Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Властелин колец» в Метрополитен-опера

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

Если вы уже забрались под плед, налили чай и готовы устроить себе марафонный просмотр «Властелина колец», то подождите нажимать на play. Лучше замените фильм трансляцией «Кольца нибелунга» в Метрополитен-опера: получится примерно то же самое.

Либретто тетралогии было написано за сто лет до романа Джона Рональда Руэла Толкина и может считаться самостоятельным литературным произведением. Писателя раздражало сравнение его романа с оперой; по его мнению, сходство между двумя произведениями состоит лишь в том, что оба кольца круглые. И все же при пересказе сюжета «Властелина колец» без имен персонажей неизбежно выходит «Кольцо нибелунга». Три части романа плюс «Хоббит» тоже составляют «тетралогию» – литературную.  

Постановка «Кольца» Робером Лепажем в Метрополитен-опере только усиливает это сходство. Некоторые сцены напоминают экранизацию «Властелина колец», снятую Питером Джексоном: а музыка Вагнера, кажется, могла бы заменить оригинальный саундтрек кинотрилогии. Все четыре спектакля выполнены с использованием роскошной компьютерной графики и «киношных» спецэффектов. Что не удивительно, ведь помимо опер Лепаж ставил шоу цирка дю Солей и туры рок-музыканта Питера Гэбриэла. Поэтому и оперная тетралогия выглядит по-цирковому фееричной: чего только стоит фейерверк искр при первом ударе перекованного Нотунга. Компьютерная графика позволяет воплотить все прихоти композитора: тут вам и Рейн во всю сцену, и таинственный лес, и перелетающая с ветки на ветку птичка, и огонь по мановению руки. 

Все четыре постановки объединены оригинальным решением сценического пространства: и пол, и задник представляют собой экран, разделенный на несколько подвижных частей-полос. Полосы можно поднимать, опускать и вращать в различных комбинациях, благодаря чему любые декорации становятся возможными. Так возникают лес с торчащими во все стороны стволами деревьев, берег Рейна, в котором даже можно умыться, драконья пещера, подземное царство нибелунгов и величественная Валгалла. 

В «Золоте Рейна» подвижные полосы трансформируются в две огромные руки, держащие братьев-великанов, а в начале третьего акта «Валькирии» на полосах-конях скачут девы-воительницы. Настоящей акробатической ловкостью отличается декорация «Заклинания огня», когда сцена с помощью анимации постепенно превращается в острые скалы, окруженные огнем, а Брунгильде (Дебора Войт) приходится в течение пяти минут эффектно висеть вверх ногами. Финал тетралогии наиболее драматичен: Гунтер омывает в Рейне испачканные кровью руки, отчего речная вода постепенно окрашивается в красный цвет под музыку траурного марша Зигфрида. 

Исполнение полностью соответствует постановке. Первые две оперы прошли под управлением Джеймса Ливайна, а «Зигфрида» и «Гибель богов» исполнил Фабио Луизи. Оба дирижера подчеркнули красочную сторону партитуры Вагнера. Получилась не только внутренняя драма бога, который в порыве отчаяния готов уничтожить созданный им мир, чтобы положить конец своим страданиям. «Кольцо нибелунга» в Мет – это волшебная сказка о драконах и говорящих птицах, русалках и валькириях, мечах и сокровищах. 

Три тубы представляют змею-великана; изысканное divisi струнных изображает «шелест леса»; 6 арф и колокольчики рисуют языки пламени в «Заклинании огня»; дракон «храпит» контрабасовой тубой – самым неповоротливым инструментом в оркестре; а soli деревянных духовых могут соперничать с «птичьим концертом» в Шестой симфонии Бетховена. Ни одна из восьми валторн не была оставлена вниманием дирижеров. Пятнадцатичасовая музыка превратилась в увлекательное оперное фэнтези. Но такое «раскрашенное» исполнение не противоречит замыслу Вагнера: ввел же он в партитуру наковальню – инструмент чисто изобразительный. 

Состав певцов во всех четырех операх почти идеален. Солисты тщательно работали не только над своими партиями, но и над актерской игрой, которая разбавила получасовые выяснения отношений между двумя персонажами, каковых в тетралогии много. Пантеон богов возглавляет Брин Терфель, известный своими интерпретациями оперных злодеев. Несмотря на то, что Терфель часто выступает в одном амплуа, его отрицательные образы не похожи друг на друга. Вотана вообще нельзя однозначно считать злодеем: он уничтожает то, что любит. «Кольцо нибелунга» нередко называют циклом опер для оркестра, но Терфель доказал, что партия Вотана красива и почти белькантовски вокальна.  

Хороши и другие злодеи: Ханс-Петер Кёниг исполнил партии Фафнера и Хагена, не сливая двух героев в одного, а Эрик Оуэнс показал большую драму маленького Альбериха. Кстати, в оперу Оуэнс пришел из оркестровой ямы: певец когда-то исполнял партию второго гобоя в оркестре Метрополитен, поэтому оперный репертуар знаком ему с совершенно другой стороны. В исполнении Деборы Войт и Джея Хантера Моррисачувствуется рост характеров Брунгильды и Зигфрида: от несколько наивных полудетей до взрослых, делающих самостоятельный, пусть и не всегда правильный выбор. А Вальтрауту великолепно исполнила Вальтрауд Майер, которой почти не пришлось привыкать к имени своей героини. 

Лепаж не перенес сюжет оперы в наши дни, и все же он автор самой современной постановки «Кольца нибелунга». Целью Лепажа было сохранение традиции: режиссер ориентировался на ранние постановки вагнеровской тетралогии, как он сам сообщил в одном из интервью. Костюмы, выполненные для спектакля XIXвека, Лепаж назвал авангардными для своего времени. Привычные костюмы богов и карликов в нью-йоркском театре также не смотрятся надоевшей бутафорией: испачканному золотом переднику Миме позавидует любая модница (художник по костюмам – Франсуа Сен-Обен). 

При всех внешних эффектах четырем спектаклям нельзя отказать в глубине и музыкальности. Они лишь открывают нам то, чем тетралогия Вагнера является на самом деле. «Кольцо нибелунга» – это захватывающая музыка, написанная не занудой, корпевшим в четырех стенах над теоретическими трудами об опере и драме, но хорошим музыкантом, блестящим рассказчиком и мастером оркестровки.

Алиса Насибулина, IV курс ИТФ

Фото: The Metropolitan Opera

«Художник для искусства является проводником…»

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

Среди профессиональных музыкантов интерес к поэзии даже достаточно известных ныне живущих авторов чаще всего носит поверхностный характер. Лишь «нелекторий» Петра Поспелова «Петя и волки», где происходят встречи композиторов и поэтов, представляет собой исключение из общей тенденции. Непосредственные творческие контакты между представителями двух столь близких сфер искусства практически полностью отсутствуют, что не может не вызывать сожаления.

Недавно мне удалось побеседовать с Григорием Хубулавой – современным российским поэтом, писателем, философом, преподавателем и ученым, имеющим докторскую степень. Он родился в 1982 году в Санкт-Петербурге; сравнивая Петербург и Москву, он называет Москву «телом», а Санкт-Петербург – «духом», в то же время опасаясь, что «когда город слишком телесен, то он может тебя поглотить».

