Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Обновленная «Волшебная флейта»

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

Великий Вольфганг Амадей Моцарт на закате своего жизненного пути создал один из своих ярчайших шедевров – оперу-зингшпиль «Волшебная флейта», которая сразу же возымела огромный успех. И вот уже более двухсот лет она продолжает быть любимицей публики, оставаясь одной из самых исполняемых опер в мире. Постановки исчисляются сотнями, начиная с аутентичных и заканчивая совсем экзотичными. Действие оперы кочует во всевозможные локации: это может быть и колониальная Европа, и оживленный мегаполис XXI века, и даже другая планета (такова, например, постановка Норвежского оперного театра, где Тамино – в скафандре и с лазерным мечом бороздит просторы космоса, а Папагено напоминает Чубакку из «Звездных войн»). В этом году в репертуар Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко тоже, наконец-то, вернулась обновленная «Волшебная флейта» 2011 года.

Режиссерами-постановщиками тогда, в 2011 году, выступили Александр Титель и Игорь Ясулович, в возобновлении к ним примкнул Алексей Смирнов. Художником-постановщиком была Этель Иошпа. Музыкальным руководителем и дирижером – Владимир Агронский, в возобновленном спектакле им стал Тимур Зангиев.

Когда постановок одного сочинения существует неисчислимое количество, это представляет сложность для режиссера: поставить оперу, которая идет в театрах уже более двух веков, да так, чтобы она и звучала, и смотрелась свежо – не самая простая задача. Александр Титель предложил посмотреть на знаменитый зингшпиль… в декорациях школы. Принц Тамино – это новый ученик в спецшколе имени Моцарта, Зарастро – директор этой школы, Моностатос – физрук, а Царица Ночи – заведующая учебной частью. Соответственно, вместо жрецов – преподаватели, вместо змея – коса Моцарта (отсылка к «Степному волку» Германа Гессе). И даже портрет Памины превращается в своеобразный натюрморт из ее личных вещей: книга, яблоко, рисунок глаза…

Когда в программке зритель читает «роли исполняют студенты факультета музыкального театра Российского института театрального искусства ГИТИС» – это вызывает скепсис и внушает опасения. Как же хорошо, что они оказались напрасными! Студенты пели как минимум достойно, а уровень актерской искренности был очень высок. Юный возраст исполнителей пришелся как нельзя кстати: школьные приключения, сыгранные студентами второго курса, выглядели органично и трогательно.

Титель очень тонко чувствует эту самую органичность и умеет создать ее режиссерскими решениями. Индивидуальный подход к артистам можно отнести не иначе, как к достоинствам режиссера. Например, во втором составе Папагено разговаривает с акцентом – это звучало уместно у конкретного певца. Но вот не совсем понятной осталась идея перевести диалоги на русский язык. Какова была причина отказа от оригинального немецкого текста? Помощь слушателю, не знающему либретто? Конечно, постановка студенческая, но не стоит забывать и о том, в каком театре идет опера. Если оставлять ее в репертуаре, русскоязычные вставки могут вызывать вопросы.

Что касается подбора певцов как актеров на роли основных героев оперы, здесь кастинг был произведен безукоризненно. Все персонажи получились яркими и самобытными. Тамино – серьезный и рассудительный молодой человек, Папагено, его противоположность – суматошный и своенравный любитель хип-хопа. Моностатос – карикатурный образ безответно влюбленного героя, а Зарастро – благородный и мудрый «правитель» школы.

Мария Макеева в образе Царицы ночи – это стопроцентное попадание в образ. Представили нам ее с приставкойtotally upgraded («тотально обновленная»), с которой не согласиться просто невозможно. Игнорировать внешние данные исполнительницы трудно – Царица ночи выглядела сверхярко и местами вызывающе. Образ от этого только выиграл: когда Мария появлялась на сцене, все внимание автоматически переводилось на нее. Но вот опасения за голос певицы не покидали на протяжении всей оперы. Очень трудно наслаждаться музыкой, когда ты слышишь, как тяжело вокалистке дается ее виртуозная партия. В защиту можно сказать, что исполнение арии Царицы ночи из второго акта действительно представляет задачу фантастической сложности, выводящей певицу на предел человеческих возможностей. Но должно ли это волновать слушателя?

Хотя действие спектакля разворачивалось на малой сцене, в нем было использовано довольно большое количество декораций, с которыми певцы-артисты всячески взаимодействуют: забираются по спортивным лестницам, рисуют мелом на доске, прыгают по партам и даже качаются на качелях прямо в момент исполнения партий. Все это добавило спектаклю динамики и живости в развитии сюжета, которые никак не отразилась на качестве исполнения, что очень и очень порадовало. Также в плюсы стоит отнести то, как режиссер обыграл домогательства Моностатоса – это не выглядело ни вульгарно, ни пошло.

Достойна похвалы и работа дирижера. Тимур Зангиев смог совладать со всеми сложностями моцартовской партитуры. Но вот насладиться увертюрой в полной мере не получилось: сцена в этот момент была полна суматохи и грохочущих шагов (стоит отметить, во всех остальных номерах актеры перемещались по сцене тишайше).

Обновленная «Волшебная флейта», несмотря на недостатки, в целом, оставила после себя более чем положительное впечатление. Непростой музыкальный материал оказался по силам юным исполнителям, а уместить такое обширное действие с таким обилием декораций на малой сцене – это целая миссия! Символизм Моцарта, несмотря на перенос действия в столь далекую от Древнего Египта реальность, остался неизменным и хорошо считывался. Опера «Волшебная флейта» была задумана как яркое, светлое, сказочное действо, таковой она и предстала в юном прочтении на малой сцене МАМТ.

Анастасия Метова II курс НКФ, муз.журналистика. Фото Сергея Родионова

Счастлив тот, в ком детство есть

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

6 июня в Большом зале Московской консерватории состоялась премьера детского музыкального спектакля по сказкам Памелы Трэверс «День рождения Мэри Поппинс». Его замысел возник накануне премьеры музыкального спектакля – «Городок в табакерке» по сказке Одоевского, о котором уже рассказывала газета «Российский музыкант» (2021, №3). Вниманию слушателей был вновь представлен оригинальный синтетический жанр, объединивший на концертной сцене принципы театрального действа, пантомимы и музыки.

