Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

День студента в Московской консерватории

Авторы :

№2 (199), февраль 2021 года

24 января, в преддверии Дня студента, состоялся седьмой концерт цикла «Молодые звезды Московской консерватории». Традиционно студенты и ассистенты-стажеры представили на сцене Большого зала яркую концертную программу. Организатором концерта выступил Студенческий профком.

Каждый концерт – приметное событие в жизни студенчества Консерватории и праздник музыки для слушателей. Несмотря на ограничительные меры, прошедший концерт позволил расширить аудиторию, которая сформировалась за годы реализации концертных программ. Это произошло и благодаря поддержке информационного партнера АНО по развитию искусства и просветительства «Звук», а также вышедшему сюжету о концерте на телеканале «Россия-1».

Первое отделение открыл ансамбль ударных инструментов, в составе которого выступили Марат Баймухаметов, Софья Бархатова, Илларион Брусс, Егор Веселовский, Элеонора Костина и Руслан Хачатуров. Музыканты исполнили полюбившееся публике сочинение Ивана Тревино Catching Shadows.

Затем звучали произведения в исполнении солистов. Кафедру деревянных духовых инструментов представил Даниил Цеп, который исполнил Концерт №2 для фагота с оркестром си-бемоль мажор Моцарта. Пианист Дмитрий Нехорошев виртуозно сыграл три произведения Рахманинова: Прелюдию ми-бемоль мажор, соч. 23 №6, «Полишинель» соч. 3 №4 и Этюд-картину ми-бемоль минор, соч. 39 №5. От выступления Дмитрия публика осталась под большим впечатлением – его одарили щедрыми овациями и долго не отпускали со сцены.

Прозвучавшие вокальные номера прекрасно сочетались с инструментальными композициями. Айсылу Сальманова, ассистент-стажер вокального факультета, исполнила арию Донны Анны из оперы «Дон Жуан» Моцарта (партия фортепиано – Маргарита Шатилова). Артак Кулиджанян предстал перед зрителями в роли Евгения Онегина, исполнив знаменитую арию «Вы мне писали…» (партия фортепиано – Алина Смирнова). Концертная программа первого отделения завершилась ярким выступлением фортепианного дуэта. Екатерина Карпова и Анна Винниченко исполнили Прелюдию и Фантастический танец Шостаковича из Сюиты для двух фортепиано фа-диез минор, соч. 6.

После перерыва концертную программу продолжило Рубинштейн-трио в составе Арина Зеленина (скрипка), Никита Каплунов (фортепиано) и Владислав Алмакаев (виолончель). Молодые музыканты исполнили Трио до минор, соч. 101 №3 Брамса. Пианистом Михаилом Угловым была исполнена Фантазия си минор А.Н. Скрябина. На контрасте со всеми предыдущими номерами, в заключение концертной программы, в исполнении Виктории Тульской прозвучала Фантазия на темы из оперы «Кармен» в обработке А. Розенблата (партия фортепиано – Наталья Игумнова).

Стать участником такого концерта – большая радость для каждого студента. В этом же заключается и огромная миссия, ведь выходя на сцену Большого зала, молодые музыканты вносят свою лепту в историю развития студенческой жизни Московской консерватории.

Анжела Шумекова, председатель студенческого профкома

Фото Дениса Рылова

Виднее, слышнее, цельнее?

Авторы :

№2 (199), февраль 2021 года

Для слушателя, любитель он или профессионал, самый долгожданный концерт всегда ограничен временными рамками. И традиционная рецензия, в каком бы формате она ни была написана, это всегда – взгляд на услышанное «со стороны», насколько бы заинтересованной и искушенной эта сторона ни была. Поэтому для читателя рецензии, независимо от его статуса, оказывается вполне привычным составлять впечатление о концерте через призму слов рецензента, становясь своего рода «косвенным слушателем».

Другое дело – оформление собственных мыслей и чувств исполнителя по поводу состоявшегося концерта. Подобное «саморецензирование»переводит человека на другой уровень слушательского осмысления. Не требуя письменного воплощения, оно заставляет иначе подходить и к чтению чужих текстов. Включающееся здесь критическое мышление, соотнесение тех и других художественных впечатлений становятся мощным стимулом развития музыкального вкуса.

Для исполнителя временные рамки концерта совершенно иные. Сам момент выступления – вершина айсберга – всегда предварен подготовкой, занятиями, репетициями или хотя бы чем-то из этого. Послеконцертная рефлексия – отрицательная, положительная, компромиссная – также способна продолжаться непредсказуемо долго.

Чаще всего тексты о предстоящих собственных выступлениях, во-первых, не выходят за рамки краткого анонса в социальных сетях (здоровая самореклама); во-вторых, саморецензия (реакция на собственное выступление) оказывается столь же нераспространенной и странной в печати или даже в соцсети, сколь обычна и естественна она для профессионального диалога музыкантов в узких кругах. Между тем, простым, привычным и отчасти верным установкам – «со стороны виднее», «со стороны слышнее», «со стороны цельнее» – приходится не только доверять, но и проверять их.

Виднее ли? Виднее, но… Даже самый проницательный слушатель-рецензент видит исполнителя всего лишь на сцене – на той самой вершине айсберга. При этом путь к ней остается чаще всего за пределами этого видения – как в прямом смысле (путешествие, дорога, предсценическая настройка), так и в переносном (процесс подготовки программы, а часто и организация мероприятия). Артистическая составляющая, так или иначе присутствующая в концерте любого формата, воспринимается визуально и со стороны. В этом львиная доля ее природы. За этим отдельным видом визуального искусства, однако, всегда стоят сложнейшие психофизические процессы. И если они хотя бы в какой-то степени и с большой долей условности подвластны вербализации, то только от первого лица.