На крупнейшем российском литературном интернет-портале stihi.ru опубликованы более 2000 стихотворений Г. Хубулавы, а аудитория автора составляет около 145 тысяч читателей. Его перу принадлежат несколько поэтических сборников («Бенгальский огонь», «Утешение», «Придуманный полет», «Клубок», «Точка опоры» и других). Творчество писателя было высоко отмечено и критиками, что подтверждают многочисленные премии.

При этом его научные изыскания в значительной степени соприкасаются со стихами: именно с поэзией была связана тема его кандидатской диссертации («Гносеологический аспект поэтического текста: Поэзия как способ познания»). О влиянии творчества на занятия философией автор рассказал, подчеркнув первичное значение поэзии на своем жизненном пути: «Я пишу стихи, начиная лет с 16–17, впоследствии мой научный руководитель и педагоги направили меня по стезе философии языка». Именно любовь к слову определила его дальнейший жизненный путь.

Характерной чертой стиля поэта является богатство смысловых оттенков, множество аллюзий и реминисценций, отсылок к шедеврам мировой художественной литературы, живописи. Называя себя преемником заложенной Осипом Мандельштамом традиции метапоэзии, Хубулава в то же время отмечает: «Бывает такая поэзия, где возникают отсылки к мифологическим, каким-то известным героям, известным ситуациям, но если читателю без знания об этом герое  настроение стихотворения будет абсолютно непонятно, если для понимания сообщения необходимы какие-то дополнительные знания, если этот код нужно как-то специально расшифровывать, то стихи не удались».

Размышления о месте творца в искусстве и о смысле искусства отражают мировоззрение писателя: «искусство хотя и отражает взгляд художника, но художник для искусства является скорее средством, проводником». Индивидуальное, свойственное в той или иной степени способу самовыражения каждого человека, всегда сопутствует творческому процессу, но не может быть критерием искусства. Противопоставляя искусство естеству, поэт говорит: «Искусство, если оно действительно есть, ненастоящее делает настоящим, а настоящее оно делает постоянным. Парадокс искусства заключается в том, что настоящее искусство становится чем-то большим, чем реальность, чем-то большим, чем настоящее».

Музыкальность как важное качество настоящей поэзии также присуща стихам Г. Хубулавы. «Я не скажу, что прежде всего, но в значительной степени строка должна быть музыкальной фразой – если она не прочитывается, не пропевается – это кошмар», – замечает поэт. И это несмотря на то, что у него нет специальной музыкальной подготовки.

Иногда у него случаются кризисы: «У каждого пишущего человека формируется так или иначе его собственный словарь. И когда определенное количество слов, образов, идей в твоем словаре накапливается, вдруг оказывается, что ты ходишь по кругу, что ты эксплуатируешь одну и ту же идею, один и тот же образ, и, конечно, можно писать такие стихи километрами, но поэзия здесь исчезнет. Поэзии здесь не будет; магия, волшебство пропадет. И вот в тот момент, когда ты чувствуешь, что волшебство действительно пропало, возникает период “молчания”».

И все же, его неистощимая творческая энергия поражает. А стихи предлагают думать о жизни:

Время в общем, смешно и невинно:

Просто цифра, пустяк, ерунда…

Всё пройдёт, как простуда, ангина,

Ты уже не пройдёшь никогда.

Елизавета Петрунина, IV курс ИТФ

«Моей задачей было создать салон XXI века…»

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

Лофт Филармония. Сегодня эти слова вызывают горячие обсуждения и отзывы, почти нет музыкантов, не знакомых с этим удивительным проектом. Алисе Куприёвой – выпускнице Московской консерватории, пианистке, – удалось осуществить почти невозможное: создать собственную независимую концертную площадку, которая с непрестанно возрастающим успехом завершает уже четвертый сезон. В частности, недавно, наряду с существующей магистральной линией камерной музыки, было экспериментально запущено «второе направление» проекта – #сололофт (сольные фортепианные концерты). Более 250 музыкантов за 4 года, богатейший репертуар от барокко до наших дней, заполненные до отказа залы… О том, как мечта многих музыкантов была воплощена в реальность А. Куприёва рассказала в интервью нашей газете:

– Алиса, как получилось, что Вы, будучи пианисткой, заинтересовались менеджментом?

– Это очень странная история. Когда я училась уже на пятом курсе, один из знакомых студентов рассказывал мне, что поступил в Консерваторию на менеджмент и что ему нравится. А в прошлом он альтист. В этих рассказах начинает фигурировать доцент Московской консерватории и директор Артистического центра Yamaha – Оксана Левко, на тот момент человек для меня совершенно незнакомый. Друг описывал занятия очень увлеченно, принес мне книгу Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?», написанную очень доступным языком об истории артистического менеджмента. В ней можно было узнать сразу большую часть «жареных фактов» по этому направлению. Я ее прочитала, и у меня было такое состояние, когда хочется бежать во все стороны сразу. И тут оказывается, что на ФИСИИ появляются (на момент 2013–2014 учебного года) лекции по менеджменту, которые ведет доцент О.А. Левко. Но я сама не на ФИСИИ, на пятом курсе, у меня совершенно другие задачи, госэкзамен… И все же я решила пойти вольнослушателем, и мне разрешили. 

Однажды на лекции было практическое задание. Мы его выполнили и сдали. Через неделю Оксана Александровна спрашивает: кто здесь Алиса Куприёва? Я думаю: ну все, это конец, сейчас меня выгонят. Поднимаю руку, и она говорит: «А Вы останьтесь!» Что-то во мне ее зацепило. Предложила работу. Так я начала работать в «Ямахе» менеджером по связям с артистами и научилась за год очень многим вещам. 

– То есть без образования сразу к практике?

– Да. Было непросто – большая нагрузка, а ведь еще аспирантура! Но интересно. Лекции я посещала через раз, были постоянные командировки – это при том, что я фанат учебы! В итоге, чтобы закончить учебу, с работы пришлось уйти. Но с Оксаной Александровной мы продолжили общение уже на другом уровне: она была моим научным руководителем в аспирантуре. Я писала работу о том, как именно продвигать камерную карьеру на концертной сцене – решила соединить музыку и менеджмент. 

Из этого вдруг родилась идея – раз филармонии не занимаются продвижением камерной музыки, почему бы мне не открыть свою филармонию? Конечно, мои друзья всерьез эти идеи не восприняли, но я никого не послушала и начала действовать. Взяла листок, закрыла глаза и решила: надо думать не как музыкант. Нам достаточно того, что есть рояль, скрипка, ноты. А что нужно публике, причем публике, которая искренне хочет пойти, но боится? 

– Вы пошли от интересов публики, от зала?

– Я начала представлять камерный зал — минимум света, отсутствие ступенек перед сценой, современную атмосферу. Лично я очень люблю современное искусство, обожаю разные арт-кластеры, «Гараж», «Третьяковку» на Крымском валу. Я постоянно читала, искала, мне это было безумно интересно. Появилось слово «лофт».Сейчас я уже могу проанализировать каждое свое действие с точки зрения менеджмента, но тогда это было интуитивно. 

– В основу формата лофт-вечеров изначально легла камерная музыка. Чего Вы хотели добиться?

