Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Только тот, кто просто любит музыку – прав!»

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Вацлав Лукс – дирижер, клавесинист, валторнист, – один из самых известных чешских исполнителей старинной музыки. В этом году московской публике посчастливилось встретиться с ним дважды. 28 мая в Концертном зале «Зарядье» под его управлением прозвучала оратория Генделя «Ацис и Галатея». 20 июня на той же сцене Лукс, дирижируя российским оркестром Pratum Integrum и ансамблем Intrada, исполнил мессу Omnium Sanctorum Яна Дисмаса Зеленки и Stabat Mater АнтониоВивальди. Мне представилась счастливая возможность поговорить с ним о барочной музыке, о современном слушателе и многом другом:

Уважаемый Маэстро, каковы Ваши впечатления от России и московской публики?

– Около года назад я приезжал в Москву вместе с моим оркестром Collegium 1704, и мы исполнили «Бореады» Рамо. Я был чрезвычайно впечатлен, сколь воодушевлена и внимательна московская публика, как она восприимчива к барочной музыке и исполнению на старинных инструментах. Насколько я знаю, в России эта традиция существует не так давно, как в Германии и Великобритании. И это заслуживает большого уважения.

Работая вместе с Pratum Integrum и ансамблем Intrada, я чувствовал себя как дома. У нас похожее ощущение музыки и понимание стиля. Екатерина Антоненко выполнила потрясающую работу. Ее ансамбль имеет особенное, неповторимое звучание. Глубокие басы, мягкие тенора, потрясающе звучащие сопрано и альты – все они создают гармоничный ансамбль с красивым, благозвучным, чарующим звуком, и я был необыкновенно счастлив исполнить с ними мессу Зеленки!

Могли бы Вы рассказать о сочинениях, которые прозвучали в программе 20 июня, более подробно?

– На самом деле, я чувствую себя немного евангелистом музыки Зеленки (1679–1745). Для меня очень важно исполнять на концертах его сочинения. Это дает мне возможность заинтересовать его музыкой других исполнителей, а через них – публику. Мессу Omnium Sanctorum Зеленка написал в конце жизни. Это его последнее сочинение на литургический текст. В названии цикла было указано шесть месс. Однако мы не знаем, удалось ли ему закончить этот цикл, или работа была прервана из-за болезни (сохранились только мессы №№ 1, 2 и 6). Возможно, он знал о своей болезни. В таком случае, эта музыка была его прощанием с миром, его лебединой песней. Именно поэтому это столь пронзительное и глубокое произведение.

Об обстоятельствах появления Stabat Mater Вивальди мы тоже почти ничего не знаем. В нашем представлении Вивальди – скрипач-виртуоз, автор более пятисот концертов, написанных в блестящем стиле. Однако иная сторона его творчества, а именно духовная музыка, широкой публике почти неизвестна. А ведь она очень интересная! Вивальди раскрывается в ней как очень глубокий композитор.

Между прочим, Зеленка, по всей видимости, некоторое время жил в Венеции и, возможно, учился у Вивальди. В любом случае, он был под сильным влиянием итальянской музыки и католической традиции. Кстати, довольно часто мы слышим, что Зеленка – «чешский Бах». Это неверно. Истоки Баха кроются в немецкой протестантской музыке, а Зеленки – в католической. И дело не только в вероисповедании. Различия заключаются в эстетике и стиле. В лютеранской музыке это, прежде всего, опора на ratio. В итальянской – на эмоции. Эти различия проявляются и в музыке. Так что Зеленка намного ближе к Вивальди, чем к Баху.

Могли бы Вы немного рассказать о себе? Почему Вы выбрали музыку как профессию?

– Мне было 7 лет, когда я начал заниматься музыкой. Сначала играл на фортепиано, потом на валторне. Тогда было совсем не ясно, что я стану музыкантом. Только в 11 лет, после сильного впечатления от музыки Моцарта, я выбрал для себя этот путь. Я поступил в консерваторию. По ее окончании начал понемногу узнавать, что происходило в конце 1800-х.

Услышать исполнение на исторических инструментах мне удалось после событий «бархатной революции». Помню концерт Musica Antiqua Köln с Райнхардом Гёбелем, Вильбертом Хацельцетом и Андреасом Штайером в Праге. Это было очень сильное впечатление. Раньше я слышал барочную музыку только на современных инструментах, но, познакомившись с историческим исполнением, я был шокирован! Именно тогда я почувствовал, что это и есть моя стезя.

Сначала мне было интересно исполнить баховский репертуар. Такие сочинения, как «Высокая месса» и «Страсти по Иоанну», звучали в Чехии редко. По сути, я положил начало традиции играть эту музыку в нашей стране. Но я никогда не мог представить, что на таких сценах, как Берлинская филармония или Концертхаус в Вене, мне также удастся сыграть и музыку Зеленки!

Конечно, начинать было непросто, но я могу представить, насколько сложно это было здесь, в Москве. Даже технически. Если у нас, например, заболел барочный трубач, то не проблема найти кого-то за 100 км в округе. Но если это произойдет в России – проблема колоссальная! Я хочу выразить глубокое уважение всем причастным к работе с Pratum Integrum, так как понимаю, насколько все это сложно.

У Вас уникальный дирижерский стиль. Где Вы учились дирижированию?

– Нигде не учился! Некоторое время я был валторнистом в Akademie für Alte Musik в Берлине и играл на клавесине в разных ансамблях, так что у меня сложился некоторый взгляд на эту профессию. Также я учился по видеозаписям признанных мастеров, например, Карлоса Клайбера. Я могу предположить, что ожидают музыканты от дирижера, а что им мешает. Но официально я нигде не учился, я всего лишь хочу помочь музыкантам.

А в чем секрет названия Вашего оркестра Collegium 1704?

– Конечно, это очень важно – все спрашивают! Этот год имеет отношение к Зеленке. Дело в том, что мы ничего не знаем ни о его детстве, ни где он учился. И первые сведения о его жизни относятся как раз к 1704 году, когда он исполнил свою ораторию Via Laureata в Праге. Для нас это символ начала Золотого века чешской барочной музыки.

Почему из всех музыкальных стилей Вас интересует именно барокко?

– Я бы не сказал, что романтизм и современная музыка нравятся мне меньше. Дело в том, что я люблю процесс открытия – не важно, первоисточник ли это или идея композитора. Это похоже на большое путешествие – быть частью воссоздания музыки. Если я что-то исполняю, то мне очень важно быть уверенным, что я могу сказать что-то новое. Нет смысла делать 3055-ю запись «Высокой мессы» Баха в том же ключе, что и остальные 3054. Когда существует много интерпретаций, это подталкивает тебя сделать свою, если тебе действительно есть что сказать. И это касается не только музыки.

Есть ли точки пересечения у барочной музыки и современной культуры?

– В искусстве эпохи барокко удивительно сочетаются высокий художественный уровень и его доступность для восприятия публикой. Даже если ты специалист по подагре, ты сможешь понять это искусство. Это все равно что посетить барочный собор и восхититься его красотой. Да, ты можешь не уловить некоторые детали, но общее впечатление у тебя сложится.

