№3 (200), март 2021 года

Характер музыкальной жизни – как общественной, так и частной – в последние годы меняется с бешеной скоростью. Предлагая ученикам по музыкальной литературе редкие записи, слышишь в ответ: «Зачем? Я и сам найду все это в интернете». Приходя на оперную премьеру, убеждаешься, что театр теперь начинается не с вешалки, а с металлодетектора; да и тех, кто пройдет через это препятствие, еще до гардероба ожидает реклама страховой компании, кофе с шоколадкой или зажигалка с портретом исполнителя. Постепенно пустеют библиотеки, потому что чуть ли не у каждого студента Консерватории в ноутбуке содержится множество энциклопедий, словарей и нот. Из читателей все превращаются в писателей: на музыкальных форумах во всемирной сети каждый теперь может рассказывать «о музыке, о времени и о себе». А диктофонные записи из Большого зала консерватории выкладываются в интернете еще до того, как закончится концерт.

Уже можно сказать прямо – все те проблемы, которые составляли будни, трудности и трагедии, а иногда и смысл жизни для предыдущих поколений – все они стремительно исчезают и теряются в прошлом. Пятьдесят лет назад тот, кто достал плохенькую запись сочинения Веберна, считался волшебником и возвышался в глазах других до небес. Охотясь за партитурами и пластинками, люди научались их по настоящему ценить, и влияние такой находки на какого-нибудь молодого композитора могло быть огромным. Теперь об этом даже смешно говорить: заполучить нужную запись – дело десяти минут. Смогут ли люди отдать свою жизнь или хотя бы часть своих сил ради какой-то музыки, если вся она в материальном отношении почти ничего не стоит?

В середине 90-х, когда компакт-диски окончательно взяли верх над пластинками, я попытался заглянуть в будущее: что еще могут придумать люди для удобства обращения с музыкой? И предположил, что вместо больших круглых плееров появятся маленькие устройства размером со спичечный коробок, в которые будут вставлять еще меньшие карточки. Все это, как известно, давно осуществилось. Гораздо острее, чем проблема обеспеченности музыкой, полвека назад стояла проблема творческой свободы. Ради того, чтобы честно выразить свои мысли, люди действительно жертвовали жизнью; а в сопротивлении тоталитаризму не просто выковывались отдельные творческие личности – рождались целые художественные направления.

Теперь каждый может открыто делать в искусстве все, что ему угодно. Некоторые творцы из поколения шестидесятников, дожившие до наших дней, прямо признают, что «бороться стало не с кем, а о чем же теперь писать?»

В схватках с Госконцертом, в отчаянных поисках пропитания, в борьбе с деревянными ящиками под названием «рояли» выковывались и укреплялись личности великих советских исполнителей. Победа на конкурсе могла стать кульминацией всей жизни, великой победой, а поражение обрекало на сильнейшие муки и серьезные проблемы с карьерой. Теперь с красочных афиш на нас глядят абсолютно счастливые лица музыкантов. Зачастую тональный крем и пудра не скрывают под собой вообще ничего, что стоило бы скрывать. Остаются маски, наложенные на пустоту. Появиться на обложке диска с проблемным выражением на лице могут себе позволить только пожилые признанные мастера. У молодого человека шансы пробиться на звукозаписывающую фирму часто зависят от способности хорошо улыбаться. Разъезды музыкантов по конкурсам больше всего напоминают торговые операции. Все как в бизнесе: тут повезло, там не повезло, тут вступительный взнос огромный, зато и премии соответствующие, тут сильная «крыша», а туда соваться опасно.

Искусство часто рождалось в противостоянии, в борьбе с видимыми или невидимыми препятствиями. Бетховен добивался признания своего человеческого и творческого достоинства, Мусоргский сражался с академистами за «музыкальную правду», Юдина – с чиновниками за право исполнять любимую музыку, Денисов – за право писать как Шёнберг, Лядов, быть может, хотя бы боролся с ленью. Современным музыкантам почти не за что бороться, и даже лениться способны не все. Истинная проблема музыки наших дней в том, что у нее нет проблем.

Ярослав Тимофеев, IV курс ИТФ, 2006, №8 (86)

№3 (200), март 2021 года

«Я надеюсь приехать и передать мою страсть к музыке русской публике. Я должна приехать», – пообещала однажды Чечилия Бартоли (см.: Я. Тимофеев. Дышит ли Чечилия Бартоли? – «Трибуна», 2010, №1 /99/). И вот два года спустя обещание исполнено. Возможно, самая выдающаяся певица современности 24 марта выступила в Большом зале Московской консерватории. Она представила столичной публике свою знаменитую сольную программу Sacrificium.

Чечилия Бартоли – не просто великолепное меццо-сопрано, публику восхищает и ее по-настоящему итальянский артистизм. Причем это отнюдь не сценический образ, а искренняя азартность и открытость эмоциям присутствующих, что не может не подкупать. Поэтому в восторженной реакции зала можно было не сомневаться.

Недаром Бартоли родилась в семье профессиональных певцов и в стране, где в первых паспортах отдельной графой указывали тембр голоса. Там же она училась – в Римской консерватории имени святой Чечилии, покровительницы музыки, именем которой ее провидчески назвали музыканты-родители. И по совпадению (а красивые совпадения случайными не бывают) с новой сольной программой в Москву она приехала, когда в фойе Большого зала уже был восстановлен витраж Святой Цецилии.

В основу программы Sacrificium («Жертвоприношение») лег репертуар певцов-кастратов середины XVIII века: арии из опер и ораторий Николо Порпоры, Риккардо Броски, Франчески Арайя, знаменитая Ария Удовольствия из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Все это – музыка одной эпохи, временной «разброс» в датах создания этих сочинений всего-то два десятка лет: с 1725 по 1746 годы.

Замечательные арии из редких опер в превосходном исполнении – так можно в двух словах описать впечатление от концерта Sacrificium. Не столь уж громкий для больших залов голос, безупречно точная интонация певицы на протяжении трех часов (с перерывами) удерживали внимание зала, и по окончании концерта любой мог сказать, что за вечер узнал целый пласт (по ошибке истории, малоизвестный) музыкальной культуры. Причем восхищала не только красота голоса, но и, едва ли не больше, безукоризненность техники: блестящее стаккато не только в гаммообразных пассажах, но и в полутораоктавных арпеджио, тончайшие трели, совершенное владение дыханием.

Сопровождал Бартоли цюрихский ансамбль с «зажигательным» названием La Scintilla («Искра»), с которым она сотрудничает уже далеко не первый год. Когда в афише стоит фамилия Бартоли, почти любой оркестр напишут менее крупным шрифтом и ему автоматически будет отводиться второстепенная роль. Однако на этом концерте можно смело поставить знак равенства между качеством вокального и инструментального исполнения. Ансамбль аутентичных инструментов, с «аутентичным отсутствием» дирижера, играл агогически необыкновенно отлаженно, не перекрывая голос даже на pianissimo, и при этом прослушан был каждый звук. Вероятно, многие иные профессиональные коллективы с современными инструментами и с дирижером звучали бы здесь хуже. Впрочем, это «плюс» не только коллективу, но и самой Бартоли, которая оказывается весьма разборчивой, что и с кем петь. Основная вокальная часть программы «прослаивалась» инструментальными «интермеццо» – увертюрами тех же композиторов. Каждый раз после 3–4 арий публике предлагалось отвлечься от исключительно вокального репертуара; достойный внимания La Scintilla оказывался на первом плане, а героиня вечера уходила за кулисы. Но не для того, чтобы дать голосу отдохнуть, а чтобы… переодеться! Всякий новый выход Бартоли на сцену был ознаменован новым костюмом той эпохи, неизменно эффектным и со вкусом. Причем самое эффектное платье с огромным театральным пером специально приберегли для бисов!

Имея на то все основания, Бартоли никогда не занимается «самолюбованием» в наиболее виртуозных моментах арий – там, где можно малость похвастаться техникой, у нее все – наиболее строго, четко, профессионально. Но вот когда публика не отпускает ее со сцены, она легко принимает условия игры и, кажется, радуется возможности спеть еще и еще для тех, кто благодарит ее своими овациями.