Слышнее ли? Слышнее, но… Здесь возникает схожий дуализм. Слушают ли публика (пусть профессиональная) и исполнители одно и то же? Утвердительно ответить на этот вопрос можно только на самом крупном уровне – одного и того же сочинения. Но внутри этого сочинения их пути рано или поздно, но неминуемо разойдутся – как расходятся сами задачи восприятия и воспроизведения. Более того, чем сложнее устроен сам музыкальный материал, чем большего слухового и исполнительского опыта он требует, тем заметнее становится и количество таких путей, и даже плоскостей, в которых они проходят. Но тем большую ценность обретает и обоюдное знакомство с неизведанными прежде слушательскими и исполнительскими путями.

Цельнее ли? Цельнее, но… Восприятие всего концерта в целом и каждого отдельного произведения (если их больше одного) стоят перед слушателем в другом ракурсе, нежели стоят перед музыкантом исполнение каждого сочинения самого по себе и проживание их единства внутри программы. Разница ракурсов этих двух взглядов на, казалось бы, одно и то же, со своей стороны способна вскрыть нечто важное. И важное именно для слушателя, поскольку исполнитель, читающий рецензию «зала», – несравнимо более обычная ситуация, чем наоборот.

Для концерта, какого бы он ни был формата и жанра, всегда нужны взгляды и отзывы с разных сторон и с разных позиций. Для слушателя рецензия от первого лица представляется чтением не только интересным, но и полезным. Наконец, для музыканта-исполнителя такой текст – в письменной или устной форме – может стать вполне действенным подспорьем к развитию в собственном деле, попыткой упорядочить и проверить на прочность как собственные ощущения от работы, так и свои мысли о ней.

Возможно ли это? Возможно, но…

Дмитрий Баталов, V курс НКФ, музыковедение

XXI век – не время больших теорий?

Авторы :

№2 (199), февраль 2021 года

XXI век – время, когда музыкальное искусство, казалось бы, достигло пика развития. В прошлом столетии и в первое двадцатилетие века нынешнего было открыто большинство известных техник, в том числе и шумовой, и электронной музыки. Особенно тесно с творческим процессом взаимодействует музыкознание теоретическое, а затем историческое. Тем не менее мы все чаще наблюдаем крен в сторону науки музыкально-исторической, а музыкально-теоретическая наука как будто отходит на второй план. И, естественно, возникает ряд острых вопросов: «Насколько актуальна в наше время музыкально-теоретическая наука?», «Могут ли еще появиться большие теории?» И не менее серьезный вопрос – «Какой метод анализа сегодня необходим?»

Теория музыки играла важную роль с древних времен. На протяжении многих веков проводились исследования, писались научные трактаты, велись дискуссии. В XIX веке теория музыки постепенно расширялась за счет специального изучения вопросов гармонии, контрапункта, музыкальной формы, а в XX столетии она пережила настоящий расцвет. Возникла плеяда выдающихся музыковедов-теоретиков – Л.А Мазель, В.А Цуккерман, Ю.Н. Тюлин, И.В. Способин, С.С. Богатырёв и многие другие. Сначала наука ограничивалась исследованиями в пределах XVIII – начала XX веков (музыкальный язык и эстетика Баха, Генделя, венских классиков, композиторов-романтиков, некоторых композиторов ХХ века). Их музыка уже тогда была подробно изучена, а сейчас сделано еще больше открытий. Все изменилось, когда Ю.Н. Холопов расширил исторический горизонт возможностей исследования от древних времен (Средневековье, Ренессанс, барокко) до современных композиторов с их новыми музыкальными техниками. Эти пробелы стали стремительно восполняться в музыкальной науке, и сегодня существует множество выдающихся работ по старинной музыке и исследованы почти все основные композиторские техники ХХ века.

Однако в настоящее время устройство музыкальной ткани не так сильно интересует музыковедов. Объектом изучения становится общий процесс развития музыки, историческая преемственность, различные источники, факты, нередко – без особого углубления в структуру музыкального произведения, а лишь с охватом общих контуров. Этим занимается историческое музыкознание, которое особенно стремительно развивалось в XIX веке и в прошлом столетии. Кроме того, ослабление актуальности теоретического музыкознания усугубляется так называемым прикладным музыкознанием, которое отвечает исключительно интересам широких масс и все больше завоевывает позиции. Музыка создается для публики, и публику нужно просвещать, а значит текст должен быть для нее доступным и понятным.

История музыки, безусловно, важна. Необходимо и прикладное музыковедение для популяризации академической музыки среди широких масс, для прививания любви и интереса к ней. Но, как бы то ни было, именно через углубленный анализ музыкальной ткани и других сторон музыкальных произведений можно понять: какое место композитор занимает на музыкально-исторической орбите, каковы особенности его авторского стиля, его манеры и, в конце концов, какова степень его таланта. Всегда будет возникать какая-то научная проблема, связанная с музыкальной теорией, и необходимым окажется глубокое погружение. Хотя, конечно, методы анализа меняются. Сегодня, например, не нужны чисто сухие теории, абстрагированные от музыки. В наше время они формируются в зависимости от того, в какой технике, в какой манере пишет тот или иной композитор.