– Моей задачей было создать салон XXI века на новом уровне. Я задалась вопросом, в каких условиях сегодня существует камерно-инструментальная музыка? Поскольку я пианистка, сама играю камерную музыку, то хорошо знаю, что есть музеи, библиотеки, усадьбы. Хороших камерных залов очень немного. Например, в основном камерном зале филармонии странная акустика, иной раз даже сама форма проведения концертов специфическая, а в библиотеках стоят, как правило, плохие инструменты. В усадьбах с этим получше, но сам антураж – лепнина, украшения – людей скорее отпугивает, или по крайней мере, подобная атмосфера близка не всем. Им кажется, что эти форматы полны пыли, нафталина, что музыка там – не для молодежи. Напротив, в КЗЧ есть прекрасные программы, созданные для популяризации симфонической музыки, но там совершенно не занимаются камерными концертами. Конечно, два солиста, порепетировавшие в двух самолетах, это, как говорится, классика жанра – но это «не есть камерная музыка».  

– Вы хотите обосновать, что есть Лофт?

– Чтобы понять, как возник Лофт и почему он именно такой, это все нужно проговорить. Идея была воссоздать домашнюю атмосферу, но избежать отпугивающих факторов, которые, безусловно, есть на нашей академической эстраде. Сегодня, когда человек видит конферансье, командным тоном приказывающего все отключить, это вызывает отпор.   

– То есть вы не просите отключать мобильные телефоны?

– Я прошу перевести телефоны в беззвучный режим или режим полета, разрешаю стримить онлайн, делать фотографии и записывать видео, потому что люди сейчас завязаны на социальных сетях, они любят показывать куда ходят, с кем ходят, и не надо от этого отказываться. 

– Вы общаетесь со своей публикой?

– Да, и я считаю это одним из важных достижений проекта. У всех разные цели: кто-то хочет отдать ребенка в музыкальную школу, некоторые хотят принимать участие, другие – об этом писать, кто-то из студентов хочет посмотреть, как работает проект изнутри и предлагает свою помощь. Люди ценят наш Лофт за возможность познакомиться с новыми артистами, которых нигде больше не узнать. Рекламных возможностей у проекта не так много, большинство находит нас через «сарафанное радио» – слушатели искренне делятся впечатлениями с близкими, друзьями, а потом приходят уже компаниями. Так же я веду Instagram, группы на Facebook и ВКонтакте, отдельный канал на YouTube – Loft Philharmonic. Публикуется расписание проекта, его закулисье, лучшие музыкальные моменты… У нас обширный фото и видеоархив каждого из лофт-вечеров. Целая медийная история. И это здорово! 

– Как возникла идея с инсталляцией пустых концертных залов?

– Это очень интересно – на экран в заднике «черного кабинета» проецируется изображение пустого зала в статическом состоянии, не отвлекающем от динамики исполнения камерной музыки. Ведь люди никогда не видят зал с позиции исполнителя. Был даже любопытный случай, когда никто не узнал фото с авансцены КЗЧ. Почти каждый слушатель неосознанно хотел бы попробовать себя в качестве исполнителя, побывать на его месте, ощутить весь спектр артистических переживаний. А инсталляция создает иллюзию участия в концерте – эффект репетиционности, волнения, будто всем зрителям сейчас выходить на сцену и играть. Поэтому публика очень ценит этот иммерсивный формат.  

– Не вредит ли восприятию музыки уничтожение дистанции между артистом и слушателем?

– Я считаю, что наоборот помогает. Вместо конферансье вечер модерирует сам артист. Он может рассказывать что угодно, удивительные и порой неожиданные вещи, концептуально увязав это со своей программой – о композиторе, о сочинении, о личном опыте, о своем ансамбле. Каждый в этом раскрывается по-своему. Поэтому вечера в лофте уникальны и нет ни одного повторяющегося. 

– Как относятся к этому сами артисты? Не боятся?

– Боятся! Но это категорическое условие, которое позволяет осуществить прирост аудиториии нашему проекту, и помогает самим исполнителям. Модерация – не моя прихоть. Есть позитивный зарубежный опыт: исполнитель, благодарный публике, стремится ей раскрыться, чтобы люди поняли его как личность и пришли на следующий концерт. После моих объяснений артисты, как правило, соглашаются. Более того, музыкантам впоследствии нравится, и они настолько раскрепощаются и втягиваются в этот «интеллектуальный стендап», что часто начинают модерировать свои выступления и за пределами Лофта.  

– У Вас есть команда или работаете в одиночестве?

– Я одна, команда – большая роскошь! Подготовка, отбор программ, имен, райдеры, даты… этим всем я занимаюсь сама. Но есть партнеры проекта, без которых реализация идеи была бы невозможна. Существует ряд объективных причин, по которым профессионалы различных сфер концертной деятельности просто обязаны действовать сообща. Тогда и получается заветный результат. 

На площадке есть техническая команда, которая обслуживает зал в Лофте (свет, звук, сама площадка, проектор). Приходя каждый раз в Лофт, мы совместно с технической группой все выстраиваем заново: от расстановки стульев до проекции на экране. 

– Вы живете в таком напряженном ритме, бывало ли у Вас эмоциональное выгорание?  

– Все бывало. Проект дважды проходил краундфандинг (способ коллективного финансирования, основанный на добровольном участии. – Е.Д.), но не на полную сумму, что влекло за собой проблемы. Сейчас поддержку чаще получают проекты, связанные с национальной идеей, но мы же не можем исполнять одного Глинку! На Лофт периодически бывают нападки: может показаться, что он построен по западному образцу. При этом совершенно не принимается во внимание, что камерно-инструментальный репертуар Лофта в принципе в основном европейский. Учитывая хотя бы эту небольшую подробность о происхождении жанра, все сразу становится очень логично и понятно. Претензии предъявляют даже к названию – неужели нельзя найти русское слово? Все это, конечно, влечет за собой какие-то переживания. Но когда я прихожу на проект и вижу, что существует ажиотаж – некуда зрителей посадить, и когда после каждого концерта публика подходит с благодарностью – понимаю, что мое дело любят, что оно просто необходимо. 

Беседовала Екатерина Дерхо, IV курс ИТФ

Как Садко в эксперименте участвовал

Авторы :

№3 (191), март 2020

В Большом театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановкеДмитрия Чернякова. Событие ждали во всем мире: внимание Запада было приковано к еще одной опере русского классика, которого Черняков продолжает открывать зарубежной публике, а Москва предвкушала новый опус режиссера спустя 9 лет после его провокационного «Руслана».

Тогда на открытии отреставрированной исторической сцены Большого театра развернулся один из главных российских оперных скандалов. Хорошо помня о нем, консервативно настроенная публика волей-неволей сравнивала оба спектакля и встречала новую постановку «по одежке». Но на радость всем любителям классических традиций – архаики в черняковском «Садко» было предостаточно, а бутафории хватило бы на обустройство нескольких царств морских. В связи с этим некоторые критики упрекнули режиссера в компромиссе: якобы тот уступил российской публике, неготовой к европейскому театральному языку. Однако уступка подобного рода со стороны требовательного режиссера, тщательно работающего с архивными материалами, актерами и прекрасно знающего законы театра, кажется маловероятной.

