Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Обнимитесь, миллионы, или Беженцы в Европе

Авторы :

№7 (194), октябрь 2020 года

Французы не были бы французами, если бы не рассуждали о любви во всех ее проявлениях. Премьера произведения, о котором пойдет речь, прошла в 2018 году в рамках знаменитого Экс-ан-Прованского фестиваля, а всемирный карантин позволил в режиме онлайн посмотреть спектакль, выложенный в свободный доступ.  

Опера «Маджнун и Орфей» – это по-настоящему новое преломление кочующей из поколения в поколение истории об Орфее. В опере, у которой целых четыре автора (три композитора и либреттист), есть четыре главных героя, а поют они на четырех языках (французский, голландский, арабский и английский). Все это вместе с театром теней, театром марионеток, видеорядом и световой драматургией образует одно гармоничное целое.

В авторскую группу проекта вошли франко-палестинский певец и композитор МониэмЭдван, английский композитор и дирижер Говард Муди, их нидерландский коллега Дик Ван дер Харст и либреттист Мартина Винкель. Непросто представить себе оперу с несколькими создателями, но, по всей видимости, идея, объединившая их, была сильней. Она состояла в том, чтобы совместить культурные взгляды, показать единство всего человечества. Да, идея не нова; но и сейчас мысль о том, что мы все едины и у нас много общего, буквально витает в воздухе.

Классический сюжет любви Орфея (Ян Дюбрю) и Эвридики (Юдит Фа) был сопоставлен с похожей бедуинской историей Кайса (позднее – Маджнуна; Лоай Срузей) и Лэйлы (Наи Тамиш Баргаути). В восточном сюжете возлюбленным препятствует отец Лэйлы. Он выдает дочь замуж за другого, после чего Кайс теряет рассудок, и его все называют уже Маджнуном, т.е. безумцем. Молодой человек впадает в отчаяние, но продолжает любить, поэтизировать свои чувства и надеяться. Их история заканчивается смертью Лейлы, а вслед за ней умирает на могиле любимой и Маджнун.

Здесь как раз и начинается история Орфея и Эвридики. Авторской команде очень здорово удалось переплести эти линии и чередовать их. Единое целое в данном случае формируется по принципу пазла, а слушатель просто собирает и составляет в своем сознании все, что увидел. Метафорическая ткань оформлена очень прозрачно и доступно, поражает грамотность и ясность высказывания.

Удивительно, как быстро европейские приключения сирийских беженцев 2015 года вышли на оперную сцену! Уже в 2016 году появляется опера Мониэма Эдванса «Халила из Димна» – возможно, первый современный пример, когда на европейской сцене представлен восточный, а не классический академический вокал. Обилие мелизматики, quasi импровизирование, свежее и необычное звучание привычных для нас тембров – все это освежает восприятие и заставляет слух особенно потрудиться.

В оперу «Маджнун и Орфей» переходит из предыдущего опыта и символика. Например, животные-марионетки. Для арабской культуры весьма характерно явление отождествления героев с тем или иным представителем фауны, причем реально существующим. Так, Маджнун, будучи уже в затмении сознания, при виде горной лани думает, что перед ним Лейла. Позже мимо него пролетает орел, с которым себя сравнивает уже сам герой.

Европейские персонажи не обделены символизмом, хотя уже с мифическим оттенком. Например, в царство Аида преграждает путь Орфею трехглавый Цербер. Создателю всевозможных существ Роджеру Тайтлу удалось мастерски передать образность каждого из этих действующих лиц: кто-то производит поистине жуткое впечатление, а кто-то изображен покорным и смиренным. Помимо привязанных к героям животных-образов, периодически на сцене появляются люди с масками животных на головах, отдавая дань египетской культуре и ее богам. Венцом творений Тайтла можно считать Пегаса, который появляется в конце как символ мира, единства и братства.

На уровне музыкальном даже неподготовленный слушатель заметит различия восточных и европейских характеристик. Это не только вокальные полиязычные партии, но и два разных оркестра. Один – воссоздает арабский колорит благодаря дважды уменьшенному ладу, унисонам и нетеперированному инструментарию арабского оркестра. Европейское звучание достигается за счет другого, более привычного состава оркестра, интонационной палитры и форм. Примером может служить ария da capo Орфея «Я – УЗИ, я отголосок того, что чувствую».

Тексты также наделены символическим смыслом и входят в общую метафорическую ткань. Чего стоят реплики детского хора: «Кто я? Кто мы по крови? Так ли это важно? Какое у меня настоящее имя? Где мой дом? Как я могу летать?». Именно они – вопросы нашей современности. Хор является либо комментатором происходящего, либо выразителем общего настроения: такова своеобразная дань древнегреческой традиции.

Самое интересное в этой сцене – хореография (Марта Коронадо). Во время произнесения фраз солисты и певцы хора поочередно проверяют пульсацию крови на руках и шее. Это очень яркий символ, оказывающий сильное воздействие на зрителя. Еще к хореографическим изюминкам можно добавить сольные номера, наполненные элементами йоги и очерчиванием всевозможных сферических фигур.

Что касается декораций и костюмов (Мартина Винкель), то здесь преобладает минимализм и демократизм. Джинсы, футболки, простые греческие одеяния, кеды – все это возможность лишний раз отождествить себя с героями.

Отдельного внимания заслуживает режиссер и координатор проекта Айран Берг, так как соединить всевозможные метафорические, музыкальные и культурные линии – задача не из легких. Он является своеобразным божеством этого «вавилонского» замысла, умело координирующим все происходящее.

Не осталось без внимания еще одна тема: феминизм. Одна из героинь (Сахли Голамализад) – рассказчица, она же судьба, она же рок, она же воплощение божественного и смертельного, а кто же она на самом деле – остается загадкой. Однако из ее уст звучит большая часть философских изречений, в том числе следующее: «Когда я вижу, как молодые девушки смеются, а потом вдруг погружаются в свои мысли, когда я вижу, как они бегут внезапно и останавливаются, когда я вижу, как они поднимают лица, чтобы почувствовать солнце, ветер или будущее, сидя задумчиво, бледно, под воздействием сна, краснея от работы, я боюсь думать о том, что можно помешать им, насилием или любовью, стать тем, кем они могли быть свободно». Учитывая, что сейчас подобная проблема стоит очень остро, в особенности для женщин Востока, равнодушным эти слова не оставят никого.

