№ 1 (144), январь 2015

Второго декабря в Пушкинском музее открылись XXXIV «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» – событие, ожидаемое московскими меломанами с большим нетерпением. В своей краткой приветственной речи президент, а до этого бессменный директор музея, Ирина Антонова сказала, что 34 года – это очень большой срок (и в самом деле, Пушкин прожил немногим больше!). Но, как гласит латинский афоризм, – Ars longa, vita brevis (искусство вечно, жизнь коротка). Хотя с тех пор многое поменялось, фестиваль и сегодня интересен не только сочетанием музыки и живописи, а по-прежнему славится большой разборчивостью в отношении исполнителей: в его программах всегда есть «изюминки», что привлекают внимание самых взыскательных столичных эстетов.

В этом году фестиваль открыл «клавирабенд» Валерия Афанасьева. Выбор «Патетической» и «Лунной» сонат Бетховена – одних из самых «шлягерных» произведений классического репертуара, конечно, ожидания подогревал. Пианист, известный своими интерпретациями, в первую очередь, Шуберта и Бетховена, уже вызывал своими выступлениями неоднозначные, а иной раз диаметрально противоположные оценки и жаркие дискуссии. Первый концерт нынешних «Вечеров» – тот случай, когда можно сказать «первый блин комом».

Обе сонаты – произведения, известные чуть ли не с детства, – в первую очередь, интересны каждому своей трактовкой. Однако, исполнитель, как не приучал слушателей к вольности, иной раз на грани допустимого, к пренебрежению условностями вплоть до экстравагантности, в этот вечер, пожалуй, превзошел сам себя. Непонятно, кому таким исполнением было выказано презрение – публике, Бетховену (которого, впрочем, несколько лет назад пианист сыграл блестяще) или же пресловутым «хитам» – столь неаккуратно и по тексту, и по темпу, и по педали, столь бесцветно и однообразно по динамике, звучанию и фразировке (если они только были) это было сыграно. Надо сказать честно, если бы в зале сидел непросвещенный человек, не знакомый ни с творчеством Бетховена, ни с мастерством Афанасьева, он бы подумал, что композитор ужасный графоман, а исполнитель не владеет инструментом, или же не подходил к роялю со времен окончания музыкальной школы. А главное, сочетание именно этих сочинений с таким исполнением, заставляет думать, что это не случайность, не неудачное исполнение (которое может случиться с каждым), но некий замысел, намерение и злая воля.

Столь же мучительно и утомляюще прозвучали и пять полонезов Шопена. В свое время на уроке у Ю. А. Муравлева ученик не слишком аккуратно, но слишком громко взял аккорд. Юрий Алексеевич иронично заметил: «Как будто уронили шкаф с посудой». Тут же, развивая эту метафору, можно сказать, что в перерывах между «падениями», этот многострадальный «шкаф» немилосердно переволакивали с места на место…

И в конце концерта, когда слушатели были истерзаны, вымотаны и разочарованы, пианист, то ли в награду самым стойким (кто-то ушел сразу после конца объявленной программы и бисы не услышал), то ли в насмешку, а может быть просто, чтобы напомнить, что он умеет играть совсем по-другому, на бис исполнил две ля-минорные мазурки Шопена. И все изменилось: оказалось, что рояль очень певучий инструмент с чистым прозрачным звуком, яркой и богатой нюансировкой…

В интервью 2012 года Валерий Афанасьев высказался, что провальное исполнение великого музыканта для него поучительнее и интереснее «достижений посредственности». С его точки зрения, то есть точки зрения одаренного и зрелого профессионала, для которого прослушивание музыки имеет несколько иной смысл, это, пожалуй, и верно. Но хочется спросить, а что же полезного может быть в таком исполнении для слушателя, пусть даже искушенного?

Древние утверждали: Quid licet Jovi non licet bovi (что дозволено Юпитеру, не дозволено быку). Но ведь и обратное верно – негоже Юпитеру вести себя как быку (если только речь не идет о похищении прекрасной Европы), а уж тем более уподобляться слону в посудной лавке.

