздо интереснее звучат на клавесине. И наоборот: имея возможность сравнить, ощущаешь, насколько гениальное было у Баха предчувствие тембровых возможностей современного рояля.

Может быть организаторы и не задумывались над этим, но они показали не просто бессмертие музыки Баха, а ее жизнь в разных измерениях. И сегодня, имея за плечами век технического прогресса мы уже можем представить, что фортепиано далеко не последний этап в исполнительской эволюции «Хорошо Темперированного Клавира» Баха.

Марина Гайкович,
cтудентка III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

№ 9 (21), ноябрь 2000

Осень набрала обороты. Настоящие холода не за горами – вместе с сотней других стран мира мы уже перешли на зимнее время. Но для театрально-концертной жизни это не помеха. Скорее напротив – когда вечера становятся более ранними и длинными, залы – зовут, и восприимчивость к художественным событиям нарастает. Острее пульсирует и критическая мысль.

У музыкальных журналистов, наших недавних выпускников работы хоть отбавляй. Премьеры, гастроли, фестивали, пресс-конференции. Выходя с одной и перекидываясь на ходу словами, они уже спешат на другие – в Союзе композиторов открывают «Московскую осень», В Большом начинает встречу с журналистами Геннадий Рождественский… Множество изданий, в том числе и широкого профиля, не только специальных, жаждут материалов по музыкальной культуре. И не только политического наклонения, хотя культурная политика тоже превратилась в занимательный детектив. Велик спрос на материалы творческие, рецензионные, обзорные, направленные на разноликий современный музыкальный и музыкально-театральный процесс. Такая активность средств массовой информации радует. Значит нужда в знатоках (в нашем случае в журналистах-музыкантах) возрастает, и тенденция эта приобретает, как кажется, долгосрочный характер.

Проблема профессиональной востребованности молодого специалиста – исключительной важности. Сегодня, слава Богу, нет принудительного государственного распределения на работу, но нет и гарантий трудоустройства. С затяжным инфантилизмом покончено – жизнь требует быстрого взросления, сомосовершенствования, мобильности, конкурентоспособности. В журналистике это особенно видно: тексты легко сопоставимы, за чужие авторитеты и ценностные установки не спрятаться. Способность слышать, мыслить, сопоставлять, излагать…– это все личностные свойства, которые подменить нечем.

В такой ситуации для молодого специалиста главное – спрос. А раз он велик, то и шансы, особенно для ярких, талантливых, велики. Конечно, многие из начинающих авторов трудятся не в штате (издательства предпочитают такую форму взаимодействия), работа эта – гонорарная, как бы разовая, не стабильная. Но она стимулирует рост самостоятельности и профессионального мастерства. Здесь есть настоящая, долгосрочная перспектива, и открывается она с первым текстом, появившемся в публичном печатном издании.

Проф. Т.А.Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 8 (20), октябрь 2000

29 сентября мне удалось побывать на юбилейном концерте Владимира Кузьмина и группы «Динамик». Впервые увидев и услышав «вживую» моего любимого отечественного рок-исполнителя, поклонником которого я являюсь уже десять лет, я получил очень большое впечатление. Более того, еще никогда мне не удавалось находиться во время концерта так близко от сцены: меня отделяло от музыкантов всего лишь несколько метров. Небольшой Концертный зал в Олимпийской деревне, где все проходило был переполнен: помимо кресел, люди занимали все свободное пространство.

Шоу началось весьма оригинально: при еще не погашеном свете в зале из динамиков еле слышно зазвучала запись знаменитого «Болеро» Равеля. По мере того, как музыка подходила к кульминации, звук из динамиков становился громче, а свет в зале постепенно гас. Когда последняя нота равелевской музыки оборвалась, вспыхнули прожектора, и на сцену вышли музыканты группы «Динамик», бодро заиграв песню «17 лет», а следом и их лидер.

Владимир Кузьмин действительно феноменальное явление на отечественной рок-цене. Прежде всего он автор всей музыки и почти всех текстов своих песен, большинство которых стали классикой отечественного рока (например, «Мама, я попал в беду», «По-прежнему вдвоем»). Почти каждый год Кузьмин выпускает альбомы, и всегда его новые песни становятся хитами (очень популярна сейчас его последняя работа – диск «Наши лучшие дни» 1999 года, сейчас Кузьмин записывает новый альбом с рабочим названием «Рокер»).

Кроме этого он очень талантливый рок-гитарист. У него просто фантастическая техника, он использует все выразительные возможности своего инструмента. Во время концерта гитара Кузьмина временами ревела как раненый зверь (как, например, во время исполнения «тяжелой» баллады «Белые дикие кони»), часто взрывалась быстрыми и чрезвычайно трудными пассажами (Кузьмин очень любит демонстрировать свою виртуозность), зажигательно «вела» рок-н-ролльные риффы, а иногда просто аккомпанировала Кузьмину-певцу (у него сильный, с легкой хрипотцой хард-роковый голос). А в необычайно грустной балладе «Я не забуду тебя никогда» его гитара буквально плакала.