То же самое и с барочной музыкой. Ты можешь ею наслаждаться, не погружаясь в детали. Это отличает ее, например, от современной музыки, которая требует комментария, чтобы ее поняли. Здесь не так. Ведь это просто очень красиво! И благодаря этим качествам, я думаю, барочная музыка может встретить отклик у современного слушателя.

А кто для Вас идеальный слушатель?

– Это человек с открытой душой. Знаете, иногда после концерта ко мне кто-нибудь подходит и говорит: «О, это так прекрасно! Как жаль, что я не музыкант, а всего лишь любитель». И я считаю, что это здорово. Потому что наше дело (музыкантов) – играть, а ваше (слушателей) – наслаждаться. Только тот, кто просто любит музыку – прав! Вот кто в моих глазах идеальный слушатель.

Беседовала Валерия Лосевичева, выпускница НКФ (2021), музыковедение

Призрак будущего пролетел над столицей

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

«Призрак будущего» – под таким названием в Московской консерватории в октябре прошел XVII Международный фестиваль современной музыки «Московский форум». Он стал знаковым событием в культурной жизни столицы и поразил своих современников не только великолепно составленными музыкальными программами, но и самой декларируемой идеей, определившей все остальное.

Пять вечеров объединяло, по замыслу организаторов, философское понятие – LOGOS. Одно из основных в древнегреческой философии, это греческое слово многозначно, оно охватывает одновременно и «слово» (высказывание, речь), и «смысл» (понятие, суждение). Идущее еще от Гераклита, толковавшего «логос» как ритм и соразмерность бытия, оно вновь приковывает к себе внимание современной философской мысли. В контексте происходившего на «Московском форуме» это воспринималось как коллективный поиск истины в осмыслении музыкального творческого процесса.

Каждый концерт был посвящен одной из актуальных проблем современной культуры: FUTURO, TECHNO, ECO, SOCIO и COSMOS. Искусственный интеллект и освоение галактического пространства, социальное неравенство и вопросы самоидентификации – все эти проблемы поднимались не только в виде музыкальной рефлексии, но и в рамках сквозной вербальной дискуссии, происходившей каждый вечер. Организаторы творческого события предложили для этого необычную форму: каждый концерт превратился в трехчастную композицию, где в средней части, обрамляемой музыкальными отделениями расположилась публичная дискуссия с участием слушателей и музыкантов.

Фестиваль был невероятно насыщен большим количеством мировых и российских премьер, коих было двадцать семь! В частности, хочется вспомнить прозвучавшую на третьем концерте российскую премьеру пьесы Phasma композитора Беата Фуррера для фортепиано в исполнении Дмитрия Баталова, которая произвела впечатление за счет современных (однако не новых) фортепианных приемов и мастерства пианиста. А богатая география и сочетание на одном фестивале музыки композиторов разных поколений сделали программу еще обширнее. Хорошо известные авторы (такие, как Фаусто Ромителли, Хельмут Лахенман, Мауро Ланц) перемежались с молодыми, только начинающими заявлять о себе (Павел Поляков, Елизавета Згирская).

Но не только это отличало происходившее событие. Обращает на себя внимание и присутствие гостей из московского мира искусства, которых нечасто увидишь на музыкальном мероприятии. Среди них: Сергей Попов, искусствовед, владелец галереи Pop/off/art; Евгений Асс, архитектор, профессор МАРХИ, ректор Архитектурной школы МАРШ; Дмитрий Гутов, художник, теоретик искусства; Александра Першеева, искусствовед, доцент Школы дизайна ВШЭ. Они говорили о музыке на сцене Рахманиновского зала в дискуссионной части программы, наравне с композиторами и исполнителями. Такой многосторонний подход к современной музыке и к современному искусству вообще представляется более чем уместным. Еще одним участником дискуссии порой становилась и публика, имевшая доступ к обсуждению посредством интернет-чата, транслировавшегося на экране.

Необходимость более широкого подхода к современному искусству обнаруживались и в самой музыке. Например, в первый день в программе концерта FUTURO//LOGOS произведение Бригитты Мунтендорф Public Privacy #6… bright no more для голоса, электроники и видео (российская премьера) или произведение Александра Шуберта Hello для ансамбля, электроники и видео – демонстрировали сплетение разных приемов воздействия на слушателя. В одном сочинении одновременно соприкасались звук, видеоинсталляция, свет, слово, пластика и электроника. Применение компьютерной техники для современной музыки вовсе не ново, но в сопряжении с другими средствами выражения это создавало больший эффект.

А третий концерт COSMO//LOGOS стал платформой для исследования пространства в музыке. В нем главным героем первого отделения стал Light Wall System – световой интерфейс для захвата жестов. Система прожекторов становилась и отдельным музыкальным инструментом, и участником ансамбля с танцором или инструменталистом. И хотя многие сочинения, участвовавшие в Проекте Light Projection S (Last Sunset Владимира Тарнопольского – художественного руководителя фестиваля, to be Юи Сакагоши, Corps invisibles Сами Наслин и многие другие), были написаны в разные годы, ощущение единства и непрерывного перформативного искусства было достигнуто. Такое пластическое светозвуковое представление естественно привело к всеохватывающему разговору обо всех составляющих действа.

Важной частью «Московского форума» стала образовательная программа для молодых критиков и культурологов, где музыкальные ученые и критики, а также искусствоведы разных направлений делились своим опытом с преемниками и коллегами. Целью семинара стало раскрытие потенциала специальности музыковеда, ее значимости и необходимости для современной культуры.

Предложенные вниманию умозаключения еще потребуют своего осмысления. Однако уже сейчас стала очевидной одна актуальная тема: главная тенденция современной музыки проявляется в синтезе искусств, в задействовании всех его видов для достижения максимального результата. Но возникает вопрос: не ставит ли такой синкретизм музыку в зависимое положение и не лишает ли ее самодостаточности высказывания?

Современная музыка, когда она не гонится за новизной ради новизны, благодаря и формам высказывания, и синтезу искусств, вызывает живой интересу публики. Она погружает человека в необходимую рефлексию о культуре и ее значении в жизни каждого. «Московский форум» сполна возбудил этот интерес, показал высокий уровень мастерства композиторов и исполнителей, став оригинальным и ярким событием нынешнего концертного сезона.

Елизавета Локшина, IV курс НКФ, музыковедение

Четырехфигурный эндшпиль

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Среди многочисленных видеозаписей из лучших театров мира, ставших доступными во время карантина, одна особенно привлекает внимание своей актуальностью. Это премьерная запись нашумевшей оперы Дьёрдя Куртага «Конец игры», повествующая о жизни взаперти. Fin de partie первая и единственная опера 95-летнего венгра, которую он писал 8 лет. Одноактная опера была поставлена в миланском La Scala и стала оперой года по версии журнала Opernwelt. Отправимся на три года назад, в 15 ноября 2018 года, и вспомним, как это было.

Композитор сам написал либретто по одноименной пьесе короля абсурда Сэмюэла Беккета, сократив ее и добавив несколько своих реплик. Беккет написал «Конец игры» на французском языке, но в его собственном англоязычном переводе название обретает новый смысл. Endgame – это эндшпиль, заключительный этап шахматной партии, когда на доске остается лишь несколько фигур и ситуация оказывается во многом предсказуемой. Таких фигур в пьесе четыре, и все они инвалиды: слепой старик Хамм не может ходить, его приемный сын Клов не может сидеть, а безногие родители Хамма Нагг и Нелл обитают в мусорных баках. Их жизнь протекает в замкнутом пространстве, а потому состоит из пустой болтовни, вялых перепалок и пересказа одних и тех же историй.