Александра Собецкая, V курс ИТФ

Фото: H. Segers – La Monnaie de Munt

В Коломну к А.В. Свешникову

Авторы :

№7 (194), октябрь 2020 года

Минувший сентябрь в Московской консерватории прошел под знаком празднования 130-летия со дня рождения ее пятнадцатого ректора, выдающегося хорового дирижера и педагога Александра Васильевича Свешникова (1890–1980). В день его памяти, 12 сентября, студенты Консерватории посетили малую родину музыканта – город Коломну, бережно хранящий воспоминания о своем знаменитом земляке.

Идейным вдохновителем и организатором этого мероприятия стал директор Музея имени Н. Г. Рубинштейна Владимир Михайлович Стадниченко. В рамках студенческой экскурсии он блестяще выступал сразу в нескольких «ипостасях»: интересного рассказчика о жизни и творческом пути Александра Васильевича, серьезного исследователя архива музыканта и профессионального гида, свободно ориентирующегося не только в старинных улочках Коломны, но и в ее многовековой истории. Извилистый маршрут экскурсии, следуя законам классической драматургии, начинался с обширной экспозиции – Дома А. В. Свешникова, «вписанного» в колоритные декорации Старой Коломны. Завязкой основного «действия» стала панихида, отслуженная по Александру Васильевичу в Успенском Кафедральном соборе Коломенского кремля настоятелем отцом Ильей Лукьяновым. За ней последовали уникальный мастер-класс по колокольному звону (в котором приняли активное участие не только студенты, но и сам Владимир Михайлович), посещение юбилейной выставки «А. В. Свешников. Песнь его – жизнь его» в коломенском Краеведческом музее, а также продолжительная прогулка по брусчатым кремлевским улицам.

Кульминацией дня стало знакомство студентов Консерватории с личным архивом Свешникова, хранящимся в Библиотеке имени И. И. Лажечникова. Это уникальное собрание, составленное родственниками и поклонниками творчества музыканта, хранит память о самых разных этапах его творческого пути: от трогательных детских фотографий коломенского периода до парадных портретов последних лет жизни, от рукописных концертных программок до почетных грамот и поздравительных телеграмм, подписанных рукой Д.Д. Шостаковича, маршалов Г.К. Жукова, К.Е. Ворошилова, И.С. Конева и К.К. Рокоссовского.

В.М. Стадниченко со студентами Консерватории на выставке «А.В. Свешников. Песнь его – жизнь его» в Краеведческом музее Коломны

Пожалуй, самой интересной деталью архива стали для студентов рукописные заметки Александра Васильевича, которые он систематически вел в годы своего ректорства. Маленькие плотные картонки, тонкие альбомные листы и пожелтевшие блокнотные странички, заполненные крупным «богатырским» подчерком, хранят в себе бесценные обрывки мыслей, наблюдений, остроумных замечаний и черновиков публичных выступлений этого ответственного руководителя, ратующего за дисциплину и процветание во вверенном ему учебном заведении. Эти записи – хлесткие, проницательные – небесспорны применительно к жизни современной Консерватории, но именно в них кроется секрет блистательной «эпохи Свешникова», воспитавшей целую плеяду выдающихся музыкантов. Секрет этот прост и одновременно сложен: служить искусству, совершенствоваться в своем мастерстве, сохранять и преумножать традиции – вот основные «заповеди», завещанные своим музыкальным потомкам пятнадцатым ректором Московской консерватории. 

Что касается традиций, экскурсия на родину А.В. Свешникова, проводимая ежегодно, может стать одним из таких замечательных начинаний, которое позволит студентам Московской консерватории открыть для себя неизвестные страницы биографии великого музыканта.

Анастасия Хлюпина, IV курс ИТФ

«Дело не в деньгах, но в желании творить…»

Авторы :

№7 (194), октябрь 2020 года

Татьяна Юрьевна Гаврилова – продюсер, режиссер, директор агентства «Нобилис», создатель Академии праздничной культуры. Она организует праздничные мероприятия по всему миру – в России, Португалии, США и других странах. Ее необычная разносторонняя деятельность не могла не привлечь внимания, с Татьяной Юрьевной захотелось побеседовать о многом, в частности, о праздниках и о чрезвычайно востребованном жанре мюзикла, которому она лично, как режиссер и продюсер, уделяет много внимания.

Татьяна Юрьевна! Считается, что мюзикл это легкий развлекательный жанр. Шоу. Так ли это для Вас? И что Вас в нем привлекает?

Начнем с того, что для меня это не легкий жанр, потому что легким не может быть ни один жанр, если относиться к нему как к профессии. Я не зритель и для меня это не развлечение, я нахожусь по другую сторону рампы и считаю, что это одно из самых перспективных направлений шоу-индустрии на сегодня. Публика очень искушенная, а наша публика тем более особенная, поскольку это семейная аудитория. Они, на мой взгляд, сейчас ближе к мюзиклу, чем к какому-либо другому жанру. В нем меня привлекает синтез всего, мюзикл способен объединить в себе очень многое с точки зрения выразительных средств.

Как отличить профессиональный мюзикл от дилетантского?

Очень просто. Вернусь к тому, что у нас семейная аудитория и пятьдесят процентов нашей публики – это дети. Любой, кто когда-либо работал с детьми, может сказать, что это та публика, которую не обманешь. Вовлеченность в действие ребенка – это основной показатель профессионализма создателя мюзикла. Зритель либо верит, либо нет. А вопрос количества вложенных средств… Деньги – это, конечно, важная составляющая, но далеко не самая главная. В театре когда-то выходил человек с надписью «берег моря» и все в это верили. Можно трижды потратиться на мэппинги, на голограммы и так далее, но зритель тебе не поверит. Для меня это показатель.

Как Вы пришли к этому жанру? Были ли у Вас проекты в других жанрах?

Нашей команде исполняется 22 года, проекты были практически во всех существующих жанрах. Мы пришли к мюзиклу потому, что для нас с коммерческой точки зрения это самый продаваемый продукт. Мы не можем не думать о финансовой составляющей, поскольку если у нас не будет сборов, то не будет существовать проект.