Черняков помещает действие в воплощенные эскизы прошлых состоявшихся и не состоявшихся постановок «Садко». Авторы этих эскизов – Васнецов, Рерих, Коровин, Билибин, Егоров, Федоровский – представители наименее радикальной ветви художественного мира первой половины ХХ века. Это и стало причиной относительного спокойствия противников всевозможных «осовремениваний». А изменение фабулы будто бы вообще прошло мимо чувств верующих в старую добрую оперу. Черняков не деконструирует сюжет изнури, но еще в начале кардинально переосмысливает его и, тем самым, словно запускает невидимый маятник, приводя в движение тяжеловесное эпическое действие. В итоге все это смотрится настолько органично, что кажется единственно верным решением. Но никак не компромиссом. 

А дальше начинается театр в театре. Главные герои забывают о своей мирской жизни и попадают в древнерусский Новгород, который на самом деле никакой не город, а всего лишь большая декорация. Жители его тоже ненастоящие. Это актеры и технический персонал, нанятый для проведения эксперимента. И каждый из подопытных ненадолго получает то, что искал: Садко становится героем, Волхова – страстью во плоти, а Любава – женщиной, к которой наконец-то кто-то вернулся. Единственной неувязкой во всей этой стройной концепции выглядит финал оперы: Волхова и Любава вдруг оказываются в числе устроителей прошедшего квеста и оставляют Садко наедине с его иллюзиями. Впрочем, это не вредит абсолютно ничему.

Черняков оказался патологически верен себе. Он, как всегда, скептик в отношении сказки, поэтому нет никакого гусляра Садко, да и Новгорода тоже нет. Режиссера снова занимают проблемы человеческой психологии, а сценические условности таковыми и остаются. Главные персонажи – обычные люди среднего возраста с довольно неустойчивой жизненной позицией. Садко живет без царя в голове – ответственность за себя он перекладывает на современный мир, упрекая его в отсутствии героев, за которыми можно пойти. Волхова ищет ярких любовных ощущений, не зная меры, а жертвенная Любава пытается понять, почему всегда остается одна. Обо всем этом они рассказывают в видео-прологе перед тем, как принять участие в социальном эксперименте. Суть его заключается в посещении так называемого «Парка исполнения желаний». 

Подобную трактовку либретто автор одной из рецензий сравнила с фильмом «Мир дикого запада» – фабулы очень похожи. Вспоминается и лента Питера Уира «Шоу Трумана». В ней главный герой до определенной поры не знает, что жизнь его – развлекательное ТВ-шоу, что небо над ним – огромный голубой ватман, и что все – от соседей до возлюбленной – участники заговора. Не знает об этом и Садко – и теряется, когда в конце действия новгородский люд оказывается всего-навсего толпой рабочих. К слову, незадолго до премьеры «Садко» фильм Клима Шипенко «Холоп» побил все рейтинги и стал самой кассовой комедией в истории российского кинопроката. Ее главный герой также неведомо для себя попадает в искусственно созданную реальность: московского мажора перевоспитывают жители бегло построенной крестьянской деревни XIX века.

С эстетикой кино и поп-культуры черняковский спектакль взаимодействует и в сценическом решении. В подводное царство ведет красная дорожка. А там, на глубине окиян-моря синего, господствует почти что игрушечный морской царь с аквариумом на пузе и его жена царица Водяница – скрытое под диско-подсветкой бесполое существо. Бессменный черняковский художник по костюмам Елена Зайцева создала настолько колоритных морских гадов, что их стали упоминать чуть ли не в каждой рецензии. Местами похожие на фантастических персонажей киновселенной MARVEL, местами на диснеевских героев, обсыпанные блестками с головы до ног, хвостов и щупальцев – они произвели wowэффект. И в таких случаях уже неважно, со знаком плюс он или со знаком минус.

Насколько выстроено и логично видение Чернякова, настолько неровным оказалось музыкальное исполнение и кастинг вообще (он был двойным, и дальше речь пойдет о втором составе). Когда находишься в пространстве, подобном Большому театру, делаешь скидку на его масштаб и не ждешь стереоэффекта или ощущения звука за спиной. И вслушиваешься. В невнятный хор, с которым оркестр под управлением Тимура Зангиева до середины действия не может найти баланс (и это к концу премьерного блока показов). В звучание хорошего контратенора Юрия Миненко (Нежата), не вытягивающего эпическую махину. Принимаешь даже Садко в исполнении Ивана Гынгазова – неплохо играющего, но фальшиво поющего и кричащего на верхних нотах тенора. А потом выходит Ксения Дудникова и исполняет небольшую, почти второстепенную партию Любавы так, что дальше хочется слушать только ее. Слушать и больше не делать скидок. Сопрано Надежды Павловой (Волхова) поначалу тоже было подавлено оркестром, но потом расцвело, сотворив красивейший финал.

Вскоре после постановки «Садко» в столице открылся самый большой в Европе тематический парк развлечений. И назвали его почти по-черняковски – «Остров мечты». Так что «Парк исполнения желаний» – это в каком-то смысле «новый Китеж», еще одна модель утопического недостижимого счастья, которое русский человек продолжает искать – то в кинозалах, то на подмостках, то в развлечениях. И зная, что не найдет, испытывает какое-то мазохистское удовольствие. А Дмитрий Черняков его исследует. 

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото Дамира Юсупова

Есть оперы в русских театрах

Авторы :

№3 (191), март 2020

В театре «Практика» появилась первая камерная опера «Мороз, Красный нос». Композитор Алексей Сюмакнаписал ее для местной актрисы Яны Енжаевой и ансамбля, куда недавно набрали молодых исполнителей, готовых играть и петь новую музыку, заниматься актерскими и перформативными практиками.
Фото Александра Курова

Опера написана по известной «школьной» поэме Некрасова, где речь идет вовсе не о женщинах в русских селеньях, что коня на скаку остановят и в горящую избу войдут, а о горькой судьбе крестьянки Дарьи, оплакивающей умершего мужа. Эта поэма – о встрече со смертью, о невозможности принять действительность, о страхе, отчаянии и протесте человека, беспомощного перед силами судьбы и природы.

Некрасовский «Мороз» – остросоциальный и натуралистичный – идеально вписался в молодежно-экспериментальную атмосферу «подпольной» «Практики» с ее коллекцией русских образов (от архаичных Петра и Февронии до современного подольчанина Сережи). К слову, до Сюмака никому не приходило в голову взяться за эту поэму, хотя материал – актуальный и выигрышный.

Соавтором Сюмака стала режиссер Марина Брусникина. Ее «Мороз» – надрывный и одновременно леденящий, иногда неестественно сдержанный и при этом абсолютно правдивый, словно написанный с «натуры» реальных человеческих переживаний. В этом женском прочтении женской истории еще свежа память о муже – Дмитрии Брусникине: режиссер ушел два года назад, оставив супруге осиротелый, но полный талантливых людей театр. 

«Мороз» теперь – самая масштабная постановка в «Практике». Она занимает обе сцены и гардероб, где исполняются зачин с эпилогом. На эту оперу попадаешь прямиком с улицы: в дощатых, пахнущих свежей древесиной сенях (дела рук художницы Ксении Перетрухиной) зрителя встречают хористки, стучащие по полу посохами, и девочки в голубых платьишках, греющие окоченелые руки. Спустя несколько минут в завораживающее статичное звуковое пространство, заполненное мерными ударами там-тама и колкими позвякиваниями колокольчиков, вторгается ползучий жутковатый кластер, обрамленный леденящими флейтовыми посвистами. Это первая реплика женского хора, в опере он заменяет всех побочных персонажей и берет на себя функцию рассказчика, словно в древнегреческой трагедии.