Надежда Игнатьева,
аспирантка МГК

Фото Марии Слепковой

№ 1 (144), январь 2015

Джильда и Герцог — Кристина Мхитарян
и Сергей Романовский

Предложенная вниманию москвичей постановка – совместная продукция четырех европейских театров и одного фестиваля. В Европе его уже видели, и там, уверен, он попал бы в первую категорию моей грубой «классификации». В Большой театр спектакль доехал в декабре 2014 года, и здесь он, безусловно, оказался во второй. А это привело к тому, что поговорить о публике и ее реакции было бы даже интереснее, чем о самом спектакле.

Согласно слухам, по сцене Большого театра «опять» должны были забегать «голые девицы», а директор, вступивший в должность относительно недавно, вроде и хотел бы отказаться от сомнительного продукта «бездуховной Европы», о котором договорилась прежняя администрация, но не готов был выплачивать огромную неустойку. В качестве компромисса решили ограничиться двумя, максимум тремя блоками представлений. В интернете эта ситуация вызвала презрительное негодование, но вывод напрашивался сам собой: готовится что-то интересное, надо идти.

Сразу скажу, что музыкальная часть спектакля, несмотря на некоторые замеченные промахи, которые намеренно не хочется обсуждать, оказалась весьма сильной. Оркестр звучал отлично, дирижер Эвелино Пидо вел спектакль как истинный профессионал, певцы и артисты хора блестяще справились со своими партиями и ролями. Самым ярким, конечно же, был исполнитель главной роли, Димитриос Тилякос, обладающий как потрясающим голосом, так и драматическим талантом. Джильда и Герцог – Кристина Мхитарян и Сергей Романовский – доставили самое большое удовольствие своим пением, ибо и тембры у них красивые, и голоса звучали крепко, и фиоритуры они пропевали чистенько, и смотреть на них было приятно. Да и исполнители вторых ролей оказались подобраны успешно. Отдельное спасибо за красоту и смелость хотелось бы сказать исполнительнице роли графини Чепрано Дарье Давыдовой. На самом деле искренняя благодарность за прекрасный вечер абсолютно всем участникам спектакля, в том числе, разумеется, и его создателям.

Роберт Карсен, один из ярчайших режиссеров нашего времени, перенес действие оперы в относительно современный цирк, сделав главного героя клоуном. Антураж (художники Раду и Мируна Борузеску), безусловно, производит необходимое впечатление, и между прочим гораздо лучше передает суть благополучного, но циничного и развратного общества, жертвой которого становится Риголетто: зритель, естественно, сильнее «среагирует» на стриптиз в притоне с современными проститутками, чем на картонные домики и красивые платья, не несущие в наше время никакой смысловой нагрузки.

Но самое удивительное в этом спектакле то, что сюжет практически не подвергся переделкам. Более того, в кульминационные моменты оперы, когда достигают накала сильнейшие эмоции, не поддающиеся изменениям с течением времени, режиссер как бы самоустраняется и предоставляет актерам возможность заниматься любимым делом: играть любовь, страдать и петь об этом. В антракте поговаривали: «это все конечно красиво, но Верди этого не писал». Извините, но именно это Верди и написал!

А Джильда, поющая свою главную арию, паря в воздухе на качелях на фоне звезд, это разве не красиво? А когда обнаженная женщина, переворачиваясь на бешеной скорости по шелковой ленте, словно падает с колосников и замирает в той же позе, что и только что испустившая дух Джильда? Не такие ли моменты призваны украшать оперу?!

Риголетто — Димитриос Тилякос

А разве не бежит мороз по коже от контраста между трагическим надрывом Риголетто в сцене с придворными (перед знаменитой арией) и его же «смеющимся» клоунским гримом? Разве не захватывает прелюдия к опере, во время которой рыдающий Риголетто с (предположительно) погибшей дочерью превращается в сатанински хохочущего клоуна с резиновой куклой?.. Увы, нет. Наша публика способна «охая и ахая» с ханженской пеной у рта только осуждать их. Да, в самом начале оперы, во время «бала», стриптизерши (специально приглашенные театром для этого спектакля), изображая хищных кошек под начальством дрессировщика, действительно скидывают с себя абсолютно все. Да, прежде чем отправиться к похищенной Джильде утолять свою страсть, Герцог раздевается на глазах у публики. Но разве это в спектакле главное?!