Постановка Пьера Оди отличается аскетичностью. Мрачная декорация представляет собой схематичный сарай с черным дверным проемом. На сцене – два мусорных бака и инвалидная коляска. Два цвета: серый и черный. Персонажи передвигаются по сцене согласно указаниям Беккета в пьесе. Таким образом, постановка современной оперы получилась вполне традиционной. Кстати, сам Беккет был против нестандартных прочтений его пьес. Он заявил, что для «Конца игры» нужны только пустая комната и два небольших окна, а любые другие ухищрения будут пародией на его творчество.

Первый оперный опыт Куртага поражает своей традиционностью. Опера имеет подзаголовок «сцены и монологи», ее даже можно условно разделить на номера. При новаторском музыкальном языке ее структура не так уж далека от Вагнера, в операх которого кланяться выходят 2-3 человека. Но когда на шахматной доске остается минимум фигур, ценность каждой из них возрастает в несколько раз.

Диссонантная ткань не исключает отсылок к оперной и литературной классике. Либретто оперы изобилует невидимыми ремарками вроде «Леопольд Блум поет еврейско-ирландско-шотландскую балладу», «см.: Мусоргский, Картинки с выставки», «оммаж Бодлеру», «как мелодия Дебюсси». Подобные оммажи часто встречаются в творчестве Куртага: он автор «музыкальных приношений» Роберту Шуману, Луиджи Ноно, Карлхайнцу Штокхаузену, Пьеру Булезу, Якобу Обрехту, Петру Ильичу Чайковскому и другим.

Партии родителей ближе всего к кантилене, ведь старики живут прошлым. Выжившие из ума Нагг и Нелл напоминают юродивых, а круглые крышки от мусорных баков ассоциируются с нимбами над головами святых. Поэтому их голоса выше и светлее: Нагг – тенор (Леонардо Кортеллацци), а Нелл представлена низким тембром контральто (Хилари Саммерс), но это единственный женский голос в опере.

Эта парочка пытается вести себя как классические тенор и сопрано. Нагг ухаживает за своей престарелой возлюбленной и рассказывает ей ее любимую историю, над которой она так смеялась в юности. Куртаг тоже поступает здесь как типичный оперный композитор, вводя рассказ отдельным номером со сменой темпа и размера. Музыка неожиданно приобретает характер марша с чеканным ритмом и привычными квадратами. Но это – лишь пародия на давно надоевший жанр, как и сама история, в которой знаешь наизусть каждое слово. Нелл умирает как любая оперная героиня, видя перед собой прозрачную водную гладь. Ее голос возносится на самую высокую ноту, которая эхом остается звучать в оркестре. Но нота затянулась, а Нелл – не Травиата и даже не сопрано. Так герои вспоминают свою молодость, а заодно и классическую оперу – сладкую «юность» музыки.

Но главный конфликт разворачивается во взаимоотношениях Хамма (Фроде Ольсен) и его приемного сына. Клов (Ли Мелроуз) – единственный ходячий обитатель дома с двумя окнами, поэтому он обслуживает остальных инвалидов. Клов еще сравнительно молод, он мечтает сбежать от отца-тирана и начать новую жизнь. В пьесе Беккета он все время повторяет одни и те же слова: «Я ухожу». Уйти по-настоящему ему мешает сострадание к беззащитным существам, чувство вины перед приемным родителем, а также ярко выраженный стокгольмский синдром. Символом его рабства служит свисток, которым Хамм зовет его. Свисток становится полноправным участником партитуры Куртага, отзываясь пронзительным frullato духовых в оркестре. Чтобы сообщить Хамму о своем уходе, Клов решает завести будильник – знак скоротечности времени, но и возможного духовного пробуждения. В оркестре звук будильника передан оглушительным ксилофонным звоном (все изобразительные элементы сопровождения тонко подчеркнуты дирижером Маркусом Штенцем).

Финальная схватка между двумя персонажами происходит во время последнего монолога Хамма. Герои находятся в разных концах сцены и не смотрят друг на друга, но их тени сталкиваются лицом к лицу на углу деревянного сарая (художник по свету – Уэс Шунебаум). Когда Хамм отбрасывает последние предметы, связывавшие его с внешним миром (свисток, трость, игрушечную собаку), его тень на стене исчезает. Клов свободен. Драматичная пассакалия в духе Шостаковича заканчивает «Игру». Такова опера, написанная по пьесе драматурга, ненавидевшего оперу.

Алиса Насибулина, аспирантка НКФ, музыковедение

Навстречу юбилею Рахманинова

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Все стремительнее приближается долгожданный 2023 год, когда весь мир будет праздновать 150-летие со дня рождения великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова. 16 октября в Прокофьевском зале Российского национального музея музыки состоялся сольный концерт Дмитрия Маслеева, выдающегося пианиста, победителя XV Международного конкурса им. Чайковского. Концерт носил название «Рахманинов +» и прошел под заголовком: «Навстречу 150-летию Сергея Рахманинова».

Первое отделение состояло исключительно из произведений композитора: восемь этюдов-картин, соч. 33, а также Вторая соната си-бемоль минор, соч. 36 (вторая редакция), которую пианист никогда не исполнял ранее для широкой публики. Завсегдатаи концертов Дмитрия Маслеева не понаслышке знают об особенном отношении пианиста к творчеству Рахманинова: почти ни одно его выступление не обходится без произведений этого композитора.

Вторая соната стала настоящим подарком и откровением для слушателей: в проникновенной второй части пианист «беседовал» с публикой, раскрывая красоту, заключенную в этой музыке. Трогательная сквозная тема, переходя из части в часть, казалась слушателям теплым светом среди общего драматизма звучания. Пианист бережно преподносил внезапные консонансы, которые становились ориентиром и своеобразным «островком спокойствия» среди бушующего моря диссонантных созвучий. В первом отделении слушателей ожидали и сюрпризы: будто не удержавшись, пианист с нетерпением выходит на сцену и… исполняет на бис ре-мажорный Этюд-картину соч. 39. Маслеев никогда не отказывается от возможности исполнить эту музыку, чем неизменно радует своих поклонников.

Второе отделение по масштабу охваченных композиторов и жанров могло составить отдельный концерт. Его открыл Концертный этюд до мажор Татьяны Николаевой, так любимый артистом. Затем прозвучала фортепианная сюита «Танцы кукол» Дмитрия Шостаковича, в последних двух пьесах которой пианист поставил рекорд по «спринтерской игре на короткой дистанции»: в общей сложности «Шарманка» и заключительный «Танец» не звучали и минуты!

По традиции в концерт было включено Адажио из балета «Спартак» Арама Хачатуряна в авторском переложении для фортепиано, особенно любимое публикой. Совершенно экстатическая музыка всегда завораживает зал. Однако странно, что при всей экспрессивности в исполнении произведений Рахманинова, в Адажио Хачатуряна оркестровой полноты в кульминации не хватило. Сложность заключалась не столько в громкости, сколько в оформленности мысли, богатстве звука, мастерстве исполнителя.