Что наиболее важно при подборе артистов, и что должен уметь артист мюзикла?

Артистов, которые могут работать в жанре мюзикла, у нас очень мало, как ни парадоксально. В прошлом году мы пересмотрели 400 человек и набрали из них 14. На Бродвее в среднем смотрят на кастинге по 6000 детей на одну роль для детских мюзиклов, взрослых чуть меньше. Есть стандартный набор того, что должен уметь артист, работающий в жанре мюзикла. Это связано и с вокальными данными, и с хореографической подготовкой. У нас таких очень мало. Прежде всего потому, что мюзикл для нас относительно новый жанр. Мы идем на компромиссы: если артист недостаточно хорошо поет, то мы находим способы как его прикрыть, если то же самое касается хореографии – упрощаем рисунок.

Какое первое шоу Вы поставили в качестве продюсера? Помните ли свои ощущения на премьере, после нее?

Мое первое большое шоу было 2 сентября 2000 года в рамках «Встречи третьего тысячелетия в Москве» с участием первых лиц государства. Наш проект назывался «В третье тысячелетие без войн». На ступенях Театра армии мы организовали глобальную мистерию с экранами, хореографией, и прямой трансляцией на телевидении. Было перекрыто движение, частично мы выходили на проезжую часть со светом, звуком и лазерами. Но во время спектакля никакой эйфории я не испытывала, было ощущение хорошо сделанной, крепкой, профессиональной работы. Со мной работали настоящие мэтры. Чувство гордости, наверное, было, но когда ты находишься на площадке, то никакой эйфории быть не может, ты просто делаешь свою работу и все. Меня спросил тогда режиссер Сергей Цветков, выдающийся деятель в области государственных праздников, спала ли я ночь накануне или нет, я сказала, что крепко спала. Он ответил, что это основной показатель профессионализма, значит, ты уверена в том, что все готово.

Вы директор Академии праздничной культуры, каждый год на Ваши мастер-классы съезжаются деятели искусства со всей России. Расскажите, пожалуйста, о деятельности Академии.

Академия – это общественная организация и ее основная задача звучит, может быть, пафосно, но, на самом деле, так оно и есть. Наша задача вернуть понятие праздника из области бизнеса в область искусства. В какой-то момент так называемая Event-индустрия превратилась в чистой воды менеджмент, не имеющий никакого отношения к творчеству. В силу того, что так произошло, все творческие проекты оказались в руках у менеджеров, то есть далеко не у тех людей, которые умеют делать праздники. Мне кажется, что мы что-то поменяли за эти годы в некоторых компаниях, которые занимались исключительно подсчетом денег и получением заказов – в их сметах появилась такая позиция, как оплата деятельности режиссера. Будем считать, что и мы тоже приложили к этому руку. С тех пор как Академия функционирует, мы поддерживаем отношения почти со всеми регионами страны. Стало понятно, что профессия жива, живет и, надеюсь, будет жить, потому что в регионах зачастую больше творчества, чем в Москве, как бы парадоксально это ни звучало. Опять же, дело совсем не в деньгах, но в желании творить, а не просто зарабатывать. Хотя никто не отменял того, что человек, который делает свою работу, должен получать деньги.

Последний вопрос, может быть, несколько личный: без кого или без чего не было бы продюсера Татьяны Гавриловой?

Без команды. Сначала это была команда педагогов, потому что я считаю, что человек должен иметь профильное образование. В дальнейшем это команда профессионалов, которая со временем меняется: разрастается, сужается – в зависимости от потребностей компании.

Беседовала Мария Журавлёва, V курс ИТФ

«Структура театра находится в каждом человеке…»

Авторы :

№7 (194), октябрь 2020 года

Не так давно в волнах культурного пространства города Кемерово возник театр, вознесшийся над толщей повседневности подобно острову. На «Белом острове» поселились странные аборигены, которые хотят жить по-настоящему своей, истинной жизнью, и уже пять лет с радостью делятся своими открытиями со зрителями. Художественный руководитель театра режиссер Сергей Басалаев, кандидат культурологии, лауреат международных театральных фестивалей, доцент кафедры театрального искусства Кемеровского государственного института культуры. В предлагаемом вниманию интервью он представляет свой театр, размышляет о жизни в театре и театре жизни.

Сергей Николаевич, театру «Белый остров» исполнилось пять лет. Дата эта особая, символическая. А с чего все начиналось?  

– С чего все начиналось? Наверное, стоит сказать, что до создания «Белого острова» я руководил любительским театром «Лада», где проходили мои опыты и эксперименты, складывалась концепция театра. Но по многим причинам этот театр распался. Около двадцати лет я преподавал в институте, а потом внезапно попал в больницу и понял, что мы очень самонадеянно относимся к жизни. Заполняем ее суетными мелочами, а на самое главное не остается времени. После этого и появился «Белый остров». Пять лет назад, 15 января 2015 года, он и родился.

Театр, как ни удивительно, живет, но официально его как будто не существует. У нас нет своего помещения, театр приютил Дом актера, за что ему огромная благодарность. В театре нет ставок, финансирования спектаклей… «Белый остров» – это группа единомышленников, которые собрались вокруг художественного руководителя. Его можно назвать любительским театром, но работают в нем только профессионалы. Люди любят все, что они делают, и в этом смысле он любительский.

– Но Вас уже хорошо знают?  

– Несмотря на то, что театр существует не так уж давно, он много гастролировал. География показов охватывает такие города как Москва, Сочи, Самара, Томск, Новосибирск, Красноярск, Иркутск, Братск и многие другие. «Белый остров» побывал и стал лауреатом многих международных и всероссийских фестивалей и был дружелюбно встречен прессой. Больше половины наших выступлений были благотворительными. Часто показы проходили в местах, которые были совсем не приспособлены. Не было даже сцены! Например, планетарий Кемеровского государственного университета. Коллектив театра своими силами за день мог построить настоящую сценическую площадку со светом и звуком и оборудовать зрительный зал.  

У театра необычное название – «Белый остров». Звучит оно, словно скрытый знак. Что Вы вкладывали в это название?

– Театр был создан для исследования вопросов духовной жизни человека. Название «Белый остров» соединило в себе древние легенды человечества о чудесном крае, которым правит мудрость. Затерянный в водах жизни, он проливает свет на вечные вопросы, заставляет задумываться и о собственном жизненном пути. Каждый спектакль в театре – это исследование на определенную тему.