Кто-то даже притащил на премьеру свисток и попытался освистать режиссера на поклонах, топая при этом ногами. Меня не покидала мысль, что некоторые люди специально пришли устроить скандал, и что им, в общем-то, неинтересен был ни Верди, ни судьба Риголетто. Оплатив билет, они купили себе возможность посвистеть и выразить свои «правильные» представления о «морали» и «высоком искусстве» (о коллективном «оплевывании» спектакля в интернет-отзывах и агрессивной полемике с мыслящими иначе вообще молчу!). Убежден, что в России этот спектакль гораздо лучше показывает именно наше общество (а не повороты драматургии или характеры персонажей), находящееся во власти стереотипов и категорически неспособное среди внешних и проходных деталей разглядеть ту самую суть, ради которойимеет смысл интересоваться искусством.

В этой постановке я не увидел чего-то совсем нового и небывалого. И, тем более, нет тут никаких экспериментов: грим явно ассоциируется с «Паяцами» Дзеффирелли, качели наверняка уже где-то были, и не только у Карсена, цирк в опере тоже не такой уж редкий гость, а обнаженным телом удивить здорового человека просто невозможно. Но именно поэтому, причисляя постановку к обычным, хотя и хорошим, я могу воспринимать ее только как норму. А тех, кто хочет выражать свое гневное неприятие и «защищать интересы» Верди, прошу: научитесь хотя бы свистеть!

Сергей Евдокимов,
студент V курса ИТФ 

Фото Олега Черноуса

№ 1 (144), январь 2015

Международный фестиваль современного танца «DanceInversion» имеет богатую историю, начавшуюся в 1997 году с Фестиваля современного американского танца (ADF). Осенью 2014 года программу фестиваля вновь составили «Пять вечеров американского балета», показанные на сцене Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Участвовали два коллектива из США: «Aszure Barton & Artists» со спектаклем «АBАА» на музыку Льва Журбина и Куртиса Макдоналда и «Shen Wei Dance Arts» с «Весной священной» Игоря Стравинского, а также балетом «Сложения» на музыку Джона Тавенера и песнопений тибетских монахов.

Компания «Азур Бартон и Артисты», сообщество танцовщиков и художников в сфере визуальных и звуковых эффектов, основана в 2002 году. Глава коллектива – Азур Бартон, известная благодаря яркой хореографии, как для сцены, так и для кино, активно гастролирует со своим ансамблем в Европе, Азии, Африке, Северной и Латинской Америке. Спектакль «АBАА», или «AWAA» (слово Awaa на языке северо-западных индейцев Канады означает мать) исследует главные аспекты бытия: что есть рождение, пол, как трудно жить в оболочке человеческого тела… Он был создан в 2012 году для семи исполнителей – шести мужчин и одной женщины.

Основанная в 2000 году компания «Танцевальное искусство Шен Вея» – специализируется на полижанровых спектаклях, рожденных из синтеза различных культур. Сам создатель коллектива – Шен Вей – хореограф, режиссер, танцовщик, художник и дизайнер известен во всем мире своими смелыми визуально-пластическими сценическими произведениями. Особую популярность он приобрел после работы в 2008 году над постановкой церемонии открытия Олимпийских игр в Пекине. С момента своего основания коллектив выступил в 138 городах – в 29 странах на 5 континентах. Свои спектакли Шен Вей готовит «от и до»: концепция, хореография, костюмы, декорации, грим. Для него характерны смешение ярких насыщенных цветов, цепляющее оформление, необыкновенно фантазийное превращение пространства в театральные, кинетические картины.