Единственной солистке – Яне Енжаевой – пришлось не только играть, как положено в драматическом театре, и петь подлинную народную песню «Горе, мое горе», но и справляться с музыкой Сюмака, сплетенной из сдавленных стонов, чеканной декламации и звукоподражаний, на которых построен самый необычный бессловесный монолог Дарьи. Вместо пения его наполнила музыка стремительного конского бега, прерываемого внезапными всхлипами, захлебами и грудным назойливым кашлем, как в «Волшебной горе» Константина Богомолова. И все это на фоне тревожного оцепенения, создаваемого безмолвием хора и инструменталистов.

Для этого спектакля характерны перепады температур. Пустынную, звучащую тишину то и дело обрывают надрывные причеты хора. Истеричные метания Дарьи и ее сумасшедшее фламенко сменяют твердо заученные строки Некрасова – дети читают их старательно, с выражением. Вслед за экспрессивной второй картиной со всей гаммой эмоций – от бунта до абсолютного бессилья – наступает третья, где Дарья, окруженная зрителями и артистами, спускается на прозрачное ложе, обставленное тазами с тающим льдом.

Актуальный, нетрадиционный, балансирующий между музыкальным и драматическим театром «Мороз» – неплохой старт современной оперы в «Практике». О том, что будет дальше, говорить пока рано, но эта пробная и во многом экспериментальная постановка показала: в «Практике» может существовать альтернатива тому, что сейчас есть на других площадках. А учитывая условия, в которых сегодня существует российская новая музыка, регулярное создание свежих опер и появление институций, готовых эти оперы ставить, – тенденция позитивная и обнадеживающая. Главное, чтобы количество в итоге переросло в качество.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

«Иоланта»: приведи меня к Просветлению

Авторы :

№3 (191), март 2020

Практически любая оперная история – это череда условностей. Самая жестокая из них – отсутствие возможности покинуть собственное кресло, к которому слушатель прикован на протяжении нескольких часов. Ведь именно с него надлежит взирать, как проходит чья-нибудь жизнь со всеми ее страстями. Этот досадный недостаток оперного спектакля стремится преодолеть Московский оперный дом. Провозглашая популяризацию жанра, организаторы предлагают взглянуть на культовые произведения в модном и уже прижившимся в России формате иммерсивного театра. Полное погружение в сюжет, за поворотами которого можно следовать в буквальном смысле слова – переходя из комнаты в комнату по мере повествования – вот новый образ оперы, которую готов принять и понять современный слушатель. Такова и «Иоланта» Чайковского, переродившаяся в иной сценической форме под чутким руководством режиссера и продюсера проекта – Александра Легчакова и художника-постановщика – Наны Абдрашитовой
Фото Алексей Дубиков

Важно, что Московский оперный дом (МОД) концентрируется именно на русской классической опере. Причем первой работой в новом жанре стала «Пиковая дама»: весьма умный тактический ход, затрагивающий ключевую для нашей культуры литературно-музыкальную связку Пушкин – Чайковский. Атмосферу эпохи помогает воссоздать усадьба Гончаровых-Филипповых – это те естественные декорации, в которых проходит спектакль.

Поскольку действие все время побуждает слушателя исследовать здание и переходить из одного помещения в другое, постановка приобрела новое жанровое название: «опера-променад». Совершенно очевидно, что при всей любви дворянского сословия к простору, пропускная способность старинного особняка несколько ограничена в сравнении с привычными для нас залами оперных театров, поэтому максимальное количество гостей оперы не превышает 70 человек. После успеха «Пиковой дамы» последовал новый проект – «Иоланта» (весьма подходящая камерным масштабам действа).

Постановка и прочтение этой оперы и удивили, и позабавили. Согласно сюжету, Иоланта слепа от рождения и имеет весьма туманные представления об окружающем ее мире. По версии МОДа, все свободное время она проводит дома и посвящает его изощренным буддийским практикам. Кормилица, прислужницы и подруги Иоланты носят просторные белые драпировки на манер индийских сари, а сама она выделяется на их фоне одеждами ярко-красного цвета.  

В лучах света набожности и религиозности, взращенной среди павлиньих перьев и дыма настоящих индийских благовоний, очень логично прочитывается финал оперы со всеобщим восхвалением Господа и того чуда, что произошло с главной героиней. Иоланта не носит никаких повязок на глазах, символизирующих ее слепоту. Напротив, ее лицо открыто, и только в финальной сцене доктор приводит ее под руку под красной вуалью, торжественное снятие которой и становится исцелением. Символична и другая деталь: кормилица Марта с самого начала появляется с завязанными глазами – как знак того, что близкие люди Иоланты добровольно принимают на себя часть болезни девушки, стараясь ни единым словом не нарушить ее покой.

Отмечу качественное музыкальное исполнение как вокалистов, так и оркестрантов. В «Пиковой даме» дирижеру приходилось прибегать к техническим ухищрениям. Он то транслирует самого себя через экран компьютера в другую комнату, то проецирует звучание некоторых групп оркестра посредством электроники. Но в «Иоланте» все устроено более традиционно. Слушателей все время сопровождает живая музыка (благодаря грамотному разделению музыкантов), а оркестру выделено специальное место в комнате – несколько в стороне от публики. Сами зрители занимают пространство вдоль стен помещения: можно присесть или постоять, поменять угол обзора, переместившись в дальний конец комнаты или в самую гущу событий. 

В целом формат такого спектакля отвечает устремлениям современной публики, предпочитающей активную смену «кадров» статичному сидению на одном месте, а интерьеры особняка способствуют созданию атмосферы слегка таинственной, с налетом старины и романтики. Опера-променад способна найти путь к современному слушателю и двигаться вперед, воплощая новые замыслы.

Маргарита Попова, выпускница МГК

Каждый раз поражает

Авторы :

№3 (191), март 2020

В конце января в Рахманиновском зале Филармонии-2 Михаил Плетнёв выступил со своим оркестром в качестве солиста. За дирижерский пульт встал Андрей Рубцов. Программа была сформирована по весьма необычному принципу: каждое отделение открывала музыка Чарльза Айвза (первое – знаменитый «Вопрос, оставшийся без ответа», второе  «Центральный парк в темноте» из той же дилогии), за которой следовал неожиданный, но очень естественный переход от ХХ века к барокко и классицизму.
Фото Пресс-службы РНО

Вначале это был Клавирный концерт №1 ре минор И.С.Баха. В интерпретации можно было наблюдать сочетание строгой, идеально выстроенной формы сочинения, его тревожной динамики и экспрессии с присущей Плетнёву-пианисту эмоциональной сдержанностью. Несмотря на то, что при жизни Иоганна Себастьяна Баха еще не существовало клавирных инструментов в том виде, в котором мы их знаем теперь, привычный Kawai под руками Маэстро поражал таким удивительным тембром, который максимально имитировал звучание то органа, то клавесина.