Сонатина Равеля несколько выделялась из общей программы вечера, однако она чудесно коррелировала с его же пьесой «В манере Бородина», которую солист особенно любит играть на бис. Элегия из Балетной сюиты №3 Шостаковича, несмотря на своеобразную трактовку, прозвучала невероятно филигранно. Пианист настолько мастерски обращался с музыкальной тканью, что ее можно было буквально ощутить физически. Такое необыкновенное состояние блаженства напомнило о способности Маслеева играть тихо и проникновенно.

Непредсказуемым контрастом выступила заключительная пьеса Perpetuum mobile из Сонаты памяти Шостаковича, принадлежащая учителю Дмитрия Маслеева – Михаилу Степановичу Петухову. Жесткая, но, вместе с тем, яркая, выделяющаяся на общем фоне пьеса стала в исполнении Дмитрия Маслеева смелым финалом вечера.

Оригинальным показалось решение исполнить на бис в октябрьском концерте «Октябрь» из «Времен года» Чайковского. Прекрасное меланхоличное послесловие вернуло слушателей в реальность элегической осени.

Прошедший концерт стал этапом на пути к грядущему юбилею С.В. Рахманинова. Прекрасным исполнением легендарных произведений Дмитрий Маслеев напомнил о приближении знаменательной даты. Сейчас концертный график пианиста чрезвычайно плотный, а география гастролей широка по охвату городов и стран. Поэтому каждый сольный вечер артиста становится подарком для московской публики.

Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение

Юбилейный концерт в Большом зале

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова отмечает 85-летие. К юбилею хора было приурочено несколько концертов: во Владимирской областной филармонии, Коломенской филармонии и музее-заповеднике П.И. Чайковского в Клину. Главным событием юбилея стало выступление хора 9 ноября в Большом зале Московской консерватории.

С Московской консерваторией тесно связаны имена создателей хора: Александра Васильевича Свешникова и Николая Михайловича Данилина, профессоров Консерватории, регентов, прославленных хоровых дирижеров своего времени. В 2020 году художественным руководителем Госхора стал профессор Г.А. Дмитряк, народный артист России и руководитель Капеллы России им. А. А. Юрлова. Он сменил на этом посту Е.К. Волкова, который, в свою очередь, возглавлял знаменитый коллектив с 2012 года, после ухода из жизни его Учителя, в то время художественного руководителя Госхора, профессора Б.Г. Тевлина.

С приходом профессора Г.А. Дмитряка началась новая страница в истории Госхора. Коллектив обновился, пополнился молодыми талантливыми выпускниками ведущих российских музыкальных вузов. Геннадий Дмитряк намерен вернуть хору его самобытный облик и репертуар: «Исполнительское творчество Госхора, который Александр Васильевич Свешников возглавлял на протяжении 40 лет, служило приобщению все новых поколений слушателей к сокровищнице русской хоровой культуры – к ее исповедальной силе, глубине и мощи, явленных как в образцах народной песни, так и в творчестве отечественных композиторов XIXXX столетий. Сегодня перед Госхором стоят ровно те же задачи – искусством хорового пения открывать сердцам слушателей путь к сокровищам богатейшей истории и культуры нашей страны».

Юбилейный концерт по традиции открылся торжественной частью, в которой прозвучали поздравления президента России В.В. Путина и министра культуры О.Б. Любимовой. Далее на едином дыхании шел концерт. В его программе была представлена блестящая россыпь шедевров русского хорового искусства. В первом отделении концерта звучали духовные сочинения. Второе отделение по традиции состояло из светских хоровых сочинений и обработок русских народных песен. Вела программу заслуженная артистка России Галина Власёнок.

Открывал программу 15-й Концерт Дмитрия Бортнянского «Приидите, воспоим людие». Любимый многими хоровыми дирижерами, этот торжественный и праздничный концерт нередко становится прологом к большим хоровым выступлениям. С первых же звуков впечатлила невероятная легкость и слаженность хорового ансамбля. Украшением стали блестящие голоса солистов: Тамары Котоменковой, Ольги Буковой, Дианы Михайловой, Вероники Окуневой, Михаила Андзелевича, Максима Брагина, Владислава Чижова.

Вслед за фрагментом хорового концерта Альфреда Шнитке на стихи Г. Нарекаци «О Повелитель сущего всего…» прозвучала духовная музыка Сергея Рахманинова – кульминация первого отделения. Госхор исполнил ранний хоровой концерт Рахманинова «В молитвах Неусыпающую Богородицу» и отрывки из «Всенощного бдения» –  «Богородице Дево, радуйся» и «Шестопсалмие». Для коллектива это знаковые сочинения: первая запись «Всенощного бдения» была осуществлена им в 1965 году под руководством А.В. Свешникова. Завершали первое отделение фрагменты из литургии «Запечатленный ангел» Родина Щедрина по повести Н. Лескова «Да святится Имя Твое» и «Ангел Господень».

Программа второго отделения, как настоящая историческая и географическая панорама, была соткана из множества русских мотивов и фольклорных традиций. Символической заставкой стала миниатюра Георгия Свиридова на слова А. Прокофьева «Наша Родина – Россия»; подарком слушателям – известнейшая «Вечерняя музыка» из симфонии-действа «Перезвоны» Валерия Гаврилина; а открытием вечера – первое исполнение музыки Владимира Кобекина – «Видели ли вы» из Триптиха на стихи Есенина. Сами артисты хора получали большое удовольствие от исполнения. Хоровое письмо в традициях Георгия Свиридова и Родиона Щедрина, звукоизобразительность, экспрессия и завораживающая ритмика не оставили зал равнодушным, а появление на сцене композитора Р. Щедрина вызвало бурю оваций.

Русские народные песни в обработке А.В. Свешникова «Ах ты, степь широкая» и «Вниз по матушке по Волге» – золотые страницы репертуара Госхора с самых времен его основания. Своеобразные «визитные карточки» коллектива, они и в этом концерте предстали настоящими русскими пейзажами, со множеством красок и оттенков. А солисты Чингис Баиров и Владислав Чижов – молодые дарования Госхора – задушевно и ярко спели о русских судьбах в двух народных песнях в обработке А. Ларина: «Славное море – священный Байкал» и «Любо, братцы, любо».

После театрального и эффектного завершения второго отделения маленькой кантатой из оперы «Не только любовь» Р. Щедрина Геннадий Дмитряк выразил залу свою благодарность и отдал дань традициям А.В. Свешникова и Н.М. Данилина, исполнив патриотический хор «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» и «Многолетие».

Впереди у хора много интересных проектов. Одним из них станет совместный фестиваль Госхора и Капеллы России имени А.А. Юрлова, недавно отметившей 100-летие. Фестиваль будет посвящен памяти Александра Васильевича Свешникова и Александра Александровича Юрлова. Он призван привлечь внимание общественности к творчеству двух легендарных коллективов, продолжающих русские хоровые традиции, полные глубочайшего мастерства и искренности. С нетерпением ждем новых музыкальных впечатлений.