Если все проблемы и вопросы теории музыки предшествующих эпох решены, то как будет развиваться теоретическое музыкознание дальше? Какие нужны методы анализа? Спрогнозировать будущую ситуацию трудно, но роль музыкально-теоретической науки умаляться не должна.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

Дистанционная реальность

Авторы :

№2 (199), февраль 2021 года

Что я думаю и могу сказать о дистанционке? Я печатаю эту фразу и еще несколько минут смотрю на нее, не зная, что дальше с ней делать… Что для меня дистанционная система? Я жмурюсь, снимаю очки и тру глаза. Они ужасно устают после целого дня у экрана. Когда в последний раз я держала бумажные ноты в руках кроме тех, что успела взять в библиотеке до закрытия?… Как я это вижу? Я встаю из-за стола и начинаю ходить по комнате. Мне лучше думается на ходу: чем быстрее шаг, тем быстрее мысль…

Дистанционка – это заточение. Я заперта внутри своей страны и почти заперта – внутри квартиры. Я не могу расходиться, разогнаться. Я чувствую, как стены комнаты давят на мое сознание, как воздух стремительно исчезает в пространстве, которое я делю с человеком, с которым мне не о чем поговорить. Мое вдохновение задохнулось и умерло. Но профессионал – тот, кто способен работать и без него. И я – постараюсь.

Лично для меня в сложившейся ситуации больше минусов, чем плюсов. Однако я вижу необходимым обстоятельно рассмотреть обе стороны. Описывая каждую по отдельности, я рискую слететь в сухое и скучное перечисление (хотя этот способ привлекает меня возможностью структурировать отдельные положения и создать какое-то подобие порядка, столь нужного в это беспорядочное время). Тем более что почти каждый пункт имеет свое «отражение» – некий противовес, и рассматривать их, думаю, лучше, не отрывая друг от друга.

Начну с порядка, поскольку это, кто бы что ни говорил, самое важное в жизни человека. Порядок – своего рода скелет, поддерживающий и позволяющий двигаться, не растекаясь во все стороны. Дистанционка нарушила этот порядок. Установив рамки в виде стен и заблокированных проездных, она растворила границы – и внутри рабочего расписания, и между работой и отдыхом. Лишившись своеобразного ритуала пути, мы потеряли возможность переключения с рабочей активности на покой. Когда между письменным столом и диваном расстояние в два шага, ощущение, что что-то изменилось, пропадает вовсе. Здорово, что теперь не нужно вставать за два часа до начала занятий и тратить время на дорогу, но и будит по утрам уже не прохладный уличный воздух и быстрый шаг, а нездорово крепкий кофе.

Формат «созвонов» хорош тем, что можно корректировать расписание, но он же приводит к тому, что как преподаватели, так и студенты забывают о личном временнóм пространстве друг друга: фраза «звони и пиши в любое время» лишает священной неприкосновенности вечерние часы и выходной, постепенно изнашивая мозг, вынужденный перманентно находиться в напряженной готовности работать.

К этому пристраивается увеличение общей учебной нагрузки за счет появления регулярного формального письменного домашнего задания разного объема по предметам, по которым его ранее не было, а также «вместо лекции вы должны прочитать статью / ряд статей по теме и законспектировать это», поскольку «там больше, но тема раскрыта полнее». У этого есть очевидный плюс: возможность узнать больше информации и выходных данных и воодушевленно пополнить список «почитать и посмотреть на досуге» новыми пунктами. Однако это же порождает печальную шутку: «когда учишься дома на удаленке, рабочее место покидаешь не ты, а твой мозг».

Вообще образование на дистанционке оказывается подвешенным на непрочной веревке возможностей техники и сети. Качество обучения зависит теперь в бóльшей степени от технического обеспечения студентов и преподавателей, нежели от чего-либо еще. Смешно и до крайности печально слышать истории однокурсника о том, что ради лекции он забирался на холм или шел пешком до станции, потому что там связь лучше, чем у него дома. Куда печальнее заниматься гармонией по телефону и полифонией по переписке.

Правда, если техника и интернет все же не подводят, то перед человеком открывается буквально целый мир. Онлайн-конференции, покинув пределы института, позволяют собрать участников и слушателей из разных городов и стран. А функция записи в Zoom – охватить еще большую аудиторию и оставить видеоматериалы, которые могут пригодиться в будущем. Благодаря этому же пропустившие лекцию могут просто посмотреть ее позже, а не довольствоваться шифрами в конспектах своих соучеников.

Дистанционка заставила многих людей почтенного возраста приобщиться к «техническому прогрессу», что стало для многих подвигом, которым они могут гордиться. Прекрасно понимаю, как это непросто, ведь это сделало их ближе к поколению своих детей и студентов, что, на мой взгляд, однозначно хорошо.

Но самое печальное и болезненное я оставила на конец – в этой ситуации люди оторваны друг от друга. И привязаны друг к другу одновременно. Мы оторваны от тех, до кого не дойти пешком, и привязаны к тем, с кем делим жилплощадь. Увы, далеко не все семьи живут дружно или хотя бы мирно. И то, что человек, с которым ты всегда ладил, начинает раздражать только от того, что вы рядом круглые сутки, тоже ничуть не радует. В такое время как никогда начинаешь ценить живое общение. И хорошо, если для встречи с тем, кто тебе интересен и дорог, достаточно лишь выгадать окно в расписании, пополнить «Тройку» и пройти через испытания общественным транспортом. Куда сложнее, когда увидеть кого-то можно лишь по ту сторону экрана, жертвуя при этом сном из-за разницы в рабочем распорядке и часовых поясах.

Все это могло бы стать эпизодами для антиутопии или артхауса. Но быть героем какой-то истории забавно только в собственной фантазии. А нынешние реалии напоминают бесконечный, тяжелый сон, от которого никто не может проснуться.