Лично мне удалось побывать на одном из вечеров фестиваля, когда труппа «Танцевальное искусство Шен Вея» представляла московской публике два спектакля: «Весна священная» и «Сложения». В первом Шен Вей воплощает собственную концепцию, возникшую в результате многолетнего осмысления музыкального материала балета: «Когда я впервые услышал «Весну священную» Стравинского (это было в Китае в 1989 году), я был очарован богатством и глубинными корнями этой партитуры. В течение последующих двенадцати лет я продолжал погружаться в эту музыку, и наконец, в 2001 году занялся ее серьезным изучением. Партитура Стравинского сочетает в себе техническую сложность и страстный рассказ. В результате подробного знакомства с партитурой я пришел к тем пластическим идеям, которые отвечают характеру музыки». Для хореографа важны только импульсы, движения, пластика, которые рождает звучание. Сцена похожа на шахматную доску. Танцоры двигаются, то кажлый сам по себе, то объединяясь в группы по определенным принципам (например, канон). Возникает ощущение и замкнутости, и, моментами, расширения пространства. В целом, хотя спектакль и не имеет сюжета, в нем есть определенная композиция – она ведет к кульминации, когда все танцуют одновременно. «Это история моих отношений с музыкой Стравинского, понимания этой музыки», – поясняет Шен Вей.

Во втором спектакле – «Сложения» – сразу поразили костюмы, вызывающие ассоциации с одеяниями тибетских монахов. Сюжета как такового нет, но сочетание двух ярких цветов – черного и красного, делит участников на две группы. Сплетение тел, пластика рождают самые разные ассоциации и образы: и подводного мира с русалками, и поклонения неизвестному божеству во главе с неким жрецом, которого в кульминации спектакля покидает свита, воспаряя ввысь, к солнцу. Важной составляющей спектакля, которая способствует погружению слушателя в этот нереальный мир, служит, конечно же, звуковое оформление. Для своего спектакля Шен Вей взял «Последнюю песнь спящей Девы» для колоколов и струнного квартета Джона Тавенера (1944–2013), большого мастера духовной музыки, и песнопения буддистских тибетских монахов. Их сочетание получилось очень органичным. Сам Шен Вей поясняет свое решение следующем образом: «В 2000 году Компания современного танца Гуандуна пригласила меня поставить «Сложения» – мою первую работу в Китае с тех пор, как я покинул его в 1995 году. В этот период меня очень привлекали простые процедуры сложения: бумаги, ткани, плоти – всего на свете. В «Сложениях» традиционные буддистские песнопения комбинируются с неземными мелодиями Джона Тавенера».

Газета «Вашингтон Таймс» назвала Шен Вея (обладателя множества премий и наград) «одним из величайших художников нашего времени». Думаю, столь высокая оценка его таланта вполне оправдана. Московская публика приняла абстрактный танец Шен Вея и, несомненно, запомнила это новое для нашей страны имя.

Александра Маркевич,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (144), январь 2015

Вечером 8 декабря «Новая опера» порадовала своих приверженцев очередным показом яркого и впечатляющего хореографического шоу «Fortuna vis Lucem». Мировая премьера его состоялась еще 14 сентября, открыв собой юбилейный 25-й театральный сезон «Нового балета».

Создатель феерии – итальянский хореограф и солист театра «Ла Скала» Франческо Вентрилья – настоящее открытие для русской музыкальной сцены. На его счету у нас всего одна постановка – спектакль в духе компьютерной игры, созданный специально для Светланы Захаровой, под названием «Захарова. Суперигра». В этот вечер на сцене солировали танцоры Большого театра – Анна Антоничева и Андрей Меркурьев.

Вентрилья представляет «Fortuna vis Lucem» как музыкальный диптих, в котором объединены и идейно сплетены два, казалось бы, весьма далеких по замыслу произведения: оратория «Кармина Бурана» Карла Орфа и «Болеро» Мориса Равеля. Режиссер сращивает их единой сюжетной линией. Она повествует о прихотливой, изменчивой Фортуне – языческой богине, что владеет тайнами человеческих судеб. Сам Вентрилья рассказывает: «Смысл латинского названия можно перевести как «Поймать луч Фортуны». У этой непостоянной богини изменчивый нрав, потому так и непредсказуемы людские судьбы, которыми она управляет. Просчитать ее действия нельзя – она поддерживает праведников, но может помочь и падшим».