Первый из них, моноспектакль «Кетч со смертью или беседы с Богом» по мотивам произведения Эрика-Эммануэля Шмитта «Оскар и Розовая дама» был посвящен изучению вопросов: «что есть наша жизнь», «как прожить ее полноценно», «что для этого нужно». А нужно совсем немного: видеть мир как в первый раз и воспитывать позитивное мышление. Но ответы на вопросы не даются напрямую, зритель понимает их через художественную форму спектакля. Процесс восприятия этого спектакля – это очищение и катарсис.

Второй моноспектакль «Межзвездный скиталец» по мотивам произведения Джека Лондона «Смирительная рубашка» словно является продолжением предыдущего исследования. Он задает вопрос: а что нам мешает интенсивно жить, творить, любить, служить? Этот спектакль подобен трансовой медитации. Само произведение очень интересное, неоднозначное и малоизвестное. Это предпоследний роман Джека Лондона, и кто знает, что он хотел сказать? Насколько нам известно, постановок этого романа на российской сцене не существовало, так что можно считать нашего «Межзвездного скитальца» премьерой.

Планируется поставить и третий спектакль – о счастье. Мы стремимся просто, безо всяких объяснений залить, погрузить зрителя на полтора часа в пространство счастья, а потом вернуть и отправить в повседневную жизнь, чтобы каждый сам, в своей собственной жизни нашел путь к индивидуальному счастью.

Театр связан с духовной сферой. А к каким религиозным конфессиям он тяготеет больше?

– Театр не привязывается ни к каким религиозным конфессиям, но в то же время его деятельность ни в коей мере не оскорбляет ни одну из религий. Нас интересует вопрос нравственного воспитания подрастающего поколения. Целевая аудитория наших спектаклей – старшие школьники, студенты и молодежь, которая что-то ищет в жизни.

А насколько «Белый остров» открыт новым тенденциям и веяниям?

– В театре постоянно идет исследование не только в области духовной культуры человека, но и в профессиональном плане. Актеры, режиссеры, художники, хореографы – вся постановочная группа находится в постоянном поиске новых форм и приемов, исследует и изучает разные концепции и тенденции. «Белый остров» не какой-то архаичный, нафталиновый театр. Он очень современный. Театр всегда открыт для контактов, для сотрудничества с любыми фондами и организациями: религиозными, культурными, образовательными, просветительскими.  

Вы обладаете своей спецификой, а востребованы ли Ваши спектакли? Сформировалась ли у театра своя публика?  

– У театра постепенно формируется своя публика, которая ждет новых постановок. Многие приходят на спектакль не один раз, пытаясь более глубоко в него погрузиться. Ведь философская составляющая уплотнена, втиснута в сценическое действо, и с первого раза воспринять ее достаточно сложно. И в этом есть смысл. Наши спектакли предназначены не совсем для широкой публики. Люди в настоящее время привыкли потреблять художественную продукцию, а мы стараемся вести диалог, который заставляет зрителя на разных уровнях, глубже и глубже переосмыслять поставленные проблемы. Это как любимая книга, которую читаешь и каждый раз находишь новые смыслы.  

В спектакле много символов, метафор, аллюзий, цитат. При постановке режиссер пытается обратиться к пластам архетипическим, поэтому многие зрители узнают в происходящем на сцене свои сны и находят объяснение им в своей жизни.

И у театра уже есть друзья, которые по пять, по десять раз смотрят один и тот же спектакль и открывают его для себя или себя в нем. Наверное, они больше постигают какие-то тайны в себе, находят то, что эмоционально резонирует с ними сегодня в спектакле. Наш театр вообще не дает готовых рецептов и ответов – наоборот, ставит вопросы, заставляет зрителей задуматься над фундаментальными идеями, задачами – вещами, о которых раньше, возможно, кто-то из сидящих в зале и не думал вообще. Искушенный зритель тоже открывает и находит в спектаклях свои грани ответов и видит другие грани вопросов.

А что театр для Вас?  

– Для меня театр – это образ жизни и мысли, способ исследования мира и познания себя, средство поделиться своими открытиями с окружающими, задать им вопросы, которые интересны мне. Поэтому и получается, что каждый спектакль – это исследование на какую-либо тему, животрепещущую, актуальную и волнующую. Это способ моего общения с миром, это потребность поиска себя и красоты своего внутреннего «Я». Каждый человек создан для того, чтобы транслировать идеи сквозь призму разных средств. Мои – это средства театрального искусства.

Ставя спектакль, изживая его события внутреннего плана, я тем самым преображаю свою обыденную повседневную реальность в подлинное бытие. Мое отношение к театру совпадает с воззрениями А.Н. Островского, где театр – это храм, сцена – алтарь, актеры – жрецы, спектакль – проповедь, а зрители – прихожане, которые пришли слиться в единой молитве. Хочется служить в театре так, чтобы не возникал вопрос: «Какому богу молятся в этом храме?». Вопрос, который всплывает очень часто, когда оборачиваешься и смотришь на окружающий тебя мир и современное искусство.

Несмотря на препятствия и сложности, театр живет своей жизнью. Что же ждет его дальше, какой путь освещает и предсказывает ему маяк с Вашего логотипа?

– В планах театра поставить детскую сказку. Еще – спектакль о счастье, который завершит своеобразную трилогию, начатую предыдущими двумя постановками. В дальнейшем же – открыть при театре детскую студию. Планируется открыть и взрослую студию, любительскую. Начать вести школу для профессиональных актеров и режиссеров, режиссерские лаборатории, актерские тренинги. Цель театра – поднятие нравственного духа искусства, утверждение принципов К.С. Станиславского о профессиональной этике как о фундаменте искусства театра. В идеале театр – это культурно-досуговый центр, в котором могли бы собираться художники, музыканты, поэты, писатели – словом, творческая интеллигенция, и реализовывать свой творческий потенциал в процессе профессионального и духовного самосовершенствования.

Шекспир говорил, что «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Что бы Вы пожелали нам «актерам»?  