Анастасия Гольц, студентка III курса ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова

Фото: Евгений Софийчук / ТАСС

СТАМ-фестиваль расширяет свои границы

Авторы :

№1 (198), январь 2021 года

СТАМ-фестиваль  интереснейшее культурное событие, цель которого  популяризация музыки одаренных молодых авторов. В этом году фестиваль, художественным руководителем которого с 2017 года является композитор и пианист, преподаватель МГК А.А. Чернов, отпраздновал свой юбилей. Фестиваль состоялся в десятый раз и проводился с 24 ноября по 14 декабря 2020 года при финансовой поддержке АО «ДОМ. РФ».

Константин Зенкин, Александр Чернов

История фестиваля началась в 2007 году. С тех пор масштаб мероприятия значительно расширился, СТАМ превратился в фестиваль, который проводится в двух городах – Москве и Санкт-Петербурге. Но сохранилось главное – уникальная концепция композиторского конкурса, где победителей выбирает публика. Хотя в нем и принимает участие Экспертный совет, который формирует конкурсную программу, именно слушатель становится главным действующим лицом СТАМа, а голосование происходит непосредственно на заключительном концерте. Аббревиатура СТАМ изначально расшифровывалась как Современная Тональная Академическая Музыка. Сегодня она превратилась в имя собственное, но идея подбора музыки, с одной стороны, талантливой и серьезной, а с другой – близкой и понятной слушателю, сохранилась.

Выбор лучшего сочинения в этом году, в силу сложившихся обстоятельств, происходил онлайн на сайте Московской консерватории. Экспертный совет, в который вошли руководитель ассоциации «Русская традиция», композитор Михаил Журавлёв, композиторы Андрей Комиссаров и Алексей Курбатов, а также профессора Московской консерватории, музыковеды И.К. Кузнецов и М.А. Сапонов, отобрал 10 финалистов. Из них победителями стали Андрей Рубцов, получивший третье место за «Матисс-секстет», Олеся Бердникова, награжденная второй премией за Сюиту из кинофильма «Позвоните Мышкину» для симфонического оркестра, хора и баритона, и Арсентий Харитонов  его сочинение Four Vignettes, op. 49 для четырех скрипок выиграло главный приз.

Все три опуса отличает яркая образность музыкального языка и виртуозное использование разнообразных композиторских приемов. Бердниковой удалось создать запоминающиеся «портреты» персонажей и колористичные бытовые зарисовки. Секстет Рубцова привлек энергией «непрерывного движения» в крайних частях, интонационный материал которых напоминает фольклорные плясовые попевки. Произведение победителя представляет собой оригинальное претворение концепции четырехчастного цикла, в каждой из частей которого есть отсылки к сочинениям великих композиторов, с остроумным переосмыслением особенностей их музыкального языка: например, вторая часть – Menuetto Scherzoso – может напомнить о «Классической» симфонии Сергея Прокофьева, а медленная часть – Albumblatt – о сочинениях Роберта Шумана.

Кузьма Бодров

Юбилейный СТАМ-фестиваль включал в себя целый комплекс мероприятий. Одним из важных событий стал Круглый стол, который прошел 3 декабря в Овальном зале музея им. Н.Г. Рубинштейна. Модератором выступил профессор К.В Зенкин. Участники коснулись истории СТАМ-фестиваля и обсудили важные вопросы, касающиеся современной музыки. Алексей Чернов рассказал о развитии СТАМа и музыкантах, в разные годы принимавших в нем участие. Темой выступления композитора Азамата Хасаншина, преподавателя Уфимского института искусств, стала специфика представления музыки современных авторов в концертных программах национальных республик России. СТАМ-фестивалю в Петербурге был посвящен доклад Михаила Журавлева. Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, музыковед Марина Рахманова,рассказала об опыте исполнения сочинений Юрия Буцко и Алемдара Караманова в XXI столетии, а дирижер Андрей Дашунин сообщил слушателям о непростой судьбе выдающегося русского композитора Юлиана Крейна. 

В рамках фестиваля состоялись также онлайн мастер-классы. Алексей Чернов поговорил о важнейших тенденциях в современной музыке, Андрей Комиссаров обсудил со слушателями разнообразные композиторские техники и приемы. Доцент Московской консерватории, композитор Кузьма Бодров с помощью своего ученика Степана Игнатьева показал, как может проходить работа композитора-педагога со студентом, а также обсудил некоторые нюансы исполнения современной музыки. Победитель IV и V СТАМ-фестиваля Алексей Курбатов затронул столь важную для музыканта наших дней тему как использование компьютерных программ при сочинении музыкальных произведений, а Михаил Журавлёв рассказал, как выстраивать осмысленную музыкальную интонацию.

СТАМ-фестиваль уже не первый год знакомит публику с сочинениями молодых композиторов, помогая разрушить существующий стереотип отношения к современной музыке как к чему-то страшно сложному и непонятному. Мы надеемся, что организаторы фестиваля, представляющие Московскую консерваторию, – проректор по научной работе, профессор К.В. Зенкин, проректор по концертной деятельности В.А. Катков, доцент Я.А. Кабалевская и преподаватель Ю.С. Куприянова – продолжат свою просветительскую деятельность, а география СТАМа будет только расширяться.