Первый акт – «Fortuna» («удача») – занимает знаменитая «Кармина Бурана». Музыка Орфа дана в оригинале, последовательно, от номера к номеру, без купюр и каких-либо существенных переработок (местами усилена ритмическая группа). В глаза бросаются минималистически оформленные декорации: черный фон, «целофановые ширмы» и светящиеся электрические букеты цветов составляют основу композиционных трансформаций. От номера к номеру они перемещаются по сцене, принимая разные замысловатые очертания – фантастических пещер, дремучих лесов, сельских трактиров, весенних цветущих полей… Не выделяются богатством и костюмы героев, оформленные в стиле милитари… Однако внешняя декоративная скупость помогает зрителю предельно сконцентрироваться на изображении сюжетной фабулы: «быстротечности жизни, непостоянства удачи, азарта игр и любви».

Хореографические идеи Вентрильи иллюстрировали смысл каждой из частей. Иногда язык движений акцентировал внимание на конкретных словах кантаты, выделяя их характерными «па», иногда же основная идея воплощалась опосредованно.

Демонстрируя удивительное волшебство перевоплощения, главная героиня представала перед зрителем в разных ипостасях. Вначале действа она олицетворяла собой образы аллегорические – весну, цветение. Затем предстала перед зрителем в облике Фортуны. В заключительной части мы видим в ее исполнении образы более близкие, земные – лик молодой и любимой женщины.

В целом не отличающийся особой исполнительской сложностью спектакль воспринимается на одном дыхании. Экспрессивная пластика полных самоотдачи артистов кордебалета, динамическая напряженность действия придали первой части спектакля особый нерв.

Вторая часть – «Lucem» («свет») – на основе «Болеро» Равеля решена хореографом концептуально по-новому. Здесь более самобытно выражено его индивидуальное «я», более ярко и оригинально претворен авторский замысел. Сцена разделена на два уровня. На верхнем над всеми царит Фортуна, на нижнем – возятся странные существа, лица которых скрыты масками. Идея восхождения «от тьмы к свету», которую стремится воплотить Вентрилья, показана очень наглядно: Богиня Фортуна (Антоничева) последовательно срывает с убогих маски, открывая им тем самым дорогу к свету.

Интересна еще одна находка Вентрильи – «Болеро» Равеля предшествует звуковой пролог: как первозданный хаос блуждания во тьме воспринимаются невнятные и устрашающие звучания электронной музыки, переход от которых к первым звукам равелевского ритмического остинато особенно впечатляет.

На фоне развернувшегося великолепия феерии огорчило отсутствие живой музыки. Все шло под фонограмму. Однако в ближайшем будущем театр все же планирует ввести в спектакль живой оркестр, хор и певцов.

Екатерина Морозова,
студентка IV курса ИТФ 

№ 1 (144), январь 2015

Владимир Мартынов

В «японском» блоке, открывавшем концерт, были представлены сочинения четырех авторов: Мераба Гагнидзе (выпускник Тбилисской консерватории, он уже давно живет и работает в Москве), Диляры Габитовой, называющей себя композитором-евразийцем (уроженка Республики Башкортостан, свое музыкальное образование как композитор и оперно-симфонический дирижер она получила в МГК), Ичиро Нодайры, известного японского композитора, пианиста, дирижера и профессора композиции в Государственном институте искусств в Токио (был стипендиатом Парижской консерватории, участвовал в мастер-классах Лигети, Донаньи, знакомился с электронной музыкой в центре Помпиду), и Сомэя Сато, японского композитора, широко признанного за пределами своей страны.

Исполнителем всех произведений в первом отделении стала Маки Секия. Родом из Токио, музыкальное образование Маки получила в Японии, Великобритании и России, окончив Московскую консерваторию в классах профессоров В. В. Горностаевой и М. Г. Оленева. Будучи лауреатом международных конкурсов пианистов в Италии, Испании, Болгарии, Грузии, Украине, она регулярно принимает участие в фестивале «Московская осень», а ее выступления транслируются телеканалами «Культура», Russia Today, радиостанцией «Орфей».

Маки Секия

Соната № 37 М. Гагнидзе органично вписалась в концепцию первого отделения. В трехчастном сочинении преобладали мягкие диссонансы, pianissimo, педальные звучности, использование крайних регистров в одновременном звучании. Широкие рукава кофты пианистки хрупкого телосложения служили ей в качестве амортизаторов при исполнении пассажей глиссандо. В «Японской сюите» Д. Габитовой пентатоника соседствовала с современным диссонантным музыкальным языком. Интерлюдия № 7 Ичиро Нодайры была выдержана в том же ключе. Несмотря на индивидуальность каждого из композиторов, в восприятии слушателей эти сочинения слились в единое музыкальное пространство, в котором органично сочетались европейская и восточная культуры.