Анна Боярова, IV курс НКФ, музыковедение

«Я целиком и полностью дитя Alma Mater»

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Из года в год в программах консерваторских концертов встречаются имена педагогов-пианистов. Их концертная жизнь неразрывно связана с преподаванием, а активная деятельность порой разворачивается сразу на нескольких кафедрах. В беседе с нашим корреспондентом секретами мастерства поделилась доцент МГК Н.Е. Белькова.

Наталья Евгеньевна, оканчивая Консерваторию, предчувствовали ли Вы, что будете здесь преподавать?  

– Я никогда не представляла себя вне Московской консерватории. Это была любовь с первого взгляда! Изначально мне здесь нравилось все, от архитектуры до духа. И до сих пор здесь дышится по-другому. Я целиком и полностью дитя Alma Mater. А предчувствия… У каждого человека есть своя судьба, и порой, четко ощущая что-то, мы помогаем Фортуне найти правильный вектор. Я рада, что у меня все сложилось именно так, а не иначе.

В чем, на Ваш взгляд, отличие Московской консерватории от других музыкальных вузов?

– В лучших своих проявлениях – это внутренняя свобода и умение взаимодействовать. Здесь никогда не били по рукам и не заставляли заниматься тем, что не по душе. На протяжении нескольких веков лучшие педагоги Консерватории стремились сохранить нестандартность студентов. Очень жаль, когда в силу определенных причин нам приходиться скатываться к нравоучениям. Хочется, чтобы обучение происходило на уровне взаимодействия, а не приказного порядка.

С чем Вам приходится сталкиваться, когда Вы работаете со студентами разных специальностей?

– На кафедре концертмейстерского искусства я работаю с пианистами-специалистами. Их задача – стать профессионалами в игре с вокалистами, оркестрантами разных специальностей и дирижерами. На межфакультетской кафедре фортепиано я занимаюсь как раз с этими потенциальными солистами, которые учатся грамотно решать музыкантские задачи на чужом для них инструменте. И у меня есть возможность быть внутри этого потока энергий и понимать преимущества или сложности каждой из сторон.

Занимаясь со студентами, я заметила массу интересных особенностей. Не секрет, что для дирижера, композитора или музыковеда «фортепиано» – фактически второй обязательный предмет. Дирижеру навык игры на рояле позволяет работать с партитурами, композитору – со своими произведениями, а теоретику – с материалом, который он исследует. Такие специалисты должны свободно владеть инструментом, ведь никому не нужен «безрукий».

В наше время композиторы все чаще сочиняют музыку умозрительно, с помощью компьютерных программ, и сыграть сами свои творения не пробуют. Но разве можно написать вменяемую фактуру для фортепиано, если сам не владеешь инструментом и не понимаешь физиологических законов игры на нем?! На электронных инструментах абсолютно невозможно работать над звукоизвлечением. Какие уж там тембральныекрасоты и пластика фразировки? У дирижеров же, как правило, есть проблемы с видением целого. Плюс хоровое воспитание сковывает проявление индивидуальных черт и влияет на ощущения за роялем. А вот в занятиях с духовиками есть интересная особенность, которую отмечают и мои коллеги: эти ребята раскованы сами по себе и открыты для всего нового. Я не раз убеждалась, что скромный пианистический базис абсолютно не мешает им выражать себя. Очень хочется, чтобы исполнительская свобода была присуща студентам любых специализаций, ведь мы готовим музыкантов, компетентных в вопросах стиля. 

Какой у Вас подход к ребятам, которые вообще не хотят заниматься? 

– Когда-то у меня в классе было только пять человек, и каждому я могла уделять много внимания. В таком режиме мы часто добивались хороших результатов. И это не зависело от уровня и трудоспособности учеников. Сейчас для меня очень важно не опускать эту планку. 

Также важна и личная заинтересованность учеников. Еще Аристотель считал любопытство сильнейшим стимулом познания. Поэтому, как только студенты проявляют интерес, они автоматически становятся «пригодными для строевой службы» в классе фортепиано. Таким неравнодушным я стараюсь отдавать максимум своей энергии, и это не зависит от того, специалисты они или нет. Мне кажется, это очень важно. Пусть будет много подробностей, ведь если дозировать свои знания, студент почувствует неладное, заподозрит, что не избранный, что не достоин… И, возможно, не попробует, не решится, не станет лучше. 

С некоторыми выпускниками Вы до сих пор поддерживаете творческие контакты. Например, Вы часто выступаете с вокалисткой Татьяной Барсуковой. Расскажите про ваш опыт взаимодействия. 

– Татьяна пришла ко мне студенткой вокального факультета, и нам стало интересно творить вместе. Таня умна, самокритична и фантастически одарена: у нее удивительный, волшебный тембр голоса, такой же необыкновенный, как ее светлая душа. И я до сих пор остаюсь для нее авторитетом в нашем дуэте. Мы, безусловно, разные, но это вдохновляет нас на поиски и не сказывается негативно на конечном результате. Таня, например, никогда не поет про смерть. Зато я частенько играю фатум. И на этом контрасте получаются нетривиальные образы: свои иногда мрачные концептуальные замыслы я облекаю в одежды из «органзы» ее сопрано. 

В плане репертуара мы тоже большие энтузиасты. Лет 10 назад нас вдохновила на несколько программ каталонская музыка. Мы с упоением исполняли Габриэля Форе, Сен-Санса, барочные опусы. Программы стараемся выстраивать небанально. Например, мы делали концерт, где Таня была то Царевной из оперы Римского-Корсакова, то Русалкой из сочинения Катуара, то Лорелеей из песни Листа, то лесной девой из романса Василенко.

Как Вы ощущаете себя во время сольных выступлений? 

– В случаях, когда я выступаю как солистка, мне хорошо. Я – наедине с автором и музыкой. В такие моменты пианист подчиняется только собственной логике и максимально сосредотачивается на том, что он делает. В сольных выступлениях обращаешь внимание на особую степень взаимодействия времени и пространства. Также очень важны приемы, которые позволяют нам «разговаривать» на инструменте, вплоть до фразировки и интонационных моментов. 

Будучи выпускницей колледжа, я имела предубеждение: пианисты-солисты  либо мужчины, либо девушки с выдающимися данными. У Вас не было таких мыслей? 

– Мы со студентами иногда дискутируем на эту тему. И, кстати, некоторые концерты убеждают меня: чтобы пианистку услышали, она должна быть на голову выше молодого человека. Мужчины иногда могут себе позволить сыграть взахлеб, «спонтанно», и это будет воспринято как их частное видение. Несмотря на безусловно жестокую конкуренцию им немножко легче. Девушкам чаще приходится доказывать, что они не зря выбрали этот путь.

Как Вы сейчас поддерживаете свою пианистическую форму? 

– Когда учебный день клонится к закату и силы на исходе, очень помогают гаммы и упражнения. Скажу крамольную вещь: они чистят карму. В момент, когда вы имеете дело с простыми созвучиями и четко осознаете, что занимаетесь ради искусства, срабатывает камертон – вы словно обнуляетесь. Также мне очень помогают Бах, Скарлатти и Шопен.

Форма может поддерживаться и спонтанно, ведь когда занимаешься со студентами, постоянно приходится сидеть за вторым роялем. Если необходимо что-то показать, волей-неволей примеряешь на себя ту «одежду», в которой студент «запутался». При этом я специально не даю своим ученикам одни и те же сочинения: когда студент учит произведение, я осваиваю его вместе с ним и технически, и ментально.

