№ 8 (20), октябрь 2000

Очевидно, что на нас наибольшее воздействие оказывает музыка, которая общим своим настроением совпадает с тем, что происходит в момент ее звучания внутри нас. Только тогда мы переживаем наивысшее чувство наслаждения, побуждающее слиться с глубинной самостью музыкального искусства.

Нынешней осенью такая музыка долго заставила себя ждать и вошла в мою жизнь с неожиданной стороны, благодаря случаю. Услышав о том, что И.А Барсова будет читать лекцию о Малере, я решилась пойти но нее, не предполагая еще, что меня ждет. Барсова читала этот материал второй раз за свою жизнь, и это дополнительно подогревало мое любопытство.

Тихий уютный класс, камерная обстановка, мудрость и бережливость каждого слова ученого, ее доброжелательность и стремление передать свое знание, редкие ноты передо мной (факсимиле рукописи с пометами самого автора),– все сыграло роль преамбулы, необходимой к прослушиванию. И когда зазвучала музыка, я поняла, что это течет в одном пространстве вместе с моей духовной потребностью, что это сможет оторвать меня от повседневной серой суеты и перенести в ту область музыки, где обитал гений Малера.

Из Десятой симфонии (а речь шла о ней) ввиду ее неоконченности обычно исполняется начальное Adagio, в то время, как наше прослушивание включало все пять частей произведения в полном объеме, восстановленных на основе многочисленных эскизов сочинения. Каркас этого грандиозного музыкального здания держится на крайних частях, схожих строем образов и являющих собой последние думы, надежды, воспоминания, раскаяния, любови и нелюбови композитора.

Симфония – в полной мере предсмертное сочинение Малера. Об этом говорят начертанные его рукою на последних станицах партитуры размышления, часто соприкасающиеся с тематикой Писания.

Финальная часть – прощальная песнь композитора, посвященная возлюбленной жене Альме. Над последними тактами партитуры написано:

fьr dich leben,

fьr dich sterben,

Almschi!

Финальное Adagio более всего поражает столкновением двух крайне разнящихся образов. Один из них, с жуткими ударами большого барабана, раскалывающими напряженную тишину начала, с отвратительно наползающим, поднимающимся откуда-то снизу чувством страха перед неизвестностью – явное олицетворение смерти, другой – хрупкий, небесный, полупризрачный, пронзительно светлый – образ любви.

Огромное звучащее пространство финала раскрыло мне вдруг целую незнакомую, но легко прочитываемую жизнь. Долго сдерживаемые эмоции наконец вырвались наружу, и исчезло всё – класс, Инна Алексеевна, ноты, но осталось звенящее в воздухе «для тебя жить, для тебя умереть, Альмши!». Я испытала катарсис.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Хочется ли идти холодным дождливым осенним вечером в Большой зал Консерватории? Мне почему-то приятнее посидеть в уютной комнате, непременно с камином (в стиле Кваренги, например) – значит, лучше заглянуть в Рахманиновский. Но в тот вечер потянуло именно в Большой, к Лешему на болота. Поверить трудно, но это так – не в БЗК, а на болота: в афише среди прочего значились «Русские сказки» Н. Сидельникова.

Николаю Сидельникову в этом году исполнилось бы 70 лет – концерт был посвящен ему и составлен исключительно из его произведений. Кстати, именно на таких авторских вечерах чувствуешь себя как в уютной комнате с камином. Даже в Большом зале. Программа уже не может повлиять на это ощущение. Ни мрачная пассакалия для органа, ни занявшая все второе отделение оратория-реквием «Смерть поэта» на стихи Лермонтова, призванная быть сочинением монументальным (звучание оркестра, четырех солистов, консерваторского хора и детского хора «Весна» дополнялось весьма экспрессивным чтением актера из театра Марка Розовского), не были мною восприняты всерьез. Зато я с удовольствием совершил вместе с квинтетом духовых «Прогулку на старинном мерседесе образца 1903 года» и возложил «Венок на могилу Гайдна» (IV и III части Венской симфониетты).