Напротив, Incarnation II Сомея Сато для фортепиано с цифровой задержкой резко выделялось на фоне уже прозвучавшей музыки. Композиция, длящаяся около 20 минут, была выдержана в абсолютно диатоническом ключе. Остинато, равномерная ритмическая пульсация подобно ударам шамана в бубен вводили слушателей в медитативное состояние, о чем живописно свидетельствовало то обстоятельство, что многие сидели с закрытыми глазами. Временами возникало ощущение телесного контакта со звуковым континуумом: музыка наполнила пространство зала светом и теплом.

Последнее сочинение стало невидимым мостиком ко второму, «русскому» отделению концерта. Имя композитора-исполнителя Владимира Мартынова уже давно не требует специального представления. Отнюдь не изолированный в академически-авангардном пространстве, он хорошо знаком совершенно разной столичной публике. Можно вспомнить, что как актер Мартынов предстал в моноспектакле о себе самом в рамках проекта «Человек.doc.». Инициатором тогда выступил Эдуард Бояков (основатель и бывший худрук театра «Практика», создатель фестиваля «Золотая маска» и ныне ректор Воронежской государственной академии искусств), кстати, присутствовавший в зале. Тогда увлекательная исповедь Мартынова как героя современной культуры, выполненная в сценическом жанре «вербатим», захватила своей искренностью и задушевностью тона. Можно вспомнить и документальный фильм «После Баха» (2010) работы режиссера Олеси Буряченко. В нем почти часовая документальная картина отталкивается от дружеской застольной беседы четырех композиторов: собственно Мартынова, Сергея Загния, Антона Батагова и Павла Карманова. Широкой аудитории Мартынов знаком и своими работами в области киномузыки. Как философ и эстетик композитор обратил на себя внимание нашумевшей идеей о «конце времени композиторов». Узким специалистам он известен как исследователь древнерусского богослужебного пения. Сотрудничая с массой разных людей – от поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна, поэтессы и актрисы Веры Полозковой до музыканта Леонида Федорова, он стал интересен широкому кругу образованной молодежи.

Долгожданное второе отделение (о чем красноречиво свидетельствовало значительно увеличившееся количество публики) представляло одно сочинение – Opus Prenatum II, занимающее особое положение, которое ему определил сам композитор: оно олицетворяет «точку невозврата» и «начало Нового». Рубежным событием становится 21 декабря 2012 года – широко обсуждавшийся конец света. Несмотря на всю несерьезность разговоров, «во всем этом заключалась какая-то доля истины», – замечает композитор. Этот рубеж знаменует собой конец века двадцатого с его модерном и постмодерном и сулит нам Начало. Завершается эпоха Opus Posth, наступает эпоха Opus Prеnatum. «Это время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений. И я не боюсь объявить о наступлении этого времени», – заявления эти смелы и убедительны. И, кажется, он знает, о чем говорит. Несмотря на то, что это произведение в своем художественном решении продолжает тип высказывания, свойственный Мартынову, изменения больше касаются внутреннего, нежели внешнего порядка. Акт музицирования уподобляется восточным практикам, где композитор берет на себя роль гуру-проводника.

Однако противопоставление «Япония – Россия» не стало таким уж явным. Музыкальный язык Сато, близкий сакральному минимализму, оказался родственен типу художественного высказывания Мартынова. Медитация, которая присутствует в традиции такой древнейшей религиозной практики как дзен-буддизм, не чужда обоим музыкантам – известно, что Мартынов углублЕнно изучал восточные религии. Культурный микст, взаимовлияние и взаимопроникновение идей обратили на себя внимание и в музыкальном языке прозвучавших сочинений, и в биографических перипетиях участников – как композиторов, так и исполнителей.