– Если на сцене есть режиссер, который руководит актерами, есть автор, который прописал текст и актеры, принимающие правила игры, то в жизни люди неосознанно исполняют множество социальных ролей и могут вовсе не слышать «режиссера и автора». Что пожелать? Честно играть свои роли: роль дочери, родителя, работника, даже пассажира метро. За всеми ними всегда наблюдает режиссер с позиций зрителя. Структура театра находится в каждом человеке: актер – роль – зритель. Тот, кто играет, тот, кого играют и тот, кто смотрит. И людям просто необходимо осознанно находится в позиции я-зрителя и созерцать, как я-актер играет свои я-роли.

Беседовала Александра Мороз,  IV курс, муз. журналистика

ВОЗможность ВОЗвращения

Авторы :

№7 (194), октябрь 2020 года

Если бы существовала премия «Слово года», то в 2020 году таким определенно стало бы слово «коронавирус». Оно уже вошло в наш привычный лексикон, а как явление поделило жизнь на «до» и «во время». Что будет «после» пока никто не знает, но одно известно точно – будет не так, как было «до».

Режим самоизоляции, который в марте начинался как неожиданная, но приятная передышка, спустя полтора месяца превратился в дорогу цвета мокрого асфальта, где на горизонте то и дело появляется ВОЗможность ВОЗвращения к обычной жизни, но уже который раз это оказывается миражом.

Пандемия заставила всех не просто сидеть дома, но и остаться наедине со своими привычками, желаниями, страхами, а, значит, задуматься, тем ли мы занимаемся, там ли мы живем и так ли хорошо знаем своих близких. В каком-то смысле, все встало на свои места – вдруг здоровье родных стало важнее работы, элементарное владение компьютером полезнее красивого почерка, а дача в двух часах езды на машине нужнее, чем вилла на Мальдивах.

Но, кроме этого, самоизоляция открыла перед нами бескрайний мир страхов. От нелепого и смешного «остаться на три месяца без маникюра» до удушающего страха одиночества, когда спасительная занятость на работе превратилась в бесконечную череду одинаково тихих дней, изредка прерываемую звонками магазинных курьеров. Многих тревожит тотальный контроль за передвижением людей, который особенно сильно заметен в мегаполисах. А теория о происхождении коронавируса как биологического оружия, вышедшего из-под контроля уже давно не единственная. Теперь все чаще вспоминают теорию «золотого миллиарда», обвиняют в повсеместном зомбировании сеть 5G и призывают противостоять планам Билла Гейтса чипировать население планеты. К сожалению, как бы смешно это ни звучало, но чем идея безумнее, тем притягательнее она становится для брошенных наедине с собой людей с подвижной психикой. И одержимость, которая передается в отличие от вируса не только воздушно-капельным путем, но и, например, через соцсети, выводит из строя гораздо больше граждан, чем COVID-19.

Пресловутое «обнуление», которое еще в начале марта имело чисто политический оттенок, вдруг случилось со всем миром. Спустя всего несколько месяцев наша обычная жизнь вспоминается с трудом, какой бы насыщенной она ни была. Остались где-то в прошлом ежедневные поездки по маршруту дом работа дом, обеденные перерывы в любимых местах с коллегами, посещение родственников в выходные. Кажется, еще немного и сама возможность такой жизни покажется чем-то за гранью наших мечтаний.

Внезапно, каждый из нас получил возможность почувствовать себя фрилансером. Казалось бы, что плохого может скрывать в себе работа из дома? Экономия времени на дороге, комфортная одежда, свобода выбора рабочего места между диваном, кухней, верандой или балконом. В действительности оказалось, что работать продуктивно можно только в располагающей к этому обстановке, чего, конечно, нельзя сказать о наших уютных домах, где каждые пять минут хочется погладить кота, помочь детям слепить танк из пластилина и в очередной раз заглянуть в холодильник в поисках третьего перекуса. Поэтому второе после здоровья, что мы рискуем потерять во время пандемии, это чувство времени и ощущение его ценности. Даже после двух месяцев удаленной работы мысли о будильнике в 6:30 утра ввергают в глубокий ужас, привычка выходить из дома за положенные «-дцать» минут до автобуса испарилась бесследно, а в чем кроме домашней одежды положено сидеть перед компьютером, теперь можно вспомнить, только заглянув на фотографии трехмесячной давности.

Уже вошли в употребление термины «докоронавирусная эпоха», «эпоха коронавируса» и, надеюсь, со временем появится эпоха «посткоронавирусная». Конечно, все эти события войдут в учебники истории, а дополнения к учебникам ОБЖ анонсировали уже сейчас. Ведь враг пришел, откуда не ждали: почти 100 лет со времени эпидемии испанки мы учились бороться с идейными противниками, строить бомбоубежища, предугадывать землетрясения, а оказалось, что иногда достаточно просто мыть руки и не ходить по дому в уличной обуви.

К середине лета появилась слабая надежда, что нужная дверь найдена и за ней будет выход в наш привычный, но почти забытый старый мир. Постепенно открылись парки, кофейни, рестораны, парикмахерские, гостиницы, на улицах снова стало многолюдно, ощущение тревоги от пустынного города отступило. Надолго ли это? Официально объявлено, что да. Неофициально – ответ на этот вопрос скорее отрицательный.

Когда бы это ни закончилось (все ведь когда-нибудь заканчивается, даже все плохое), со временем эти события начнут понемногу забываться, ведь так устроен наш мозг – лучше помнить хорошее, чем плохое. И только человек в медицинской маске на улице будет вызывать из нашей памяти тревожные воспоминания об «эпохе коронавируса».

Мария Акишина, V курс ИТФ

Рисунок Yaoyao Ma Van As

Учеба-онлайн: плюсы и минусы

Авторы :

№6 (193), октябрь 2020 года

Не секрет, что эпидемия коронавируса затронула все сферы деятельности человека, в том числе и образование. Остается только посочувствовать бедным педагогам, которым пришлось буквально с нуля осваивать новые цифровые программы и перестраивать свое расписание. Казалось бы, в пределах четырех стен и в условиях появившегося свободного времени с этим не должно было возникнуть проблем. Тем не менее все новые и новые недопонимания появлялись между учениками и преподавателями, а кто-то сразу отказался от дистанционного обучения. Мне как педагогу также пришлось столкнуться с этим необычным форматом. В основе этих заметок лежит мой личный опыт проведения онлайн-занятий по сольфеджио с дошкольниками.

Мне относительно повезло: группа была крайне маленькой (всего два человека), поэтому в составлении расписания не возникло никаких сложностей, все решалось без промедлений совместными усилиями с родителями. Программа осталась прежней: в ней были и задания на слух, и письменные упражнения благодаря существующей опции «интерактивная доска» во время конференции в программе Zoom. Было приятно получить комментарий от учеников — по их словам, они не почувствовали разницы между привычным, очным занятием в школе и дистанционным. Над этим замечанием стоит задуматься при проведении следующих онлайн-занятий. Мне кажется, в более спокойной домашней обстановке дети, и особенно большие группы от пяти человек, смогут лучше усвоить необходимый материал по учебной программе. Как говорится, «родные стены всегда помогают».

Среди отрицательных сторон дистанционного образования стоит отметить периодическую неустойчивость интернет-соединения. Из-за этого большие сложности возникают во время индивидуальных занятий по фортепиано. С одной стороны, эта проблема вполне решаема: ученик может присылать запись своей игры педагогу, после чего в письменной или устной форме состоится обсуждение исполнения. С другой, записи на диктофоне бывают различного качества, из-за чего может исказиться характер звучания произведения в силу разного восприятия записанной и «живой» музыки.

Кроме того, я думаю, что педагогу удобнее комментировать игру ученика непосредственно по ходу исполнения пьесы, а не после прослушивания ее целиком, ведь могут возникнуть замечания по поводу постановки рук, ошибки в которой чаще всего выявляются во время живого общения. Несмотря на то, что я не веду индивидуальные занятия по фортепиано, проблемы со звуком возникали и у меня: он немного отставал от реального времени, из-за чего не раз приходилось повторять то или иное упражнение. А на это тратится драгоценное время педагога – ничтожные 45 минут…

Также к недостаткам можно отнести сложности с технической организацией занятий. Например, неполадки с учебными сайтами, куда не всегда возможно зайти и прикрепить сделанное домашнее задание. К счастью, с этим у моих учеников не возникало проблем. Я старалась не нагружать детей большим потоком сложных терминов, а преподносила их в виде игры, запоминания различных стихов, скороговорок и песен. В качестве домашнего здания это повторялось для закрепления нужного материала.

Наконец, главная проблема музыкального образования заключается в преобладании теории над практикой, особенно на начальном этапе обучения. Одно дело, когда уже относительно взрослый и состоявшийся музыкант слушает множество интереснейших и ценных лекций об истории музыки, прослеживает ее связи с другими видами искусства (живописью, литературой и кино), а совсем другое – познание музыки через практику. Всеми известная и давно полюбившаяся техника Карла Орфа, весьма часто применяемая в школьной программе, не смогла быть реализована в полной мере в дистанционном формате. Когда проходили очные занятия, я использовала различные инструменты для наглядности и ассоциативного восприятия музыки детьми, а в удаленном режиме все уроки шли только в сопровождении фортепиано и с периодическим зависанием связи.

Сложно представить занятия по ритмике и хору в онлайн-формате, где в первом случае все полностью завязано на практические упражнения, а во втором невозможно добиться стройности пения отдельных партий хора. Тем не менее здесь педагоги тоже смогли найти выход с помощью демонстрации некоторых упражнений по ту сторону экрана – но мне это больше напомнило сдачу нормативов по физкультуре на камеру…

Безусловно, опыт музыкального образования онлайн был весьма интересным, но при этом чересчур замысловатым и порой невозможным ввиду названных  причин. Хотя, если дистанционное образование сохранится в следующем учебном году, некоторые выводы сделаны. И все же в полной мере живое общение и взаимодействие с учениками дистанционным образованием заменить невозможно. Важна гармония теории и практики.

Наталья Григорьева, V курс ИТФ

С Днем рождения, «Геликон»!

Авторы :

№6 (193), сентябрь 2020

«Геликон-опера» под руководством народного артиста РФ Дмитрия Бертмана в этом году отмечает свой 30-летний юбилей. Конечно, на празднование были большие планы – концерты, встречи, показы, все это было запланировано на апрель, а значит, пока отложено на неопределенный срок. Но жизнь в театре не остановилась – в его социальных сетях запущена рубрика #историягеликона, ведутся онлайн-трансляции спектаклей на странице в YouTube, солисты проводят онлайн-концерты и дают интервью. И это, наверное, одно из главных качеств «Геликона» – не давать нам забыть о свете даже в самые темные времена!

Для многих театров режим самоизоляции стал, мягко говоря, большой неожиданностью. Выручка от спектаклей покрывает многие статьи расходов, в том числе это относится и к зарплатам сотрудников. Но также оказалось, что многие просто не были готовы к тому, что такой константный элемент театра как зритель может внезапно пропасть. Современный театр научился обходиться без многого – без слов, без сцены, без актеров, но никто не планировал удалять зрителя, иначе зачем все это?!

На фоне пессимистичных прогнозов, которые то и дело проскальзывают в СМИ, настроения в «Геликоне» кажутся совсем не карантинными. И это еще одна причина его полюбить – хоть и маленький, но все же островок спокойствия, эдакая freestresszone. Хотя, может быть, им сейчас и тяжелее, обиднее остальных – экстренно перенести долгожданный юбилей в онлайн-формат, имея лишь слабую надежду хотя бы новый сезон начать на родной сцене.

Отношение «Геликона» к своим зрителям в период карантина выглядит более гуманным на фоне платных трансляций из Ленкома, Театра им. Е.Вахтангова, Театра Сатиры и некоторых других, которые, вероятнее всего, не только не окупят затраты в период карантина, но и отдалят потенциального «живого» зрителя после его окончания. Да и временные ограничения на просмотр трансляций устанавливают пусть и более гибкие, но все-таки не очень приятные рамки. «Геликон» же не ограничивает своего зрителя ни в чем – доступны к просмотру спектакли, которые шли последние несколько сезонов и запланированы на следующий. И если невероятный «Щелкунчик» из Большого превращается в тыкву через 24 часа после трансляции, то постановки Бертмана можно посмотреть сейчас, завтра или через неделю.