Наталья Евгеньевна, спасибо за беседу. Желаю Вам творческих и жаждущих познавать фортепианный репертуар студентов, а также интересных кафедральных концертов! 

– Спасибо! Мне всегда очень интересно разговаривать со студентами, ведь чужой мир – не потемки, а другой микрокосм. Один из переводов слова «консерватория» – теплица. И уж где, как не в консерватории, нам возделывать неокрепшие души!

Беседовала Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

Секрет в смычке

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Современные композиторы стремятся найти новые способы звукоизвлечения, и зачастую их идейная нестандартность поражает публику. Смычок, оказывается, может выступить и отдельным инструментом как, например, в Insect Concerto Грегора Майерхофера… Российский дебют артиста состоялся в сентябре в зале «Зарядье» с оркестром musicAeterna.

Грегор Майерхофер – пианист, дирижер и композитор из Мюнхена. К своим 34 годам он успел прославиться не только в Германии, но и за ее пределами. Он обучался в Европе и США, ассистировал Кириллу Петренко, Майклу Бодеру, Маттиасу Пинчеру и Теодору Курентзису. Сегодня музыкант активно выступает с европейскими ансамблями современной музыки, откликается на вызовы времени и сочиняет интересную музыку. В числе его опусов – Recycling Concerto для перкуссии из переработанного пластика, Buggy для виолончели и электроники, этюд для фортепиано и кольцевого модулятора (прибор, который создает необычные, часто диссонантные звуки из двух поступающих сигналов разной частоты).

Insect Concerto был написан в 2019 году по заказу Всемирного фонда дикой природы (WWF) с целью привлечь внимание к проблеме стремительного вымирания насекомых. «Это композиция, в которой солистами выступают самые разные насекомые: сверчки, цикады, жуки, пчелы, стрекозы, муравьи, а их ритмы превращаются в новую музыкальную вселенную», – рассказывает автор.

Первое исполнение Концерта состоялось в Берлинской филармонии. Может показаться странным, но солировали и вправду живые сверчки, помещенные в террариум. С помощью звукоусиливающей аппаратуры удалось достигнуть нужного звукового эффекта. Впоследствии от соло насекомых отказались, так как музыка ставила перед собой другую цель.

Сегодня существует переложение Insect Concerto для скрипки с оркестром. Грегор нашел нужные звуковые краски и без участия насекомых. Секрет в смычке: его взмахи с разной амплитудой напоминают стрекотание, и опус превращается в историю о живой природе. Исполнение этой версии в Зарядье приобрело черты перформанса: для достижения наилучшего музыкального эффекта исполнители передвигались по залу и сцене, как бы регулируя звуковое поле.

Грегора Майерхофера называют одним из самых талантливых музыкантов нового поколения, новой мировой звездой. Посредством музыки композитор напоминает о жизненных ситуациях, которые человечество подчас забывает. «Сокращение численности насекомых одна из самых актуальных и опасных проблем современности, но об этом почти никто не говорит, – поведал Майерхофер в интервью журналисту «Зарядья». Поэтому я захотел сделать музыкальное заявление и показать, как восхитительны эти существа, хотел установить диалог между звуками насекомых и нашими мелодиями/гармониями. Мотивы в основном сочинил не я, а сами насекомые». И подвел итог: «Иногда мы забываем, что сами являемся частью природы. Если уничтожить природу, мы уничтожим и собственный вид».

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

Не только увлечь, но и заворожить

Авторы :

№8 (205) ноябрь 2021 года

Одной из самых интересных и, пожалуй, значительных премьер текущего 246-го сезона в Большом театре стала постановка двух одноактных опер на Камерной сцене им. Б. А. Покровского.  «Маддалена» Сергея Прокофьева и «Испанский час» Морис Равеля – сочетание по меньшей мере необычное, если не сказать эксцентричное, но, безусловно, яркое и любопытное. В центре обоих произведений – сильное чувство любви (а именно, ее эротической составляющей), представленное сквозь призму метаморфоз женской души по отношению к своим избранникам.

Опера «Маддалена» Фото: Павел Рычков

«Маддалена» Прокофьева – первый, пусть и не до конца завершенный опыт композитора в области музыкального театра. В контексте времени становления художественного дарования композитора обращение молодого автора к экспрессионистски насыщенному и трагедийному сюжету Барона Ливена (Магды Ливен) – далеко не случайность. В образе главной героини словно сконцентрированы все характерные для «роковых женщин» Серебряного века черты: она создана исключительно для любви, невероятно страстной и опасной.

Исполнительница роли Маддалены (Ксения Мусланова) при первом же появлении на сцене производит потрясающий эффект, завораживая зрителя-слушателя не только своей прекрасной внешностью, но и магнетической привлекательностью создаваемого образа. Влюбляясь в героиню, начинаешь ощущать ее силу и власть, безудержную энергию, умение завладевать и управлять сердцами мужчин. В мимике и жестикуляции Маддалены чувствуется полнокровное ощущение жизни, дарованное небесами женское начало. Она словно питается энергией своих партнеров – будь то молодой и пылкий, влюбленный в свою жену красивый муж Дженаро (Александр Чернов); или же овеянный колдовским туманом, мрачный и вызывающий страх отшельник Стеньо (Роман Бобров).

Сценическое воплощение человеческих страстей, пороков, страданий и порывов в игре исполнителей-актеров органично и естественно. При этом ничто не может ни на мгновенье отвлечь наше сознание от мысли, что мы находимся в театре, и это действительно воодушевляет!

Синтетическая многоплановость происходящего подчеркивается выразительным контрапунктом мимического ансамбля (мужчины в костюмах-тройках, женщины – в светло-бежевых блузах и серых юбках в пол), любые действия которого – мимика, пластика, жестикуляция или же игра с вещественным оформлением, – художественно оправданы, отточены и слажены. Выполняя множество различных функций (будь то изображение предпосланных сюжетом и музыкой движений или иллюстрация колорита; мимическое разыгрывание сцен, о которых повествуют герои, или отображение их эмоций; равно как и более простая вспомогательная функция наблюдения и сопровождения), миманс способствует крайне интересной детализации сценического действия, от которого невозможно отвлечься ни на минуту. Более того, возникает желание просмотреть каждую сцену еще. И не один раз!

«Испанский час»

«Испанский час» Равеля – совершенно иной мир, мир лучезарных и ярких красок комедии. Французский композитор с баскской кровью не мог не увлечься сюжетом Франка-Ноэна (Мориса-Этьена Леграна) о горячо любимой Испании.

Колоссальная работа с исполнителями-вокалистами режиссера-постановщика Владиславса Наставшевса (он же – сценограф и художник по костюмам) с актерской точки зрения заслуживает особого внимания. В блестящей отделке нюансов поведения каждого персонажа в рамках заданной канвы развития образа чувствуется полное погружение исполнителей в определенные сценические амплуа, что доставляет исключительное удовольствие при просмотре спектакля.