И все же подлинное наслаждение доставили пастушки, журавли, волшебные города и затуманенные болота «Русских сказок». Мой слух отдыхал от музыки! (От тональности, модальности и сериальности отдыхали перебродившие за день мозги.) Эти «сказки» я не слушал – вдыхал, как ароматы леса с шишкинских картин. Нежные шорохи и шелесты пахли легким дымом. Болота, конечно, были «добрые», залитые солнцем и кувшинистые. Вспомнился исток Волги с «избушкой» посреди болота. Пастушки играли «на новый лад» не менее зажигательно, чем гусляры в «Иване Васильевиче». Невольно думалось, что, наверно, также жадно в свое время многие впитывали дух русской сказки с картин Васнецова.

…Я остался на второе отделение (и не жалею), но люди уходили из консерватории после первого. Возможно, им хотелось чувствовать, что побывали в лесу, в сказке, – оттуда наверно не так тоскливо вынырнуть в холодный дождливый осенний вечер.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Исполнительское творчество норвежского пианиста Х. Аустбе началось для меня с прослушивания «Двадцати взглядов» Мессиана. Казалось, что это уже не артист, а само Искусство. Вскоре после этого я узнал, что Аустбе осуществил, кроме того, запись на компакт-диск всех сонат Скрябина, за которые ему была присуждена премия норвежской грамзаписи. В Европе эта запись до сих пор считается эталоном интерпретации сонат Скрябина.

Х. Аустбе решил играть Скрябина в 1968 году. Все началось с Пятой и Шестой сонат в исполнении Святослава Рихтера. Достал американское издание десяти сонат, стал их разучивать (быть может, с надеждой когда-нибудь исполнить их на родине композитора). Но для того времени это была слишком высокая планка. Первым публично сыгранным опусом стали этюды ор. 65. Их никто не знал.

В это же время молодой пианист открывал для себя Мессиана. В 1960-е Х. Аустбе учился в Парижской консерватории. Разучивание нескольких пьес из «Двадцати взглядов» послужило поводом для знакомства с женой композитора Ивонн Лорио, которая работала с ним над этими пьесами и представила Х. Аустбе самому мэтру. Она предложила молодому пианисту принять участие в очередном конкурсе Мессиана в Руайяне. Победа в конкурсе определила его начинающуюся карьеру и привела к контактам с Мессианом. Композитор предложил ему проходить с ним не только его собственные произведения. Именно Мессиан благословил Х. Аустбе играть Скрябина: «Это очень интересно». В 1971 на фестивале музыки Восточной Европы в Руайяне, на котором Скрябин был «гвоздем программы», Х. Аустбе представил свое прочтение прелюдий ор. 74. Оба композитора сопровождали норвежского пианиста и в последующие годы.

После 1972 года в течение ряда лет пианист не разучил ни одного нового произведения Скрябина. Необходимо было некоторое отстранение от утомительных полетов к экстазам… Однако вскоре он решил записать полное собрание поэм. Это было началом обращения музыканта к сочинениям допрометеевского периода.

В течение нескольких лет Аустбе исполнял с Гаагским симфоническим оркестром произведения композиторов XX в., в их числе – «Прометея» и некоторые сольные опусы Скрябина, объездив с ними всю Голландию! Затем произошло еще одно событие. Члены Скрябинского общества в Амстердаме, основанного в 1985 году, избрали Аустбе председателем правления.

В год 120-летия со дня рождения Скрябина, Аустбе принял участие в научной конференции в Московском мемориальном музее композитора.

И наконец, 2000-й год, Москва. Красивая афиша… Два клавирабенда – А. Н. Скрябин, Все сонаты для фортепиано. Плюс мастер-класс профессора Хакона Аустбе.

Те немногие, кто ждал его в Малом зале Консерватории, никогда не забудут строгий нордический профиль с большим открытым лбом, белокурые волосы, массивную цепь карманных часов с ее металлическим блеском в черных фалдах фрака, нервические кисти рук и Marche funebre фа-минорной сонаты.

Грандиозный сонатный метацикл был представлен в ломаном порядке: №№ 1,4,7,9,5 – первая программа; №№ 2, 6, 10, 8, 3 – вторая программа. Исполнительская манера г-на Аустбе весьма своеобразна для нашего слушателя. Там, где мы привыкли слышать piano (Presto сонаты-фантазии), звучало mezzo forte; там, где должен быть большой предыкт и затем prestissimo (кода Пятой сонаты) – мономанистическое каприццирование в духе Э. Грига. К счастью, Восьмая соната исполнялась по нотам, а не наизусть, как другие. В целом, поздние сонаты звучали более убедительно, особенно Седьмая. Ранним сонатам, особенно Третьей, явно не хватало изысканности романтического русского пианизма. На бис артист сыграл Гирлянды и Этюд ор. 2 № 2.