Российские зрители хорошо знакомы с сюжетом знаменитой сказки про няню-волшебницу не только благодаря самой книге, но и благодаря двум экранизациям – американской, которая была удостоена пяти премий «Оскар», и российской, завоевавшей всенародную любовь – фильму-мюзиклу «Мэри Поппинс, до свидания!» с замечательной музыкой Максима Дунаевского. Режиссер Елена Тарасова и ее коллега Мария Косовская предложили объединить в сценарии несколько сюжетов из сказок Памелы Трэверс, составив спектакль из двух полноценных действий под названием «День рождения Мэри Поппинс».

Безусловно, одним из главных источником вдохновения стали известные и любимые разными поколениями песни выдающегося композитора на слова поэта Наума Олева. Так, например, в исполнении известной певицы Дарьи Давыдовой, выпускницы МГК, прозвучал зажигательный хит – «Леди совершенство». Эстрадный певец АЛИЙ (выпускник МГИК, класс Л. А. Долиной) исполнил не менее известную песню «Непогода» в сопровождении Большого Детского хора им. В. С. Попова под управлением Анатолия Кислякова. Песню «33 коровы» спела подготовительная группа этого хора: 5-6-летние артисты вышли прямо из зрительного зала, устроив настоящий перформанс под руководством клоунов Ильи Боязного и Станислава Князько.

Песни Дунаевского в аранжировках композитора Екатерины Бузовкиной, специально созданных для студенческого оркестра Mira orchestra (МГК) под управлением Ильи Маркеева, звучали наряду с ее собственной музыкой к этому спектаклю. В оркестре солировали выпускники МГК Екатерина Карпова (ф-но) и Максим Минцаев (саксофон), электро-гитаристы Борис Урывский и Святослав Шеховцов. Партию органа исполняла профессор Е. Д. Кривицкая. Как заметила доцент Я. А. Кабалевская, «подобные проекты, безусловно, становятся настоящей творческой платформой для общения и обмена опытом молодежи со старшими коллегами – известными российскими исполнителями».

Произвела впечатление на благодарную детскую аудиторию и великолепная работа актеров театра и кино Вадима Андреева и Елены Захаровой, которые выступили в роли Рассказчика и Мэри Поппинс. Гармоничный актерский дуэт стал настоящим украшением спектакля. Было место и общению мастеров с творческой молодежью: в ролях Джейн и Майкла выступили юные артисты Агата Кан и Никита Хрусталёв, а в сказочных животных перевоплотились волонтеры программы Полина Кабалевская, Амалия Лиховид и Екатерина Конина.

Фантастическую атмосферу спектакля создавали все постановщики. Над хореографией работала актриса и балетмейстер Рамуне Ходоркайте. А талантливые художники Константин Куприянов и Ярослава Рафикова представили вниманию зрителей волшебный зоопарк: зал наполнили удивительные птицы и дикие звери во главе с королевской коброй. Неординарные и смелые решения художницы Я. Рафиковой, воплощенные в тандеме с режиссером Е. Тарасовой, позволили гостям Консерватории увидеть Большой зал в прямом смысле слова в новом свете. Спектакль разыгрывался без основного освещения с использованием светового оборудования и светодиодных ламп.

За помощь в организации столь сложного мероприятия от всей души благодарим Московскую консерваторию: ректора, профессора А. С. Соколова, проректора В. А. Каткова (художественного руководителя программы), Центры -медиа и звукозаписи. Выражаем благодарность и генеральному партнеру спектакля – Акционерному обществу «ДОМ.РФ», компаниям Yamaha Music, Metro AG, АНО по развитию искусства и просветительства «Звук» за финансовую поддержку проекта. И еще мы хотим сказать спасибо зрителям, сделавшим адресное пожертвование на реализацию мероприятий Благотворительной музыкально-образовательной программы «Консерватория – детям»…

А настоящей кульминацией прошедшего спектакля стала песня «Ветер перемен», прозвучавшая в исполнении сводного хора артистов и… зрителей спектакля! Все участники сценического действа зажгли в руках светодиодные звезды, зрители включили свои мобильные телефоны, и Большой зал превратился в настоящее звездное небо. Юная публика долго не хотела отпускать волшебную Мэри Поппинс, которая, разумеется, пообещала обязательно вернуться…

И она выполнит свое обещание! Добрый «ветер перемен» перенесет нашу сказку на сцену Концертного зала «Зарядье». Яркий музыкальный и актерской состав спектакля «День рождения Мэри Поппинс» выступит перед публикой на новой площадке уже 10 октября.

Марта Глазкова, выпускница МГК, продюсер спектакля. Фото Дениса Рылова

Французское трио

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

17 мая в большом зале «Зарядье» прошел концерт французской камерной музыки. Люка Дебарг вместе с Давидом (скрипка) и Александром (виолончель) Кастро-Бальби исполнили три фортепианных трио. Перенесенный из-за пандемии концерт наконец состоялся, и пусть зал из-за карантинных ограничений был заполнен только наполовину, московская публика принимала знакомых и полюбившихся ей музыкантов с двойным энтузиазмом.

Вместо изначально запланированных трех трио Брамса исполнители предложили французскую программу и, похоже, не прогадали. Она представляла разные этапы развития жанра фортепианного трио во Франции за последние более чем 100 лет: от знаменитого трио Мориса Равеля (1914), редко исполняемого трио Габриеля Форе (1924) до уже современного опуса, вышедшего из-под пера самого Люки Дебарга (2017).

Начав с трио Равеля, музыканты завладевали слушательским вниманием постепенно. Впрочем, в первой части они и сами, похоже, еще только искали нужное состояние и приноравливались к акустике большого зала, не вполне пригодного для камерной музыки. Пожалуй, слишком резкие смены темпов и динамики внесли излишнюю дробность в текучую импрессионистическую ткань первой части. А вот в «Пассакалии» (III часть) музыканты, наоборот, показали отличное чувство времени и умение выстраивать длинную драматургическую линию. Трактовка финала отличалась и тонкостью деталей, и мощным звуковым размахом при идеальной слаженности ансамбля. Однако лучшей в этом трио оказалась вторая часть, наполненная зажигательными испанскими ритмами, – не зря артисты повторили ее на бис в заключение вечера.

Не хуже было исполнено Трио Форе. Разве что и здесь менее всего повезло первой части: слегка не хватило внятности отдельных фортепианных пассажей и ясного направления музыкальной мысли, которую чаще заменяло абстрактное движение – эдакий «бег на месте». Соотношения темпов и динамики тоже могли бы быть лучше выверены с учетом некамерных условий концертного зала. Тем не менее, эти недостатки с лихвой восполнились в следующих двух частях, прозвучавших осмысленно и рельефно.