В ходе концерта Владимир Кузьмин продемонстрировал свое мастерское владение и другими музыкальными инструментами: в различных композициях он играл также на электроскрипке, синтезаторе, флейте и саксофоне, причем партии этих инструментов по виртуозности не уступали его основной, гитарной. Впрочем, свой талант мультиинструменталиста Кузьмин раскрыл на концерте не полностью: он еще отлично играет на бас-гитаре, ударной установке (свидетельство этому – альбом 1996 года «Семь морей», где он исполняет все инструментальные партии), некоторых акустических инструментах (помимо флейты и саксофона). Почти никто из отечественных рок-музыкантов не обладает таким высоким профессионализмом.

Концерт был разделен на два отделения. В первом Владимир Кузьмин и его группа играли, в основном, свои новые песни. Второе более чем наполовину состояло из старых хитов, и когда публика уже разогрелась окончательно, многие, подойдя прямо к сцене, стали танцевать. В конце вечера песни Кузьмина вместе с исполнителями пел хором весь зал.

Уже в начале своего выступления Владимир Кузьмин сказал, что концерт посвящен юбилею этого зала, а не его группы, как многие подумали (20-летний юбилей группы «Динамик» будет лишь в 2002 году) и пожелал Концертному залу в Олимпийской деревне успехов, процветания и (цитирую) «побольше приглашать таких хороших исполнителей… Шутка!» Но все же это была не шутка. Публике, пришедшей на концерт представилась прекрасная возможность услышать настоящий профессиональный отечественный рок и увидеть его корифея.

Алексей Истратов,
студент V курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Как-то раз, подолгу службы, мне пришлось побывать на одном привычном мероприятии с непривычным для меня героем. Это была состоявшаяся в «Национале» пресс-конференция, посвященная участию нашего соотечественника ДеЦла в проходившей в Нью-Йорке семнадцатой церемонии «MTV Video Music Awards». В номинации «International Viewers’ Choice» ДеЦл получил заветную статуэтку. Я шла, ехидно посмеиваясь по дороге: да сможет ли этот новомодный ДеЦл (клипы которого я пару раз видела на канале MTV) связать хоть пару слов?! Слухи о денежном папе кумира тинейджеров дошли даже до меня, не пытавшейся хоть сколько-нибудь поинтересоваться жизнью и творчеством этого школьника. Если можно купить клип, эфирное время, «Националь», в конце концов, то каким образом планировали организаторы мероприятия купить искушенных журналистов – это оставалось мне не понятно.

Каково же было мое удивление, когда я получила искреннее удовольствие от всей пресс-конференции. Естественно, герой мероприятия восседал за столом в окружении «матерых волков» шоу бизнеса, которых игриво разбавляли VJ-и MTV: добродушный Антон Комолов и постоянно подергивающаяся (а когда открывает рот – производит более чем благоприятное впечатление) Шелест. «Сопровождающие» пытались было взять всю инициативу в свои руки, но пронырливые журналисты, вежливо их выслушав, перешли на атаку ДеЦла. Такое «нападение» ДеЦл выдержал, можно сказать, достойно, если не считать компрометирующих вопросов по поводу личной жизни певца. Здесь на помощь растерявшемуся (в зале сидел папа) пришел верный Влад Валов.

Интересно, что ДеЦл предстал перед журналистами с различных сторон своей, как оказалось, многогранной личности. Саму церемонию вручений певец охарактеризовал чисто по хип-хоповски: «Это была огромная туса, куда тусы пришли потусоваться». Но при этом ДеЦл очень конкретно и внятно изложил суть своего нового проекта «Шоу-бизнес в шоу-бизнесе», суть которого сводится к следующему: сначала альбом записывает ДеЦл, затем по очереди другие группы: «Легальный бизнес», Шеф (Влад Валов), «Белый шоколад» и т. д. При этом каждая из них в своем новом альбоме так или иначе использует материал альбома предыдущего, например, речитативы или отдельные мелодические обороты. В результате такой преемственности выходит итоговый альбом «Bab B. Альянс».

ДеЦл оказался очень интересным собеседником. Не менее увлеченно он рассказывал об учебе, о необычных предметах. Где продолжать образование дальше – еще не решил. Возможно, это будет Америка. Возможно – Россия.