Анна Горшкова, аспирантка МГК

Фото Елены Егоровой

Во времена пандемии в лесу безопасно

Авторы :

№1 (198), январь 2021 года

«Достаточно смотреть, слушать и обонять! Других стоящих занятий нет»

Рэй Брэдбери. «Вельд» 
Театральный импресарио Фёдор Елютин запустил новый проект – сезонный аудиоспектакль «Мы выйдем с собой погулять в лес». Спектакль идет с мая по октябрь, иначе его можно было бы переименовать в «Мы выйдем с собой замерзать в лес». За 36 минут участник, вооружившись фломастером, конфетой и яблоком проходит свое мини-путешествие в лесу или парке с виртуальным спутником.

Фёдор Елютин – главный поставщик иммерсивного театра в Москве. Деятельность Елютина заключается в том, что он собирает понравившиеся идеи экспериментальных спектаклей на зарубежных фестивалях и привозит их в столицу. Первым таким спектаклем в 2015 году стал Remote Moscow – аудиопутешествие, в котором группа людей встречается на кладбище, надевает наушники и отправляется на необычную прогулку по Москве. Команда Елютина «Импресарио» создает увлекательные экспириенсы, они призваны работать на эмоции и ощущения. Здесь вам предложат потанцевать на улице, почувствовать ладонями дождь и спеть в ванной. Подробности о деятельности команды «Импресарио», рекомендации для всех, чья профессия связана с искусством, и историю успеха Фёдора Елютина можно найти в его книге «Как зарабатывать на впечатлениях».

Спектакль начинается с шепота. Итак, вы купили билет на «Мы выйдем с собой погулять в лес». Вы надеваете наушники, что для постоянных участников спектаклей «Импресарио» привычное действие (в представлениях часто используются гаджеты и звукозаписывающие устройства), отправляетесь в одиночестве гулять по любому маршруту и знакомитесь с мальчиком Фёдором или девочкой Сашей – на ближайшие полчаса это ваш маленький проводник. Вы его не видите, ведь это только записанный голос, но чувствуете – его эмоции, дыхание, шепот. 

Для начала нужно представиться. Оказывается, вашим именем звали соседскую кошку. Вместе с виртуальным голосом вы будете обнимать деревья, отвечать на неудобные вопросы, говорить о своих страхах. Главное в вашем путешествии – не бояться и отвечать на вопросы искренне и вслух. Эффект не заставит себя ждать, вот вы уже почти друзья, у вас есть общий секрет, вы просите друг у друга прощение, вместе улыбаетесь и исследуете все, что находится вокруг. Настает время прощаться. Закопав под деревом секретик (этот момент может вызвать ностальгические чувства у тех, кто «в теме» и успел пожить в СССР) и, погуляв по траве босиком, вы заканчиваете свою прогулку под песню Radiohead Creep

Почему ребенок? Как говорит Елютин, все спектакли «Импресарио» – о человеке. «Мы выйдем с собой погулять в лес» – яркое тому доказательство. По сути, это что-то между медитацией и сеансом у психолога. Каждый человек был когда-то ребенком и несет в себе багаж опыта и ощущений из детства. Голос в наушниках предлагает пережить заново многие из этих ощущений, которые для нас очень родные. Также существует множество литературы по психологии о том, что в каждом живет внутренний ребенок. Мы взрослеем, но он не отмирает, как ненужный орган, лишь голос его с годами становится тише. Мы можем почувствовать его присутствие, когда дурачимся с друзьями, катаемся на американских горках, смеемся над глупыми шутками. Он всегда с нами. И с ним нужно говорить только искренне, как и с голосом в спектакле. Такой разговор с самим собой посредством аудиозаписи заставляет нас переживать самые чистые, по-настоящему искренние детские эмоции. Мы внимательно слушаем проблемы ребенка, слушаемся его, утешаем и прощаем. 

Почему лес? Теперь, когда в нашем лексиконе все чаще мелькают слова «вирус» и «социальная дистанция», импресарио решил поставить спектакль в лесу: «пришла такая идея – собрать людей в лесу, и она оказалась очень кстати, потому что во времена пандемии в лесу достаточно безопасно». Также атмосфера леса подчеркивает близость к природе и нашу беззащитность. Довольно легко почувствовать себя маленьким, когда вокруг высокие, старые деревья. В детстве для каждого ребенка лес – это место загадок, страха и любопытных вещей: первый поход за грибами с бабушкой, первые укусы комаров, сбор сухих веток для костра, первое «Ау!» и первая палатка. Всех, кто жил неподалеку от леса или когда-нибудь в нем бывал, родители часто запугивали страшилками, чтобы ребенок не ходил гулять один. Тем интереснее и страшнее было вглядываться в чащу. Все это крепко сидит в нашей памяти, возможно, поэтому иногда нас так тянет в лес. 

Спектакль для всех? Когда я ходила по тропинкам между деревьями и слушала о том, как моя Саша в наушниках рассказывает о своих родителях, то увидела, что я не одна. По другой тропинке в резиновых сапожках уверенно шагала маленькая девочка в таких же наушниках. На секунду я подумала, что, может, так и выглядит моя Саша. Несмотря на то, что рекомендуемый возраст для спектакля 8+, думаю, для юной участницы эта виртуальная беседа стала одним из самых больших и важных разговоров в ее пока еще маленькой жизни. 

В чем еще уникальность спектакля? Все работы «Импресарио», так или иначе – это заимствованные идеи с выкупленными на них правами. «Мы выйдем с собой…» стал исключением, Фёдор Елютин сочинил спектакль сам. «Это совершенно другой кайф – делать собственный спектакль; раньше я обслуживал театральные компании, а сейчас мы немножко поменялись местами и сами стали продакшн компанией» – прокомментировал свою работу Елютин участникам школы фестиваля «Территория», в рамках которого состоялись несколько премьерных показов спектакля и разговор с импресарио. «Это – эстафета предыдущих спектаклей, которые я делал и переосмыслил. Мы ждем следующей весны, и, возможно, засядем в каком-нибудь парке в Москве». 