На концерте 24 марта было четыре (!) биса. Бурные аплодисменты и ощутимый восторг публики (которая, однако ж, продолжала сидеть) бросили Бартоли вызов – почувствовав отдачу зала, она явно поставила задачу не уходить со сцены, пока весь Большой зал Московской консерватории не будет аплодировать ей стоя. И ей это удалось. В течение всего концерта стремясь разрушить незримую границу между сценой и залом, к концу Бартоли смогла сделать и это, причем в буквальном смысле: несколько наиболее находчивых слушателей умудрились прямо на сцене получить ее автограф.

Чечилия Бартоли в России уже не впервые: дважды она выступала на благотворительных концертах (2004, 2009), да и приезд нынешний можно назвать «Жертвоприношением», учитывая ажиотаж российской публики. На этот раз она задержалась дольше обычного и дала целых три концерта (еще в Санкт-Петербурге и Казани).

Уже на заре карьеры Бартоли сотрудничала с такими дирижерами, как Герберт фон Караян, Даниэль Баренбойм, Николаус Арнонкур. Она уже успела на лучших сценах исполнить партии Армиды, Клеопатры, Керубино, Сюзанны, Розины, Церлины, Дездемоны, многих россиниевских персонажей. А выступления в Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала, Баварской королевской опере идут в графике ее гастролей через запятую. Награды исполнительницы простираются в диапазоне от премии Генделя и до «Грэмми».

За ее плечами несколько сольных дисков, посвященных Вивальди, Глюку, Сальери, а также работа над дисками Opera Proebita («Запрещенная опера») и Sacrificium, с концертной версией которого она и выступала в Москве. Ее диски и профессионально безупречны, и экономически успешны (увы, столь нечастое сочетание!) – их продано уже более восьми миллионов.

С нынешнего года Чечилия Бартоли руководит Pfingfestspiele в Зальцбурге. Вероятно, певица представляет тот редкий случай, когда пик карьеры – это не две-три яркие точки в концертной биографии, а длинная прямая линия. Которая, будем надеяться, еще не раз пройдет через Москву.

Владислав Тарнопольский, III курс ИТФ, 2012, №4 (120)

№3 (200), март 2021 года

Большая ответственность – выступление композитора перед публикой, особенно, если композитор является педагогом. Именно ему поставлена нелегкая задача дать молодому поколению основы композиторского мастерства, и личный пример здесь имеет первостепенное значение.

21 октября в Малом зале консерватории прозвучали органные сочинения композиторов-педагогов кафедры композиции. В концерте принимали участие не только мастера органной музыки – В. Кикта («Карпатские медитации» – шестая органная сюита), Д. Дианов (Четыре пьесы из органной книги, Токката, Тарантелла), В. Агафонников («Дуэт» для скрипки и органа), но и молодые педагоги – И. Дубкова (Три пьесы), А. Комиссаренко (Ave Maria для меццо-сопрано и органа), О. Ростовская (Canzon da sonar), А. Райхельсон (пьесы).

Мнения о концерте были весьма противоречивы, говорили об успехе сочинений и о высоком мастерстве композиторов, была и суровая критика. Для того чтобы получить достаточно объективную оценку, стоит обратиться к мнению человека с многолетним творческим опытом, коим, безусловно, является Юрий Маркович Буцко. На его глазах происходило становление и развитие русской органной школы. Юрий Маркович присутствовал на концерте и после поделился своими впечатлениями:

«Мы присутствуем при невероятном взрыве интереса к этому инструменту. Возьмите даже то, что пишут сейчас студенты, они владеют инструментом, чувствуют его глубину. Я был поражен этим органным концертом. Ни одной пустоты, незаполненного времени не было. Разная степень мастерства, разные задачи…» Два безусловно мастерских сочинения В.Кикты и Д.Дианова, где помимо явной видимой задачи есть сверхзадача – методичность, точная расчитанность, что свойственно мастеру.

Д. Дианов – призванный педагог. Методическая расчитанность фактуры – раз, она точно влита в инструмент – два, удобна – три, может быть сыграна любым средним студентом. Такое методическое «посвящение» свойственно очень немногим композиторам. Автор огромного количества сочинений для органа, В. Кикта, продемонстрировал виртуознейшее владение возможностями инструмента. Каждый номер «Карпатских медитаций» – это звуковая интрига. Он интриган в хорошем смысле этого слова. Его сила, отличающая его от других, этническая заземленность, знание этнических истоков. Несомненно, репертуарным станет мастерски выполненный «Дуэт» В.Г. Агафонникова.

Орган требует особой строгости в отношении выбора форм и владения временем. Это не каждый чувствует. Были сочинения, в которых было нарушено самое главное. Нельзя относиться к органу как к игральной машине. Особо нужно сказать об исполнителях. В настоящее время мы присутствуем на гребне развития русской органной школы, основанной сто лет назад А.Ф. Гедике. Уже есть лауреаты первых премий престижных международных конкурсов (среди них ученики А.А. Паршина – А. Шевченко и К. Волостнов, которые принимали участие в концерте). Кроме того, в Консерватории композиторам предоставлена уникальная возможность обучаться игре на органе. В общей сложности на органе занимается более 100 студентов с разных факультетов! У инструмента большое будущее. И у композиторов, которые пишут для органа, я уверен, тоже.

Кузьма Бодров, III курс КФ, 2003, №2 (40)

№3 (200), март 2021 года

Каждый ученый, в первую очередь, человек, а человек многомерен, особенно тот, кто сочетает в себе два начала: научное и художественное, наиболее полно воспринимает и отражает мир, как… Юрий Николаевич Холопов. Любящие его студенты, коллеги знают Юрия Николаевича как человека высочайшей интеллектуальной и тончайшей душевной организации, но не менее ценные и интересные грани его творческой личности остаются за пределами официальной научной статьи, лекции, выступления. Мне бы хотелось попытаться приоткрыть эти грани, показать иное, «четвертое» измерение ученого, музыканта, педагога…

 – Юрий Николаевич, гармония – слово, понятное для каждого, – бесконечно многозначно в смысловом отношении. И в Вашей жизни слово гармония занимает одно из главных мест. Как Вы пришли к «предмету» Вашей деятельности?

 – Спасибо за Ваши вопросы, но мне как-то о себе говорить, я бы сказал, неуютно. Не люблю говорить «я», «меня», «мое», мне кажется, что в этом есть что-то нездоровое. Сами же вопросы по содержанию интересны, и я с удовольствием бы поговорил на эту тему. Мне понятно, почему Вы задаете вопрос о гармонии. Я действительно много понаписал на эту тему, но субъективно я воспринимаю это несколько иначе. Для меня здесь на первом месте стоит не гармония или какое-то другое теоретическое или эстетическое понятие, а на первом месте находится сама Музыка. И вот это мне представляется очень многозначным, может, бесконечно многозначным. Мы можем найти работы древних авторов, где под гармонией подразумевается Музыка или наоборот, под Музыкой подразумевается гармония, так, как будто это одно и тоже. В этом, мне кажется, есть большой смысл, потому что это наиболее глубоко касается того предмета, которым мы занимаемся. Дело не в гармонии, форме, а потому, что это все – Музыка, причем это неисчерпаемо глубокое понятие.

 – А когда Вы начали заниматься гармонией?

– Здесь, как раз, одно совпадает с другим. Я «пришел» не столько к предмету гармонии, сколько к предмету Музыки. Надо отдать должное моим родителям, потому что первоначально это была их инициатива, а не моя: когда мне исполнилось 8 лет меня отдали сразу в две школы: общеобразовательную и музыкальную. На рояле отца, который у нас стоял, я в очень ранние годы начал делать не то, чтобы исследования, а любопытные эксперименты. Например, попытался настроить его по абсолютно чистым интервалам. Естественно, результат оказался такой, что рояль «расстроился»; вызвали настройщика, который и привел его к исходному состоянию. Но интересовала меня не только красота самого звучания интервалов, но и то, что за этим стоит, то, почему это красиво.