В «Маддалене» это удалось всем без исключения, даже появившимся лишь в эпизоде Ромео (Захар Ковалев) и Джемме (Татьяна Конинская). Однако в «Испанском часе» ситуация оказалась несколько иной. Зритель беспрекословно верит и в хромоту старого часовщика Торквемада (Игорь Вялых), и в безудержную страстность и харизму привлекающей всех и вся Косепсьон (Александра Наношкина), ловко оперирующей красивым платком и красным веером, и в поэтическую увлеченность Гонзальва (Валерий Макаров), постоянно записывающего свои вирши в блокнотик, висящий на веревочке на его шее, и в добросердечную простодушность погонщика мулов Рамиро (Александр Полковников), и во влиятельную статусность банкира дона Иниго Гомеса (Алексей Прокопьев). Но, несмотря на все старания артистов, поверить в мощность мускул Рамиро и неповоротливость дона Иниго, увы, так до конца и не удалось…

Располагающая к танцу музыка Равеля способствовала рождению чудесной идеи трактовки «Испанского часа» не только как оперного, но и как хореографического действа, разыгрываемого и артистами мимического ансамбля, и исполнителями вокальных партий (хореограф Екатерина Миронова). Функциональный потенциал балета (и мужчины, и женщины одеты в короткие одеяния телесного цвета, позволяющие насладиться красотой их тел) в данном случае поистине неисчерпаем. Именно при помощи хореографии и пластических движений изображена открывающая оперу «симфония часов» (или «симфония времени»). Благодаря действиям артистов миманса представляется возможным очень живо показать все происходящие перемещения героев. Наконец, изображая философскую категорию времени балетный ансамбль никогда не остается равнодушным к тому, кого он сопровождает в определенный момент действия, активно сопереживает, даже сочувствует героям. Очень выразительно соло в мимическом ансамбле (Никита Куклачев) спутник, сопровождающий Рамиро практически на протяжении всего действия (его часы).

Крайне экономное и минималистичное вещественное оформление спектакля (всего лишь пюпитры со светильниками на круглом основании и стулья) – отнюдь не недостаток, а явное достоинство, имеющее громадный функциональный потенциал. В зависимости от хода действия все предметы словно оживают в руках артистов, превращаясь в ту или иную необходимую в процессе развития сюжета вещь или установку.

Декорации как таковые в спектакле отсутствуют – главным образом их заменяет свет, иллюстративные действия артистов миманса, или же их сочетание. Именно грамотная работа художника по свету (Антон Стихин) способствует погружению зрителя сначала в атмосферу бурной ночи итальянской Венеции эпохи Ренессанса (в «Маддалене»: холодная световая гамма, преобладание темных оттенков и постоянное ощущение лунного света, то скрывающегося, то вновь возникающего на небе), а затем в яркий мир солнечного полудня в Толедо эпохи Просвещения (в «Испанском часе»: гораздо более теплые цвета, преобладание светлых, преимущественно, желтоватого цвета оттенков, с ощущением жаркого солнечного света).

Костюмы главных действующих лиц, с одной стороны, носят печать вневременной классики, пусть и напоминающей своим фасоном моду начала XX века. С другой стороны, стиль одежды героев (с наличием в одеянии каких-либо уточняющих деталей) «выдает» образ жизни и социальный статус, черты характера и поведение каждого персонажа.

Музыкальная составляющая спектакля (дирижер-постановщик – Алексей Верещагин; хормейстер– Павел Сучков ) не вызывает практически никаких нареканий. Единственное, чего, возможно, не хватало – четкости в дифференциации фактурных пластов различных групп инструментов в оркестровой ткани партитур Прокофьева и Равеля.

И, наконец, последняя мысль относительно техники построения спектакля. В стремлении создать единое симультанно спаянное целое, в грамотном использовании множества интересных приемов актерской игры, в тяготении к построению синтетического театрального произведения искусства можно услышать возникающий (через столетие!) диалог режиссера-постановщика и сценографа спектакля с главным русским режиссером-новатором первой трети XX века – В.Э. Мейерхольдом.

Смею предположить, что на этот мастерски сделанный спектакль очарованному зрителю захочется приходить снова и снова. И не только ради того, чтобы вновь услышать гениальную музыку опер Прокофьева и Равеля, но и для того, чтобы получить истинное эстетическое наслаждение, любуясь отделкой каждой детали. Любая мелочь в таком тонко спаянном блестящей командой постановщиков организме способна не только увлечь, но и заворожить…

Иван Поршнев, IV курс НКФ, музыковедение 

«К сожалению или к счастью, но волнение не уходит…»

Авторы :

№8 (205) ноябрь 2021 года

Светлой памяти профессора Ю.А. Евграфова посвящается

(08.10.1949–21.09.2021)

Фото: Александр Ведерников

Галина, Вы взяли первое место в IV Международном конкурсе хорового письма имени А.Д. Кастальского в номинации «Аранжировка народной песни для хора». Рассчитывали ли Вы на такой высокий результат?

Совершенно не рассчитывала. Мой профессор по специальности и аранжировке, Юрий Анатольевич Евграфов, позвонил мне и предложил эту идею. Я отправила заявку без каких-либо ожиданий буквально в последний день приема.

Почему именно такая номинация? Вы интересуетесь фольклором?

Обработка русской народной песни «Тунный звон на Енисее» была написана еще на четвертом курсе Консерватории в рамках курсовых хоров и исполнена хором старших курсов на отчетном концерте в Рахманиновском зале. Каждый четвертый курс сдает такое задание. Но фольклором я действительно интересуюсь, очень люблю народные песни разных стран.

А за два года до победы в Конкурсе Кастальского вы получили III место в III Всероссийском музыкальном конкурсе (2019). Расскажите, как происходили те творческие испытания.

Тот конкурс я всегда вспоминаю с теплотой, он очень много мне дал в профессиональном плане. Конкурс сложный: в нем несколько туров: каждый раз нужно дирижировать разную программу, играть партитуру на третьем туре. Я работала с хором «Мастера хорового пения» (руководитель Л.З. Конторович). После этого конкурса я стала увереннее в себе и в работе с хором.

У многих музыкантов есть свои кумиры, на которых хочется ориентироваться. Назовите дирижеров, на которых Вы равняетесь, и тех, которые повлияли на Ваш стиль.

Нужно отметить, что мне повезло с моими педагогами. На каждом этапе я училась у мудрейших преподавателей: Любовь Викторовна Коваль (в школе), Ольга Николаевна Мартынова (в колледже), Юрий Анатольевич Евграфов (в консерватории). Кроме того, я имела счастье несколько раз работать и петь в составе Камерного хора МГК под руководством В. Юровского. Это было очень сильно. Гениальный музыкант и простой человек. Помню, неоднократная работа над концертным исполнением опер с М. Плетнёвым меня тоже покорила.

Сейчас Вы работаете с разными коллективами: например, хор Кафедрального собора Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии, детские хоры в детской музыкальной школе №66. Как находите подход к каждому коллективу?

Камерный хор Кафедрального собора Magnificat – любительский. В хоре много людей с крепким музыкальным образованием, но есть и те, кто даже ноты не знает. А подход находить мне легко, я даже не задумывалась об этом. Скорее всего, это врожденное. Нужно чувствовать общую атмосферу коллектива и каждого его участника. Ну и любить свою работу.

Бывает, что хор готовится к концерту, на котором нужно исполнить определенную программу. Но чаще, наверное, именно руководитель отбирает музыку для хора. Как Вы подбираете репертуар для своих коллективов?