Наталья Поддубняк, IV курс НКФ, муз. журналистика

Фото: wowwowwow.ru

Зритель, подумай об этом сам!

№1 (198), январь 2021 года

По данным сайта «Википедия» в России насчитывается около 1000 театров, а в Москве их 206. Сразу разбегаются глаза и возникают простые вопросы: куда пойти и что смотреть? Как выбрать спектакль и не пожалеть о содеянном? Ответить довольно трудно.
Фото: Bostonballet («Щелкунчик», постановка Микко Ниссинена)

Репертуар как музыкальных, так и драматических театров разнообразен. Есть спектакли, которые играются уже не первый год, либо возобновляются давно забытые. Но существует и другая, менее распространенная политика, когда основу репертуара составляют современные или редко ставящиеся оперы, балеты или пьесы. На многих театральных подмостках сочетаются новизна и традиции.

Существуют такие «классические» постановки, которые уже давно приелись слушателю-эксперту, но вполне подходят для неискушенного зрителя. Причем, ставятся эти спектакли повсеместно в каждом театре: например, оперы «Травиата» и «Евгений Онегин», балеты «Лебединое озеро» и «Жизель», а также драматические пьесы «Старший сын», «Слишком женатый таксист» и многое другое. Почему именно эти произведения так привлекают художественных руководителей театров?

Ответ довольно простой – на них пойдут многие. Кроме того, подобная политика связана с тем, что у некоторых театров нет возможности приглашать известных современных режиссеров для осуществления авангардных спектаклей. Но стоит задуматься, если из сезона в сезон несколько культурных центров демонстрируют репертуар, составляющий «набор» тривиальных постановок, стоит ли вообще ходить в подобные театры? Возможно, что нет, ведь это скучно.

Но существует и другая сторона медали, которая открывается зрителю, сумевшему сравнить разные постановки того или иного спектакля – оперы, балета, пьесы. В этом случае открывается другая, философская сторона традиции: именно обыденные спектакли приносят свои плоды удовольствия, когда авангардные режиссеры-постановщики создают почву для глубоких раздумий.

По распространенному убеждению, современные постановки мало привлекают зрителя. В частности, в драматических театрах, например, в МХТ им. А.П. Чехова или театре им. М.Н. Ермоловой, сейчас популярны так называемые моноспектакли. Но не многим хочется идти на представление, где фигурирует всего один артист, который произносит бесконечные мудрствования, либо агрессивно читает стихи и без того жесткого Маяковского. И здесь, среди новаций, приоритет имеют современные пьесы, ставшие уже традиционными, или, в случае музыкального театра, современные композиторы, ставшие мэтрами классических жанров. Особенно любимы зрителем музыкальные комедии, детективы или захватывающие оперные сюжеты с любовными перипетиями и многочисленными убийствами. К примеру, в Московском театре Олега Табакова был поставлен знаменитый детектив Агаты Кристи «И никого не стало» («Десять негритят») или в театре «Геликон-опера» с успехом идет опера Франсиса Пуленка «Диалоги Кармелиток».

Но все же не всех привлекает новизна. Многие как огня боятся пойти на неизвестную им пьесу или оперу в постановке режиссера-авангардиста, пусть и очень популярного, чье имя «кричит» со всех экранов. И далеко не все театры обращаются к таким произведениям, которые увидели свет лишь два, от силы три раза за все долгое время своего бытования. Причиной тому сложные вокальные партии, актерская игра, требующая большой работы, обилие действующих лиц – громоздкая постановка, и еще многое, многое другое.

Потому на вес золота ценятся спектакли, по-новому интерпретирующие подзабытую классику. Особенно среди слушателей-экспертов. К примеру, Большой театр осуществил постановку масштабной оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко», Московский Губернский театр возобновил давно забытую пьесу А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Приятно окунуться в атмосферу упрятанной далеко на полку оперы (пьесы), о которой, казалось бы, знают все. Пойти на такой спектакль захочет каждый.

И, возвращаясь к вечным вопросам – на чем же остановиться, если захотелось пойти в театр, и что из всего предлагаемого будет лучшим? – можно дать философский ответ: зритель, подумай об этом сам! Хотя мне представляется, что правильнее будет сделать выбор в пользу редкой классики или современной пьесы. Тем не менее решение остается за слушателем.

Маргарита Говердовская, IV курс НКФ, музыковедение

Оставьте «Евгения Онегина» в покое!

Авторы :

№1 (198), январь 2021 года

25 октября в Венской государственной опере состоялась премьера оперы Чайковского «Евгений Онегин» в постановке Дмитрия Чернякова. В сценическом плане это возобновление спектакля Большого театра 2006 года, в свое время показанного Париже и записанного на DVD. И хотя сегодня многие уже привыкли к тому, что полтора десятилетия вызвало громкий скандал, споры об «оскорблении русской культуры» и «шедевре» в одном флаконе не утихают до сих пор.

«Это что, та самая ужасная постановка с Татьяной на столе?», – спросите вы, и я отвечу: «Да, это та самая прекрасная постановка с Татьяной на столе!». Похоже, театральные работы Дмитрия Чернякова относятся к таким, которые можно либо сильно любить, либо люто ненавидеть – третьего не дано. По крайней мере, его «Евгения Онегина» публика с самого первого дня в Большом театре восприняла именно так: одни кричали «браво!», другие – «позор!». Но не успели московские ценители традиций и любители современной «режиссерской» оперы обрадоваться или огорчиться исчезновению этой постановки с главной сцены страны, как она появилась снова, выросла, как говорится, точно срезанный гриб после дождя.