– Существует ли Гармония (не предмет) вообще и в Вашей жизни?

– По этому поводу мне трудно ответить. Во всяком случае я бы сказал так: существует гармония, но не дисгармония, и так в принципе было всегда.

 – По типу личности, художника Вы относите себя к аполлоническому или дионисийскому началу (по Ницше)?

– Опять-таки, неудобно о себе говорить. Я не относил бы себя ни к аполлоническому, ни к дионисийскому типу, но – в каком-то сочетании того и другого. По правде говоря, я никогда об этом не думал.

– Согласны ли Вы с утверждением, что сознание (вообще) первично, а материя вторична, и в этом отношении какие философы Вам близки?

– Как я давно убедился, подлинная теория музыки как раз находится в области философии и составляет один из ее разделов. За ряд десятилетий по этому поводу у меня возникли некоторые представления, в которых я совершенно убежден. Вы задали интересный вопрос – ровно обратный тому, как нас наставляли во времена марксистско-советские, где первичной всегда была материя, а сознание было вторичным. Это была идеологическая догма, от которой нельзя было отступать. Оттого, что нам разрешено теперь говорить даже диаметрально противоположное, не следует, что мы должны говорить всё наоборот.

Во-первых, возникает вопрос: чье сознание? Сознание человеческое или сознание божественное – конечно, и то и другое – идеализм. Но нужно еще договориться, в каком смысле мы применяем это понятие. То, что материя является вторичным, но не первичным – это точно. Материя служит, по согласованию со смыслом слова, как материал, образующий что-то. А то, чтo она образует – это не сознание, это то, что очень трудно назвать каким-то определенным. Слово материя – более понятное – связано по корню со словом матерь – это древнерусское слово, означающее мать, есть то начало, которое не порождает, но производит на свет. Материя производит реально существующие вещи, в их материальном выражении. Тут есть глубокая и не случайная связь этих понятий. А вот то, что она порождает – зависит не от нее, она это только приводит в мир.

Когда-то я предлагал композиторам и музыковедам устроить конференцию на тему «Как вы творите?». Творить – значит тоже выполнять материнскую функцию. Я убежден, что композитор в общей картине мира выполняет функцию не мужскую, а женскую, а именно: он что-то схватывает, воспринимает это, вынашивает, приводит в должную форму и потом производит это на свет (отсюда – я извиняюсь – у многих композиторов женская психология; тут нет ничего дурного). Множество авторов совершенно уверены в том, что творят не они, это что-то творит с их помощью, используя их как посредников. Вот это, кстати, правильно, и касается вообще любого творчества. Творчество есть в этом смысле продолжение мирового творения, но продолжение, которое находится, если говорить о музыкальном творчестве, на уровне духовного творения.

Формулировка, что искусство отражает мир, то есть как бы повторяет его, что искусство есть отражение действительности «в ее революционном развитии» всегда казалось тезисом фальшивым. Искусство производит новые предметы, которых в мире не было, они новые потому, что принадлежат области духовной жизни. При этом мы говорим о вещах буквально метафизических (раньше нельзя было говорить это слово). Метафизический – это и значит духовный, т. е. не представляющий собой материального предмета, но вещь духовного мира. Вещи метафизические и представляют собой истинное содержание любого искусства.

Музыка здесь занимает какое-то особенное, загадочное место. Это нечто, которое является творческим началом и которое зачинает все в искусстве у композитора и, отчасти и музыковеда, оформляется. Музыковеды могут давать этому названия, а композитор часто не может назвать что он произвел (это тоже вполне нормально). Трудный момент: мы имеем дело с нематериальными вещами, которые нельзя посмотреть, потрогать, но они такие же вещи мира, как горы, цветы, живая и неживая природа, только они находятся на один ярус, одну сферу выше, чем все материальные в живом виде. Первично то, что творит, а вот что это – я и сам хотел бы знать.

Имея дело с музыкой, мы можем правильно говорить только до тех пор, пока мы в эту музыку, по существу, не входим. Это старая истина, что музыка, ее истинное содержание, начинается с того момента, когда слово становится бессильным. Когда нам музыка открывается, то выясняется, что слово ее не может охарактеризовать, потому что слово характеризует, как правило, предмет, а музыка вообще не предметна. Музыка – сфера отношений каких-то структур, а вот каких – это предмет для особого разговора. И тут мы как раз вспоминаем, что древние говорили о Музыке Космоса, Музыке Мира, Мировой Гармонии, кстати, отождествляемой с Музыкой. Мы воспринимаем некий духовный предмет – он в музыке обязательно еще и является духовным действием.

За этой материальной природой музыки стоят числа (боюсь, что многие музыканты тут напугаются). Как раз здесь и находится то самое сокровенное (кстати, числа не следует путать с цифрами). Последний, кто об этом лучше всего сказал – Алексей Федорович Лосев. Во многих работах и в его последнем замечательном труде «Итоги тысячелетнего развития» он подводил итоги тысячелетнего развития древнегреческой философии. Она крайне отдалена от нас по времени, ее понимание затруднено, но то, что в ней написано – это, видимо, такая истина, которая вообще не может меняться. Великими гениями философии я склонен считать Платона, Аристотеля, мог бы быть Пифагор, если бы было реально доказано его существование (но я думаю, что он, все-таки, был и первым перешел в новое сознание человечества), Гегеля, Канта и Лосева.

 – 25 столетий назад Пифагор высказал мысль, что музыка суть «воплощение мировой гармонии» и идею о первичной небесной музыке – Гармонии сфер. Пифагорейцы рассматривали космос как музыкальное произведение – прекрасную мировую гармонию. Музыка организует человеческое тело и душу в соответствии с Гармонией Универсума. Время изменяет наши представления, наука и искусство – наше сознание. В 17-м веке концепцию мироздания развивает И. Кеплер. Философия искусства В. Шеллинга рассматривает произведение искусства как «образ Универсума», идеи (первообраз) которого постигается через реальные вещи. Искусство, по Шеллингу, воплощает в модели Универсума идею абсолютно прекрасного и является обобщенным эстетическим осмыслением мира. В 20-м веке восприятие музыки характерно через физико-математические представления, композиторы создают музыку в соответствии с законами природы через науку (Хиндемит, Ксенакис). А каково по Вашему мнению высшее предназначение музыки?

 – Музыка – это некое духовное начало. Она – само движение, приближение к тому, что существует раньше природы. Природа же – это уже само материальное воплощение. Абстрактность идеи числовых пропорций необходима, так как слово бессильно. Ведь музыка не предмет – это уже деятельность, действие, мы можем говорить – познание или даже «ятие». Все русские отглагольные существительные заканчиваются на «-ятие», и это означает принятие в себя чего-либо, действие. Когда музыкант играет, он именно это и делает, при этом голова отключена от понятий. Трудность в том, что мы должны включиться в это нечто, зная заранее, что никакими понятиями это сделать нельзя. Это процесс причащения к чему-то высшему. В это надо войти и этим жить –тогда достигается познание. Нельзя этот процесс-причащение перевести в рациональное знание, но знания, связанные с определенными числами – можно.

Только в музыке можно найти очень ясную картину этого, в любом другом же виде искусства ее нет. Так и получается, что музыка в самом деле – числовые структуры, или, как великолепно сказал Лосев еще в своей ранней работе, это число, погруженное во время. Но это именно метафизическое, философское число. Лосев в последней книге выстроил великолепную структуру, где высшее, или начало всех начал, есть единое (он имел ввиду в древнегреческом смысле). Потом из него выделяются как первое членение числа, потом мировой ум, потом мировая душа, и только потом появляется так называемое мировое тело, то есть наш космос, каким мы его знаем материально. Так появляется «природа» музыки.

– Значит, музыка – это трансцендентальный вид искусства?

– То, что она передает – это или трансцендентальное, или трансцендентное. Есть необходимость их разделить таким способом: трансцендентальное – то, что существует помимо нас, до опыта, но то, что, по крайней мере, входит в соприкосновение с нами, воздействует на нас; трансцендентное же находится вообще за пределами человеческого существования. Картина клавиатуры, за которой мы сидим, не что иное, как вынутое из нас наше сознание, представленное в виде ряда высот. Есть высоты еще более высокие, есть еще более низкие, но они не для нас. Человек – ограниченное, тварное существо; то, что ему доступно – слышно, как высота, ниже начинаются ритмы, а выше – начинается область тембров. Получаются первые качества звука: высота, длина, тембр, громкость – единицы, образующие пифагорейскую четверку. Правда, они не подозревали, но сказали, что это сущность мира – четверка как 1+3. Мир устроен в трех измерениях, но, чтобы их измерить нужен измеритель, точка, а в сумме и получается та самая четверка.

 – Какое место занимает, по-Вашему, музыка среди других видов искусств?

– Мне кажется, музыка стоит особняком. Оказывается, музыку во всем ее развитии можно выстроить в виде некоего единого целого, и созерцание его, вживание в единое целое представляет для меня объект интереса, самое ценное, что можно познать. И только в музыке это единое целое может быть выстроено. Оно тоже имеет свои измерения. Первым является мелодия, горизонталь, горизонтальное измерение, или иначе – музыкальная мысль, развернутая во времени. Второе, которое присоединилось позднее, постепенно по мере развития интеллектуальных структур, по мере того как человек обрел способность это использовать – вертикальное измерение. Заканчивается возможность идти по тому направлению, которое было раньше, и музыка переходит к новому направлению. На наших глазах появилось третье измерение – сонорное, компенсируя то, что наше сознание не может идти дальше определенных интервалов и тесситуры. Это наша абсолютная реальность, которая интересна метафизически.

Движение по разным измерениям имеет только одно направление в истории и измеряется одной единственной категорией – числом. Зато числа выстраиваются в стройное целое, которое и показывает, что в 20-м веке не может не быть радикальных перемен. Музыка укладывается в эту единую картину истории: и древний григорианский распев 11-го века, и музыка Баха, и музыка Чайковского – все лежит на одной линии движения человеческой жизненной структуры в числовом поле. Это научно доказуемо – просто ноты поставим и покажем, как это все реализуется. Движение человеческой истории – поступательное, это движение к высшему, божественному, вечное и непрерывное. То, что движет человечеством, это не само человечество. Единое целое есть движение к высшему или божественному, высшему началу, им тоже движет некое начало, которое ни один человек знать не может – он может знать только лишь свой ограниченный мир. А вся эта картина – хорошо рассчитанный проект, причем проект числовой. Числа, гармония, музыка в этом смысле и оказываются одним целым, только выраженным разным языком…

– Студенты знают Вас как жизнелюбивого человека: это так?

 – Это не совсем так. Я просто считаю, что человек должен быть элементарно вежливым и жизнелюбивым в обращении, притом есть масса вещей, над которыми стоит посмеяться или посмешить хорошую компанию. Но я сам не отношусь к весельчакам – это не по мне. Скорее в моей природе что-то серьезное и куда-то погруженное мистически.

Беседовала Марина Переверзева, III курс ИТФ, 2000, №7 (19)

№2 (199), февраль 2021 года

Среди искусств, имеющих отношение к современному музыкальному театру, самым профессионально «незамкнутым» остается режиссура. Сегодня сочинять концепты музыкальных спектаклей могут не только дипломированные постановщики, но и представители других профессий: художники, композиторы, перформеры и другие. Самое интересное в таких спектаклях – наблюдать, каким образом взаимодействуют разные искусства в пространстве одного спектакля; как проявляется уникальность стиля автора, работающего на стыке разных художественных практик; какие возможные для себя средства он использует для воплощения своей концепции.

Несмотря на то, что музыкальный театр синтетичен по своей природе, его компоненты в современных проектах взаимодействуют друг с другом совершенно иначе, рождая новые формы музыкальных спектаклей. Режиссеры, являясь носителями разного художественного опыта в области современного искусства, становятся посредниками между новыми художественными практиками и традиционными музыкальными жанрами. Главное их достижение на сегодняшний день – открытие путей для обновления старых форм, предупреждение их консервации и превращения в элементы «музыкального музея». Такие спектакли иногда делают постановщики без режиссерского образования – как правило, композиторы или художники.

Сегодня одним из главных считается композитор-режиссер Хайнер Гёббельс. В своих спектаклях, которые нередко рождаются одновременно с партитурами, он дает возможность зрителю встретиться с чем-то новым и непривычным, открывая путь к множеству трактовок собственных произведений. Спектакли Хайнера Гёббельса объединяют в себе черты инсталляций и перформанса. Следуя собственной «эстетике отсутствия», Гёббельс устраняет актера из центра внимания зрителя и делает одинаково значимыми все элементы постановки: музыку, заранее записанную или создаваемую на сцене, декорации, визуальный ряд.

В спектакле «Вещь Штифтера» он вообще обходится без людей: главными «героями» спектакля становятся резервуары с бурлящей от сухого льда водой, «танцующие» экраны, свет, проекции картин и громоздкая конструкция из роялей. Контрапунктом к такой сценографии выступает записанная музыка, отделенная от источника звука и от сценического действия, доносящаяся непонятно откуда и существующая сама по себе. Музыка становится элементом полифонии, автономной линией.

В другом своем спектакле, «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», Геббельс поручает главному герою (ученому) создавать на сцене из подручных средств звуковую композицию – живую музыку предметов, обработанную в реальном времени звукорежиссером. Эту музыку невозможно отделить от того, что происходит на сцене: она сросшаяся с ним часть действа. Эту музыку невозможно прочитать по партитуре или повторить с видео, ее можно научиться исполнять только под руководством самого Гёббельса.

• 

• 

Точно такая же нерасторжимость музыки и действа есть в опере «Проза» Владимира Раннева. В основу оперы композитор кладет два текста – рассказ Юрия Мамлеева «Жених», мелькающий в комиксах в многомерном сценическом пространстве, и повесть Антона Чехова «Степь», звучащую в исполнении вокального ансамбля. Оба пласта – музыкальный и визуальный – образуют сложную «полифонию» и немыслимы поодиночке.

Особый тип синтеза музыки и визуальных искусств есть в работах итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи. Художник по образованию, он работает с имитационно-ассоциативным театром, вводя в свои перформативные работы форму инсталляции. Примером такой открытой иллюстративности стал проект La Passione, основанный на «Страстях по Матфею» Баха. Постановка была показана в стерильно-белом пространстве гамбургской галереи Deichtorhallen. В глубине условной сцены находились хор, оркестр и солисты, а на переднем плане сменяли друг друга инсталляции и перформеры. Каждый изобразительный нюанс постановки был подробно описан в буклете: череп, появляющийся в момент предательства Христа, принадлежал убийце, который в итоге покончил с собой; в сюжете о Тайной вечере перед зрителями появляется бутылка шампанского, помещенная в холодильник – последняя просьба пациента хосписа, погибшего в Страстную пятницу от опухоли головного мозга…

Иначе работает другой художник-постановщик, Уильям Кентридж. В свои спектакли он вводит анимацию, выполненную в сложной авторской технике. Сначала художник делает рисунок и снимает его на камеру, затем стирает часть изображения и вносит изменения. Этот процесс он повторяет несколько раз, фотографируя каждый новый вариант. В результате изобразительное искусство Кентриджа сближается с жанром перформанса. В последнее время Кентридж часто работает с оперой. Зрительское внимание в его спектаклях направлено уже не столько на певцов, как в стандартной ситуации, сколько на общую картинку. Сценография в оперных работах Кентриджа перестает быть прикладным элементом и начинает существовать на равных с музыкой.

Другой вариант жанровых смешений представлен в оперном проекте Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас». Для «бабушки перформанса» это первый режиссерский опыт в классическом оперном театре (до этого она работала над «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси как сценограф и участвовала в постановке Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович»). В своем спектакле художница проводит параллели между собственной судьбой и историей оперной дивы, проживая ее (свои) маленькие «смерти». Семь раз она «умирает» на большом экране под живое исполнение оперных хитов из «Травиаты», «Тоски», «Кармен», «Лючии ди Ламмермур», «Мадам Баттерфляй», «Нормы» и «Отелло». Финальная «смерть» происходит в декорациях, напоминающих квартиру Каллас в Париже, где певица провела последние дни.

В своей постановке Абрамович играет по правилам классического театра. И приходит она к этому в период, когда стираются жанровые границы, в том числе между спектаклем и перформансом, хотя первые перформативные проекты появились только 60-х годах ХХ века, и изначально представляли оппозиционное направление по отношению к традиционному театру. В «Семи смертях» все подчиняется режиссерской концепции: и череда заимствованных номеров, и симфонические фрагменты, которые написал специально для этого проекта Марко Никодиевич.

Сегодня «междисциплинарный» музыкальный театр представляет безграничное поле для фантазии постановщика во многом потому, что явления, которые мы в нем наблюдаем, не поддаются какой-либо классификации. В случае с каждым отдельным режиссером мы имеем дело с абсолютно индивидуальным подходом, не ограниченным какими-либо формальными рамками. И это, пожалуй, является главной причиной, почему некоторые художники предпочитают становиться демиургами вместо того, чтобы работать над проектом в коллаборации с другими специалистами, что намного проще и быстрее.

Алина Моисеева,III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Олимпии Орловой

№2 (199), февраль 2021 года

В декабре стали известны результаты первого музыковедческого конкурса «Музыкальная академия». По результатам первого тура в финал прошли двенадцать участников, из которых восемь человек выступали с работами о музыке второй половины ХХ – начала ХХI веков. Победителем конкурса стал музыковед и пианист Дмитрий Баталов, выступавший с докладом о сочинениях современного французского композитора Тристана Мюрая. Недавно он также занял второе место на престижном конкурсе по исполнению новой музыки в Орлеане.

– Дмитрий, почему ты решил учиться на музыковеда? Ведь это совсем не просто, учитывая, что ты параллельно занимаешься на фортепианном отделении?

– На самом деле, это была уже проторенная дорожка: в ЦМШ я тоже занимался и тем, и другим, поэтому при поступлении в консерваторию вопрос даже и не стоял. Хотя заниматься наукой и исполнительством – то же самое, что играть одному на двух роялях, Поэтому приходится постоянно переключаться, расставляя приоритеты. Например, перед Орлеанским конкурсом я занимался только программой. А перед «Музыкальной академией» пришлось уже забыть про инструмент и сидеть только над докладом для выступления.

– Что тебе ближе: научная деятельность или исполнительство?

– Если честно, я не рассматриваю музыковедение в качестве второй постоянной деятельности. Но те знания и навыки, которые дает наука, часто бывают нужны исполнителю. Что касается новой музыки, то это для нас вообще хлеб насущный: иногда приходится иметь дело с безумными партитурами, в которых нужно быстро разобраться, и в качестве помощи для быстрого освоения материала, теоретические дисциплины – бесценны.

– Как ты пришел к новой музыке?

– Мое общение с новой музыкой началось два года назад как раз с сочинений Тристана Мюрая. Я тогда сыграл свой первый камерный ансамбль, относящийся к музыке второй половины XX века. Потом началось долгое общение с сольными произведениями этого времени. Но Мюрай вместе с другими спектралистами – Гризе, Дюфуром, Левинасом – меня абсолютно очаровал.

– Много ли в России пишут о творчестве Мюрая и о спектральной музыке?

– Далеко от отдельных статей мы, к сожалению, не ушли, и про фортепианного Мюрая пока нет ничего, кроме моей работы. Тем не менее студенты иногда пишут о спектральной музыке курсовые. Также есть диссертация Даниила Шутко. Из крупных изданий можно назвать новый сборникс текстами французских композиторов (сборник «Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции», НИЦ МГК, 2020 – А.М.).

– В некоторых статьях этого сборника попадаются математические формулы, которые понятны далеко не всем музыкантам. Насколько остро сейчас стоит вопрос взаимодействия с другими дисциплинами в музыковедении?

– В новой музыке, действительно, такое есть. В идеале современный музыковед должен быть и акустиком, и математиком, и видеохудожником, и электронщиком. Поэтому «образцовый» портрет исследователя в наше время малореален. Конечно, мы стремимся к междисциплинарности, как и наши композиторы. Но нам до них очень далеко. Поэтому догоняем как можем.

– Когда ты исследовал спектральную музыку, ты пробовал работать с компьютерными программами?

– У меня были поползновения разобраться в этом на собственном опыте. Но тут главное – какого композитора ты изучаешь. Потому что сами спектралисты по-разному относятся к этому методу сочинения. Если разбирать музыку Гризе, то вряд ли можно обойтись без вникания в то, как делается микросинтез звука и спектрограмма. Поэтому без специальных знаний ты просто не сможешь прочитать нужные материалы по физике и акустике.

С другой стороны, без музыкального образования эти работы тоже нельзя проанализировать от и до. И «фишка» Мюрая как раз в том, что у него преобладает чистая музыка. Тот способ, к которому он пришел в 80–90-е годы XX века, разительно отличается от того, что он делал раньше. Сейчас Мюрай не работает со спектрограммами, а просто берет и сочиняет по старинке, как «нормальный» композитор. Поэтому в моем исследовании мне облегчает жизнь выбор композитора.

– У произведений Мюрая есть заголовки, которые не имеют отношения к программности. Например, в комментарии к пьесе «Озеро» композитор предостерегает нас от того, чтобы мы воспринимали эту музыку как программную. В чем тогда смысл таких названий?

– Я думаю, здесь та же история, что и с музыкой Дебюсси. Представь себе какую-нибудь его прелюдию, где название было бы написано в самом начале огромными буквами, а не в конце в скобочках после многоточия. Это мелочь, с одной стороны, и одна из важнейших деталей – с другой.

Тот случай, когда к названиям не нужно относится супер-серьезно, есть и в творчестве Мюрая. Я думаю, что это просто красивый жест в пользу единичности, уникальности, который призывает слушателя не опираться на привычные слуховые модели, а мыслить нешаблонно. Ведь совсем не факт, что, слушая «Озеро», ты будешь представлять себе какой-то пейзаж. А уж какую территорию забвения ты вообразишь – известно только тебе.

– А сам Мюрай что-нибудь говорил о своих ассоциациях, например, по отношению к «Территориям забвения»?

– В «Территориях» есть огромный комментарий, где говорится о содержании, нотации, техниках и прочих вещах, но в остальных произведениях этого крайне мало. Мюрай не любит красиво описывать состояния музыки в определениях и философских пассажах – это не его стихия.

Немного больше он позволил себе в пьесе «Мандрагора». В ней он использовал поэтическую метафору, благодаря которой становится понятно, что это за растение, какие легенды с ним связаны, какой страшный яд оно выделяет и как завораживающе оно выглядит. Описание здесь занимает буквально три строчки. Причем это цитата, а не его собственный текст.

Подобное есть и в «Ночном Гаспаре» Равеля. Если прочитать книгу Алоизиюса Бертрана целиком («Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» – А.М.) станет ясно, что в ней есть миниатюры более близкие содержанию музыки, чем те, что выбрал композитор. Читать книгу целиком или нет – остается на совести исполнителя и слушателя. Композитору здесь важно лишь намекнуть на образы.

– В плане исполнения Мюрай сильно отличается от классиков романтического периода?

– Мюрай замечателен тем, что в его сочинениях есть и старое, и новое. Причем почти в равной степени. Берем Листа, Дебюсси, поздние сонаты Скрябина и немного Мессиана. И вот эта смесь – чистый Мюрай. Мне кажется, это лучшая музыка для того, чтобы начинать играть репертуар второй половины XX века, потому что здесь есть все элементы, через которые можно почувствовать знакомую почву. Но также она дает и новое ощущение времени, новые гармонии.

Обычно, когда только начинают играть Мюрая, берут «Мандрагору» или небольшие пьески вроде Estuaire. А я начал с «Территорий забвения». Это настоящая махина на 25 минут! Конечно, в ней было больше нового, чем знакомого, но меня это не пугало, а захватывало. В «Территориях» было море незнакомых ощущений, даже чисто на физиологическом уровне. Я был в шоке от того, как искажается восприятие времени в процессе работы над этой пьесой: целый день мог пройти как по щелчку. 

– А с чем связано такое ощущение времени?

– Я думаю, что это своеобразие находится где-то на пересечении музыкального времени, которое изобрели сами композиторы и наполнили единицей внутренней пульсации, и времени физического. Если в классике мы отдаемся всем своим существом пульсации, существующей в произведении, то здесь мы одновременно прислушиваемся к импульсам, которые задает сама музыка, и находимся внутри собственного восприятия времени.

Самый простой способ разгадать феномен времени в спектральных сочинениях – почувствовать его как исполнитель. Поэтому пока я сам не начал играть спектральную музыку, я даже близко не улавливал ее сути. Кстати, в изучении творчества Мюрая мне помогло как раз это ориентирование на собственные ощущения.

– В каком времени тебе удобнее всего ориентироваться?

– Здесь дело в том, насколько близко ты знаком с музыкой каждого композитора. Когда ты долго варишься в материале одного и того же автора (как это получилось у меня с Мюраем), тебе начинает казаться, что именно это время – естественное. Это почти то же самое, когда многие наши пианисты плотно соприкасаются с творчеством Шопена, Бетховена и других классиков: в какой-то момент им начинает казаться, что только такая музыка находится в центре Вселенной. Когда человеку комфортно находиться в каком-то одном времени, он начинает думать, что и всем оно должно быть удобно. А правда всегда где-то посередине. Поэтому важно – не перенасыщаться одной музыкой, а периодически переключаться.

Если говорить о серьезных научных исследованиях, то такой тип работы совершенно не подойдет. В музыковедении абсолютно другие темпы, и важно уметь погружаться в один и тот же материал на длительное время. Такой подход мне не очень импонирует, потому что я просто другой человек: мне нужно максимально погрузиться во что-то одно, максимально себя в этом изжить и иметь возможность переключиться на что-то другое. И если исполнительство такой стиль и темп работы позволяет, то музыковедение – нет.

– Что сейчас более перспективно в фортепианной музыке: применение спектрального метода или расширенных техник?

– Для любого автора перспективно то, что ему близко. Если Мюраю для того, чтобы выразить все, что он хочет, совершенно не нужны никакие расширенные техники, это не говорит о бесперспективности спектрального метода.

– Есть мнение, что применение расширенных техник – это тупиковый путь. Что ты об этом думаешь?

– Я не считаю этот путь тупиковым, потому что любая техника – это тембр. И композиторское слышание развивается не с такой скоростью, чтобы за семьдесят лет эти техники стали общепринятыми. Нереально исчерпать за это время все возможности тембров. За каждой техникой стоит целый мир, который можно еще долго исследовать. И то, как, например, применяет эти приемы Крам (пиццикато, прижатые струны, флажолеты) и как используют их современные композиторы – совершенно разные вещи. Поэтому я не думаю, что сами приемы – тупиковый путь. Вот, повторять уже использованное, не привнося ничего нового, – наверное, да, это тупик. То же самое касается и исполнения.

– Расскажи подробнее о препарации в концерте Агаты Зубель, который вы играли в финале Орлеанского конкурса. В одном из интервью Миша Бузин (победитель конкурса – А.М.)говорил о том, что там какая-то головоломная система подготовки.

– Я бы не сказал, что она головоломная. Там дело, скорее, в негуманности композитора, потому что в комментарии к концерту не было указано, как надо правильно препарировать рояль. А это важный момент, потому что при подготовке инструмента каждая мелочь влияет на тембр. В процессе разбора я не знал, как конкретно поставить прищепку, какой нужен «Патафикс», как развернуть скрепку. Я решил не заморачиваться и поставил все в рядочек.

Зубель прислала свой «технический райдер» только во время конкурса, и когда я пришел на репетицию, понял, что мне бы и в голову не пришло столько намудрить: одна прищепка находилась около колков, вторая – подальше, третья была разделена надвое, часть скрепок располагалась под одним углом, другая часть – совсем иначе. Поэтому очень странно было надеяться на то, что без райдера исполнитель сам все поймет.

– Как ты подбирал пьесы для конкурса?

– У меня были попытки сначала придумывать концепции, а потом находить пьесы. Но в итоге ничего не получилось. Поэтому я решил отталкиваться от самих произведений и выращивать программу каждого тура вокруг ключевых пьес.

– Что тебе ближе: крупные формы или камерные произведения?

– Конечно, крупные. Программу, состоящую из миниатюр мне лично сложнее и сыграть, и выстроить, и просто придумать. На конкурсе нас попросили придумать программы на случай участия в следующем сезоне. И все семь, которые я придумал – с крупной формой. Да, есть что-то на 10–15 минут, но в основном – большие сочинения. Скорее всего, это идет от моей схемы работы с новыми сочинениями: я всегда беру сначала монстра. В будущем это позволяет справляться быстрее и легче с другими произведениями.

– Давай поговорим о вашем ансамбле Reheard (сформирован в рамках фестиваля-лаборатории современной музыки Gnesin Contemporary Music Week – А.М.). У вас сейчас есть какая-то финансовая база?

– Пока все держится вопреки финансовому обеспечению. Все финансы, которые у нас появляются, связаны с коммерческими проектами, в которых мы участвуем. А начинали мы вообще на чистом энтузиазме. Таким же чудесным образом появился и фестиваль Gnesin Week: просто постепенно копилась энергия, и люди, которые должны были собраться в одном месте, наконец, это сделали.

– Долго ли можно функционировать только на энтузиазме?

– Недолго. Нужно понимать, что это не вечный двигатель: у каждого есть свой предел, и каждому нужна регулярная подпитка более приземленного уровня. Рано или поздно она становится нужна и ансамблям, и изданиям. Здорово, когда находятся какие-то средства к существованию извне, а внутренне тебе удается сохранять это состояние окрыленности и увлеченности тем, что ты делаешь.

Нам повезло, что наши кураторы оказались в тех же условиях, что и мы: не имея никакой финансовой поддержки, они организовали целый фестиваль. Например, второй Gnesin Week проводился также как и первый – практически без поддержки. Но если в 2018 году на фестивале было минимум концертов и мастер-классов, то в 2019 в программу вошли уже пять концертов и множество лекций с интересными спикерами. Так что наши организаторы подают нам прекрасный пример, как из одного топора можно сварить несколько разных вкусных каш. И это очень помогает нам, исполнителям, поддерживать свой энтузиазм.

– Как ты оцениваешь нынешнее состояние новой музыки в России?

– Ситуация за последние пять лет стала лучше. Мы просто привыкли жить с мыслями о том, что у нас ничего нет: ансамблей, инфраструктуры, нот, необходимых инструментов, электроники. И вот с этим представлением, что все нужно добывать самим, мы и живем до сих пор. Поэтому любое достижение всегда очень здорово стимулирует. И несмотря на то, что мы постоянно наверстываем упущенное, нашему энтузиазму можно только позавидовать.

Беседовала Алина Моисеева, III курс, НКФ муз. журналистика

Фото Анастасии Пронько

№2 (199), февраль 2021 года

24 января, в преддверии Дня студента, состоялся седьмой концерт цикла «Молодые звезды Московской консерватории». Традиционно студенты и ассистенты-стажеры представили на сцене Большого зала яркую концертную программу. Организатором концерта выступил Студенческий профком.

Каждый концерт – приметное событие в жизни студенчества Консерватории и праздник музыки для слушателей. Несмотря на ограничительные меры, прошедший концерт позволил расширить аудиторию, которая сформировалась за годы реализации концертных программ. Это произошло и благодаря поддержке информационного партнера АНО по развитию искусства и просветительства «Звук», а также вышедшему сюжету о концерте на телеканале «Россия-1».

Первое отделение открыл ансамбль ударных инструментов, в составе которого выступили Марат Баймухаметов, Софья Бархатова, Илларион Брусс, Егор Веселовский, Элеонора Костина и Руслан Хачатуров. Музыканты исполнили полюбившееся публике сочинение Ивана Тревино Catching Shadows.

Затем звучали произведения в исполнении солистов. Кафедру деревянных духовых инструментов представил Даниил Цеп, который исполнил Концерт №2 для фагота с оркестром си-бемоль мажор Моцарта. Пианист Дмитрий Нехорошев виртуозно сыграл три произведения Рахманинова: Прелюдию ми-бемоль мажор, соч. 23 №6, «Полишинель» соч. 3 №4 и Этюд-картину ми-бемоль минор, соч. 39 №5. От выступления Дмитрия публика осталась под большим впечатлением – его одарили щедрыми овациями и долго не отпускали со сцены.

Прозвучавшие вокальные номера прекрасно сочетались с инструментальными композициями. Айсылу Сальманова, ассистент-стажер вокального факультета, исполнила арию Донны Анны из оперы «Дон Жуан» Моцарта (партия фортепиано – Маргарита Шатилова). Артак Кулиджанян предстал перед зрителями в роли Евгения Онегина, исполнив знаменитую арию «Вы мне писали…» (партия фортепиано – Алина Смирнова). Концертная программа первого отделения завершилась ярким выступлением фортепианного дуэта. Екатерина Карпова и Анна Винниченко исполнили Прелюдию и Фантастический танец Шостаковича из Сюиты для двух фортепиано фа-диез минор, соч. 6.

После перерыва концертную программу продолжило Рубинштейн-трио в составе Арина Зеленина (скрипка), Никита Каплунов (фортепиано) и Владислав Алмакаев (виолончель). Молодые музыканты исполнили Трио до минор, соч. 101 №3 Брамса. Пианистом Михаилом Угловым была исполнена Фантазия си минор А.Н. Скрябина. На контрасте со всеми предыдущими номерами, в заключение концертной программы, в исполнении Виктории Тульской прозвучала Фантазия на темы из оперы «Кармен» в обработке А. Розенблата (партия фортепиано – Наталья Игумнова).

Стать участником такого концерта – большая радость для каждого студента. В этом же заключается и огромная миссия, ведь выходя на сцену Большого зала, молодые музыканты вносят свою лепту в историю развития студенческой жизни Московской консерватории.

Анжела Шумекова, председатель студенческого профкома

Фото Дениса Рылова

№2 (199), февраль 2021 года

Для слушателя, любитель он или профессионал, самый долгожданный концерт всегда ограничен временными рамками. И традиционная рецензия, в каком бы формате она ни была написана, это всегда – взгляд на услышанное «со стороны», насколько бы заинтересованной и искушенной эта сторона ни была. Поэтому для читателя рецензии, независимо от его статуса, оказывается вполне привычным составлять впечатление о концерте через призму слов рецензента, становясь своего рода «косвенным слушателем».

Другое дело – оформление собственных мыслей и чувств исполнителя по поводу состоявшегося концерта. Подобное «саморецензирование»переводит человека на другой уровень слушательского осмысления. Не требуя письменного воплощения, оно заставляет иначе подходить и к чтению чужих текстов. Включающееся здесь критическое мышление, соотнесение тех и других художественных впечатлений становятся мощным стимулом развития музыкального вкуса.

Для исполнителя временные рамки концерта совершенно иные. Сам момент выступления – вершина айсберга – всегда предварен подготовкой, занятиями, репетициями или хотя бы чем-то из этого. Послеконцертная рефлексия – отрицательная, положительная, компромиссная – также способна продолжаться непредсказуемо долго.

Чаще всего тексты о предстоящих собственных выступлениях, во-первых, не выходят за рамки краткого анонса в социальных сетях (здоровая самореклама); во-вторых, саморецензия (реакция на собственное выступление) оказывается столь же нераспространенной и странной в печати или даже в соцсети, сколь обычна и естественна она для профессионального диалога музыкантов в узких кругах. Между тем, простым, привычным и отчасти верным установкам – «со стороны виднее», «со стороны слышнее», «со стороны цельнее» – приходится не только доверять, но и проверять их.

Виднее ли? Виднее, но… Даже самый проницательный слушатель-рецензент видит исполнителя всего лишь на сцене – на той самой вершине айсберга. При этом путь к ней остается чаще всего за пределами этого видения – как в прямом смысле (путешествие, дорога, предсценическая настройка), так и в переносном (процесс подготовки программы, а часто и организация мероприятия). Артистическая составляющая, так или иначе присутствующая в концерте любого формата, воспринимается визуально и со стороны. В этом львиная доля ее природы. За этим отдельным видом визуального искусства, однако, всегда стоят сложнейшие психофизические процессы. И если они хотя бы в какой-то степени и с большой долей условности подвластны вербализации, то только от первого лица.

Слышнее ли? Слышнее, но… Здесь возникает схожий дуализм. Слушают ли публика (пусть профессиональная) и исполнители одно и то же? Утвердительно ответить на этот вопрос можно только на самом крупном уровне – одного и того же сочинения. Но внутри этого сочинения их пути рано или поздно, но неминуемо разойдутся – как расходятся сами задачи восприятия и воспроизведения. Более того, чем сложнее устроен сам музыкальный материал, чем большего слухового и исполнительского опыта он требует, тем заметнее становится и количество таких путей, и даже плоскостей, в которых они проходят. Но тем большую ценность обретает и обоюдное знакомство с неизведанными прежде слушательскими и исполнительскими путями.

Цельнее ли? Цельнее, но… Восприятие всего концерта в целом и каждого отдельного произведения (если их больше одного) стоят перед слушателем в другом ракурсе, нежели стоят перед музыкантом исполнение каждого сочинения самого по себе и проживание их единства внутри программы. Разница ракурсов этих двух взглядов на, казалось бы, одно и то же, со своей стороны способна вскрыть нечто важное. И важное именно для слушателя, поскольку исполнитель, читающий рецензию «зала», – несравнимо более обычная ситуация, чем наоборот.

Для концерта, какого бы он ни был формата и жанра, всегда нужны взгляды и отзывы с разных сторон и с разных позиций. Для слушателя рецензия от первого лица представляется чтением не только интересным, но и полезным. Наконец, для музыканта-исполнителя такой текст – в письменной или устной форме – может стать вполне действенным подспорьем к развитию в собственном деле, попыткой упорядочить и проверить на прочность как собственные ощущения от работы, так и свои мысли о ней.

Возможно ли это? Возможно, но…

Дмитрий Баталов, V курс НКФ, музыковедение

№2 (199), февраль 2021 года

XXI век – время, когда музыкальное искусство, казалось бы, достигло пика развития. В прошлом столетии и в первое двадцатилетие века нынешнего было открыто большинство известных техник, в том числе и шумовой, и электронной музыки. Особенно тесно с творческим процессом взаимодействует музыкознание теоретическое, а затем историческое. Тем не менее мы все чаще наблюдаем крен в сторону науки музыкально-исторической, а музыкально-теоретическая наука как будто отходит на второй план. И, естественно, возникает ряд острых вопросов: «Насколько актуальна в наше время музыкально-теоретическая наука?», «Могут ли еще появиться большие теории?» И не менее серьезный вопрос – «Какой метод анализа сегодня необходим?»

Теория музыки играла важную роль с древних времен. На протяжении многих веков проводились исследования, писались научные трактаты, велись дискуссии. В XIX веке теория музыки постепенно расширялась за счет специального изучения вопросов гармонии, контрапункта, музыкальной формы, а в XX столетии она пережила настоящий расцвет. Возникла плеяда выдающихся музыковедов-теоретиков – Л.А Мазель, В.А Цуккерман, Ю.Н. Тюлин, И.В. Способин, С.С. Богатырёв и многие другие. Сначала наука ограничивалась исследованиями в пределах XVIII – начала XX веков (музыкальный язык и эстетика Баха, Генделя, венских классиков, композиторов-романтиков, некоторых композиторов ХХ века). Их музыка уже тогда была подробно изучена, а сейчас сделано еще больше открытий. Все изменилось, когда Ю.Н. Холопов расширил исторический горизонт возможностей исследования от древних времен (Средневековье, Ренессанс, барокко) до современных композиторов с их новыми музыкальными техниками. Эти пробелы стали стремительно восполняться в музыкальной науке, и сегодня существует множество выдающихся работ по старинной музыке и исследованы почти все основные композиторские техники ХХ века.

Однако в настоящее время устройство музыкальной ткани не так сильно интересует музыковедов. Объектом изучения становится общий процесс развития музыки, историческая преемственность, различные источники, факты, нередко – без особого углубления в структуру музыкального произведения, а лишь с охватом общих контуров. Этим занимается историческое музыкознание, которое особенно стремительно развивалось в XIX веке и в прошлом столетии. Кроме того, ослабление актуальности теоретического музыкознания усугубляется так называемым прикладным музыкознанием, которое отвечает исключительно интересам широких масс и все больше завоевывает позиции. Музыка создается для публики, и публику нужно просвещать, а значит текст должен быть для нее доступным и понятным.

История музыки, безусловно, важна. Необходимо и прикладное музыковедение для популяризации академической музыки среди широких масс, для прививания любви и интереса к ней. Но, как бы то ни было, именно через углубленный анализ музыкальной ткани и других сторон музыкальных произведений можно понять: какое место композитор занимает на музыкально-исторической орбите, каковы особенности его авторского стиля, его манеры и, в конце концов, какова степень его таланта. Всегда будет возникать какая-то научная проблема, связанная с музыкальной теорией, и необходимым окажется глубокое погружение. Хотя, конечно, методы анализа меняются. Сегодня, например, не нужны чисто сухие теории, абстрагированные от музыки. В наше время они формируются в зависимости от того, в какой технике, в какой манере пишет тот или иной композитор.

Если все проблемы и вопросы теории музыки предшествующих эпох решены, то как будет развиваться теоретическое музыкознание дальше? Какие нужны методы анализа? Спрогнозировать будущую ситуацию трудно, но роль музыкально-теоретической науки умаляться не должна.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (199), февраль 2021 года

Что я думаю и могу сказать о дистанционке? Я печатаю эту фразу и еще несколько минут смотрю на нее, не зная, что дальше с ней делать… Что для меня дистанционная система? Я жмурюсь, снимаю очки и тру глаза. Они ужасно устают после целого дня у экрана. Когда в последний раз я держала бумажные ноты в руках – кроме тех, что успела взять в библиотеке до закрытия?… Как я это вижу? Я встаю из-за стола и начинаю ходить по комнате. Мне лучше думается на ходу: чем быстрее шаг, тем быстрее мысль…

Дистанционка – это заточение. Я заперта внутри своей страны и почти заперта – внутри квартиры. Я не могу расходиться, разогнаться. Я чувствую, как стены комнаты давят на мое сознание, как воздух стремительно исчезает в пространстве, которое я делю с человеком, с которым мне не о чем поговорить. Мое вдохновение задохнулось и умерло. Но профессионал – тот, кто способен работать и без него. И я – постараюсь.

Лично для меня в сложившейся ситуации больше минусов, чем плюсов. Однако я вижу необходимым обстоятельно рассмотреть обе стороны. Описывая каждую по отдельности, я рискую слететь в сухое и скучное перечисление (хотя этот способ привлекает меня возможностью структурировать отдельные положения и создать какое-то подобие порядка, столь нужного в это беспорядочное время). Тем более что почти каждый пункт имеет свое «отражение» – некий противовес, и рассматривать их, думаю, лучше, не отрывая друг от друга.

Начну с порядка, поскольку это, кто бы что ни говорил, самое важное в жизни человека. Порядок – своего рода скелет, поддерживающий и позволяющий двигаться, не растекаясь во все стороны. Дистанционка нарушила этот порядок. Установив рамки в виде стен и заблокированных проездных, она растворила границы – и внутри рабочего расписания, и между работой и отдыхом. Лишившись своеобразного ритуала пути, мы потеряли возможность переключения с рабочей активности на покой. Когда между письменным столом и диваном расстояние в два шага, ощущение, что что-то изменилось, пропадает вовсе. Здорово, что теперь не нужно вставать за два часа до начала занятий и тратить время на дорогу, но и будит по утрам уже не прохладный уличный воздух и быстрый шаг, а нездорово крепкий кофе.

Формат «созвонов» хорош тем, что можно корректировать расписание, но он же приводит к тому, что как преподаватели, так и студенты забывают о личном временнóм пространстве друг друга: фраза «звони и пиши в любое время» лишает священной неприкосновенности вечерние часы и выходной, постепенно изнашивая мозг, вынужденный перманентно находиться в напряженной готовности работать.

К этому пристраивается увеличение общей учебной нагрузки за счет появления регулярного формального письменного домашнего задания разного объема по предметам, по которым его ранее не было, а также «вместо лекции вы должны прочитать статью / ряд статей по теме и законспектировать это», поскольку «там больше, но тема раскрыта полнее». У этого есть очевидный плюс: возможность узнать больше информации и выходных данных и воодушевленно пополнить список «почитать и посмотреть на досуге» новыми пунктами. Однако это же порождает печальную шутку: «когда учишься дома на удаленке, рабочее место покидаешь не ты, а твой мозг».

Вообще образование на дистанционке оказывается подвешенным на непрочной веревке возможностей техники и сети. Качество обучения зависит теперь в бóльшей степени от технического обеспечения студентов и преподавателей, нежели от чего-либо еще. Смешно и до крайности печально слышать истории однокурсника о том, что ради лекции он забирался на холм или шел пешком до станции, потому что там связь лучше, чем у него дома. Куда печальнее заниматься гармонией по телефону и полифонией по переписке.

Правда, если техника и интернет все же не подводят, то перед человеком открывается буквально целый мир. Онлайн-конференции, покинув пределы института, позволяют собрать участников и слушателей из разных городов и стран. А функция записи в Zoom – охватить еще большую аудиторию и оставить видеоматериалы, которые могут пригодиться в будущем. Благодаря этому же пропустившие лекцию могут просто посмотреть ее позже, а не довольствоваться шифрами в конспектах своих соучеников.

Дистанционка заставила многих людей почтенного возраста приобщиться к «техническому прогрессу», что стало для многих подвигом, которым они могут гордиться. Прекрасно понимаю, как это непросто, ведь это сделало их ближе к поколению своих детей и студентов, что, на мой взгляд, однозначно хорошо.

Но самое печальное и болезненное я оставила на конец – в этой ситуации люди оторваны друг от друга. И привязаны друг к другу одновременно. Мы оторваны от тех, до кого не дойти пешком, и привязаны к тем, с кем делим жилплощадь. Увы, далеко не все семьи живут дружно или хотя бы мирно. И то, что человек, с которым ты всегда ладил, начинает раздражать только от того, что вы рядом круглые сутки, тоже ничуть не радует. В такое время как никогда начинаешь ценить живое общение. И хорошо, если для встречи с тем, кто тебе интересен и дорог, достаточно лишь выгадать окно в расписании, пополнить «Тройку» и пройти через испытания общественным транспортом. Куда сложнее, когда увидеть кого-то можно лишь по ту сторону экрана, жертвуя при этом сном из-за разницы в рабочем распорядке и часовых поясах.

Все это могло бы стать эпизодами для антиутопии или артхауса. Но быть героем какой-то истории забавно только в собственной фантазии. А нынешние реалии напоминают бесконечный, тяжелый сон, от которого никто не может проснуться.

Анастасия Гольц, студентка III курса ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова

Фото: Евгений Софийчук / ТАСС