Вторая часть вечера, вслед за Айвзом продолжилась «Коронационным» концертом В.А.Моцарта № 26 и завершилась великолепными моцартовскими «бисами» – Адажио си минор (KV 540) и Рондо ре мажор (KV 485). Рояль здесь был уже совершенно другой – классицистский. Легкость, непринужденность, тончайшие нюансы, бриллиантовые пассажи, каденция во второй части, во время которой зал, кажется, забыл, как дышать; и третья часть, напоминающая своими перекличками с оркестром детскую шаловливую игру в прятки – все привело публику в восторг! Музыкальная интонация исполнителя достигла здесь совершенства, и этот момент стал поистине кульминацией всего концерта.

Михаил Плетнёв каждый раз поражает своим блестящим пианизмом, богатством звуковой палитры и содержательностью исполнения. Каждый выход его на сцену – безусловно, большая радость для слушателей. Тем более, что услышать игру Маэстро можно не так часто.

Екатерина Пархоменко, II курс, муз. журналистика

День рождения с учениками и слушателями

Авторы :

№3 (191), март 2020

В сфере искусства жизненный путь порой становится неотделим от пути профессионального: наши открытия – это открытия творческие, наши радости – это радости наших учеников, наши праздники – это праздники для всех ценителей прекрасного. Так сложилось и у Эдуарда Давидовича Грача. Великолепный скрипач и альтист, педагог и дирижер, народный артист СССР, лауреат премии «Жизнь в музыке» (2018) в свой день рождения 19 декабря провел концерт класса в Малом зале Московской консерватории. Маэстро представил публике своих учеников из разных учебных заведений: воспитанники ЦМШ, АМК и МГК встретились на одной сцене.
Фото grad.ua

Эдуард Давидович в 2019 году отметил два юбилея: 70-летие исполнительской деятельности и 30-летие педагогической. Широка сфера творческой активности музыканта: его репертуар насчитывает более 700 произведений, он стал первым исполнителем многих сочинений современных авторов; выступал с лучшими отечественными и зарубежными оркестрами под управлением известных дирижеров (К. Зандерлинга, Г. Рождественского, Е. Светланова, Ю. Темирканова и многих других). Скрипачу посвящены концерты и сонаты различных композиторов, в том числе Ю. Крейна, А. Эшпая. Педагогическая деятельность профессора Э.Д. Грача не менее успешна. Он активно проводит мастер-классы по всему миру, а многие именитые скрипачи молодого и среднего поколений являются его учениками: А. Баева, Н. Борисоглебский, А. Притчин, Г. Казазян  этот список можно продолжать долго. Его воспитанники завоевали сотни премий на самых престижных международных конкурсах. В этом сезоне исполнится 30 лет созданному им на основе своего класса камерному оркестру «Московия».

В праздничном концерте приняли участие более двадцати учеников Эдуарда Давидовича. На одной сцене встретились музыканты разных возрастов; они сумели создать атмосферу праздника, продемонстрировали то лучшее, чему их научил Маэстро. Несомненно, приятен и тот факт, что слушатели собрались достаточно чуткие и внимательные: во время звучания музыки не было ни разговоров, ни звуков телефона. Партию фортепиано исполняла заслуженная артистка России Валентина Василенко, жена Э.Д. Грача, с которой он постоянно выступает в ансамбле с 1990 года.

 Программу вечера открывал ансамбль студентов-стажеров МГК: Кристина Сухова, Юлия Сабитова, Геннадий Акинфин и Валерия Олейник исполнили Концерт для четырех скрипок Антонио Вивальди. Яркое произведение позволило каждому из солистов по очереди показать свое мастерство. Но особое впечатление производила ансамблевая работа: в моменты драматических волновых нарастаний исполнители будто объединялись в единый организм, раз за разом подводя к кульминации. 

Среди юных участников концерта хочется выделить Валерию Абрамову (ЦМШ), исполнившую Сонату-балладу для скрипки соло Эжена Изаи ор. 27 №3. Трогательное, пронзительно-нежное звучание солирующей скрипки с первых звуков завладело вниманием зала. В произведении представлены различные виды скрипичной техники, с которыми исполнительница прекрасно справилась. Вершиной стала тихая кульминация, исполненная столь одухотворенно и тонко, что публика долго не хотела отпускать Валерию со сцены.  

В свой день рождения Эдуард Давидович разделил радость творчества с учениками и восторженными слушателями. Концерт оставил ощущение причастности к чему-то значимому. Ощущение это можно продлить, посетив следующие концерты Маэстро – в Московской консерватории действует абонемент «Эдуард Грач представляет…».

Мария Журавлева, IV курс ИТФ

«В Москве очень приятно выступать…»

Авторы :

№3 (191), март 2020

В Москве в рамках большого концертного турне под девизом «объединение культур» выступилМальтийский филармонический оркестр. Первый визит музыкантов с райского острова состоялся, когда оркестр отмечал свое 50-летие. В конце ноября ушедшего года оркестранты вновь приехали в нашу столицу. В этот раз тур состоял из четырех концертов в лучших залах Москвы: в «Зарядье», Светлановском зале ММДМ, зале «Стравинский» Геликон-оперы и Большом зале Московской консерватории. Музыканты исполняли сочинения П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А. Дворжака, а также произведения современных мальтийских композиторов.
Фото Massimo Denaro

О Мальте, кроме того, что это привлекательный курорт с чистыми пляжами и живописной природой, обычно в России знают не особенно много. Однако культурная жизнь жителей острова не лишена фестивалей и концертов классической музыки. Например, в 2016 году на Мальте был реализован образовательный проект с семинарами по композиции и импровизации. Есть детские интерактивные концерты. Что касается коллективов, то в городе Валлета есть филармонический оркестр, ставший уже довольно известным в музыкальном мире.

Концерт в Большом зале Московской консерватории открылся исполнением «Праздничной увертюры» Кристофера Муската и Seascapes Алексея Шора. Оркестром дирижировал Сергей Смбатян, руководитель коллектива с сентября прошлого года. В концерте также принял участие выдающийся израильский скрипач Шломо Минц, который кроме мальтийских сочинений виртуозно сыграл концертную фантазию Ефрема Цимбалиста на темы из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».

После концерта о современных мальтийских композиторах и музыкальном образовании на Мальте рассказал музыкант оркестра, перкуссионист Жан Пьер Кассар:

 Сегодня вы сыграли последний концерт гастролей. Расскажите, пожалуйста, о своих впечатлениях от залов и публики.

– Мы провели в Москве две недели. Я в восторге от акустики и внешнего вида московских концертных залов. Больше всего мне понравилась сцена Светлановского зала Дома музыки, она отлично подходит для симфонических программ. Вообще, в Москве очень приятно выступать – здесь такая восприимчивая публика, щедрая на аплодисменты. Это отличает российских слушателей от мальтийских, у которых аплодисменты часто довольно формальны и иногда беспорядочны. В «Зарядье» оркестром дирижировал Константин Орбелян, у него очень ясные и точные движения. У вас интересные дирижеры. Например, нашему руководителю очень нравится, как работает с оркестром Валерий Гергиев.

 Какова музыкальная жизнь на Мальте? Тяжело ли стать музыкантом в этой стране?