На самом деле, отсутствие «живых» спектаклей не так уж и навредило театру (не будем сейчас вдаваться в финансовые проблемы). Не хватает разве что атмосферы приятного волнения на пути от шахматного интерьера гардероба через светлое фойе к футуристичному залу «Стравинский». Все, что происходило после этого небольшого путешествия, каждый раз было открытием, мотивирующим толчком, призывом к созиданию. В каждой постановке чувствовались невероятные тепло и любовь, с которой она сделана. Хотя, конечно, велика вероятность, что та энергетика, которая передается от людей со сцены людям в зале, может потеряться в сплетении проводов при онлайн-трансляциях.

Первым, что удалось посмотреть онлайн, оказался «Евгений Онегин» в восстановленной сценографии Станиславского. Мысль о том, что это будет захватывающе интересно, как-то не посещала. Во-первых, магия театра все-таки теряется вне стен зала, во-вторых, засмотренная, заслушанная и узнаваемая в любом месте с двух нот опера, кажется, уже ничем в принципе удивлять не может. «Я еще никогда так не ошибался!», – захотелось процитировать уже к концу первой картины.

Пусть «Стравинский» и совсем небольшой зал, всего на 500 мест, но все-таки уже с 8-9 рядов не всегда разглядишь мимику актеров, не заглянешь в оркестровую яму и, тем более, в паузы между картинами вряд ли покажут кадры с постановок начала XX века. Вот тут и открываются все прелести онлайн-трансляций! Болезненная одержимость Татьяны, циничное безразличие Ольги, надменность Онегина, восторженность Ленского, угрожающая честность Гремина – все это в двойном объеме буквально обрушивается через экран на зрителя! А чего стоит сцена именин Татьяны, где артистическая индивидуальность каждого хориста стремительно приближается к вовлеченности в действие главных героев оперы!

Конечно, показан блестящий состав солистов – Алексей Исаев (Онегин), Ольга Толкмит (Татьяна), Игорь Морозов (Ленский), Юлия Никанорова (Ольга), которые, кроме потрясающей актерской игры, показывают и мастерское владение голосом, и, что немаловажно, прекрасную дикцию. Некоторые вопросы возникли к выбору костюмов, которые до шестой картины могли претендовать на стилистику XIX века, а вот в последних двух намекали на эпоху позднего декаданса.

 За последние месяцы в нашем новом и непонятном мире стало слишком много непредсказуемости и вопросов, остающихся без ответа. Каждый закрывается в своем маленьком мире из привычек, предпочтений и привязанностей, а в бесчисленном интернет-контенте все сложнее искать и находить то, что хотелось бы посмотреть, не пожалев о потраченном времени. Но когда вам захочется попасть в точку, увидеть постановку, которая заставит задуматься, услышать действительно профессиональное пение – вы знаете, куда идти.

С Днем рождения, «Геликон»!

Мария Акишина, V курс ИТФ

Фото: Антон Дубровский, Сергей Лютенко

Режиссерские игры под музыку Бетховена

Авторы :

№6 (193), сентябрь 2020

Так совпало, что именно в 250-летний юбилей Людвига ван Бетховена в мире происходят события, контурно напоминающие сюжет оперы «Фиделио»: политические волнения, муж в заключении и жена в роли освободительницы. Постановка молодого немецкого режиссера Тобиаса Кратцера для театра «Ковент-Гарден» (премьера состоялась в Лондоне в марте нынешнего года) резонирует с происходящим сегодня на уровне механизма подобия. Впрочем, при всей считываемости, до конца внятной эту постановку Кратцера ни в коем случае не назовешь. Режиссер увлеченно играет со зрителем и путается в своих же придуманных правилах. Неоновая рамка, обрамляя сценический короб, снимает искренность с полностью аутентичного первого действия. Классические декорации, скупость актерской игры, сухо и точно исполненная партитура (дирижер Антонио Паппано) – все это Кратцер превращает в ирреальную жизнь по ту сторону светящейся витрины. Даже каст солистов как будто специально подобран с учетом этой дистанции: словно из-за стекла звучит матовый голос сопрано Аманды Форсайт (Марселина) и насыщенный бас Георга Цеппенфельда (Рокко).

Только Лизе Дэвидсон в партии Фиделио преодолевает пропасть между публикой и сплошь бутафорским первым действием. Ее мощному голосу на сцене, наоборот, ощутимо тесно, а режиссерская трактовка главного персонажа выходит за рамки аутентичной стилизации. В классическом варианте правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века. Уже в первом действии у Кратцера Марселина узнает, что на самом деле была влюблена в женщину.

После этого режиссер резко разрушает стену и сокращает дистанцию. Классические декорации сменяет уже не менее классический оперный хай-тек: белый куб сцены, хор в современных черных костюмах; аутентичными остаются лишь главные персонажи, от этого еще меньше похожие на настоящих. Разместив в центре сцены нарочито нелепый пластиковый камень с прикованным к нему иисусоподобным Флорестаном, режиссер буквально заставляет посочувствовать и поверить в происходящее, отдающее диснеевской фальшью. На заднике сцены возникает видео с крупными планами наблюдающих за узником: они то стыдливо опускают глаза, то с ужасом смотрят, то отстраненно поедают снеки. Видя себя словно в зеркале, зритель включается в эту эмпатическую игру, невольно копируя эмоции себе подобных – и невольно испытывая их. К слову, исполнитель партии Флорестана, Дэвид Батт Филипп, появился в этой постановке случайно, успешно заменив всемирно известного тенора Йонаса Кауфмана.

Перенеся гендерную часть развязки в первое действие, а другую оставив в конце, Кратцер усложнил себе задачу. Теперь в финале на антагониста дона Пиццаро пистолет наводит не Леонора, как предписано в либретто, а Марселина – и делает это без каких-либо предпосылок. Ни внятной фем-повестки, ни личных мотиваций у Марселины в постановке Кратцера не возникает, как и не возникает логичного финала, объясняющего всю предыдущую игру со зрителем. Возможно, режиссер увлекся крупной формой и два действия превратились почти в два разных, не связанных между собой спектакля.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото: Bill Cooper

«Риголетто» в Метрополитен

Авторы :

№6 (193), сентябрь 2020

Одним из онлайн-показов «Метрополитен-оперы» во время всемирного карантина стал музыкальный шедевр Джузеппе Верди «Риголетто» в течение неполных суток (17 мая) каждый желающий мог посмотреть знаменитую оперу в постановке Майкла Майера 2013 года. Режиссер действительно сумел привлечь к своей трактовке внимание критиков и слушателей, пусть и не всегда вызывая их одобрение.

На протяжении всего спектакля сохранялось устойчивое ощущение противоречия между видимым и слышимым. Возможно, чувствуя себя немного неловко, режиссер ввел рассказчика, который перед началом оперы объяснял слушателям, что их ждет: действие перенесено в ночной клуб Лас-Вегаса 1960-х годов. Майер напомнил, что гениальное произведение актуально всегда, поэтому для него не существует временных границ. Но оказалась ли новая концепция достойной музыки Верди?

Казино с красно-зеленым неоновым освещением вместо дворца; лифты; египетский саркофаг для похищения Джильды; бар, в котором встречаются Риголетто и Спарафучиле, а затем главный герой изливает душу «молчащему» бармену; автомобиль с номерами «Sparfuc»; танцы Маддалены на шесте – все это выглядело наивно нелепой насмешкой над оперой, а в сочетании с музыкой и оригинальным текстом либретто вызывало когнитивный диссонанс. Эклектическая пестрота, искусственное смешение разных культур не позволяли положительно оценить получившийся результат. Майер поставил себя в парадоксальную ситуацию: будучи хозяином положения, он в какой-то степени повторил ошибку героя своей оперы: посмеялся над тем, над чем смеяться недопустимо. Не настигнет ли и его проклятие?

С другой стороны, именно для «Риголетто» Верди многое простительно, поскольку центральное место в этом произведении занимает не исторически достоверное изображение жизни при дворе аристократа XVI века, не любовные похождения высокопоставленного лица, не история обманутой девушки, а трагедия шута. И если определенные социальные слои и группы уже давно исчезли, то роль, предназначенная Риголетто, может быть переосмыслена в совершенно новых условиях.

Участие в постановке сербского баритона Желько Лучича, исполнителя заглавной партии, стало, возможно, самой сильной стороной спектакля. Если вопрос, насколько каждому оперному солисту подходит его роль, в отношении других исполнителей можно оставить открытым, то в отношении Лучича никаких сомнений в том, что это «настоящий» Риголетто, не возникало – настолько тембр певца и даже его внешний облик соответствовали образу главного героя. Хотя в важных драматических моментах оперы предел совершенства не был достигнут: казалось, что в песенке из второго действия «Lara, lara» и в финальной сцене смерти Джильды не хватает отчаяния. Немаловажная для персонажа подобного ранга актерская игра иногда вызывала вопросы: в первом акте резкий испуг шута после проклятия Монтероне (Роберт Помаков) выглядел не вполне естественно.

Пение Дианы Дамрау, исполнявшей партию Джильды, и Петра Бечалы, явившегося воплощением Герцога, поддерживало заданную Лучичем планку мастерства. Бечала блестяще исполнил балладу Questa o quella, per me pari sono, арию La donne e mobile и свою тему в квартете Bella, figlia dellamore. Дамрау тоже удалось показать себя с лучшей стороны, но для роли юной девушки она была, пожалуй, слишком мужественной.

Не столь яркими голосами обладали Стефан Кочан (Спарафучиле) и Оксана Волкова (Маддалена). Тем не менее, первый монолог Спарафучиле был спет убедительно, выразительно прозвучала его заключительная нижняя нота «фа» большой октавы на слове Sparafucil. А терцет третьего действия, объединивший Джильду, Маддалену и Спарафучиле, позволил «злодейской» паре полностью раскрыться.

В свою очередь, оркестр под управлением итальянского маэстро Микеле Мариотти продемонстрировал высочайший уровень профессионализма. Дирижерская трактовка, пусть и не открыв новые художественные грани в музыке Верди, полностью соответствовала общепринятому эталону. Уравновешивая собой недостатки режиссуры, она, несмотря ни на что, заставила сопереживать происходящему на сцене.

Елизавета Петрунина, V курс ИТФ

Фото Ken Howard

В царстве бедного Гвидона

Авторы :

№6 (193), сентябрь 2020

Благодаря прямым трансляциям в сети стала доступна опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова в Брюссельском Королевском оперном театре «Ла Монне». Сталкиваясь с именем этого режиссера не реже двух раз в неделю, я решил ее посмотреть.

Черняков переосмысливает сюжет сказки Пушкина и помещает действие в современный мир. Гвидон в нем становится человеком с аутизмом, царица Милитриса – его матерью-одиночкой, а царь Салтан – бросившим свое семейство отцом. При этом остальные персонажи аутентичны, но как будто нарисованы. Это связано с тем, что все события, случившиеся с Милитрисой и Гвидоном, мать описывает сыну через сказку.

Портниха, Повариха, Бабариха, осуждающие царицу горожане – все становятся героями этой сказки, из-за чего форма их костюмов кажется родом из классической постановки. Но стилизацию выдает раскраска одежды, неаккуратная штриховка, выполненная словно детской рукой Гвидона. Знаменитые диковинные персонажи здесь тоже «впадают в детство», превращаясь в игрушки: настоящая белка – в резиновую, 33 богатыря – в войско солдатиков.

Декорации оказались утрированно простыми. Главное в них – экран, на котором идет черно-белый мультфильм. В нем показаны преследующие Гвидона мысли – о семье, об исчезнувшем отце и цветные видения Царевны-Лебедь (Ольга Кульчинская) «живого» персонажа, который появляется внутри анимации. Она словно светлый луч в темном царстве несчастного Гвидона. Богдан Волков в роли Гвидона среди всех солистов достоин особого внимания – оперный певец, отлично сыгравший сложнейшую «драматическую» роль.

Самое большое впечатление производит финал. Когда вокруг все ликуют по поводу возвращения Салтана, Гвидон падает в судорогах, Милитриса кричит – и этот последний «кадр» контрастом накладывается на торжественную музыку.

Думаю, такие «осовремененные» постановки зря осуждают. В данном случае режиссер привлекает внимание к проблеме аутизма и делает это максимально нетривиально. А музыка Римского-Корсакова от этого точно не становится хуже.

Бексултан Садуев, V курс ИТФ

Фото: lamonnaie.be