Увы, из-за пандемии коронавируса в Вене было показано только три спектакля, а зарубежным зрителям и вовсе пришлось довольствоваться online-трансляцией. Однако это не помешало им насладиться обновленным спектаклем, как и не помешало кому-то заявить об оскорблении их эстетических чувств и высказать свою боль за оскверненное русское искусство. Даже по видеозаписи – которая, кстати, сама по себе оставляет желать лучшего, хотя бы в отношении качества звука, – можно многое понять об исполнительских успехах и неудачах показа этой оперы в Вене. Но интересно другое.

Эта премьера дает нам повод вновь задуматься: что в спектакле Чернякова спустя столько лет вызывает бурную и часто негативную реакцию у российской публики и критиков? Ведь наконец-то получив в прошлом году в Большом театре нового «Евгения Онегина» от режиссера Евгения Арье – спектакль слабый и безвкусный, зато все в шинелях, фраках и цилиндрах! – критики все равно не упускают шанса помянуть предыдущую постановку «добрым словом». Все еще приходится слышать: «не по-пушкински!», «не по-чайковсковски!» и вообще – «не по-русски!» Что можно сказать в ответ на подобные заявления?

Почему-то аргумент о том, что никто сегодня не знает, как это – «по-пушкински», не работает. Сразу вспоминается наивное обывательское представление о том, что художник, работающий не в реалистической манере, на самом деле просто не умеет рисовать. В таком случае режиссер, который создает спектакль, непохожий на десятки других, одинаковых, как под копирку повторяющих друг друга, очевидно, не умеет ставить. Однако это слишком простой и к тому же часто ошибочный взгляд. Отчего он возникает? Возможно, оттого что зритель не желает пойти дальше своего первого впечатления и даже не задается вопросом: почему что-то сделано именно так, а не иначе. Или же в оценке того или иного спектакля часто использует упрощенные категории: от субъективного «нравится – не нравится» или «красиво – некрасиво» до пресловутого «традиционно – современно».

Хочется верить все же, что российский зритель рано или поздно (или только поздно, потому что все возможные «рано» мы уже пропустили!) научится понимать и ценить спектакли разные, а не вырезанные по одним и тем же лекалам. Ведь дело не в том, использованы в постановке исторические костюмы и декорации или, наоборот, действие перенесено в современность, в далекое будущее или вовсе находится вне временного контекста. Качество спектакля определяется не только и не столько его внешним антуражем и «достоверным» следованием первоисточнику, а тем, насколько органичны и убедительны режиссерские решения в их художественной, в том числе исполнительской, реализации.

Здесь мы сталкиваемся с другой, уже не внешней, а глубоко внутренней проблемой. Это проблема нежелания или неготовности рассматривать режиссера не как простого организатора мизансцен, регулировщика действия, происходящего на сцене, но как интерпретатора, творца и соавтора композитора, поэта или драматурга. Именно в этом, пожалуй, и кроется главная причина непринятия многими спектаклей Чернякова. Думается, одень он Татьяну и Онегина в современные костюмы или вовсе раздень их догола, зрители бы скорее простили ему это, чем то, что он посмел предложить новый, ни на кого не похожий взгляд на всем известное произведение, расставляя собственные акценты, по-своему трактуя происходящие события и образы главных героев.  

Черняков в спектакле ставит перед зрителем непростые вопросы. Кто такой Ленский и почему он умирает – так рано и так глупо? Почему Ольга так странно реагирует на его страстное признание в любви? В чем главная ошибка Татьяны и Онегина, действительно ли «счастье было так возможно»? И другие. На многие из них он дает нестандартные, но убедительные ответы. Если не это должен делать настоящий режиссер, то тогда что же? Конечно, мы не обязаны соглашаться с его  видением, но и заведомо ругать и отвергать то, что не соответствует нашим вкусам или привычкам – позиция поверхностная и ограниченная.

Лично мне не все нравится в спектакле Дмитрия Чернякова, и, тем не менее, это моя любимая версия «Евгения Онегина» Чайковского и один из моих любимых спектаклей вообще. Поэтому радостно думать, что его жизнь продолжится, пусть и в Вене, вдали от родины. Продолжатся и споры между противниками и поклонниками постановки. Однако мне кажется, что даже сам факт неоднозначного отношения публики уже кое-что говорит о масштабе и ценности режиссерской работы. А что думаете вы?

Кирилл Смолкин, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Michael PöhnWiener / Staatsoper

«Кармен» обретает другую жизнь?

Авторы :

№1 (198), январь 2021 года

Говорят, есть вечные идеи. Вечные сюжеты, не теряющие актуальности. Золотой музыкальный фонд, который можно прокручивать веками, как заезженную пластинку. Скучающая и стонущая публика слышит в свой адрес упреки, что она еще не доросла до понимания. Но разве вечное не подразумевает, что это должно быть одинаково интересно и понятно всем?
Фото Сандры Тогда, Staatsoper Hannover

Многочисленные нелепые, жалкие, забавные попытки эпатировать публику в лучшем случае пиджаками и автомобилями в классических операх, а в худшем – откровенной порнографией, стали уже не менее обыденными, чем консервативные, «аутентичные» постановки. И снова – скучно. Мертвые обломки шедевров, в которые нужно долго вглядываться, чтобы найти что-то для себя.