– К сожалению, на Мальте нет музыкальных школ, а есть только частные преподаватели. Их уроки стоят довольно дешево, около 10 евро, но не всегда это качественное образование. А ведь это очень важно  – получить хорошую базу. Иногда учитель может сидеть с умным видом и просто говорить «хорошо, сыграй это место еще раз», не указывая, что нужно поменять или исправить, это не совсем то, что хотелось бы получать на уроках. У нас пока нет настоящей профессиональной системы, как, например, в России. Если ты хочешь взять урок у хорошего профессионала, ты должен ехать в другую страну. Получается, что молодые люди учатся за границей.

У нас есть возможность поступить в местный университет. Экзамены достаточно простые. Обычно на уроках ты сидишь один. С одной стороны это здорово, индивидуальные занятия могут быть более результативны. Однако, повторюсь, если учитель не очень хороший, то могут возникнуть проблемы. В общем, музыкантом на Мальте стать сложно. Для меня, как для перкуссиониста, также была актуальна проблема, связанная с инструментами. Когда я начал заниматься, то пришлось заказывать себе маримбу через интернет из Германии – у нас нет специальных магазинов, чтобы купить все необходимое для игры.

– Где вы обычно репетируете и даете концерты?

 На Мальте нет концертных залов, возможно, из-за нехватки средств. Мы играем в основном в церкви. Это большая проблема, особенно для работы со звуком в оркестре. Поэтому очень здорово было играть в Москве в залах с хорошей акустикой. Также у нас есть один небольшой, но очень красивый театр, он действует и как оперный, и как драматический. Обычно там играют музыку Моцарта – одну его оперу в год. Иногда оркестр дает концерты на этой сцене.  

– Какая публика посещает концерты? Например, в России есть проблема с посещаемостью даже в крупных концертных залах. Есть ли интерес у мальтийцев к академической музыке?

 У нас абсолютно аналогичная проблема. Но в Москве много музыкальных школ и много людей, которые не становятся профессиональными музыкантами, но интересуются этой сферой и поэтому посещают концерты. На Мальте такой интерес не прививается с детства. На концертах, несмотря на то, что есть афиши, реклама, бесплатные билеты, приходит очень мало слушателей. И это в основном люди старшего поколения, не молодежь.  

 Давайте поговорим о современных композиторах. Сегодня Вы сыграли «Праздничную увертюру» Муската и Seascapes Шора. Что характерно для мальтийских композиторов? Может, использование национального мелоса?

 В композиции Муската вы не найдете каких-то специфических черт нашего фольклора. Ну а Шора сложно назвать мальтийским композитором. В целом, сегодня в программе была не совсем типичная мальтийскаямузыка, скорее, модерн.

Мальта имеет большую историю, связанную с композиторским искусством. Раньше это была монархия, и в то время на Мальте было много композиторов, не очень известных, но имеющих отличную школу. На них очень влияла церковь, которая на Мальте долгое время была сильнейшей институцией, имеющей большую власть. Цензура ограничивала композиторов в творчестве – в основном они писали только духовную музыку –мессы и оратории. Католическая церковь издала закон, что музыка не должна быть развлекательной, как, например, опера. Такое влияние церкви оставалось очень сильным вплоть до начала войны. После она стала постепенно утрачивать свои позиции.

Есть интересная история, связанная с одним мальтийским композитором. Антонио Нани, родом из Мальты, писал реквием в одно время с Джузеппе Верди и был его другом. Так получилось, что звучали эти реквиемы практически одинаково. Что касается XX века, одним из самых знаменитых композиторов стал Чарльз Камиллери. У него очень специфичный стиль, он пишет медитативную музыку с насыщенными гармониями, как у Рахманинова. И он часто использует традиционные мальтийские мелодии. Более позднее творчество Камиллеридовольно абстрактное. Эту музыку тяжело играть, она очень математичная, как будто компьютерная, но как композитор он делает действительно интересные вещи.

– Используют ли электронику современные мальтийские композиторы?

 В плане нового звучания в академической музыке мы немного опаздываем. Например, восемь лет назад публика была в шоке от звука маримбы. Электронику стали использовать совсем недавно. У меня есть друг, молодой композитор Юкар Грави́на. Он мальтиец, работает в Лондоне, молодой, но уже прекрасный композитор. Опять же, я думаю, дело в том, что он учился в музыкальной школе за границей. Он использует электронику, новые сочетания, обилие диссонансов – все это вы можете услышать в его сочинениях. Наш оркестр периодически его играет.

Беседовала Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

Король говорит в зале «Зарядье»

Авторы :

№3 (191), март 2020

В концертном зале «Зарядье» 29 февраля состоялось открытие большого симфонического органа французской мануфактуры Мюляйзен (Muhleisen), по традиции обозначенное как «инаугурация». Подходящим было бы и слово «коронация», ведь этот инструмент  – настоящий король среди прочих. В Москве по количеству труб и регистров с ним могут соперничать лишь органы Концертного зала им. П.И. Чайковского и Светлановского зала Дома музыки.
Фото Дениса Гришкина

В концертном зале «Зарядье» 29 февраля состоялось открытие большого симфонического органа французской мануфактуры Мюляйзен (Muhleisen), по традиции обозначенное как «инаугурация». Подходящим было бы и слово «коронация», ведь этот инструмент  настоящий король среди прочих. В Москве по количеству труб и регистров с ним могут соперничать лишь органы Концертного зала им. П.И. Чайковского и Светлановского зала Дома музыки.

Виновник торжества был «рожден» в Страсбурге благодаря совместной работе Даниэля Керна (автора органа Мариинского театра) и работников мануфактуры Мюляйзен во главе с Патриком Арманом специально для данного зала. Предложение исходило от японского инженера Ясухисы Тойоты, одного из самых известных концертных акустиков в мире, проектировщика акустики залов «Зарядья».

Чтобы создать инструмент, органостроителям, хранящим традиции мастеров немецкой и французской школ, потребовалось около двух лет. После транспортировки из Страсбурга последовал полугодовой процессинтонировки, которой занималась ученица Керна  – Елена Загоруйко, главный органный мастер Мариинского театра. Сам Керн не смог присутствовать, так как трагически погиб за несколько дней до вылета в Москву, едва успев передать собственные секреты последователям.

Фасад органа (так называемый «проспект») достигает 22 метров в ширину (он самый широкий в Европе), и зрителям предоставляется область для множества фантазий на тему «на что он, все-таки, похож». По словам создателей, они хотели отразить во внешнем облике органа «холмы Зарядья»; прочие же ассоциируют его со скатом мáнтой  – «большим, как объятие»… За областью зрения остается четырехэтажный «дом» – сложнейшая внутренняя конструкция: грандмех, виндлады, воздуховоды, бесчисленные ряды металлических и деревянных труб (всего их 5872) самых разных размеров (от 8 миллиметров до 6 метров в высоту), обладающих великолепными акустическими возможностями.

Разумеется, не обошлось без современных технологий: одна из двух органных консолей  – портативная, электрическая, на ней вместо привычных рычагов для переключения регистров  – кнопки и сенсорная панель, а ассистентов-суфлеров теперь заменяет цифровой носитель. На него можно перенести необходимую регистровку и воспроизвести затем во время игры, или записать собственное исполнение, а затем прослушать его из зала, и многое другое. Конечно, это чудо техники и совершенство инженерной мысли должно быть представлено особым образом.