Мы, слушатели, в основном – студенты и профессора консерватории, в продолжение обоих вечеров были преисполнены энтузиазма и терпения. И были вознаграждены. Сам по себе факт интерпретации всех сонат А. Н. Скрябина в два вечера сделал бы честь любому музыканту – российскому, тем более зарубежному. Это настоящая работа первооткрывателя и путешествие в terra incognita. «Артист-мистик» (так именуют Аустбе заграничные критики), не «оскрябил Скрябина» (А. Белый), но воздал должное духу его бессмертных творений.

Григорий Моисеев,
студент IV курса

№ 8 (20), октябрь 2000

29 сентября в Малом зале консерватории состоялся единственный в Москве концерт Оксфордского камерного оркестра. Этим выступлением коллектив завершил свое концертное турне. Посетив Братиславу и Германию, музыканты прилетели 27 сентября из Франкфурта в Москву. В тот же день они отправились в Самару, где вечером 28 сентября продемонстрировали свое великолепное мастерство. Ранним утром следующего дня мы уже встречали оркестр в Шереметьево. Несмотря на невероятно насыщенный график и, как следствие, крайнюю усталость, Оксфордский оркестр продемонстрировал вечером то, что так ждала от него московская публика – настоящее британское качество.

Оксфорд, Англия, Великобритания – какие мысли возникают у нас, когда мы произносим эти слова? Это вроде бы почти что Европа, но, все-таки, English Channel отделяет Британию от материка. Англичане тщательно сохраняют на своем острове все типично английское. Все мы слышали об английском парламенте, королеве, английских лордах и леди, лондонском такси и двухэтажных автобусах, английском кофе и овсянке по утрам… И, конечно, «английское» – синоним безупречного вкуса и качества во всем.

Концерт Оксфордского камерного оркестра в Малом зале Московской консерватории полностью оправдал ожидания русской публики. Перед зрителями (к сожалению, немногочисленными), англичане предстали во всем своем великолепии. Особое удовольствие доставило исполнение произведений Генделя и Гайдна. Надо отметить, что программа была составлена очень удачно. Прозвучали произведения, написанные в Англии и для Англии: увертюра к оратории Генделя «Эсфирь», симфония Гайдна № 92 соль мажор («Оксфордская»). Кроме того, была исполнена Серенада для струнного оркестра Элгара. Эти произведения, на мой взгляд, прозвучали безупречно.

Во многом это заслуга дирижера, очаровательного молодого Дэмиана Иорио (Damian Iorio). Свою карьеру он начинал в качестве скрипача Датского симфонического оркестра, и его превосходное знание оркестра «изнутри» несомненно, ощущается. Интересно, что Дэмиан Иорио завершил свое музыкальное образование в Петербургской консерватории. И сейчас он активно работает с оркестрами Мурманска, Архангельска, Ярославля и др. Демиан Иорио – главный дирижер Датского камерного оркестра и Мурманского Государственного камерного оркестра. Кроме того, он постоянно гастролирует с различными оркестрами. И сейчас состоялось его первое турне с Оксфордским камерным оркестром, который произвел впечатление отлично сыгранного коллектива с многолетним стажем. И это притом, что состав оркестра нельзя назвать постоянным, хотя оркестр возник в 1992 году. Музыканты здесь не получают определенную месячную зарплату, а работают по контракту на определенный концерт или гастрольное турне. Большинство из них работают одновременно в пяти-шести оркестрах. Таким образом, определенный процент исполнителей в оркестре постоянно меняется. Но это не отражается на качестве исполнения. Прежде всего, каждый музыкант оркестра – это по-английски высококлассный профессионал. Здесь не может быть места всевозможным «киксам», которыми нередко грешат духовики, или неверным штрихам. Все вступления и смены темпов невероятно четкие, слаженные.

Некоторое недоумение у многих русских слушателей могла вызвать интерпретация пианистом Жаном Луи Стойерманом Первого концерта для фортепиано с оркестром Д. Д. Шостаковича. И пианист, и оркестр играли технически совершенно. Пианист, удобно откинувшись на спинку стула, явно получал огромное удовольствие от самого процесса исполнения музыки Шостаковича в Малом зале. На его лице и на лицах некоторых оркестрантов изобразились блаженные улыбки. Но буквально с первых же тактов у русских слушателей возник вопрос: как они понимают эту музыку? Что они знают о личности Шостаковича? Почему, собственно говоря, они решились исполнить музыку этого композитора, столь трудную для понимания иностранным музыкантам? Интересно, что дирижер Дэмиан Иорио вполне сознавал необычность интерпретации Ж. Л. Стойермана: «Я знаю, что русские пианисты играют это совсем по-другому». В процессе исполнения концерта Шостаковича я, признаться, была в некотором недоумении. А потом у меня возникла мысль: а может быть, такое исполнение тоже имеет право на существование? Ведь оно доставляет огромное удовольствие многим слушателям, особенно западным. Да, англичане не поняли многое из того, что хотел сказать Шостакович. Но они с блеском исполнили все то, что он написал в нотах. А это уже много. Вспоминаются слова И. Ф. Стравинского, который ненавидел интерпретаторов, а считал, что задача музыкантов и дирижера – лишь точно выполнить все указания композитора.

Финальный аккорд концерта был неожиданный. Назывался он «Millennium surprise», а сочинил его лорд Иан Бэлфор из Инчи. Да, настоящий английский лорд, который является президентом и основателем этого оркестра, присутствовал в Малом зале консерватории. И получал удовольствие от отличного исполнения своего произведения. Не будем останавливаться на обсуждении качества самой этой музыки. Но композитор был доволен исполнением! Вспомним теперь, часто ли наши композиторы бывают удовлетворены исполнением своих оркестровых пьес. Английские же музыканты исполняют современную музыку также безупречно, вне зависимости, нравится она им или нет. В этом – еще одно свидетельство профессионального подхода к своему делу.

В заключение, не могу не посетовать на небольшой резонанс, который вызвал приезд в Москву замечательного английского коллектива. Малый зал был заполнен лишь наполовину (!). Какие же мы стали нелюбопытные, равнодушные ко всей окружающей нас жизни, в том числе и музыкальной. Где же были консерваторские студенты, особенно оркестранты? Вы многое потеряли! Ведь исполнение английскими музыкантами Генделя, Гайдна, Элгара – эталон, на который нам следует ориентироваться.

Ольга Белокопытова,
студентка IV курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Что волнует сегодня молодую музыкальную журналистику? Что ждет от нее читатель? О чем интересно писать? О чем хочется читать? Это все – вопросы творческие, которые составляют соль профессии. Но рядом с ними стоят и проблемы организационные, как бы второстепенные, технические.

Например, как разместить все, что написано и достойно публикации? Сегодня, кроме третьекурсников-музыковедов — авторов, работающих в рамках учебных заданий спецкурса музыкальной журналистики, к нам все чаще приходят и другие студенты, аспиранты, у которых есть с чем обратиться к нашей аудитории, есть желание и умение это сделать. И это очень ценно. В общественном рупоре периодически нуждаются и педагоги, хотя по принципам студенческой газеты у нас есть только одна возможность для их выхода в свет – молодой корреспондент может взять у них интервью.

Конечно, «краткость – сестра таланта» – наша главная банальность, не перестающая от этого быть важнейшей истиной. Сказать мало о многом, сократить все, что только можно, не «выплеснув ребенка» — над этим работаем еще до этапа подготовки к публикации. Но потом начинаются «авральные» действия в борьбе за каждую строку, когда (нередко к сожалению редакции), приходится убирать интересные авторские размышления, без которых вроде бы можно обойтись, сжимать абзацы, отказываться от иллюстраций. И уже последний штрих – переход на меньший кегль ради сохранения текста. Мелкий шрифт – один из главных упреков, который мы слышим от наших читателей. Увы!

Студенческую «Трибуну молодого журналиста» Московской консерватории активно читают. Читают и за пределами консерватории, Москвы и даже страны. Читают и ждут. Мы уже приучили своего читателя к регулярности и четкости выхода. Гордиться здесь нечем – это норма, в периодике только так и можно работать. И все-таки… Двигаясь вперед, мы обязаны расти, меняться, пробовать новые изобразительные решения. Для этого нужны площади, которыми наш «боевой листок», сегодня уже двадцатый, юбилейный, увы, не располагает (хотя, слава Богу, что он у нас есть!). Что ж, будем мечтать, ждать и надеяться на лучшее.

Проф. Т. А. Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вы  когда-нибудь  слышали  ночную  песню  рыбы? Откровенно  признаться, я  тоже  не  слышала, потому  что  это  надо  было  видеть. Вообще-то «Ночная  песня  рыбы» – это  пьеса  из  цикла  «Висельные  песни»  Софии  Габайдулиной  на  стихи  Христиана    Мориуштерна.

Сие  произведение  недавно  прозвучало  в  Малом зале  в  рамках  российско-голландского  концертного  сезона  в  исполнении    Т. Бондаренко (меццо-сопрано), М. Пекарского (ударные)  и  А. Суслина (контрабас).

На  первый  взгляд   «Висельные  песни»  производят  впечатление  странноватое.  Помимо  «Ночной  песни  рыбы», которая  заключается  в  том, что  певица  молча  разевает  рот, разводя  руками, а  ударные  и  контрабасист  так  же  беззвучно  играют  на  своих  инструментах, настораживают  так  же  две  пьесы, названные  «Игра  I»   и  «Игра  II».  В  первой  Игре  певица  издает  странные  квакающие  звуки, напоминающие  трубу  с  сурдиной, а  вторая  вообще заставила  вспомнить  Хармса, у  которого  в  одном  из  рассказов  кассирша  вынимает  изо  рта  маленький  молоточек. Не  суть  важно, откуда  вынули  маленькие  молоточки  Пекарский  и  Суслин,  важней  было  поиграть  ими  вдвоем  на  одном  контрабасе.

Прибавьте  к  этому  еще  песню « Эстетическая  ласка», исполненную  совершенно  детским  голосом  под  аккомпанемент  какой-то  погремушки.

Сидевшая  рядом  со  мной  подруга  очень  возмущалась  и  заявила: «Это  не  музыка!».  А  что  же? Насмешка  над  публикой? Массовое  помешательство? Откровенное  дуракаваляние? Пожалуй, такое  странное  лицедейство  на  концертах  в  наше  время  уже  не  должно  никого  смущать. Ведь  этому  явлению  уже  и  название  дано: инструментальный  театр.  Музыканты (а,  впрочем, и  их  инструменты)  одновременно  являются  и  актерами. Элемент  дуракаваляния, самоиронии, шутовства  здесь  действительно  очень  важен (хотя  он не  единственный   в  этом  произведении). Он  проявляется  и  в  текстах, которые  зачастую  основаны  исключительно  на  игре  слов.

В  программке  был  напечатан  русский  перевод, но  было  бы  интересней, если  бы  напечатали  и  русский  и  немецкий  тексты  параллельно – так  бы  все  немецкие  каламбуры стали  понятней. Отдельные  моменты  текста  (например,  в песнях «Лунная овца», «Колено», «Нет!») наводят  на  мысль  о  «Лунном  Пьеро» – живуч  все-таки   немецкий  экспрессионизм!  Сразу  оговорюсь – в  музыке  ничего  откровенно  шенберговского  не  было.  Музыку  здесь  вообще  нельзя  анализировать  отдельно – отдельно  от  этого  экспрессионистского  шоу  она  не  существует (если  не  считать  двух  лирических, собственно  музыкальных  откровений –  пьес  «Импровизация»  и  «Псалом»).

P. S.  Лично  мне  больше  всего  понравилась  песня  № 9  «Танец»  о  четырех-четвертной  свинье  и  затактной  сове. Чтобы  окончательно  вас   заинтриговать, процитирую  кусочек  текста: «под  игру  скрипично-смычкового  растения  сова  и  свинья  подали  друг  другу  руку  и  ногу…»

Анна Вавилкина,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

При упоминании имени Валерия Гаврилина многие растерянно пожимают плечами – в кругу моих сверстников этот композитор малоизвестен. И это не удивительно, ведь из множества созданных им прекрасных произведений единственно исполняемым в наши дни является балет «Анюта». Музыка этого балета, бесспорно, хороша, тем более, в постановке Большого театра с остроумной хореографией Владимира Васильева. Но почему же в репертуаре московских исполнителей нет других, не менее интересных сочинений композитора, таких, как «Скоморохи», «Солдатские письма», «Перезвоны»? Почему такую искреннюю, простую, по-настоящему русскую музыку оставили без внимания? В поисках ответа на этот вопрос нахожу высказывание Владимира Федосеева: «Музыку Гаврилина играть очень трудно, потому что она очень проста, а простоту в наши дни мы во многом утеряли».

Близится годовщина со дня смерти выдающегося художника. Хочется верить, что эта, к сожалению, печальная дата станет импульсом для возрождения малоизвестной музыки Гаврилина на московской сцене. А первое посвящение памяти замечательного композитора уже состоялось: 17 мая в Большом зале Консерватории впервые за много лет было исполнено одно из самых глубоких и философских произведений Гаврилина – симфония-действо для хора, солистов, гобоя и ударных – «Перезвоны». Внушительный состав исполнителей – Московский Государственный Академический Камерный хор под руководством Владимира Минина и солистов – возглавил дирижер Владимир Урман, в интерпретации которого нам открылся мир музыки «Перезвонов» во всей его глубине.

«Перезвоны», зачастую воспринимаемые как сюита разрозненных номеров, прозвучали как цельное, драматургически выстроенное произведение. Очень точно была схвачена основная мысль сочинения, которое Владимир Минин назвал «глубокой философской притчей о радостях и муках жизни русского человека», тонко прочувствована драматургия этого крупного цикла из двадцати номеров. В. Урман проводит четкую грань между «радостями и муками» светлых и трагических номеров цикла (по содержанию: воспоминание умирающего разбойника и возвращение к горькой реальности), разделяя их антрактом. Вместе с тем он мастерски объединяет два концертных отделения одним непрекращающимся эмоциональным, динамическим движением к последнему номеру «Перезвонов». Особенно впечатлил исполнительский акцент на крайних частях цикла, передающих неизвестность и страх героя перед лицом надвигающейся смерти: в звучании ощущалась какая-то особая наэлектризованность, доводящая слушателей до предела психологического напряжения.

Мининский был очень свободен и естественен. Покорило умение исполнителей слушать каждую паузу, что заставляло звучать тишину – где-то восхищенную, где-то настороженную, где-то и обреченную. Каждый номер цикла нашел свою, индивидуальную хоровую краску: бесстрастно-прозрачную – в «Посиделках», узорчатая хоровая фактура которых напоминает вологодские кружева; густую и теплую – в «Вечерней музыке», тяжелую и гулкую – в предпоследней части «Матка-река».

И последнее, о том, как решена была проблема гаврилинской простоты, простоты в исполнении технически сложного произведения. «Перезвоны» принадлежат числу тех сочинений, в которых нельзя переигрывать, стоит перебрать старательности и пафоса – зазвучит пошло. В этом исполнении была найдена атмосфера интимной искренности и простоты: проникновенно звучали слова Чтеца – Рогволда Суховерко (артист театра «Современник»), безыскусно и по-народному просто пели замечательные солистки – Анна Литвиненко и Лолита Семенина. Особенно растрогало публику пение маленького Димы Сидорова, которого по окончании концерта никак не хотели отпускать со сцены. Надо сказать, что нотки излишней театральности все-таки проскальзывали в партии солиста Сергея Гайдея (тенор), но это, видимо, неотъемлемый «атрибут» оперного певца (солиста ГАБТа).

В целом же – впечатление отрадное. Тонкое, выразительное исполнение «Перезвонов» Гаврилина, которое я имела счастье услышать, стало поистине событием.

Евгения Шелухо,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Так называла себя М. Цветаева в стихотворении «Проста моя осанка». Лирическая экспрессия объединяет этот монолог с двумя другими: «Черная, как зрачок» и «Вскрыла жилы». Все они стали поэтической основой вокального цикла А. Шнитке «Три стихотворения Марины Цветаевой», написанного в 1965 году. Впервые романсы представила певица Светлана Дорофеева в молодежном клубе Дома композиторов (январь 1966 год). Сейчас их исполняет прекрасный дуэт – Н. Соболева (меццо) и В. Сокол-Мацук (фортепиано).

Этот первый в творчестве Шнитке вокальный цикл – совершенно особое его сочинение. Шнитке чутко вслушивается в поэтическое слово: «Если брать такие стихи – тонкие, углубленные, – их хочется слушать, и они образуют с вокальной партией единое целое». Сопровождение также связано с содержанием текста: задача рояля, как подчеркивал композитор, сводится к созданию особого тембрового фона, который усиливает все, о чем говорится в стихотворениях. Причем здесь применен не обычный, а «подготовленный рояль», выполняющий роль целого клавишно-струнного ансамбля. Среди оригинальных приемов игры – щелчок замком рояля и падение металлической палочки на струны.

Шнитке создавал цикл в период, когда работал над строго сериальными композициями. Но, одновременно, ощущал неудовлетворенность от этого метода сочинения, о чем поведал в беседе с Д. Шульгиным (Д. Шульгин «Годы неизвестности А. Шнитке». М., 1993). «Все, что композитор пишет, он должен найти сам», – таков был вывод относительно технических догм серийного метода. Именно поэтому возникла идея написать сочинение, совершенно свободное как от серийной техники, так и от инерции тональности. Романсы на стихи М. Цветаевой, по словам композитора, «написаны именно свободно и, как бы, непроизвольно».

Такими мы их и слышим в исполнительской трактовке Н. Соболевой и В. Сокол-Мацук – очень тонкой и вдумчивой. Они пока остаются одними из немногих интерпретаторов вокального цикла Шнитке. Не изданы также и ноты, существующие лишь в авторской рукописи. Клавир, написанный ровным четким почерком А. Шнитке, содержит массу интересных комментариев автора относительно приемов игры и исполнения.

Будем надеяться, что в новом веке «Три стихотворения» М. Цветаевой – А. Шнитке обретут своих новых интерпретаторов и заслуженную известность.

Людмила Назарова,
студентка III курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вряд ли сегодня, в пестром  композиторcком мире, можно встретить человека, в котором бы органично сочетались внешняя детская непосредственность и внутренняя глубина ума, обаятельный юмор и мудрость опытного артиста. Но именно такой человек шокировал и, в то же время, очаровал зрителей, присутствовавших на первой «Альтернативе» 1988 года  в московской музее им. Глинки, начав свое выступление лежа под роялем, а закончив – лежа на крышке рояля.

Речь идет о московском композиторе (ныне живущем в Германии) Иване Соколове, который тогда вышел на сцену с произведением, ставшим для него этапным – это «Волокос» (ракоход фамилии автора). По признанию композитора, с этой пьесы он начал «новую манеру», именно в ней обрел себя: «Сейчас же, кажется нашел почву, которую можно возделывать […]», – сказал Иван Глебович в одном из интервью 1989 года.

Однако, всякому нахождению своего «Я» предшествует период  исканий. И. Соколов – не исключение. Эволюция его композиторской манеры охватывает на настоящий момент три крупных этапа, подобных трем виткам одной спирали: до 1988 – годы ученичества, овладение языком современной музыки; с 1988 по 1993 – называемый автором «веселый период», первая ступень зрелости, открываемая галереей сочинений в манере «Волокоса»: «Сон Ата», «Не пьYESа», «О» для флейты соло, «Что наша игра? Жизнь…»; с 1994 – возвращение на новом уровне к написанию вокальной музыки на стихи русских и советских поэтов после создания «Рисуя в одиночестве» и ряда инструментальных опусов: «Путь» для скрипки соло, «Экспресс-интервью», «КА» – 24 нон-прелюдии для фортепиано и ударных.

В творчестве Ивана Глебовича, с одной стороны, все просто и наивно, а с другой – парадоксально. Причина этого спрятана в личности композитора, который постоянно находится в водовороте саморазвития, поиска нового, непознанного, неизведанного.

Музыка ХХ века часто напряженно драматична и мрачна, а звуковой мир  И. Соколова – противоположен. Однако вся внешняя «веселость», «улыбчатость», «милая неловкость» его музыки (применительно к сочинениям 1988–93 гг.) имеет свою оборотную сторону: по выражению автора – это «таинственная недосказанность». Юмор для него не самоцель, а средство, к которому он обращается спонтанно для воплощения  концепции сочинения.

Спонтанность – вообще стилевая черта его творческого процесса, поэтому так «многоцветен» спектр случайностей, порожденных ею: например, текст и буквы алфавита (в качестве шифра к тексту) в «Волокосе», сказка в пьесе «Алфавит» и детская свирель в «Катастрофе» (из цикла «Тринадцать пьес»).

Несмотря на то, что все эти произведения ему необычайно дороги, автор сам осознает присутствие в них некоего момента «личины» (в понимании П. Флоренского), от которого сейчас стремится избавиться. Если раньше он старался сделать авангардные идеи наиболее понятными, объяснить словами, как в «Волокос»е, то сегодня его понимание главного  меняется: «произведение искусства должно сначала существовать в ином мире, а потом «спускаться» в этот», и , «если сначала здесь [в этом мире], то там [в ином мире] будет «не важное» (из интервью 1998 г).