Впрочем, лучик надежды все же есть. Недавно оперному театру в германском Ганновере удалось вдохнуть жизнь в одну из самых «заезженных» на мировой сцене опер – «Кармен» Бизе. Премьера новой версии в постановке Барборы Хораковой под управлением дирижера Штефана Цилиаса состоялась 10 ноября.

Кармен в мини-юбке и кроссовках, Эскамильо на мотоцикле, разбросанные по сцене стаканчики из-под пепси… Детали, которыми на современной сцене мало кого удивишь, в постановке Хораковой становятся чем-то более значительным, чем банальный эпатаж. Это скорее полноценный ремейк оперы Бизе, чем очередная попытка придать пикантности традиционной «Кармен». Хотя идея перенести вечный сюжет в современные реалии тоже не нова, но воплощение ее как никогда удачно.

Заменить хор подтанцовкой в масках, а речитативы – разговорными репликами? Ввести дополнительный визуальный ряд на больших экранах и закадровый голос на немецком, как рассказчик и как внутреннее «я» героев? Использовать местами не вполне классическую оркестровку и слегка изменить сюжет? Режиссер не допускает никаких компромиссов и решается менять все, если того требует концепция. Эта смелость окупается сполна: «Кармен» обретает новую жизнь. Словно потрепанная черно-белая фотография вдруг расцвечивается всеми красками цифровой эпохи.

Некоторыми деталями новая «Кармен» обязана коронавирусу и новым санитарным нормам – артисты стараются соблюдать дистанцию на сцене, а хор убрали вовсе. Избавившись от хора, постановщик выводит на сцену не толпящуюся безликую массу, а ярко индивидуальных персонажей, от Кармен и Хосе до последнего танцора.

«Кармен» в постановке Хораковой вышла органичной и интересной. И наглядно демонстрирующей, что великое творение Бизе не пострадает от крамольного шага в сторону эстрады, а глаза впечатлительных зрителей – от обнаженки. Вечная драма может быть понята молодым поколением и остаться собой, будучи перенесенной в условия XXI века.

Цельный мир оперы, разворачивающийся перед слушателями, кинематографически увлекателен и продуман до мелочей. Вероятно, поэтому не возникает желания негодовать по поводу порнографии, мотоциклов и современной одежды: они не выглядят насмешкой над классикой, прихотью режиссера или недоразумением. Все детали складываются в по-своему убедительную картину, не являющуюся тем, что мы ожидали, но имеющую право на самостоятельную жизнь.

София ПетрунинаIV курс НКФ, музыковедение

С ностальгической интонацией

Авторы :

№1 (198), январь 2021 года

23 ноября в Центре Вознесенского прошла премьера оперы Анны Поспеловой «Де-Бар-Ка-Дерр». Текст к постановке написала петербургская писательница Элина Петрова: в нем она «задокументировала» звуки, запахи, виды локаций, обрывки событий и диалогов из своего советского детства. Проводниками в пространство памяти стали вокалистки ансамбля «Практика» и актриса Виктория Мирошниченко – «звезда» фильма «Дылда».

Имя композитора Анны Поспеловой часто появляется в афишах отдельных проектов, но глобально – пока не у всех на слуху. Ее хорошо знают в профессиональном кругу. Два года назад она написала пьесу для «Другого пространства». Также она успела поучаствовать в дармштадских летних курсах новой музыки, стать резидентом Академии молодых композиторов в Чайковском, написать музыку для народных инструментов во время лаборатории «Открытый космос». Опыт командной работы у нее уже был в спектаклях Центра драматургии и режиссуры, лабораторий «Акустическая читка» и «КОOPERAЦИЯ». В последнем проекте она написала оперу «Отпечатки», в которой шла речь о ГУЛАГе и исторической памяти, а проблематика травмы артикулировалась через телесное проживание личного и исторического опыта.

В опере «Де-Бар-Ка-Дерр» также есть идея представления травматического опыта. Правда, здесь она связана с личными переживаниями, рефлексиями, вживанием в образы родственников. Уже в самом начале говорится о смерти дедушки. Потом мы узнаем о взаимном отчуждении внутри семьи, где ребенок чувствует свою ненужность, а мать, связанная домом и бытом, тихо ненавидит своего мужа, который, вроде бы, и неплохой человек: «не пьет, не курит, птиц убирает с крыши».

При этом проблема личной травмы здесь замаскирована ностальгической интонацией, с которой описывается советское время. Один за другим проявляются «кадры» из прошлого: танцплощадка у ДК «Октябрь», песчаные дюны, скрывающие дебаркадер, дом на крутой горе, банки с вареньем и компотом. Все эти обрывочные, выхваченные из контекста моменты проживаются медленно и вдумчиво. Если в реальности время проносится незаметно, то здесь оно максимально растянуто. И достигается это за счет музыки. 

В этой опере Анна Поспелова решила ограничиться только хором и написала несложную партитуру, посильную даже непрофессиональным исполнителям. Кроме пения в ней есть разговорные фрагменты, скороговорки, шепоты, звукоподражания, посредством которых хор вторит словам героини. Многократно повторяющиеся фразы позволяют прожить каждую деталь максимально подробно, прочувствовать моменты, на которые в реальном времени просто не хватает внимания. 

Красной нитью через всю партитуру проходит распев «Де-Бар-Ка-Дерр», представляющий хоровой унисон, время от времени оттеняемый терпкими гетерофонными расслоениями. Этот мотив звучит в неизменном виде несколько раз и подкрепляется репликой героини: «Нет, надо еще раз. Надо заново». Им завершается и последняя сцена, в которой снова звучит тема смерти: героиня встречается со своим призраком из детства, и они вместе наблюдают, как красиво плывет в саване бабушка.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика