№7 (204) октябрь 2021 года

17 сентября в Концертном зале имени Н.Я. Мясковского состоялся вечер памяти Народного артиста СССР, лауреата Государственной премии, почетного профессора Московской консерватории Андрея Яковлевича Эшпая. В зале имени выдающегося русского композитора и педагога в тот вечер звучала музыка его ученика.

Для Андрея Яковлевича, переехавшего с родителями в столицу России в детском возрасте, уроки музыки начались в школе имени Гнесиных. И любовь к прекрасному с годами только росла. Еще в Консерватории, получивший образование по двум специальностям – композиции и фортепианному исполнительству, – Андрей Яковлевич славился и своими литературными трудами. В своих сочинениях он обращался к темам войны и мира, любви к родному краю, внутренних переживаний человека, поклонения учителю.

На концерте собрались преданные друзья, студенты и просто поклонники творчества Андрея Эшпая. Солистки вечера – Леонора Дмитерко (скрипка) и Татьяна Рубина (фортепиано) – были лично знакомы с композитором. Их объединяла с профессором теплая дружба, совместное музицирование и любовь к музыке.

Музыка выдающегося композитора разнообразна. Андрей Яковлевич следовал веяниям времени и пробовал себя в разных жанрах. На концерте прозвучали избранные сочинения автора: программа была подобрана с учетом разных стилей письма. Слушателей познакомили со скрипичными переложениями концертов (концерт для тубы с оркестром, соната для виолончели и фортепиано), с пьесами на марийские и венгерские темы («Шансон», «Воспоминание», «Венгерские напевы»).

Сочинения-посвящения выделялись именами адресатов: это и Морис Равель (Первый фортепианный концерт, Соната для виолончели и фортепиано), и учитель Евгений Голубев (Lagramente), и скрипачка Леонора Дмитерко («Мелодия», «Посвящение», «Эскиз»). Пять пьес для скрипки и фортепиано были исполнены ею проникновенно и чувственно, что вызвало в зале бурную реакцию. Все, что перекликается с жизненными эмоциями, всегда нам близко.

Особенно ярко в тот вечер прозвучали «Венгерские напевы» в переложении для скрипки и фортепиано. Подлинная народная тема раскрывает колорит венгерской музыки через присущий венгерским танцам ритм, темп и полнозвучную фактуру. Изначально задуманное как вокальное сочинение для выпускного экзамена в консерватории, «Напевы» трансформировались и предстали перед слушателями в последней редакции – в исполнении Леоноры Дмитерко и Татьяны Рубиной.

«Творчество – вещь таинственная. На пути от замысла до конечного результата художник, как правило, несет большие потери. В каждом из нас живет великое сочинение, которое мы никак не можем написать», – говорил Андрей Эшпай, сидя за роялем. Сам он обладал сильным характером, добротой и особым чувством долга. Его музыка пронизана разными эмоциями. Поэтому она звучит свежо и по сей день.

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

№7 (204) октябрь 2021 года

Пока мир захватывает несметное разнообразие естественных языков в виде межъязыковых контактов, расширения представлений о них среди широких масс, как и неуклонно возрастающая роль их изучения, где-то в тени прячутся сотни искусственных языков – конлангов. Белые пятна в этой области для любознательных немного восполняет научно-популярная книга Александра Пиперски «Конструирование языков: от эсперанто до дотракийского».

В названной книге известный лингвист рассказывает и показывает на практических задачах, как устроены избранные им 30 языков, в разной степени искусственных: наряду с такими конлангами, как ро и паленео, здесь очутились немецкий, нюнорск и иврит. Однако при попытке охватить чрезмерное количество языков, о которых автор имеет весьма поверхностное представление (что свойственно, вероятно, всем лингвистам, а уж в научно-популярной литературе встречается особенно часто!), вдохновляющая на языковые открытия книга не лишена ложечки дегтя в виде ряда неточностей и ошибок.

Речь идет отнюдь не о мелких недочетах корректуры (хотя они тоже имеются), а о промахах. Так, в главе о самом музыкальном языке сольресоль автор берется утверждать, что в «естественных… языках минимальной единицей является звук», тогда как в рукотворном сольресоль – слоговая структура. И сразу же два момента вызывают вопросы. Первый из них: какая именно минимальная единица подразумевается? Лексическая? Фонетическая? Фонологическая? Единица письменного языка? Неглупый читатель должен, наверное, догадаться, что имеется в виду фонетика, и действительно – к середине большого абзаца Пиперски переходит к разговору о гласных и согласных звуках в различных языках.

Однако тотчас же назревает другой вопрос: слышал ли что-нибудь уважаемый автор, например, о японских катакане и хирагане? Или о том, как устроена фонетика китайского языка? Прежде, чем бросать неосторожные слова вроде «нигде больше такого нет», стоит убедиться в верности своих идей, проверив все ныне существующие и вымершие языки.

Многие искусственные причуды можно найти в естественных языках. Знаменитая фантастическая мистификация Борхеса, якобы приводящего фрагмент классификации животных из некой китайской энциклопедии, может выглядеть абсурдно. До тех пор, пока вы не узнаете о системе счетных слов в китайском, согласно которой в одну группу попадают жесты и парные предметы, в другой оказываются мелодии и воинские части, в третьей – облака и цветы… Логика здесь, безусловно, есть, и на ее основе можно было бы составить классификацию, не уступающую Борхесу. Выглядел бы фрагмент (реально существующей) китайской классификации существительных примерно таким образом: а) люди, б) продолговатые предметы, в) плоские предметы, г) предметы с ручкой, д) верблюды, е) домашний скот, ж) растения.

Более скромная, но не менее удивительная система скрывается в малоизвестном австралийском языке дьирбал, в котором существительные делятся на 4 рода. В самом обобщенном виде к первому относятся мужчины и животные, ко второму – женщины, вода, огонь и опасные предметы, к третьему – растительная пища, наконец, к четвертому — все прочие.

Кое-что в книге было явно написано в угоду попсовой яркости и простоте контрастов между естественным и искусственным. И несколько в ущерб истине, которой, думается, настоящий ученый не должен поступаться даже в научно-популярных работах. Так, преувеличен контраст в рассуждениях о причастиях в русском языке и эсперанто.

Отталкиваясь от кочующего по учебникам и справочным изданиям утверждения, что в русском нет причастий будущего времени, Пиперски ловко сравнивает его с эсперанто, где таковые имеются. Выходит, этот искусственный язык в чем-то побогаче русского, ведь в нем шесть причастий, а в русском только четыре. Чтобы выявить истинное положение вещей, можно обратиться к литературному языку XIX века. Или к интернету, на просторах которого, несмотря на официальные схоластические запреты, форма причастия будущего времени по-прежнему существует. В устной речи, бывает, они тоже всплывают. Акцент, таким образом, смещается: не то, что в русском по определению отсутствуют такие формы, они есть, однако в настоящее время находятся в немилости у ученых.

Впрочем, во многом Пиперски вполне справедливо подмечает и достоинства конлангов, и их значительные недостатки. Так ли необходимы 96 падежей в ифкуиле? Или слова длиной в сотни букв в птидепе? Или же исключительный лексический минимализм токипоны, насчитывающей менее полутора сотен слов? Рациональный подход к организации языка, в частности, скажем, в выстраивании частей речи на основе алфавита, также можно отнести к минусам. В строгой структурированности философских языков и аукслангов почти не осталось места для «души», которой обладает каждый сформировавшийся естественным образом язык. Вероятно, в том числе и по этой причине, ни один из них не получил действительно широкого распространения. Значительно ближе к естественным языкам в этом отношении располагаются артланги, что Пиперски наглядно демонстрирует на примере языков Толкина, «Игр престолов» и некоторых других. Правда, большинство из них недостаточно разработаны для того, чтобы ими можно было полноценно пользоваться за пределами художественных произведений.

В конечном счете, секрета идеального языка, каким бы критериям он ни соответствовал, не существует. Подобно тому, как нет никакого философского камня, над открытием которого веками трудились алхимики. Но в поисках недостижимого идеала, которые разворачиваются перед читателем на страницах этой книги, по-новому раскрывается нечто более важное – красота наших естественных языков, эстетика алогичности, порой не осознаваемая их носителями. Природная красота – в несовершенстве!

София Петрунина, V курс НКФ, музыковедение

№7 (204) октябрь 2021 года

Филипп Крючков – выпускник Московской консерватории, контрабасист. Он – яркий музыкант, большой энтузиаст своего инструмента, участник одного из интересных современных контрабасовых коллективов – Bass Friends. Обо всем этом захотелось с ним поговорить: узнать подробнее, каков характер самого направления и  современные возможности классического инструмента…

– Филипп, расскажи пожалуйста, как ты стал участником Bass Friends и какие эмоции от игры в ансамбле контрабасов ты получаешь?

– Я не просто являюсь участником этого коллектива – я являюсь его создателем и основателем! А началось все еще в Екатеринбурге, где, благодаря моему первому учителю Антону Рождественскому, мы постоянно устраивали концерты контрабасовой музыки, куда старались приглашать контрабасистов со всего города, чтобы собираться в ансамбли. Само собой, мы насмотрелись на зарубежные коллективы, такие как The Bass Gang, заслушивали до дыр диск великого Гари Карра в ансамбле с контрабасистами Лондонского симфонического оркестра, которые записали множество обработок классической музыки и не только. Правда, поступив в Московскую консерваторию, я столкнулся с тем, что очень тяжело найти энтузиастов среди контрабасистов, хотя контрабас – это именно инструмент энтузиастов. Потому что многое, чем мы занимаемся в Московской консерватории, на самом деле не так сильно потом пригодится в жизни. И все-таки такие контрабасисты находятся, хотя их очень мало.

– Ты сам формировал состав?

– Состав, который есть в нашем ансамбле сейчас, организовался благодаря моей работе в оркестре. До этого была немного другая ситуация – когда я не работал в РМНСО, я собирал людей из разных оркестров для того, чтобы играть на разных вечерах. Мы долго пробовали различные вариации состава, потому что, когда вы не работаете в одном месте, самая большая проблема – это собраться и порепетировать. Особенно если учесть, что нас в ансамбле было не четверо и даже не пятеро – нас было десять человека, и все из разных коллективов. Благодаря ребятам мы до сих пор существуем, и это приносит невероятные эмоции.

– А где ты берешь репертуар для ансамбля?

– Раньше я сам делал переложения и, честно говоря, несмотря на огромный контрабасовый опыт, пробелы по гармонии давали себя знать. Основная проблема моих переложений заключалась в том, что я делал их максимально сложными. Потом я пересмотрел свои взгляды. После 2018 года, когда в ансамбле наступила очередная пауза – в каждом сезоне был перерыв на полгода, когда я переделывал переложения, да и сам интерес в реализации идей пробуждался только к концу зимы, – я задумался о концепции коллектива.

– И какова эта концепция?

– Сейчас объясню. Если говорить о сольном исполнении на контрабасе – это интересно, когда ты слушаешь два, ну три произведения. Но после тридцати минут прослушивания низкочастотной музыки на одном и том же инструменте начинает болеть голова – я это прекрасно понимаю. Поэтому основная концепция и идея ансамбля заключается в том, что контрабас интересен именно в ансамбле. Даже если проанализировать биографии всех великих контрабасистов-виртуозов, они стали известны благодаря их общественной деятельности. Когда ты играешь со скрипачами, пианистами и так далее – ваш репертуар близится именно к классике или к эстрадно-джазовой манере. Но ансамбль контрабасов – это еще и необычное зрелище, и внешне, и по звучанию. Поэтому я решил собрать такой коллектив, который будет увлекать слушателя своим стилевым разнообразием, артистизмом и зрелищностью, давая возможность простому слушателю познакомиться с самыми яркими образцами классической музыки, включая известные композиции, в переложении для необычного состава.

– Насколько распространенным в наши дни вообще является такой инструмент, как контрабас?

– Контрабас не является распространенным инструментом. Обучение на нем в музыкальной школе начинается не сразу. Я, например, в музыкальной школе проучился пять лет на виолончели, которую не любил (контрабас я, честно говоря, тоже полюбил не сразу, мне понадобилось время на то, чтобы осознать, какие возможности открываются передо мной, каким ремеслом я могу овладеть, и чем я буду зарабатывать на жизнь!). Сейчас в Москве есть пара музыкальных школ, где учат игре на контрабасе, начиная с шести лет. В Европе и Китае обучение детей на инструменте начинается еще раньше – с четырех лет. Я помню, как Артем Чирков привозил на свой фестиваль «Мир контрабаса» девочку четырех лет, которая играла на очень маленьком контрабасе размера 1/16 или даже 1/32. И это, на мой взгляд, очень здорово, потому что с самого детства ты понимаешь и изучаешь свой инструмент, а не какой-то другой, пусть и родственный.

Основная проблема распространения контрабаса в России, на мой взгляд, заключается в отсутствии хорошего инструментария. Это – самая важная часть, потому что у нас сложность игры на контрабасе заключается в том, что в первое время тебе в руки никто не даст хороший отстроенный инструмент. В отличие от других стран. Первые лет десять ты борешься с тем, что тебе просто физически тяжело на нем играть. Многие инструменты уже давно надо было списать, многие инструменты нуждаются в качественном капитальном ремонте. Доступность инструмента и его отстройка – это основное, из-за чего страдает развитие и популяризация контрабаса в России.

– То есть практически все сначала играют на родственных струнных инструментах и только затем приходят к контрабасу. А как произошел твой выбор? Как ты понял, что хочешь играть именно на контрабасе?

– Я никак не понял, что хочу играть на контрабасе! Год я учился на скрипке, затем пять лет – на виолончели. В десять лет меня перевели на контрабас: моя мама очень хотела, чтобы я закончил музыкальную школу, да и в нашей семье есть профессиональные музыканты – мой дядя контрабасист, тетя – скрипачка. Первые четыре года обучения я практически не занимался и делал не то, что нужно (о чем я сейчас очень жалею). До девятого класса я проучился в математической гимназии Екатеринбурга, закончил музыкальную школу при Свердловском областном музыкальном училище им. П. И. Чайковского. И в 14 лет мой второй педагог («по совместительству» мой дядя), сказал одну очень важную фразу (не знаю, был ли это спланированный ход или просто так сложились обстоятельства): «Контрабас – это то, чем ты можешь овладеть сейчас. Потрать еще несколько лет своей жизни, и у тебя будет профессия, которая всегда тебе сможет принести деньги, и у тебя будет хлеб. После этого ты можешь заниматься чем хочешь». И вот я здесь.

– Филипп, как тебе кажется, где контрабас может проявить себя ярче всего – в игре в оркестре, в небольшом ансамблевом коллективе или в сольном исполнительстве?

– Конечно, в сольном исполнительстве. Но этому всегда предшествует огромный ансамблевый опыт игры. В одном из своих предыдущих интервью я говорил, что в России контрабас еще не воспринимается как сольный инструмент. В мире немного другая ситуация – там контрабасисты выходят играть соло, но до уровня мирового гастрольного турне (как у скрипачей или пианистов) это все равно не доходит.

– И с чего надо начать?

– Сначала в России должен обогатиться инструментарий, после чего мы увидим, что у нас есть музыканты без физических и технических ограничений в исполнительстве. И только затем мы начнем открывать для себя молодых музыкантов, которые будут покорять слушателей именно исполнением (как Борис Березовский и Михаил Плетнёв среди пианистов, например!). Первый шаг для контрабасистов – это налаживание процесса создания и ремонта контрабасов, после чего последует сильный скачок вперед: мы увидим и исполнителей, и сформируется множество ансамблей контрабасистов, и возникнет их Ассоциация… И так произойдет повышение общего уровня.

– И последнее: как бы ты сформулировал для себя: в чем главная особенность этого инструмента, кроме его размера и масштабов, разумеется?

– Примерно раз в полвека в обществе поднимался интерес к контрабасу, что было связано с появлением выдающихся сольных исполнителей: Доменико Драгонетти (первая половина XIX века), Джованни Боттезини (вторая половина XIX века), Сергей Кусевицкий (ХХ век). Несмотря на политические, исторические и экономические аспекты, музыка живет и она никому не подвластна. Что бы ни происходило вокруг, появляется потребность в новом звуке. И контрабас – это тот самый «новый звук», которого сейчас очень не хватает. Поэтому, на мой взгляд, главная особенность контрабаса в том, что это еще не до конца раскрытый для общества инструмент. Надеюсь, в ближайшее время контрабас начнет все больше привлекать публику своим насыщенным глубоким тембром. И яркими исполнителями.

Беседовала Юлия Тихонова, V курс НКФ, музыковедение

№7 (204) октябрь 2021 года

Что такое паузы? Это укутанная бездействием и безмолвием временная остановка. Согласно закону Ньютона, сила действия равна силе противодействия: насколько ты можешь быть активным и быстрым, настолько ты можешь быть ленивым, уставшим и бездействующим. Единственное время, за которое ты способен восстановить силы, –  сон. Молодые авторы работ, собранных на выставке «Паузы» в Московском музее Современного искусства, создали концепцию, отражающую понятие времени и пауз. В одноименном проекте при поддержке молодого искусства ММОМА и программы VII Московской международной биеннале молодого искусства во главе с куратором Оксаной Чвякиной «…тема замедления времени рассматривается через метафоры сна и бездействия». Работы представлены в разных жанрах – от инсталляции до фотографии и видео.

С первых минут пребывания в «Паузах» внутренний, вечно пульсирующий ритм жизни начинает как бы подстраиваться под пространство. Оно все окутано спокойными звуками. Раскачивающийся от сквозняка на входе маятник гипнотизирует, внутренне ты полностью ощущаешь, как некая сила начинает властвовать над тобой, погружая в соразмерность и «неспешение». Теперь твой громкий пульс как будто слышен соседу по выставке, он все еще бьется с бешеной силой, но… лишь 5 минут. И становится тише.

Инсталляция Анны Соповой и Антанаса Яциневичюса time • into • a • loop завораживает. Неординарная скульптура странно витиеватой формы приводит в замешательство, оцепенение, а электрический, как бы давящий звук проникает в голову. Поначалу ощущение не из приятных, его можно сравнить с рентгеном всего тела, когда доктор видит тебя насквозь. Не проходит и минуты, как ты к электровоздействию привыкаешь…

Картины и фотографии спящих людей напоминают когда-то пережитые моменты полного бессилия и погружения в мир Морфея. Проект «Я, Обломов» посвящен известному роману И.А. Гончарова. Автор работы, Икуру Куваджим, «представляет свою интерпретацию феномена обломовщины через серию автопортретов и фотографий интерьеров, сделанных в поездках по разным городам бывшего Советского союза». В состоянии лености и депрессии нет сил подняться с привычного мягкого дивана и вершить свою историю жизни. Нет ничего вокруг, что бы привлекло внимание «усталого тебя». День сменяет день, ночь окутывает тьмой…

Особенно приковывает взгляд и слух необычная инсталляция Шамиля Шааева, состоящая из микрофонов, телефонов и аудиозаписей. Это «клубок проводов и микрофонов, из которых доносятся голоса рассказчиков». На расстоянии вытянутой руки невозможно различить, какой текст доносится с близ висящего микрофона, который служит не способом усиления звука, а, наоборот, колонкой. «Форма инсталляции визуализирует запутанную ткань сновидений». Человек, проснувшись, зачастую не помнит своих снов. И необычный перфоманс символизирует запутанность нитей сна, стертую грань между сознательным и бессознательным. Что есть «на самом деле»? – спрашивает автор работы…

Главная задача молодых художников – заглянуть внутрь посетителя выставки, добраться до его, как говорят в маркетинге, «болей», вызвать эмоции и мысли типа да, у меня тоже так было. Если ты выявил «болевые точки» и помог человеку, его жизнь меняется.

Безмолвная тишина, изображенная по-разному, расслабляет. Время как будто больше не бежит – всем телом и умом ты пребываешь здесь и сейчас, нет никаких задач, нет домашней работы, есть только ты и размеренное спокойствие. Выставка «Паузы» – это возможность отдалиться от мира, заглушить внешний хаос, побыть наедине, услышать себя…

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

№7 (204) октябрь 2021 года

«Ветер принес издалёка песни весенней намек…» – одно из самых светлых стихотворений Александра Блока, лирическое интермеццо, посвященное излюбленной поэтом теме таинственной весны и, как следствие блоковской символики, теме любви. Неслучайно Блок написал его в январе 1901 года, когда ни о каких признаках приближения весны не могло быть и речи. Но поэт, находясь во власти романтических чувств к Любови Менделеевой, уже зимой предвкушал весеннюю встречу с будущей супругой в Шахматово.

Усадьба «Шахматово» – центр нынешнего музея-заповедника Блока, – располагается неподалеку от города Солнечногорска в холмистой местности, скрываясь от городского шума. Подъезда к усадьбе нет, попасть на ее территорию можно только пешком. Первым семейным владельцем имения был Андрей Николаевич Бекетов – дед поэта, профессор ботаники и ректор Санкт-Петербургского университета. Усадьбу он приобрел в 1874 году по совету своего друга Дмитрия Ивановича Менделеева, проживавшего в летнее время в соседней деревне Боблово.

Дом Бекетовых был небольшим; большая часть территории находилась в лесу. Поскольку глава семейства был увлечен ботаникой, при усадьбе был не только огород, необходимый для жизни, но и огромное количество садовых растений. Часть из них сохранилась до наших дней; например, привезенная и посаженная Бекетовым сахалинская гречиха до сих пор растет около дома, аккуратно подвязанная к забору.

В Шахматово прошли детские и юношеские годы поэта. Надпись на каменном монументе, стоящем при входе в усадьбу, гласит: «Здесь, в Шахматове, в 1881–1916 г. в летнее время жил и работал Александр Блок». Ежегодно в период с мая по октябрь поэт гулял среди местных лип, от высоты которых начинает кружиться голова, пушистых тополей и бескрайних кустов сирени. Дедушкино имение оставило в сознании Блока большой отпечаток. В Шахматово поэт создал более 300 стихотворений. Вот как он вспоминал любимую усадьбу в набросках второй главы поэмы «Возмездие»:

Коляска подкатилась к дому, И сразу стало все знакомо, Как будто длилось много лет, – И серый дом, и в мезонине Венецианское окно, Цвет стекол – красный, желтый, синий, Как будто так и быть должно…

В 1910 году Блок перестроил дом, лично руководя строительством, но в 1921 году имение дотла сгорело. Его возрождение по сохранившимся подробным описаниям и воспоминаниям очевидцев началось в конце ХХ века. К 2001 году двери усадебного дома-музея были открыты для посетителей. Сегодня территория усадьбы включает главный дом, флигель, каретный сарай, погреб, кухню, избу управляющего и конюшню. Кроме усадебных построек восстановлен весь окружающий ландшафт.

Основная экспозиция находится в доме. На первом этаже справа от входа расположена комната бабушки поэта – Елизаветы Григорьевны Бекетовой. Как писал Блок, она, свободно владея несколькими языками, переводила до двухсот печатных листов в год. Список ее трудов охватывает произведения разных авторов: Вальтера Скотта, Жорж Санд, Оноре де Бальзака, Виктора Гюго, Гюстава Флобера, Ги де Мопассана и многих других. Елизавета Григорьевна встречалась с Гоголем, вела переписку с Чеховым, лично знала Достоевского и Толстого. Из дошедших до нас вещей семейного архива поэта на столике для рукоделия представлено вышитое ею полотенце.

В следующей комнате – голубой гостиной – семья проводила досуг, устраивая литературные чтения, игры в шарады, раскладки пасьянса и слушание музыки. Поэтому здесь стоит старинное пианино, на котором, согласно истории, музицировал сам Сергей Рахманинов. Подставка для нот, расположенная слева от инструмента, и зонтик, прислоненный к дивану, также принадлежат семейному архиву Блока. В набросках «Возмездия» сохранилось краткое упоминание поэтом о гостиной с голубым цветом стен:

И лишь по голубой стене Бросает солнце листьев тени, Да ветер клонит за окном Столетние кусты сирени, В которых тонет старый дом.

Комната А.Н. Бекетова и столовая также находятся на первом этаже. А чтобы попасть в комнату Л. Менделеевой, нужно подняться по узкой лестнице на второй этаж. Изящное убранство спальни Прекрасной дамы и музы поэта сильно отличается от купеческой скромности предыдущих комнат: роскошная ширма в модном тогда восточном стиле, довольно широкая кровать и ее личное зеркало-псише, расположенное у стены в центре комнаты. Рядом с ним на стуле лежит маленькая сумочка супруги поэта.

На другом конце второго этажа находится библиотека – самая красивая комната в доме: большое разноцветное витражное окно со всех сторон окружено книжными шкафами, высота которых достигает потолка. В этой комнате особенно чувствуется атмосфера старинной усадьбы, «литературный дух», пропитавший ее насквозь. Напротив библиотеки находится кабинет Блока с бамбуковой мебелью поэта и фрагментом его рукописи на письменном столе.

Но на этом история семьи Блока не заканчивается. Неподалеку от «Шахматово», на окраине села Тараканово, сохранился остов храма Михаила Архангела, построенного в XVIII веке. Именно здесь в 1903 году Блок венчался с Менделеевой. Сейчас храм отреставрирован, а пара увековечена бронзовым памятником. Как и более ста лет назад, они вместе: любимый шахматовский пейзаж, поэт и его Прекрасная дама.

Елизавета Лющина, V курс НКФ, музыковедение

№6 (203) сентябрь 2021 года

Великий Вольфганг Амадей Моцарт на закате своего жизненного пути создал один из своих ярчайших шедевров – оперу-зингшпиль «Волшебная флейта», которая сразу же возымела огромный успех. И вот уже более двухсот лет она продолжает быть любимицей публики, оставаясь одной из самых исполняемых опер в мире. Постановки исчисляются сотнями, начиная с аутентичных и заканчивая совсем экзотичными. Действие оперы кочует во всевозможные локации: это может быть и колониальная Европа, и оживленный мегаполис XXI века, и даже другая планета (такова, например, постановка Норвежского оперного театра, где Тамино – в скафандре и с лазерным мечом бороздит просторы космоса, а Папагено напоминает Чубакку из «Звездных войн»). В этом году в репертуар Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко тоже, наконец-то, вернулась обновленная «Волшебная флейта» 2011 года.

Режиссерами-постановщиками тогда, в 2011 году, выступили Александр Титель и Игорь Ясулович, в возобновлении к ним примкнул Алексей Смирнов. Художником-постановщиком была Этель Иошпа. Музыкальным руководителем и дирижером – Владимир Агронский, в возобновленном спектакле им стал Тимур Зангиев.

Когда постановок одного сочинения существует неисчислимое количество, это представляет сложность для режиссера: поставить оперу, которая идет в театрах уже более двух веков, да так, чтобы она и звучала, и смотрелась свежо – не самая простая задача. Александр Титель предложил посмотреть на знаменитый зингшпиль… в декорациях школы. Принц Тамино – это новый ученик в спецшколе имени Моцарта, Зарастро – директор этой школы, Моностатос – физрук, а Царица Ночи – заведующая учебной частью. Соответственно, вместо жрецов – преподаватели, вместо змея – коса Моцарта (отсылка к «Степному волку» Германа Гессе). И даже портрет Памины превращается в своеобразный натюрморт из ее личных вещей: книга, яблоко, рисунок глаза…

Когда в программке зритель читает «роли исполняют студенты факультета музыкального театра Российского института театрального искусства ГИТИС» – это вызывает скепсис и внушает опасения. Как же хорошо, что они оказались напрасными! Студенты пели как минимум достойно, а уровень актерской искренности был очень высок. Юный возраст исполнителей пришелся как нельзя кстати: школьные приключения, сыгранные студентами второго курса, выглядели органично и трогательно.

Титель очень тонко чувствует эту самую органичность и умеет создать ее режиссерскими решениями. Индивидуальный подход к артистам можно отнести не иначе, как к достоинствам режиссера. Например, во втором составе Папагено разговаривает с акцентом – это звучало уместно у конкретного певца. Но вот не совсем понятной осталась идея перевести диалоги на русский язык. Какова была причина отказа от оригинального немецкого текста? Помощь слушателю, не знающему либретто? Конечно, постановка студенческая, но не стоит забывать и о том, в каком театре идет опера. Если оставлять ее в репертуаре, русскоязычные вставки могут вызывать вопросы.

Что касается подбора певцов как актеров на роли основных героев оперы, здесь кастинг был произведен безукоризненно. Все персонажи получились яркими и самобытными. Тамино – серьезный и рассудительный молодой человек, Папагено, его противоположность – суматошный и своенравный любитель хип-хопа. Моностатос – карикатурный образ безответно влюбленного героя, а Зарастро – благородный и мудрый «правитель» школы.

Мария Макеева в образе Царицы ночи – это стопроцентное попадание в образ. Представили нам ее с приставкойtotally upgraded («тотально обновленная»), с которой не согласиться просто невозможно. Игнорировать внешние данные исполнительницы трудно – Царица ночи выглядела сверхярко и местами вызывающе. Образ от этого только выиграл: когда Мария появлялась на сцене, все внимание автоматически переводилось на нее. Но вот опасения за голос певицы не покидали на протяжении всей оперы. Очень трудно наслаждаться музыкой, когда ты слышишь, как тяжело вокалистке дается ее виртуозная партия. В защиту можно сказать, что исполнение арии Царицы ночи из второго акта действительно представляет задачу фантастической сложности, выводящей певицу на предел человеческих возможностей. Но должно ли это волновать слушателя?

Хотя действие спектакля разворачивалось на малой сцене, в нем было использовано довольно большое количество декораций, с которыми певцы-артисты всячески взаимодействуют: забираются по спортивным лестницам, рисуют мелом на доске, прыгают по партам и даже качаются на качелях прямо в момент исполнения партий. Все это добавило спектаклю динамики и живости в развитии сюжета, которые никак не отразилась на качестве исполнения, что очень и очень порадовало. Также в плюсы стоит отнести то, как режиссер обыграл домогательства Моностатоса – это не выглядело ни вульгарно, ни пошло.

Достойна похвалы и работа дирижера. Тимур Зангиев смог совладать со всеми сложностями моцартовской партитуры. Но вот насладиться увертюрой в полной мере не получилось: сцена в этот момент была полна суматохи и грохочущих шагов (стоит отметить, во всех остальных номерах актеры перемещались по сцене тишайше).

Обновленная «Волшебная флейта», несмотря на недостатки, в целом, оставила после себя более чем положительное впечатление. Непростой музыкальный материал оказался по силам юным исполнителям, а уместить такое обширное действие с таким обилием декораций на малой сцене – это целая миссия! Символизм Моцарта, несмотря на перенос действия в столь далекую от Древнего Египта реальность, остался неизменным и хорошо считывался. Опера «Волшебная флейта» была задумана как яркое, светлое, сказочное действо, таковой она и предстала в юном прочтении на малой сцене МАМТ.

Анастасия Метова II курс НКФ, муз.журналистика. Фото Сергея Родионова

№6 (203) сентябрь 2021 года

6 июня в Большом зале Московской консерватории состоялась премьера детского музыкального спектакля по сказкам Памелы Трэверс «День рождения Мэри Поппинс». Его замысел возник накануне премьеры музыкального спектакля – «Городок в табакерке» по сказке Одоевского, о котором уже рассказывала газета «Российский музыкант» (2021, №3). Вниманию слушателей был вновь представлен оригинальный синтетический жанр, объединивший на концертной сцене принципы театрального действа, пантомимы и музыки.

Российские зрители хорошо знакомы с сюжетом знаменитой сказки про няню-волшебницу не только благодаря самой книге, но и благодаря двум экранизациям – американской, которая была удостоена пяти премий «Оскар», и российской, завоевавшей всенародную любовь – фильму-мюзиклу «Мэри Поппинс, до свидания!» с замечательной музыкой Максима Дунаевского. Режиссер Елена Тарасова и ее коллега Мария Косовская предложили объединить в сценарии несколько сюжетов из сказок Памелы Трэверс, составив спектакль из двух полноценных действий под названием «День рождения Мэри Поппинс».

Безусловно, одним из главных источником вдохновения стали известные и любимые разными поколениями песни выдающегося композитора на слова поэта Наума Олева. Так, например, в исполнении известной певицы Дарьи Давыдовой, выпускницы МГК, прозвучал зажигательный хит – «Леди совершенство». Эстрадный певец АЛИЙ (выпускник МГИК, класс Л. А. Долиной) исполнил не менее известную песню «Непогода» в сопровождении Большого Детского хора им. В. С. Попова под управлением Анатолия Кислякова. Песню «33 коровы» спела подготовительная группа этого хора: 5-6-летние артисты вышли прямо из зрительного зала, устроив настоящий перформанс под руководством клоунов Ильи Боязного и Станислава Князько.

Песни Дунаевского в аранжировках композитора Екатерины Бузовкиной, специально созданных для студенческого оркестра Mira orchestra (МГК) под управлением Ильи Маркеева, звучали наряду с ее собственной музыкой к этому спектаклю. В оркестре солировали выпускники МГК Екатерина Карпова (ф-но) и Максим Минцаев (саксофон), электро-гитаристы Борис Урывский и Святослав Шеховцов. Партию органа исполняла профессор Е. Д. Кривицкая. Как заметила доцент Я. А. Кабалевская, «подобные проекты, безусловно, становятся настоящей творческой платформой для общения и обмена опытом молодежи со старшими коллегами – известными российскими исполнителями».

Произвела впечатление на благодарную детскую аудиторию и великолепная работа актеров театра и кино Вадима Андреева и Елены Захаровой, которые выступили в роли Рассказчика и Мэри Поппинс. Гармоничный актерский дуэт стал настоящим украшением спектакля. Было место и общению мастеров с творческой молодежью: в ролях Джейн и Майкла выступили юные артисты Агата Кан и Никита Хрусталёв, а в сказочных животных перевоплотились волонтеры программы Полина Кабалевская, Амалия Лиховид и Екатерина Конина.

Фантастическую атмосферу спектакля создавали все постановщики. Над хореографией работала актриса и балетмейстер Рамуне Ходоркайте. А талантливые художники Константин Куприянов и Ярослава Рафикова представили вниманию зрителей волшебный зоопарк: зал наполнили удивительные птицы и дикие звери во главе с королевской коброй. Неординарные и смелые решения художницы Я. Рафиковой, воплощенные в тандеме с режиссером Е. Тарасовой, позволили гостям Консерватории увидеть Большой зал в прямом смысле слова в новом свете. Спектакль разыгрывался без основного освещения с использованием светового оборудования и светодиодных ламп.

За помощь в организации столь сложного мероприятия от всей души благодарим Московскую консерваторию: ректора, профессора А. С. Соколова, проректора В. А. Каткова (художественного руководителя программы), Центры -медиа и звукозаписи. Выражаем благодарность и генеральному партнеру спектакля – Акционерному обществу «ДОМ.РФ», компаниям Yamaha Music, Metro AG, АНО по развитию искусства и просветительства «Звук» за финансовую поддержку проекта. И еще мы хотим сказать спасибо зрителям, сделавшим адресное пожертвование на реализацию мероприятий Благотворительной музыкально-образовательной программы «Консерватория – детям»…

А настоящей кульминацией прошедшего спектакля стала песня «Ветер перемен», прозвучавшая в исполнении сводного хора артистов и… зрителей спектакля! Все участники сценического действа зажгли в руках светодиодные звезды, зрители включили свои мобильные телефоны, и Большой зал превратился в настоящее звездное небо. Юная публика долго не хотела отпускать волшебную Мэри Поппинс, которая, разумеется, пообещала обязательно вернуться…

И она выполнит свое обещание! Добрый «ветер перемен» перенесет нашу сказку на сцену Концертного зала «Зарядье». Яркий музыкальный и актерской состав спектакля «День рождения Мэри Поппинс» выступит перед публикой на новой площадке уже 10 октября.

Марта Глазкова, выпускница МГК, продюсер спектакля. Фото Дениса Рылова

№6 (203) сентябрь 2021 года

17 мая в большом зале «Зарядье» прошел концерт французской камерной музыки. Люка Дебарг вместе с Давидом (скрипка) и Александром (виолончель) Кастро-Бальби исполнили три фортепианных трио. Перенесенный из-за пандемии концерт наконец состоялся, и пусть зал из-за карантинных ограничений был заполнен только наполовину, московская публика принимала знакомых и полюбившихся ей музыкантов с двойным энтузиазмом.

• 

• 

• 

Вместо изначально запланированных трех трио Брамса исполнители предложили французскую программу и, похоже, не прогадали. Она представляла разные этапы развития жанра фортепианного трио во Франции за последние более чем 100 лет: от знаменитого трио Мориса Равеля (1914), редко исполняемого трио Габриеля Форе (1924) до уже современного опуса, вышедшего из-под пера самого Люки Дебарга (2017).

Начав с трио Равеля, музыканты завладевали слушательским вниманием постепенно. Впрочем, в первой части они и сами, похоже, еще только искали нужное состояние и приноравливались к акустике большого зала, не вполне пригодного для камерной музыки. Пожалуй, слишком резкие смены темпов и динамики внесли излишнюю дробность в текучую импрессионистическую ткань первой части. А вот в «Пассакалии» (III часть) музыканты, наоборот, показали отличное чувство времени и умение выстраивать длинную драматургическую линию. Трактовка финала отличалась и тонкостью деталей, и мощным звуковым размахом при идеальной слаженности ансамбля. Однако лучшей в этом трио оказалась вторая часть, наполненная зажигательными испанскими ритмами, – не зря артисты повторили ее на бис в заключение вечера.

Не хуже было исполнено Трио Форе. Разве что и здесь менее всего повезло первой части: слегка не хватило внятности отдельных фортепианных пассажей и ясного направления музыкальной мысли, которую чаще заменяло абстрактное движение – эдакий «бег на месте». Соотношения темпов и динамики тоже могли бы быть лучше выверены с учетом некамерных условий концертного зала. Тем не менее, эти недостатки с лихвой восполнились в следующих двух частях, прозвучавших осмысленно и рельефно.

Во втором отделении Дебарг представил трио собственного сочинения, почти никому не известное (премьера прошла в сентябре 2017 года в Париже), — решение довольно рискованное даже для такого популярного исполнителя. Но московская публика тепло приняла творение своего кумира. Сам же Дебарг старался быть простым и искренним, и потому без труда нашел отклик и понимание у слушателей. В трио («Гимны»; «Сарабанда»; «Интродукция, рондо и фуга») молодой автор ведет диалог с традицией, с разными эпохами, стилями и композиторами. Он говорит на хорошо знакомом, почти родном ему языке – языке в том числе тех сочинений, которые он сам часто играет.

В этот вечер музыканты доставили публике немало удовольствия. У самого взыскательного слушателя если и нашлись претензии, то они скорее относились к безграничной и весьма неоднозначной области художественных трактовок, технически программа была сыграна первоклассно. Исполнительская манера братьев Кастро-Бальби сочетала в себе латиноамериканскую страстность, французскую утонченность и немецкую точность. Стоит отметить и качество их интонации, красоту звука, ансамблевую слаженность как между собой, так и с фортепиано. Дебарга, как всегда, можно похвалить за его горячий темперамент, за непринужденную свободу в обращении с любым материалом, за прекрасное чувство стиля или, лучше сказать, повышенную чувствительность к стилю. В очередной раз молодой музыкант доказал, что способен не только исполнять, но и сочинять по-настоящему серьезную музыку.

Кирилл Смолкин, V курс НКФ, музыковедение

№6 (203) сентябрь 2021 года

Композитор Ольга Бочихина – интересная личность. Доцент кафедры современной музыки, О.Е. Бочихина окончила Московскую консерваторию (класс проф. В.Г. Тарнопольского), затем обучалась в Высшей школе музыки при Музыкальной академии Базеля (Швейцария), принимала участие в международных мастер-классах и академиях современной музыки, в числе которых Young composers meetings (Апельдорн, Нидерланды, 2004), Impuls (Грац, Австрия, 2009). Инициатор и организатор ряда международных проектов с участием ансамблей современной музыки, член жюри всероссийских и международных конкурсов. Она известна необычными подходами, индивидуальным взглядом на творческий процесс, ее размышления приглашают задуматься…

– Ольга Евгениевна, известно, что Вы не только сочиняете музыку, но еще и занимаетесь музыкальной наукой. Как это влияет на Ваше творчество?

– Наука позволяет дисциплинировать мысль. Она подразумевает точные формулировки и служит большим подспорьем, в частности, когда я что-то формулирую как композитор, организатор, лектор. Если поэтика и творчество мысль расковывают, то наука помогает ее собрать, когда необходимо найти какое-то ядро, узел, удачное слово, а иногда и концепт. В последнее время я не разделяю для себя науку и творчество, потому что и то, и другое помогает артикулировать мышление. Бывает, в своих лекциях, которые должны быть научными, направленными исключительно на понятия, на фундаментальность понятия, на историю понятия, я использую поэтический язык, язык метафор. И делаю это осознано.

В собственном творчестве я опираюсь на методы, которые предлагает наука: метод исследования, метод документации, метод понимания. Метод исследования для меня наиболее существенен. Прежде чем начать писать какую-то работу, я достаточно большое время уделяю процессу «до» и это не совсем модель. То, с чем я работаю – это всегда вопрос. Он творческий и это тоже может стать своего рода исследованием. Сегодня разделение на науку и творчество сулит ограничения. Более богатые возможности существуют там, где мы можем их смешивать.

– Как Вы работаете над сочинением, как происходит процесс подготовки к нему?

– Очень по-разному. В последние два года я осознала, что подготовка к сочинению –это такой же художественный процесс, как процесс написания. Само сочинение для меня – это не сделанная вещь, а просто слепок. Готовое оно меня не очень интересует, потому что в нем все отразилось, замерло и больше не движется. Гораздо интереснее то, что ему предшествует.

Я сейчас работаю над пьесой для норвежского фестиваля Performing precarity. Пьеса должна быть написана для фортепиано с электроникой. Я начала размышлять следующим образом. У меня уже есть одна пьеса, которая называется Musica Sacra: danse macabre. Ac (chord) archeology, что в переводе более-менее звучит как археология согласия. Она написана традиционно – для исполнителя, который играет на клавишах. И я подумала, что раз уже одна такая пьеса есть, то нет смысла писать похожую. После этого я провела несколько аудиосессий – искала и записывала интересные способы работы с инструментом. С одной стороны, это был поиск того, как может звучать рояль. С другой, я вдруг обнаружила идею, которую сформулировала следующим образом: музыка это все, что звучит внутри. Внутри – значит, внутри рояля, внутри его механизма, в «черной коробочке». Когда рояль стоит на сцене, никто не знает, что в нем спрятано – спрятанный механизм нас не особо интересует. После того как я стала об этом рассуждать, я вспомнила книгу Елены Дубинец «Музыка это все, что звучит вокруг». Эта фраза стала для меня спусковым механизмом.

Одновременно две недели назад в Гнесинской академии я провела перформанс, который реализует эту предподготовительную идею. Тамбыло два существенных для меня вопроса: Что такое темная комната, черный рояль, черное пространство? И что такое музыка, которая звучит внутри? Таким образом, у меня уже есть часть, подготовленная как художественный процесс, который станет частью электроники, родившейся в процессе исследования идей.

– Вы называете свою музыку «инструментованным миром ветров и предметов, мифов и обрядов, пространств и разговоров». Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

– Я работаю не с деланием вещи, а с наблюдением процесса. В результате наблюдения или размышления рождается некое подобие музыки, которое можно назвать аудификацией. Аудификация – это процесс, когда музыка не пишется, а документируется, представляя собой некий след наблюдения над процессом. Поэтому, когда я говорю «инструментованный мир ветров», я имею в виду, что есть ветер и он уже существует до меня – это самостоятельное явление и оно уже что-то продуцирует, позволяет чему-то проявляться, а мне достаточно просто наблюдать и слушать. Это и есть мое моделирование, то есть я моделирую свой собственный ветер из того, что я попыталась схватить, проявить, оставить как остаточный принцип, либо донести как движение.

– Вас всю жизнь интересовала проблема музыкального пространства. У Вас было научное исследование, посвященное этой теме. Являются ли аспект пространства одним из доминирующих в Вашем творчестве?

– Он является очень важным. С одной стороны, это – представление музыкального объекта как пространственной фигуры. С другой – представление пьесы как места, в котором она разворачивается и которому она принадлежит. Для меня важно пространство не только как место, которое я заполняю звуками, но и как место, которое я заставляю звучать.

– Известно, что Вы учились не только в Московской консерватории, но и за рубежом. Кто из композиторов оказал на Вас большее влияние?

– В разное время по-разному. Когда я в прошлом году писала композицию для Дрездена, на меня сильное влияние оказал Франческо Ландини. Когда я готовлю лекции о том или ином композиторе, то каждая лекция для меня откровение, попытка познакомиться с его миром. Я не из тех людей, которые могут просто слушать. Для меня музыка – способ разговора с тем, кто еще жив, или кто уже не жив. Важен активный разговор.

Например, когда я готовила лекцию о Пьерлуиджи Биллоне, то его пьеса Mani. De Leonardis стала для меня собственным опытом: что такое руки, что такое вибрация инструмента, что такое моделирование инструмента. Можно сказать, что Биллоне на меня сильно повлиял. Но не потому, что я слушаю его музыку, а потому, что я сталкиваюсь с музыкой, которая есть выражение его идей. Очень часто звуковой поток и есть собственно композиторская мысль. Именно эта мысль мне интересна, и именно поэтому меня сложно назвать меломаном.

– Каким же Вы представляете себе слушателя Вашей музыки?

– Я верю словам Марселя Дюшана, который говорит, что искусство рождается в глазах смотрящего. Очень часто бывает так, что то, что делаю я, и то, что получает на выходе слушатель – это разные вещи. Иногда я прошу, чтобы человек дал мне обратную связь, потому что она мне важна. Такой слушатель мне интересен, но насколько я интересна слушателю, я не знаю.

– Что Вы думаете о современной отечественной музыке?

– Я думаю, что у нее все хорошо. Сейчас просто в разы лучше, чем это было 15 лет назад! Современная отечественная музыка – это люди, которые, несмотря ни на какие сложности, имеют смелость писать и оставаться в процессе. Лучше этого ничего быть не может и, глядя на то, что этих людей много и их становится больше, есть основания полагать, что в целом это несет в себе жизнь.

– Ольга Евгениевна, какой Вам видится миссия композитора в наше время?

– Сегодня не время для миссий. Вряд ли композитор несет в себе какую-то миссию в смысле, чтобы на что-то влиять. Сейчас недостаточно написать просто «композитор». Нужно, чтобы было написано еще «артист, художник, куратор, исследователь, лектор» и так далее…

– То есть расширяется поле деятельности?

– Дело не в том, что расширяется поле деятельности. Я даже не думаю, что это какая-то универсальность. Это как бы способ более контактного общения с миром. Можно пробовать разное, мир не закрыт, есть много способов изобретать себя. И многие этим пользуются. Мы изобретаем себя так же, как мы изобретаем звук и способ работы с ним, как место, в котором мы работаем.

Беседовал Андрей Жданов, V курс НКФ, музыковедение

№6 (203) сентябрь 2021 года

Слушают ли животные музыку? Вопрос не такой тривиальный, как может показаться на первый взгляд. В последнее время им задается все большее число людей, в том числе биологов, ветеринаров, зоопсихологов и, конечно, музыкантов.

Ученые уверены, что животные способны воспринимать музыку на психологическом или, по крайней мере, физиологическом уровне. В зависимости от темпа, громкости, преобладания высоких или низких частот и прочих характеристик, музыка по-разному воздействует на сердечный ритм, а значит и на общее состояние. К примеру, современные исследования доказывают, что прослушивание классической музыки успокаивает собак и увеличивает количество молока у коров. Владельцы домашних животных, тоже могут обратить внимание на, то, как их питомцы относятся к музыке: одни проявляют к ней интерес или даже получают от нее удовольствие, а другие равнодушны к любым музыкальным звукам. Совсем как люди!

Сегодня на YouTube можно найти массу видео, где музыканты-профессионалы и любители выступают перед четвероногой публикой. Вспомним хотя бы набравшие миллионы просмотров ролики, на которых британский пианист Пол Бартон (Paul Barton) играет для слонов. Насколько можно судить, им такие концерты приходятся по душе: отложив свои повседневные дела, слоны наслаждаются музыкой Баха, Бетховена, Шуберта, Шопена, Дебюсси…

Однако не все оказываются такими ценителями классики, как слоны. Например, большинство кошек либо индифферентно относятся к человеческой музыке, либо вовсе не любят ее. В 2015 году это вдохновило американского виолончелиста и композитора Дэвида Тая (David Teie) на создание музыки для кошек в соответствии с их звуковыми предпочтениями. До этого Тай совместно с учеными Висконсинского университета в Мадисоне писал музыку специально для обезьян тамаринов.

Композиции для животных доступны в приложении Spotify, в котором теперь можно создать плейлист домашнего питомца (Pet Playlist). Алгоритм подберет подходящие треки, исходя из вида и темперамента зверушки. Пока можно выбрать только из шести категорий: кошки, собаки, птицы, хомяки и игуаны. На тот случай, если ни одна из них вам не подходит, разработчики предлагают, во-первых, проверить, есть ли у вашего зверя уши – вдруг, вы держите пауков или змей? – а во-вторых, поэкспериментировать! Вполне возможно, что кролику подойдет плейлист для хомяков. Кажется, фраза «мы в ответе за тех, кого приручили» обретает новый смысл, ведь теперь на нас лежит ответственность не только за то, что наши братья меньшие едят, но и за то, какую музыку они слушают.

Специально для тех четвероногих, кто предпочитает академическую музыку в живом исполнении, современный российский композитор Сергей Желудков написал произведение, которое прозвучит осенью 2021 года в Центре Искусств Москва на Волхонке. Первый в истории симфонический концерт для животных пройдет в живом формате, а также будет транслироваться онлайн. Авторы благотворительного проекта с символичным названием «На равных» хотят напомнить, что мы – не единственные живые существа на Земле, а музыка, которой мы можем делиться с соседями по планете, способна стать универсальным средством общения со всем окружающим миром.

Кстати, для привлечения внимания к проекту, все средства от которого будут переданы организациям, помогающим животным, проводится конкурс. Для участия нужно снять на видео своего питомца за прослушиванием музыкального произведения. Авторы и участники лучших роликов получат подарки. Главный приз – картина бельгийского художника-анималиста Джозефа Шипперса «Деревня обезьян». Итоги подведут 7 ноября, так что, если вы еще не подали заявку, самое время регистрироваться на сайте equalconcert.com и делиться видеозаписями своих пушистых меломанов.

Похоже, с появлением новой публики концертные залы никогда не опустеют, ведь для того, чтобы полюбить музыку, стоит только начать ее внимательно слушать.

Кирилл Смолкин, V курс НКФ, музыковедение