Во втором отделении Дебарг представил трио собственного сочинения, почти никому не известное (премьера прошла в сентябре 2017 года в Париже), — решение довольно рискованное даже для такого популярного исполнителя. Но московская публика тепло приняла творение своего кумира. Сам же Дебарг старался быть простым и искренним, и потому без труда нашел отклик и понимание у слушателей. В трио («Гимны»; «Сарабанда»; «Интродукция, рондо и фуга») молодой автор ведет диалог с традицией, с разными эпохами, стилями и композиторами. Он говорит на хорошо знакомом, почти родном ему языке языке в том числе тех сочинений, которые он сам часто играет.

В этот вечер музыканты доставили публике немало удовольствия. У самого взыскательного слушателя если и нашлись претензии, то они скорее относились к безграничной и весьма неоднозначной области художественных трактовок, технически программа была сыграна первоклассно. Исполнительская манера братьев Кастро-Бальби сочетала в себе латиноамериканскую страстность, французскую утонченность и немецкую точность. Стоит отметить и качество их интонации, красоту звука, ансамблевую слаженность как между собой, так и с фортепиано. Дебарга, как всегда, можно похвалить за его горячий темперамент, за непринужденную свободу в обращении с любым материалом, за прекрасное чувство стиля или, лучше сказать, повышенную чувствительность к стилю. В очередной раз молодой музыкант доказал, что способен не только исполнять, но и сочинять по-настоящему серьезную музыку.

Кирилл Смолкин, V курс НКФ, музыковедение

«Мы изобретаем себя также, как мы изобретаем звук…»

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

Композитор Ольга Бочихина – интересная личность. Доцент кафедры современной музыки, О.Е. Бочихина окончила Московскую консерваторию (класс проф. В.Г. Тарнопольского), затем обучалась в Высшей школе музыки при Музыкальной академии Базеля (Швейцария), принимала участие в международных мастер-классах и академиях современной музыки, в числе которых Young composers meetings (Апельдорн, Нидерланды, 2004), Impuls (Грац, Австрия, 2009). Инициатор и организатор ряда международных проектов с участием ансамблей современной музыки, член жюри всероссийских и международных конкурсов. Она известна необычными подходами, индивидуальным взглядом на творческий процесс, ее размышления приглашают задуматься…

– Ольга Евгениевна, известно, что Вы не только сочиняете музыку, но еще и занимаетесь музыкальной наукой. Как это влияет на Ваше творчество?

Наука позволяет дисциплинировать мысль. Она подразумевает точные формулировки и служит большим подспорьем, в частности, когда я что-то формулирую как композитор, организатор, лектор. Если поэтика и творчество мысль расковывают, то наука помогает ее собрать, когда необходимо найти какое-то ядро, узел, удачное слово, а иногда и концепт. В последнее время я не разделяю для себя науку и творчество, потому что и то, и другое помогает артикулировать мышление. Бывает, в своих лекциях, которые должны быть научными, направленными исключительно на понятия, на фундаментальность понятия, на историю понятия, я использую поэтический язык, язык метафор. И делаю это осознано.

В собственном творчестве я опираюсь на методы, которые предлагает наука: метод исследования, метод документации, метод понимания. Метод исследования для меня наиболее существенен. Прежде чем начать писать какую-то работу, я достаточно большое время уделяю процессу «до» и это не совсем модель. То, с чем я работаю – это всегда вопрос. Он творческий и это тоже может стать своего рода исследованием. Сегодня разделение на науку и творчество сулит ограничения. Более богатые возможности существуют там, где мы можем их смешивать.

– Как Вы работаете над сочинением, как происходит процесс подготовки к нему?

Очень по-разному. В последние два года я осознала, что подготовка к сочинению –это такой же художественный процесс, как процесс написания. Само сочинение для меня – это не сделанная вещь, а просто слепок. Готовое оно меня не очень интересует, потому что в нем все отразилось, замерло и больше не движется. Гораздо интереснее то, что ему предшествует.

Я сейчас работаю над пьесой для норвежского фестиваля Performing precarity. Пьеса должна быть написана для фортепиано с электроникой. Я начала размышлять следующим образом. У меня уже есть одна пьеса, которая называется Musica Sacra: danse macabre. Ac (chord) archeology, что в переводе более-менее звучит как археология согласия. Она написана традиционно – для исполнителя, который играет на клавишах. И я подумала, что раз уже одна такая пьеса есть, то нет смысла писать похожую. После этого я провела несколько аудиосессий – искала и записывала интересные способы работы с инструментом. С одной стороны, это был поиск того, как может звучать рояль. С другой, я вдруг обнаружила идею, которую сформулировала следующим образом: музыка это все, что звучит внутри. Внутри – значит, внутри рояля, внутри его механизма, в «черной коробочке». Когда рояль стоит на сцене, никто не знает, что в нем спрятано – спрятанный механизм нас не особо интересует. После того как я стала об этом рассуждать, я вспомнила книгу Елены Дубинец «Музыка это все, что звучит вокруг». Эта фраза стала для меня спусковым механизмом.

Одновременно две недели назад в Гнесинской академии я провела перформанс, который реализует эту предподготовительную идею. Тамбыло два существенных для меня вопроса: Что такое темная комната, черный рояль, черное пространство? И что такое музыка, которая звучит внутри? Таким образом, у меня уже есть часть, подготовленная как художественный процесс, который станет частью электроники, родившейся в процессе исследования идей.

Вы называете свою музыку «инструментованным миром ветров и предметов, мифов и обрядов, пространств и разговоров». Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

– Я работаю не с деланием вещи, а с наблюдением процесса. В результате наблюдения или размышления рождается некое подобие музыки, которое можно назвать аудификацией. Аудификация – это процесс, когда музыка не пишется, а документируется, представляя собой некий след наблюдения над процессом. Поэтому, когда я говорю «инструментованный мир ветров», я имею в виду, что есть ветер и он уже существует до меня – это самостоятельное явление и оно уже что-то продуцирует, позволяет чему-то проявляться, а мне достаточно просто наблюдать и слушать. Это и есть мое моделирование, то есть я моделирую свой собственный ветер из того, что я попыталась схватить, проявить, оставить как остаточный принцип, либо донести как движение.

Вас всю жизнь интересовала проблема музыкального пространства. У Вас было научное исследование, посвященное этой теме. Являются ли аспект пространства одним из доминирующих в Вашем творчестве?

Он является очень важным. С одной стороны, это – представление музыкального объекта как пространственной фигуры. С другой – представление пьесы как места, в котором она разворачивается и которому она принадлежит. Для меня важно пространство не только как место, которое я заполняю звуками, но и как место, которое я заставляю звучать.

Известно, что Вы учились не только в Московской консерватории, но и за рубежом. Кто из композиторов оказал на Вас большее влияние?

– В разное время по-разному. Когда я в прошлом году писала композицию для Дрездена, на меня сильное влияние оказал Франческо Ландини. Когда я готовлю лекции о том или ином композиторе, то каждая лекция для меня откровение, попытка познакомиться с его миром. Я не из тех людей, которые могут просто слушать. Для меня музыка – способ разговора с тем, кто еще жив, или кто уже не жив. Важен активный разговор.

Например, когда я готовила лекцию о Пьерлуиджи Биллоне, то его пьеса Mani. De Leonardis стала для меня собственным опытом: что такое руки, что такое вибрация инструмента, что такое моделирование инструмента. Можно сказать, что Биллоне на меня сильно повлиял. Но не потому, что я слушаю его музыку, а потому, что я сталкиваюсь с музыкой, которая есть выражение его идей. Очень часто звуковой поток и есть собственно композиторская мысль. Именно эта мысль мне интересна, и именно поэтому меня сложно назвать меломаном.

Каким же Вы представляете себе слушателя Вашей музыки?

Я верю словам Марселя Дюшана, который говорит, что искусство рождается в глазах смотрящего. Очень часто бывает так, что то, что делаю я, и то, что получает на выходе слушатель – это разные вещи. Иногда я прошу, чтобы человек дал мне обратную связь, потому что она мне важна. Такой слушатель мне интересен, но насколько я интересна слушателю, я не знаю.

– Что Вы думаете о современной отечественной музыке?

Я думаю, что у нее все хорошо. Сейчас просто в разы лучше, чем это было 15 лет назад! Современная отечественная музыка – это люди, которые, несмотря ни на какие сложности, имеют смелость писать и оставаться в процессе. Лучше этого ничего быть не может и, глядя на то, что этих людей много и их становится больше, есть основания полагать, что в целом это несет в себе жизнь.

Ольга Евгениевна, какой Вам видится миссия композитора в наше время?

Сегодня не время для миссий. Вряд ли композитор несет в себе какую-то миссию в смысле, чтобы на что-то влиять. Сейчас недостаточно написать просто «композитор». Нужно, чтобы было написано еще «артист, художник, куратор, исследователь, лектор» и так далее…

То есть расширяется поле деятельности?

Дело не в том, что расширяется поле деятельности. Я даже не думаю, что это какая-то универсальность. Это как бы способ более контактного общения с миром. Можно пробовать разное, мир не закрыт, есть много способов изобретать себя. И многие этим пользуются. Мы изобретаем себя так же, как мы изобретаем звук и способ работы с ним, как место, в котором мы работаем.

Беседовал Андрей Жданов, V курс НКФ, музыковедение

Мы в ответе за тех, кого приручили

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

Фото: Paul Barton

Слушают ли животные музыку? Вопрос не такой тривиальный, как может показаться на первый взгляд. В последнее время им задается все большее число людей, в том числе биологов, ветеринаров, зоопсихологов и, конечно, музыкантов.

Ученые уверены, что животные способны воспринимать музыку на психологическом или, по крайней мере, физиологическом уровне. В зависимости от темпа, громкости, преобладания высоких или низких частот и прочих характеристик, музыка по-разному воздействует на сердечный ритм, а значит и на общее состояние. К примеру, современные исследования доказывают, что прослушивание классической музыки успокаивает собак и увеличивает количество молока у коров. Владельцы домашних животных, тоже могут обратить внимание на, то, как их питомцы относятся к музыке: одни проявляют к ней интерес или даже получают от нее удовольствие, а другие равнодушны к любым музыкальным звукам. Совсем как люди!

Сегодня на YouTube можно найти массу видео, где музыканты-профессионалы и любители выступают перед четвероногой публикой. Вспомним хотя бы набравшие миллионы просмотров ролики, на которых британский пианист Пол Бартон (Paul Barton) играет для слонов. Насколько можно судить, им такие концерты приходятся по душе: отложив свои повседневные дела, слоны наслаждаются музыкой Баха, Бетховена, Шуберта, Шопена, Дебюсси…

Однако не все оказываются такими ценителями классики, как слоны. Например, большинство кошек либо индифферентно относятся к человеческой музыке, либо вовсе не любят ее. В 2015 году это вдохновило американского виолончелиста и композитора Дэвида Тая (David Teie) на создание музыки для кошек в соответствии с их звуковыми предпочтениями. До этого Тай совместно с учеными Висконсинского университета в Мадисоне писал музыку специально для обезьян тамаринов.

Композиции для животных доступны в приложении Spotify, в котором теперь можно создать плейлист домашнего питомца (Pet Playlist). Алгоритм подберет подходящие треки, исходя из вида и темперамента зверушки. Пока можно выбрать только из шести категорий: кошки, собаки, птицы, хомяки и игуаны. На тот случай, если ни одна из них вам не подходит, разработчики предлагают, во-первых, проверить, есть ли у вашего зверя уши вдруг, вы держите пауков или змей? – а во-вторых, поэкспериментировать! Вполне возможно, что кролику подойдет плейлист для хомяков. Кажется, фраза «мы в ответе за тех, кого приручили» обретает новый смысл, ведь теперь на нас лежит ответственность не только за то, что наши братья меньшие едят, но и за то, какую музыку они слушают.

Специально для тех четвероногих, кто предпочитает академическую музыку в живом исполнении, современный российский композитор Сергей Желудков написал произведение, которое прозвучит осенью 2021 года в Центре Искусств Москва на Волхонке. Первый в истории симфонический концерт для животных пройдет в живом формате, а также будет транслироваться онлайн. Авторы благотворительного проекта с символичным названием «На равных» хотят напомнить, что мы не единственные живые существа на Земле, а музыка, которой мы можем делиться с соседями по планете, способна стать универсальным средством общения со всем окружающим миром.

Кстати, для привлечения внимания к проекту, все средства от которого будут переданы организациям, помогающим животным, проводится конкурс. Для участия нужно снять на видео своего питомца за прослушиванием музыкального произведения. Авторы и участники лучших роликов получат подарки. Главный приз картина бельгийского художника-анималиста Джозефа Шипперса «Деревня обезьян». Итоги подведут 7 ноября, так что, если вы еще не подали заявку, самое время регистрироваться на сайте equalconcert.com и делиться видеозаписями своих пушистых меломанов.

Похоже, с появлением новой публики концертные залы никогда не опустеют, ведь для того, чтобы полюбить музыку, стоит только начать ее внимательно слушать.

Кирилл Смолкин, V курс НКФ, музыковедение

«Каждый дом достоин своей истории…»

Авторы :

№6 (203), сентябрь 2021 года

Старинные здания часто становятся источником споров, противоречивых мнений и самых разнообразных впечатлений. Кому-то они кажутся ненужным пережитком, занимающим столь ценную застроечную площадь, кто-то при их виде сетует на плачевное состояние этих домов или же вполне справедливо недоволен «очень удачной» реставрацией, а у кого-то их созерцание вызывает наплыв сентиментальности и странной тоски по временам, в которые они никогда не жили.

Композитор Елизавета Згирская (выпускница МГК 2021 года, класс проф. Ю.С. Каспарова) выстроила свой диалог с деревянной архитектурой своего родного города –Томска. Его результатом стал 701 project – серия композиций в мультимедийном формате, публикуемых на одноименном YouTube-канале. Число в названии проекта – отсылка к «Списку 701», перечню деревянных зданий Томска, без которых город потеряет свой статус исторического поселения. Перенесение домов в художественное пространство, исследование и выражение их сути с помощью звука – все это тоже можно назвать защитой, цель которой – окружить дома вниманием, показав их красоту и уникальность. На данный момент 701 project включает в себя более десяти эпизодов и серию концертов-перформансов.

«Кричи, шурши, не молчи» – первый эпизод, в котором дома стали музыкальными инструментами и их звук был записан с помощью контактных микрофонов. Этот тревожный аудиоряд уравновесило статичное видео со снегопадом на фоне заброшенной усадьбы.

Совсем по-другому предстали дома во втором эпизоде «Расслоение», гдеголоса более пятидесяти человек, читающих стихотворение Нины Искренко, сплелись в единую композицию. Подобно звучащим записям, рисунки домов художника Николая Исаева то появлялись, то растворялись на видео, наслаиваясь друг на друга.

Третий эпизод – «Дом или рубль» – построен на сравнении двух домов, один из которых реставрируется, другой же пока стоит в запустении.

Самый продолжительный эпизод проекта, четвертый – «118 минут молчания» – можно назвать перформансом, акцией, во время которой музыканты с инструментами простояли перед сгоревшим и разрушенным домом столько минут, сколько ему было лет, то есть 118.

А в пятом эпизоде, «Разбаянило», баянист исследует дом с помощью звуков своего инструмента, разговаривает с ним и пытается вернуть баян, который можно сравнить с сердцем здания, обратно в деревянное тело.

Шестой эпизод, названный «Застеклись», представляет собойдеконструкцию звуков стройки. Музыкальные элементы отсекаются в нем один за другим, до тех пор, пока не останутся одни щелчки, и пока не займут пиксельные квадраты современных многоэтажек, возвышающихся позади, место деревянных домов на видео, которое смоделировал Николай Хруст.

Следующие эпизоды проекта продолжают открывать новые грани восприятия домов сквозь различные синтезирующие формы: седьмой эпизод («Оставайтесь, дома!») представляет собой взгляд на деревянный дом изнутри и является неким обобщением недели жизни автора в этом доме, которое выражено в звуковом блоге; а «Текстуры» (восьмой эпизод) предлагают не только взглянуть на дома сквозь различные фактуры материалов под звук тающего льда, но и задуматься в целом о стереотипах, через которые нередко воспринимается искусство.

Эпизод «Полифония цвета» посвящен цветным домам Томска и построен на взаимодействии звуковых и цветовых пластов, которые образуют своеобразную полифоническую композицию.

Акция «Бьютивандализм», реализованная вместе с одноименным проектом творческого дуэта «Малышки» стала десятым эпизодом. Его музыкальный пласт образован из звуков, которые возникали в процессе украшения обгоревшего дома блестками, красками, бусинками – именно такой способ был выбран для того, чтобы скрыть изъяны дома.

Серия концертов–перформансов «Говорящие улицы» сосредоточилась на сохранившихся деревянных архитектурных ансамблях, занимающих целые улицы. Также, как можно рассматривать каждый деревянный дом отдельно, можно слушать и концерт, передвигаясь от исполнителя к исполнителю, расположившихся у всех домов улицы. А можно попробовать увидеть дома на улице как некое целое, и воспринимать концерт как единый поток коллективной импровизации.

Автор этого оригинального проекта в 2021 году стала лауреатом Премии Headliner года в номинации «Культура и искусство». И захотелось расспросить ее, познакомив читателей с деталями представленного на состязание и победившего замысла – 701 project:

Лиза, название проекта отсылает к перечню деревянных домов, которые нужно сохранить, чтобы Томск не потерял свой исторический облик. Все ли дома из этого списка будут представлены в твоем проекте?

– Да, конечно, я хотела бы рассказать о каждом доме из этого списка, потому что у нас нет одного главного дома, который являлся бы визитной карточкой города. Особенность как раз в том, что этих деревянных зданий много и что они весьма разнообразны в своем архитектурном решении и декоре. Сохранились целые кварталы, целые улицы деревянных домов, и именно их комплекс представляет интерес. Поэтому я и задумала не один проект о конкретном доме, а много разных эпизодов, не похожих друг на друга.

Но эпизоды моего проекта не всегда посвящены именно одному дому. Это была бы слишком жесткая структура: один дом – один эпизод, поэтому я решила объединять их в группы или пары по разным признакам. Например, в первом эпизоде были представлены шесть зданий, потому что раньше это была одна усадьба, у них есть общая история. В шестом эпизоде тоже объединены два дома-близнеца из одной усадьбы. Специально придумывать для них разные истории было бы немного странно. В дальнейшем я планирую эпизод, в котором будет задействована целая улица деревянных домов. Мне кажется, что такая структура интереснее и дает больше гибкости. Но и, конечно, такое объединение, помимо особой смысловой нагрузки, еще и поможет быстрее закончить проект, потому что 701 эпизод – это очень много.

– Есть ли какая-то общая концепция, которая объединяет все эпизоды? Понятно, что есть общая тема – дома. Если ли что-то еще, помимо этого, что их связывает?

– Кроме того, что есть общая тема, есть и общий принцип: через что я представляю эти дома. И этим принципом является звук. Да, это довольно широкое понятие, но как раз то, как звук будет связан с деревянными зданиями, и является зерном проекта. Каждый раз я нахожу тот звук, который может помочь мне раскрыть дом: его историю, облик или какое-то впечатление о нем. Как именно будет преломляться звук в каждом доме – это то, ради чего я делаю проект. Я не ограничиваюсь тем, что пишу пьесы или записываю звуки вокруг и внутри здания. Ведь это необязательно должен быть музыкальный звук, иногда это может быть даже отсутствие звука, как, например, я делала в четвертом эпизоде.

– Получается, что ты ищешь свой особый подход к каждому дому или домам, которые представлены в эпизодах проекта?

– Да, я ищу новое взаимодействие между звуком и домом в каждом новом эпизоде. Каждый дом достоин своей истории. И, если для одного эпизода я делала полевые записи звуков здания, то в другом я не буду повторяться. Часто в проектах, даже очень интересных, где есть серия эпизодов, к третьему-четвертому выпуску начинаешь уставать от формата, который остается неизменным и весьма предсказуемым. И я поняла, что мне надо искать структуру, которая будет постоянно обновляться. Эпизоды моего проекта можно сравнить с отдельными рассказами в сборнике какого-то автора – каждый рассказ самостоятелен, его можно прочитать отдельно. И также эпизод моего проекта можно посмотреть и послушать отдельно, и он будет законченным произведением. Но при этом, когда ты читаешь целый сборник или смотришь весь проект, у тебя появляется уже совсем другое впечатление.

Из чего ты исходишь в поисках взаимодействия звука и дома? Из внешнего впечатления дома, твоего внутреннего видения этого дома или же какой-то идеи, которая тебя интересует в данный период?

– По-разному, ведь это и есть, собственно, творческий процесс, который по своей сути иррационален. Ты не знаешь, откуда тебе приходит какая-то идея, когда возникает этот момент щелчка. Нельзя дать конкретного ответа. Например, моя самая первая идея возникла, когда я смотрела на дом и увидела, что у него отваливается его входная группа, и визуально это было похоже на баян с раскрытыми мехами. В этот момент я поняла, что мне нужна пьеса для баяна, где инструмент словно будет домом в миниатюре (сейчас это пятый эпизод проекта – «Разбаянило»).

Импульсом для создания первого эпизода стала заброшенная усадьба. Я увидела ее и сразу поняла, что хочу использовать контактные микрофоны и считать звук этих домов. Потому что сама их суть – материал, из которого эти здания сделаны: дерево, стекло, металл, и их звук – это все, что от них осталось. Я играла по ним с помощью разных самодельных инструментов, и эти звуки были мне очень важны. А потом подумала: «Что я могу снять? Просто дом целиком?». Но он уже не выглядит цельным, поэтому я снимала отдельные крупные кадры, которые были когда-то основой дома. Потому что полной картинки уже нет, она уже разрушена. Таково состояние дома, от него я и отталкивалась.

Для эпизода «Расслоение» таким щелчком стало стихотворение Нины Искренко, и оно не совсем про дома, оно про человека. Но я почувствовала, что в этом есть какая-то схожесть с домами, можно провести параллели этих судеб. И уже под стихотворение подбирала подходящие здания. Там было четыре дома, как раз они объединены были в группу по менее очевидному признаку: это были дома с мезонином. Я решила, что для этого эпизода нужны именно такие здания, но импульсом было именно стихотворение.

Какие-то проекты приходят просто так, из воздуха, из ничего, например, акция молчания. Ведь это очень сильно: стоять и молчать столько, сколько дому было лет. И я специально ходила по городу и искала подходящее здание под эту акцию.

– У тебя выпущено больше десяти эпизодов проекта. Какой из этих эпизодов был самым резонансным?

– Эпизод, на который было больше откликов, это, конечно же, второй, со стихами. В нем участвовало много людей, которые присылали записи своего исполнения стихотворения. И, соответственно, кто-то что-то написал в ответ, потому что людям приятно, когда есть отдача от того, что они сделали какое-то общее дело вместе.

– Какие у тебя дальнейшие планы относительно этого проекта?

– Я планирую дополнить свою дипломную работу, уже готовую пьесу, видеоартом, который будет создан совместно с художником Александром Петтайем. Также в ближайших планах сделать инсталляцию в Томском музее деревянного зодчества.

Беседовала Александра Мороз, выпускница НКФ (муз. журналистика)

Вспоминая ушедший век

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

Ко Дню Победы Большой театр показал премьеры двух одноактных опер. Первая «Дневник Анны Франк» Григория Фрида. В ее основу легли дневниковые записи еврейской девочки, погибшей от рук фашистов. Вторая «Белая роза» Удо Циммермана, посвящена участникам подпольной антифашистской организации, созданной студентами Мюнхенского университета. На камерной сцене имени Б.А. Покровского оба спектакля поставил немецкий режиссер Ханс-Иоахим Фрай. Музыкальное руководство осуществил Филипп Чижевский.

Премьеры опер Фрида и Циммермана Большой театр планировал выпустить еще в прошлом году к 75-летию Победы, но из-за пандемии этот замысел пришлось отложить до нынешнего сезона. Выбор сочинений был обусловлен не только датой и камерным характером опер с небольшим числом участников, но и репертуарной политикой, которую Большой театр ведет на своей Малой сцене. В отличие от исторического здания здесь делают акцент прежде всего на малоизвестных, незаезженных операх. «Дневник Анны Франк» и «Белая роза» идеально подошли для такой площадки: оба эти сочинения родом из XX века, который по-прежнему остается для нас «непаханым полем».

Знакомя москвичей со старой новой музыкой, Большой театр не открывает Америку. Оперу Фрида, по понятным причинам «забракованную» в Советском Союзе, несколько раз ставили за рубежом. У нас она шла в Мариинском театре, а в 2011 году ее поставила Екатерина Василёва на сцене московского Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского (в 2017 году вошедшего в состав Большого театра в качестве его Камерной сцены). У «Белой розы» Циммермана похожая судьба: на Западе она считается одной из самых успешных опер послевоенного времени, но в России пока остается terra incognita.

«Дневник Анны Франк» и «Белая роза» – оперы о пути к смерти. В сочинении Фрида юная Анна, спасающаяся в укрытии от фашистов, постепенно осознает неизбежность своего ухода. В начале спектакля ее переполняют мечты об обычном человеческом счастье, которое, казалось бы, скоро будет возможным. Но мир героини постепенно рушится, и в какой-то момент ее беспомощность перед системой становится очевидной.

В сочинении Циммермана мир борцов за справедливость, Ганса и Софи, уже разрушен: герои находятся в камере, где ждут казни на протяжении часа (ровно столько же идет опера). За это время перед ними проносится вся жизнь: прожитая и воображаемая. Основная идея этой оперы – принятие смерти – обуславливает ее драматургию. Действие и время в ней как будто застывают: герои, блуждая между светлыми грезами-утешениями и страшной реальностью, кажется, не в силах найти выход – путь к Господу. Он их не слышит.

Взаимосвязь этих историй решил подчеркнуть режиссер Ханс-Иоахим Фрай: в оперу Фрида он ввел Ганса и Софи, а в произведении Циммермана нашел место для еврейской девочки. В его постановке два разных сочинения стали единым спектаклем: «Белая роза» превратилась в органичное продолжение «Дневника Анны Франк».

Еще одно сходство сочинений Фрида и Циммермана – в музыкальном языке. Обе оперы, вдохновленные стилем нововенцев, оказались первыми в творчестве композиторов и по-своему стали для них знаковыми: Циммерман шел от первой редакции «Белой розы» ко второй почти двадцать лет, а Фрид, создавая «Дневник Анны Франк», совершал все это время стилистическую революцию в рамках собственного композиторского творчества.

Судя по исполнению, музыкальный язык Фрида и Циммермана оказался понятен и удобен и вокалистам, и инструменталистам Большого театра. Несмотря на то, что моноопера и опера-дуэт являются жанрами «на выносливость», на премьере не было ощущения борьбы с материалом. Солисты звучали ровно и уверенно, в оркестре – ни одного ляпа, баланс между вокалистами и инструменталистами был выстроен на пять с плюсом. И это заслуга не только Филиппа Чижевского, который умеет работать так, что комар носу не подточит. Здесь нужно отдать должное грамотному и ответственному подбору исполнителей, что, к сожалению, у наших театров не всегда получается.

Новая постановка Большого театра позволит слушателям открыть для себя трагический и все еще малознакомый ХХ век.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Павла Рычкова

Просто – не банально

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

В этом сезоне в Центре им. Вс. Мейерхольда показали премьеру оперы Dark Дмитрия Мазурова. Год назад композитор создал ее в рамках лаборатории для музыкантов и драматургов «KоOPERAция». Его соавторами стали школьники 11–13 лет (Даниил Козловский, Пётр Алистархов и Михаил Левинсон): опираясь на собственный опыт, они написали текст о буллинге и неравенстве. Поставила спектакль Екатерина Василёва.

В отличие от взрослого материала, детский цепляет своей искренностью и живой шероховатостью. К нему проникаешься уже на старте спектакля: основной сюжет здесь предваряет видео-интервью, в котором подростки рассуждают о буллинге. Дальше события развиваются как в условно-классическом фэнтези. Главный герой оперы – мальчик Бен – становится жертвой призрака. В него вселяется дух погибшего Сэма, над которым тоже издевались в школе. С его помощью Бен расправляется с обидчиками и чуть не убивает свою сестру Алису. В финале дух решает покинуть тело Бена и больше не мстить людям: он осознает, что, помогая товарищу по несчастью, сам стал частью зла.

Dark разрушает представление об опере как об элитарном жанре: этот спектакль вырос из современных хорроров и фэнтези, а в его музыке легко угадываются черты неакадемических стилей. Для композитора Дмитрия Мазурова очень характерен такой выход за рамки академической музыки: он занимается саунд-дизайном, выступает в клубах с live-электроникой, делает видеодизайн для своих пьес. Его музыка тесно связана с массовой культурой и существует на стыке профессионального и популярного направлений.

В Dark Мазуров соединил экспериментальную электронику, нойз, эмбиент, хип-хоп, фри-джаз и поп-музыку. Каждое из этих направлений здесь представляет определенную эмоцию, но при этом характер музыки не всегда совпадает с визуальным и вербальным содержанием. Например, когда Бен поет о своем одиночестве, звучит отстраненно-меланхоличный джаз. А в финале в момент единения героя с одноклассниками как «ложка дегтя» появляется жутковатое техно, не давая случиться банальному хэппи-энду.

Большинство музыкальных событий в опере разворачивается в инструментально-электронном пространстве. Сольное пение здесь используется очень экономно: вокальные номера есть только у Бена с Алисой, и по количеству их примерно столько же, сколько и разговорных фрагментов. При этом обе партии близки друг другу по степени напевности. У Алисы иногда даже появляются широкие русские распевы, сильно выбивающиеся на фоне кислотно-хипстерского саунда.

По сравнению с другими сочинениями Мазурова опера Dark может показаться менее изобретательной. Но это не значит, что она проигрывает иным его проектам, ведь сам материал, с которым композитору пришлось иметь дело, не предполагает сложного музыкального решения. Самое интересное в этой опере – как раз ее тотальная демократичность, которая устроит адептов масскульта и не разочарует академистов: здесь есть что исполнять и есть что слушать.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Маргариты Денисовой

Режиссура в поисках золотой середины

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

В бесчисленном мировом оперном и балетном наследии существуют произведения, которые у всех на слуху, всеми любимы. Кажется, что их можно слушать бесконечно. Однако у художественных руководителей театров часто возникает проблема: если ставить оперу исключительно в «классическом» духе, никак не меняя трактовку, то это будет слишком однообразным. Ведь произведение с каждым разом должно рождаться заново! И театральные режиссеры все чаще стремятся переосмыслить оперные хиты, меняя декорации, переделывая костюмы на более современный лад, иногда даже посягают на либретто. Яркий тому пример – постановка гениальной оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Музыкальном театре имени Н.И. Сац, которая входит в его постоянный репертуар.

Спектакль интересен многими сценическими решениями. Одно из них – трехплановая сцена: помимо центральной, задействованы еще две боковые, которые соединятся с основной. По версии режиссера Георгия Исаакяна, весь «классический» сюжет оперы является лишь сном обычного мальчика, чья комната располагается на левой сцене. Там происходит параллельное действие: к мальчику приходит врач, клоун. Детский сон охватывает лишь первые два акта, а в третьем и четвертом тот же герой видит сон уже много лет спустя. Таким образом, не меняя либретто оперы, режиссер при помощи этой параллельной «субсюжетной» линии позволяет совершенно по-иному взглянуть на происходящее, которое теперь кажется еще более сказочным. Происходит полифонизация сценического действия, позволяя сделать события спектакля более ощутимыми.

Расположение оркестра – также особенное. Струнные с деревянными духовыми находятся в оркестровой яме, а медная группа, ударные и арфа – по бокам на сцене. Благодаря этому трехплановое пространство благоприятно воздействует и на оркестр; его звучание более мягкое, бархатное и совершенно не заглушает партии солистов, ансамблей и хора.

Огромное значение придается визуальному решению спектакля. На сцене отсутствуют декорации, сделанные художниками. Вместо этого – лишь стул, играющий роль трона, где сидят Король Треф и Принц, огромный стол, на котором поет свою партию Кухарка. Отсутствие декораций прекрасно компенсируют яркие костюмы: они хоть и походят на современные фраки, но очень радуют своей пестрой разноцветностью. Король Треф – в красном костюме, Труффальдино – в оранжевом, хор трагиков, комиков, лириков и пустоголовых – разноцветные цилиндры. Ярко выглядит Клариче в черном пиджаке, броско отражающем злое начало. Министр Леандр в желтой рубашке смотрится несколько комично. Осовремененный Принц в пиджаке и чемоданом во время путешествия за тремя апельсинами также убедителен.

Особенно выделяется сцена карточной игры мага Челия и Фаты Морганы, где они показаны в длинных мантиях (у Челия белая, у Фаты Морганы черная) и висящими в воздухе при помощи специальных веревок, прицепленных на потолке. Таким образом, герои становятся огромными, что делает сцену страшноватой. Момент попытки Леандра казнить Смеральдину, реализованный с помощью захлопывающегося стола и пилы, выглядит очень эпатажно.

Впечатляет также использование современного приема, когда артисты играют не только на сцене, но и в зале. Так происходит, например, в сцене театра Труффальдино, когда принц находится посередине зрительного зала. Хоровые ансамбли порой садятся на крайние места рядов. Таким образом, публика чувствует себя соучастницей событий.

В спектакле есть и видеодекорации, когда все три сцены закрываются плоскими белыми экранами. Особенно яркий момент – перед началом третьего действия: уже повзрослевший герой параллельной сюжетной линии (на левой сцене) отправляется на работу и там снова погружается в сказку. Перед нами мелькают московские улицы, а затем офисный кабинет. Все это создает эффект перемещения во времени.

В целом, эта постановка не является ни традиционной, ни шокирующе экспериментальной. Хотя, немного удручают допущенные купюры: сокращена сцена дивертисмента Труффальдино, важный момент оперы – театр в театре; опущен диалог мага Челия и Фаты Морганы в первой картине четвертого действия, что несколько нарушает симметрию оперы. Скорее «Три апельсина» в Театре им. Сац – яркий пример «золотой середины», где введение параллельной сюжетной линии и модернизация сценического пространства не противоречит тому, что было задумано композитором и либреттистом.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: teatr-sats.ru

«Мы вам сыграем!..»

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

Дорогой читатель, если ты держишь в руках этот текст знай: в мире глубоко огорчился один музыковед, посетивший концерт Лофт Филармонии в Культурном центре ЗИЛ 9 апреля 2021 года!

К организаторам данного события, как и проекта в целом, претензий никаких. Уже несколько лет Зал-конструктор радует слушателей серией просветительских концертов камерной музыки, сопровождаемых видеоинсталляциями и необычной модерацией (рассказом самих музыкантов об исполняемых ими сочинениях). Формат интересный, востребованный и в какой-то степени необходимый, если бы… артисты и в этот раз играли бы так же уверенно, как выходили на сцену и произносили вступительное слово о характере предстоящей музыки! 

В программе апрельского концерта были два Трио для скрипки, виолончели и фортепиано: Г. В. Свиридова (a-moll) и С. В. Рахманинова (d-moll – Элегическое трио «Памяти великого артиста»). Исполнители – Кристина Аванесян (скрипка), Степан Худяков (виолончель) и Диана Аванесян (фортепиано) – решили начать со Свиридова. Не знаю, плох или хорош был выбранный ими порядок, но думается одно: если бы таким позорным исполнением концерт закончился, то аплодисментов бы уж точно не дождался никто.

В соответствии со свиридовским нотным текстом прозвучал только первый такт, открывающий «Элегию» (I часть), – одноголосная мелодия в нижнем регистре партии фортепиано. То, что началось после него, объяснению мало поддается. Пианистка не просто открыто фальшивила, с невозмутимым видом пропуская по несколько тактов музыки (в том числе со снятием рук с клавиатуры), но еще и, очевидно, решила упростить себе задачу: зачем играть кульминационные пассажи в октаву, когда можно спокойно сыграть мелодию одной рукой?! А что, суть-то не меняется – ноты ведь одни и те же…

За «Элегией» последовали весьма безвкусно исполненное «Скерцо» (с абсолютно роботизированной игрой скрипачки), «Похоронный марш» (тут благодарю виолончель за звук!) и финальная «Идиллия», звучание которой, конечно, с программным заголовком ничего общего не имело. То ли музыка Свиридова настолько не близка артистам (хотя слов-то о содержании в начале было сказано много!), то ли они впервые увидели ноты… Склоняюсь ко второму. Иначе как-то совсем грустно.

Элегическое трио Рахманинова – отдельная история. Во-первых, можно позавидовать самоуверенности музыкантов, решивших исполнять его с повторами. Это – серьезная заявка, жаль, себя не оправдавшая. Во-вторых, хотя рахманиновское Трио звучало в разы лучше, чем свиридовское, чувством стиля музыки Рахманинова не обладал ни один из участников ансамбля. Да, печально… Да, трагично… Да, надо повздыхать… Ну а музыка-то где? Где рахманиновские гармонии, где драматургия, где полнозвучная фактура фортепиано, где бархатные тембры солистов?!

Зато вступительные слова пианистки – «Мы вам сыграем!» – полностью себя оправдали. Действительно, «сыграли»! Вместо того, чтобы исполнить. И в заключение совет на будущее: уважаемые музыканты, потрудитесь найти человека, который перевернет вам ноты во время исполнения. Это иногда помогает. Хотя бы casu ad casum – от случая к случаю.

Елизавета Лющина, IV курс НКФ, музыковедение