Пожалуй, к такого рода сочинениям, можно отнести последнюю пьесу «Предсказание» из триптиха «О Кейдже», ибо она, наряду со второй пьесой «Воздушное письмо», приснилась автору через несколько дней после смерти Кейджа: «Когда он умер […] я узнал только 16 августа. И вдруг во сне, перед пробуждением, они [обе пьесы – Е. И.] у меня сложились одновременно». Любопытно, что в «Иконостасе» П. Флоренского, одном из важных для              И. Соколова сочинении говорится: «сновидения предутренние по преимуществу мистичны, ибо душа наполнена ночным сознанием и опытом ночи наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического». Вот почему «Предсказание» не просто шутка с забавной игрой интервальным составом монограмм BACH и CAGE, а нечто большее, разгадка которого откроется нам уже в третьем тысячелетии.

Иван Глебович и сейчас не перестает поражать  своими парадоксальными идеями: например, в последних произведениях 1998 года – «Реквием на смерть пирожного Мадлен», концерт для хора «Деревья» на слова Заболоцкого, «Вдруг» для скрипки соло и других. Недавно композитор порадовал нас «оперой» под эпатирующим названием «Чудо любит пятки греть» (по произведениям А. Веденского), в прологе которой есть поэтические строки:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

И вот Соколов – один из немногих, кто, подобно Кейджу, обладает даром интуитивно правильного понимания существа музыкального искусства. И, незаметно для себя самого, он стал преемником идей  Кейджа, представляя образ музыкального пространства графическим знаком бесконечности, ибо формы реализации музыки как Звучащего поистине безграничны:

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

В консерватории состоялась встреча с Гией Канчели. Этот композитор известен нам прежде всего по своим симфоническим произведениям, по музыке к кинофильмам. Его стиль настолько ярок и индивидуален, что только при упоминании имени представляются контрастные образы его симфоний, трагически сопоставления звуковых взрывов и «тишины». Но при всей известности музыки Гии Канчели, состоявшаяся встреча – первая в своем роде и для московской консерватории, и для композитора.

В основу своего выступления Гия Александрович положил лекцию, прочитанную им на семинаре в Зальцбурге, где проходил фестиваль, целиком посвященный его музыкальному творчеству. Эта лекция, под названием «Шкала ценностей», касается биографии композитора, испытанных им влияний, его творческих симпатий и приоритетов, жизненных удач и неудач. Кое-что нам известно из публикаций, но совсем другое дело, когда о себе говорит сам композитор. Никакое журнальное или телеинтервью не может заменить живого общения.

Гия Канчели предстал перед слушателями как человек необыкновенно скромный, вежливый, деликатный. И вместе с тем всегда ощущалось его необъяснимое превосходство над собравшимися. За его внешней мягкостью и уступчивостью стоит упорная и волевая натура. Маленькие слабости (например, любовь к курению), за которые композитор виновато просил у всех прощения, только подчеркивают суть характера Канчели – сильной личности, наделенной талантом и лишь им и своим упорством добившейся высот в жизни. Недаром о Канчели писали, что он часто «плывет против течения».

Я пытаюсь задуматься, почему этот композитор пишет такую музыку. Сам Канчели полушутя, полусерьезно по ходу рассказа проводил порой очень неожиданные параллели между жизненными впечатлениями и стилем своего творчества. Например, отсутствие в детстве игрушек повлияло на формы его симфоний – одночастные композиции с использованием минимальных средств. Контраст добра и зла, главным олицетворением которых стала для него Великая Отечественная война, объясняет его динамические противопоставления в симфониях.

«Лекция» заставила по-новому вслушаться в его сочинения (в рамках встречи прозвучала «Страна цвета печали» Канчели), проникнуть в суть его замыслов. Становится ясным, почему он пишет так, а не иначе, но все-таки, чем больше я вникаю в слова «Лекции» Канчели, тем отчетливей понимаю, как много осталось за ее пределами. Отдельно брошенные фразы, вскользь упомянутые детали, имена являются для нас лишь голыми фактами, а для композитора все наполнено смыслом. Наверное, именно непередаваемые словами впечатления, переживания композитора и рождают его музыку. И тем более восхищают его упорство и целеустремленность, его нежелание идти с ногу с традицией. Я восхищаюсь глубиной души этого человека.

Екатерина Шкапа,
студентка IV курса