Репертуар, как правило, задается определенными концертами, конкурсами, событиями. В Кафедральном костеле это исключительно духовная музыка на латинском и русском языках. И репертуар надо подбирать к какому-то конкретному празднику. Например, на Рождество готовить произведения только на определенные тексты.

Расскажите о своих любимых находках и работе над такими произведениями.

Я безумно люблю музыку эпохи Возрождения и современную музыку, поэтому работа над каждым произведением – это отчасти находка. Что касается детских коллективов, то тут все просто – главное, чтобы программа была разнообразная (классика, народные песни, современные песни) и детям было интересно.

Насколько мне известно, Вы часто выезжаете за границу на гастроли Китай, Япония, Австрия, Словакия. Поделитесь впечатлениями о запомнившихся выступлениях во время таких поездок.

Я много гастролировала как участник Камерного хора МГК (основатель Б.Г. Тевлин, руководитель и дирижер А.В. Соловьев). Самая яркая поездка это, безусловно, Япония. Причем мы там были дважды (после второго и пятого курсов). На каждом концерте аншлаг, бурные аплодисменты, слова благодарности. Петь в такой атмосфере одно удовольствие. И Токио, конечно, покорил. Мы не только выступали каждый день, но еще и успели посмотреть город. Исполнилась детская мечта посещение Диснейленда!

Постоянное участие в конкурсах, концертах, гастролях — это большая психологическая нагрузка как для дирижеров, так и для участников хора. Перед какими выступлениями Вы волновались больше всего? Или с опытом сценическое волнение уходит?

Не знаю, к сожалению или к счастью, но волнение не уходит. И все же ты с каждым новым разом учишься с ним справляться. До сих пор самым волнительным для меня было выступление на третьем туре Всероссийского конкурса при работе с профессионалами  хором «Мастера хорового пения». Было очень сложно настроиться, и я справилась только благодаря поддержке моего профессора Юрия Анатольевича Евграфова и близких людей. Помню как вчера этот момент, когда ты стоишь за кулисами и тебя объявляют… Сердце колотится, хочется убежать! Но ты просто идешь и делаешь свое дело. Так уверенно, как можешь. За спиной сидит огромное жюри, которое оценивает каждое твое слово, каждый твой жест, а ты уже в потоке и думаешь исключительно о музыке. Для этого нужна крепкая воля, которой должен обладать каждый дирижер.

Дирижеры и педагоги постоянно взаимодействуют с большим количеством людей  не только во время концертов, но и во время репетиций. Во время пандемии Вы не боялись заразиться? Как ситуация с коронавирусом отразилась на творческом процессе?

— Пандемия закрыла все. Особенно в первую волну. Я, как и все, сидела дома, не было никакой работы, музыкальные школы работали дистанционно. Хор по Zoom – это абсурд, но приходилось выкручиваться и как-то этим заниматься. А вот после выхода из карантина были заметны изменения – уровень очень упал, приходилось заново нарабатывать все навыки. Зато все соскучились и занимались с особым рвением.

Беседовала Елизавета Петровская, IV курс НКФ, музыковедение

В атмосфере загадочности

Авторы :

№8 (205) ноябрь 2021 года

В сентябре 2021 года на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского выступил пианист Андраш Шифф, ставший всемирно известным благодаря Международному конкурсу им. П.И. Чайковского в 1974 году. Сэр Андраш Шифф уже не раз был в Москве и столичная публика достаточно хорошо его знала.

Концерт был не совсем обычным, благодаря интересной идее, придуманной самим пианистом. Основную часть его репертуара составляет музыка австро-немецких композиторов, его называют лучшим интерпретатором сочинений Бетховена. Но в этот раз он решил заинтриговать слушателей и не раскрывать программу вечера до самого его начала. Получился эксперимент, задачей которого стало проверить, насколько люди поверят в авторитет исполнителя и доверятся его вкусу? До начала концерта в фойе и в зале девушки продавали буклеты, похожие на привычные программки, но в них была только биография пианиста.

Как оказалось, слушателей пришло много, все билеты были проданы. Эксперимент удался, и многие, в том числе молодые люди, заинтересовались этим событием. Часть слушателей пришла по абонементу «Звезды фортепианного искусства», в который также входят выступления Рудольфа Бухбиндера, Ефима Бронфмана, Марии Жуан Пиреш. За несколько минут до концерта в зале чувствовалась атмосфера загадочности – что же будет исполнено сегодня? На какой музыке остановил свой выбор маэстро?

Сэр Андраш Шифф вышел, сел за рояль Steinway & Sons и начал концерт. Пианист исполнил Французскую сюиту №5 Баха и после этого сказал несколько слов, показывая прекрасное владение русским языком (по национальности артист венгр, но большую часть жизни провел в Австрии). Из уст самого пианиста можно было узнать, что для него этот концерт особенный. Он рад был оказаться в Москве в такое непростое время, и программа вечера – это подарок московской публике.

Интересно, что даже сам артист утром в день концерта не знал, что будет играть вечером. Баха в начале программы Шифф объяснил тем, что каждый свой день он начинает именно с его музыки, и добавил: «Если каждое утро играть Баха, жизнь будет лучше». На концерте в Москве пианист вообще хотел импровизировать программу, считая, что так появляется некоторая свобода.

После Баха в первом отделении Шифф обратился к музыке венских классиков – Гайдна, Моцарта и Бетховена. Получился небольшой экскурс в школьную музыкальную литературу: три венских классика, три великих композитора и три классические сонаты. Перед каждым исполнением сэр Шифф говорил несколько слов о произведении и об авторе.

После си-минорной сонаты Гайдна (Hob XVI:32) и си-бемоль мажорной сонаты Моцарта (K 570) он сыграл, конечно же, Бетховена. Все слушатели ждали этого. Перед тем как сыграть знаменитую Сонату №17, пианист рассказал о ее строении и задал публике вопрос: «Почему же все играют третью часть быстро? Ведь Allegretto это не быстро».

Во втором отделении прозвучали две двухчастные сонаты: Соната «С улицы» Яначека и Cоната №15 до-мажор Шуберта (I часть). Пианист сопоставил их и обратил внимание на то, что оба сочинения связывает тема смерти.

Конечно же, концерт не мог завершиться без вызовов маэстро на бис. Еще четыре произведения прозвучали в зале в тот вечер: «Венгерская мелодия» Шуберта, первая часть до-мажорной сонаты Моцарта (K 545), где повтор экспозиции был сыгран с украшениями, «Спокойной ночи» Яначека. Завершился концерт музыкой того же композитора, с которого и начинался: прозвучала первая часть Итальянского концерта Баха.

Публика была в восторге от приезда маэстро. Стиль его исполнения завораживает и притягивает. Его игра изящная, но в то же время сдержанная.  Интересно, что почти всю программу, кроме Сонаты Яначека, музыкант исполнял, не используя педаль, и это придавало звуку особую легкость и естественность, при этом он заполнял все пространство зала. Играя Баха, Моцарта, Бетховена и Шуберта, пианист точно передавал стиль композитора и эпоху. При воспоминаниях об этом вечере не покидает ощущение света и вдохновения.

Полина Шмелёва, IV курс НКФ, музыковедение