В назначенную дату, по счастливой случайности совпавшую с високосной, было принято решение устроить не обычный статуарный концерт, а беспрецедентное шоу. Его для «Зарядья» организовали Compagnia Finzi Pasca во главе с швейцарским режиссером Даниэле Финци Паска и продюсером Еленой Шубиной. В результате в течение суток под пристальным наблюдением любопытных слушателей и представителей книги рекордов Гиннеса, сменяя друг друга, играли авторитетнейшие органисты: 12 российских (Любовь Шишханова, Алексей Шмитов, Александр Князев, Рубин Абдуллин, Лада Лабзина, Владимир Хомяков, Даниэль Зарецкий, Тимур Халиуллин, Мансур Юсупов, Мария Мохова, Сергей Черепанов и Тарас Багинец) и 12 зарубежных  – из Швеции (Гуннар Иденстам), Южной Кореи (Шин Ян Ли), Японии (Хироко Иноуэ), Германии (Даниэль Бекманн, Винфрид Бениг), США (Мелоди Мишель), Великобритании (Томас Троттер), Бельгии (Бернар Фоккруль) и Франции (Оливье Латри, Жан-Батист Робин, Тьерри Эскеш).

Сама сцена на время превратилась в световую инсталляцию  – некое подобие лабиринта из ламп и нотных листов, мимо которых предстояло пройти слушателям, с сердцевиной в виде органиста за консолью. Авторы художественного оформления добавили световые трубы под фасад органа, благодаря чему его образ приобрел дополнительный объем в пространстве.

Перед исполнителями стояло сразу несколько непростых задач помимо привычной координации между четырьмя мануалами и педальной клавиатурой: во-первых, играть было необходимо практически беспрерывно в течение часа, во-вторых, работать приходилось в непосредственной близости со слушателями (в центральной точке маршрута до органиста было буквально «рукой подать»). Кроме того, им требовалось несколько часов предварительной работы с инструментом для выстраивания партитуры и поиска наиболее оптимальных решений в тембровом плане  – 85 регистров органа способствуют разнообразию трактовок.

Палитра прозвучавших произведений очень велика, она охватила сочинения авторов с XVI по XXI век. Среди них были как «хиты», с радостью узнаваемые публикой (например, Токката и фуга ре минор Баха или «Картинки с выставки» Мусоргского, «Лунная соната» Бетховена, номера из «Щелкунчика» Чайковского и др.), так и менее известные произведения («Дифирамб» Ю.  Буцко, Токката Л.  Боэльмана, «Светлое и темное» С.  Губайдулиной), и даже собственные сочинения исполнителей (Т.  Халиуллина, А . Шмитова, Т.  Эскеша).

Однако оценить эту органную феерию во всей ее полноте не удалось никому. Одно из самых продолжительных музыкальных событий пронеслось для посетителей инаугурации краткой яркой вспышкой. И 24-часовой концерт-перформанс запомнится каждому из них лишь 20-минутным групповым «причастием», включая «предварительное действо», пребывание в зале Зарядья и «постлюдию» от режиссеров мероприятия. Движение по маршруту-лабиринту занимало порядка 10 минут, чтобы каждый из желающих мог успеть насладиться звучанием нового инструмента и рассмотреть его со всех возможных ракурсов.

Для работы до и после прослушиваний в зале было собрано множество волонтеров из студентов музыкальных и театральных вузов. Режиссер церемонии намеренно не стал приглашать профессиональных гидов, а после общения с Даниэле Финци Паска становится более понятной его необычная задумка. Открытый, активный человек, который «горит» своим делом, он старался найти людей, которые были бы заинтересованы в происходящем не меньше его, и которые смогли бы самым естественным образом передать зрителям нужное настроение за короткое время.

Подобно жанру, в котором работает прославленный режиссер («театр ласки»), проводникам, сопровождавшим группы, нужно было очаровать и влюбить в себя посетителей разных возрастов и профессий. Встречая посетителей до входа в зал с рассказом об органе, они старались настроить всех на погружение в происходящее без посредников в виде экранов мобильных телефонов. Однако для большинства это оказалось невыполнимой задачей. Многие никак не хотели покидать зал в назначенный срок, и оставались там, рядом с органистом, стремясь услышать (или заснять?) как можно больше.

Масштабная многоуровневая подготовка, благодаря которой мероприятие прошло без возможных заминок, для большинства посетителей осталась за кадром. Но создателям удалось добиться необходимого настроения для этого необычайного вечера, когда величественный король наконец заговорил. Зрители шли непрерывным потоком на протяжении всего времени «инаугурации». Познакомившись с органом в неформальной и экстравагантной обстановке, многие захотят вернуться в этот зал вновь, чтобы снова пережить эмоции и волнение от соучастия в чем-то столь знаменательном.

Жанна Савицкая, IV курс ИТФ

Марафон длиною в сутки прошел 29 февраля в Большом зале «Зарядья». Это было испытание на выносливость, но не для человека, а для организма намного более масштабного – самого большого органа Москвы.

Орган – король инструментов, а монархов принято короновать. Церемония инаугурации органа обычно представляет собой концерт или гала-программу. Но это был не тот случай: процесс установки органа в «Зарядье» оказался столь трудоемким и длительным, что устроить классический вечер органной музыки было бы слишком простым решением.

На помощь пришел талант швейцарского режиссера Даниэля Финци Паски. Признанный мастер театрального искусства и автор нескольких спектаклей Cirque du Soleil решил представить орган широкой публике посредством иммерсивной инсталляции. Или, проще говоря, погрузил зрителя с головой в органное звучание. Сделал он это изысканно и с известной долей риска: зрители могли подойти к органисту на расстояние вытянутой руки и понаблюдать за игрой, находясь максимально близко. А чтобы усилить ощущение причастности к волшебству, вокруг пульта были развешены сотни ламп, реагирующих на звуки органа.

Звуки эти не стихали на протяжении 24 часов благодаря 24 органистам из разных стран. Свои руки к действу приложили музыканты из Германии, Франции, Великобритании, США, Швеции, Бельгии, Кореи, Японии и, конечно, России. А за сутки в зале побывало около 20 тысяч человек, что позволило зафиксировать новый мировой рекорд – самый продолжительный органный концерт.

Но это не самые поразительные цифры. Если обратиться к виновнику торжества и взглянуть на его характеристики, становится ясно, почему было затеяно столь масштабное действо. Орган весит 22 тонны и обладает 5872 трубами. В нем 85 регистров, что дает возможность инструменту имитировать звучание целого оркестра. Сам орган по размерам можно сопоставить с четырехэтажным домом. А чтобы привести его из Страсбурга в Москву, потребовалось 7 грузовых фур.

Помимо огромных масштабов у органа есть ряд особенностей, связанных с исполнительскими возможностями. Так, например, у него две консоли – стационарная и мобильная, которую можно расположить в любой части зала. Самое интересное, что играть на них можно одновременно, что открывает безграничный простор для фантазии и экспериментов. Собственно, экспериментом было ознаменовано и начало концертной жизни инструмента.

Органные вечера в «Зарядье» начнут проходить с марта. На ближайшие из них билеты уже распроданы, и это лучше любых слов говорит об интересе слушателей к новой музыкальной достопримечательности столицы.

Дарья Куфтина,

III курс ГМПИ им. М.М.  Ипполитова-Иванова