Маша Веснина,
студентка III курс

№ 8 (20), октябрь 2000

Глядя на современное «совершенствование» академической музыки, возникает естественное желание ей что-нибудь противопоставить. Но не банальные эстрадные песенки. А что-нибудь возвышенное, прекрасное. Потому что порой кажется, что занятые изобретением структур современные сочинители «серьезной» музыки забывают об истинном назначении искусства. Носителем вечно прекрасного является, конечно, народное творчество, прошедшее испытание временем, хотя сейчас с сожалением приходится признать, что это вечное постепенно уходит в прошлое. И тем более обидно: то, что испокон веков было частью жизни народа, сейчас является экзотикой для избранных и совершенно неизвестным – для большинства.

Нельзя сказать, что современные композиторы не обращаются к фольклору. Но теперь модно вычленять из фольклора те же самые структуры, и мало кто ищет в нем воплощение эстетической красоты. Впрочем, современных композиторов можно понять. Если в прошлом веке Глинка, Римский-Корсаков, даже Чайковский могли безболезненно цитировать в своих сочинениях продолжительные фрагменты подлинных народных мелодий, то сейчас это практически немыслимо в силу объективных причин. Интонационный строй композиторской музыки прошлого века находился в родстве с интонационным строем народных песен. А представьте, если современный композитор, сочиняющий в двенадцатитоновой или любой другой новомодной технике, захочет вставить цитату из народной песни. Его тут же обвинят в эклектике; а если он откажется от хроматики в пользу единства стиля – в старомодности.

Да и вообще, есть ли смысл в цитировании песни, если мелодия не несет для слушателя никакого смысла? Сейчас сам фольклор нуждается в популяризации. И, наверное, надо с положительным знаком оценивать появление в легкой музыке ансамблей вроде «Ивана Купалы».

Конечно, утешительно, что крестьянский фольклор не забыт и ему находится место и в серьезной музыке, и в легкой. Но эти крайности не затрагивают сущности народного творчества. Будто современный народ напрочь лишен потребности самовыражения в сфере прекрасного. Или просто изменились критерии эстетической ценности? Или «народное творчество» теперь не то, что мы привыкли под ним подразумевать?

Екатерина Шкапа,
студентка V курса

№ 8 (20), октябрь 2000

И говорить не приходится, что российская массовая музыкальная культура за редкими исключениями постепенно снижает уровень качества. То ли слушатели становятся все более неприхотливы по отношению к современной эстраде, то ли эстрадные музыканты теряют требовательность к самим себе. Главным «двигателем музыкального прогресса» сегодня становятся деньги – они обеспечивают путевку в жизнь многим, в том числе и бездарным певцам, определяют современные музыкальные вкусы. Бесчисленные капиталы затрачиваются на рекламу, шоу-постановки, сценические эффекты с целью создания «ауры неприкосновенности» современного исполнителя, пытающегося скрыть свои рофессиональные недостатки за эффектной шоу-«оберткой».

Очень обидно, что эта тенденция стала распространяться и на исполнения классической музыки. Примером тому может служить нащумевший дебют молодого оперно-эстрадного певца (солиста Большого театра!) Николая Баскова. Заранее насторожила помпезная реклама – многочисленные плакаты на улицах, радио-объявления и телевизионные ролики. Запечатленный в них образ молодого дарования – русского Робертино Лоретти и Марио Ланца, вместе взятых, уже заочно покорил сердца сентиментальной публики (Кому-то, наверное, показалось, что традиции великих русских теноров Лемешева и Козловского еще жива). Линию сентиментальной слезливости продолжило сценическое шоу концерта, который выглядел как юбилей именитого артиста: после каждой исполненной песни – бесконечные благодарности певцу, душещипательные воспоминания его недавнего детства. Общую картину славления дополнили многосоставные детский и военный (!) хор, Президентский оркестр, шоу-балет.

Невольно задаюсь вопросом: а стоит ли такой помпезности это исполнение? В традициях современной западно-европейской поп-музыки известные классические мелодии из репертуара Баскова обрабатываются на эстрадный манер: здесь соединение несоединимого приводит к шокирующим результатам. Ария Генделя «Cara sposa» интригует своим аккомпанементом «ум-ца, ум-ца» с октавными тремоло в басу, а мелодия Адажио Альбинони – махрово-русским текстом о любви и страсти. В исполнении Баскова оперный пафос смешивается с эстрадными «выкрутасами» – в результате классическая музыка звучит сентиментально-пошло.

Чем же объяснить феноменальную популярность молодого еще «неоперившегося» певца? Неужели яркость сценических эффектов затмевает собой такие, казалось бы, бросающиеся в глаза недостатки исполнения? Неужели сегодня без «раскрутки» так и останутся непризнанными настоящие таланты?

«Что есть такое красота
и почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота?»…

(Николай Заболоцкий)

Евгения Шелухо,
студентка IV курса