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

В 1936 году Сергей Прокофьев, к тому времени – один из первых композиторов страны, был приглашен Наталией Сац в Детский музыкальный театр в качестве зрителя. По всей видимости, хитрость талантливого режиссера заключалась в том, чтобы очаровать композитора представлением и таким образом заманить его в театр для совместной работы. И план сработал! Так было создано одно из лучших произведений для детей – музыкальная сказка «Петя и волк».

С момента создания сказки музыкантами первой величины (Е. Светланов, Г. Рож-дественский, Л. Бернстайн, К. Бем) сделаны несколько блестящих аудиозаписей, а художниками-мультипликаторами выпущен не один фильм. Причем, как ни странно, первый из них был выполнен на студии Уолта Диснея и лишь десятью годами позже появился советский – кукольный. Интерес к храброму мальчику Пете, похоже, не угаснет никогда: в 2006 году британский аниматор Сьюзи Темплтон создала по мотивам сказки анимационную короткометражку «Peterandthewolf», удостоенную премии «Оскар».

В этом году сказка вновь появилась на сцене Детского музыкального театра им. Н.И. Сац, но в совершенно новой версии, представленной актерами театра «Будильник» и музыкантами Московского областного музыкального колледжа имени С.С. Прокофьева. Молодой дирижер Иван Виноградов сделал замечательное переложение для оркестра русских народных инструментов. Первоначальная задумка автора – познакомить ребят с инструментами оркестра – ушла на второй план, но совсем не в ущерб спектаклю.

Два чтеца (Анастасия Привалова и Олег Соколов) разыграли перед зрителями настоящее театральное представление с перевоплощениями, взяв на себя роль комментаторов музыкального действия. У Прокофьева каждый персонаж имеет свой голос: птичка поет тембром флейты, за утку крякает гобой, кошку изображает кларнет. Персонификация инструментов сохранена и в новой интерпретации музыкальной сказки, причем не без интересных находок: дедушка ворчит тембром контрабасовой балалайки, а завывания волка озвучивают три баяна. Но помимо тембрового распределения есть еще и мелодическое, ведь у каждого героя сказки – своя мелодия. И тут, чтобы юный зритель не запутался, на помощь приходят чтецы. Так, под бурчание контрабасовой балалайки раскуривается трубка и надевается уютная дедушкина жилетка, если же вывернуть ее наизнанку, то перед нами уже вовсе не жилетка, а шкура волка.

Как известно, текст сказки был написан самим композитором. Но со временем все требует корректировки, и важно уметь подстроить произведение, созданное более 50 лет назад, под восприятие современной публики. Современные 5–6-летние малыши просто неспособны представить Петю пионером. Не стоит ли пожертвовать неприкосновенностью текста? Пускай Петя будет просто мальчиком, таким же обыкновенным, как публика в зрительном зале.

В целом спектакль произвел приятное впечатление. Юные зрители были в восторге, несмотря на все огрехи, вызванные забывчивостью актеров и неслаженностью музыкантов оркестра. Дирижер, как ни старался, не смог убедить флейтиста не спешить, баянистов держать унисон, а исполнителя партии контрабасовой балалайки играть ровно. Наверное, стоит сделать скидку на то, что это оркестр студенческий и в силу неопытности юных артистов пока не дотягивает до уровня профессионального. Тем не менее, хочется пожелать музыкантам творческого роста, а Ивану Виноградову – новых интересных идей и проектов.

Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

Побывать в один вечер во Франции, Дании, Испании, Италии, Швеции и многих других неожиданных местах одновременно, коснуться слухом самых архаических пластов далеких культур… Возможно ли? Такой эксклюзивный шанс предоставила слушателям молодая, но, безусловно, заслуживающая внимания фолк-группа «АртТерра»: вечером 13 ноября в Особняке купца В. Д. Носова состоялся очередной концерт коллектива. «АртТерра» порадовали гостей народной и авторской музыкой.

История существования группы непродолжительна. Это относительно молодой коллектив, образованный в 2011 году единомышленниками: музыканты-любители объединились на почве увлечения фольклором, архаическими истоками, историей и мифологией разных народов.

Стиль «АртТерра» можно определить как фолк-рок или этно-рок. Однако сами музыканты не спешат загонять себя в жесткие рамки. Их творческий подход, по их собственным словам, определяет желание творить и делать музыку, ориентируясь не на формальные границы жанра, а на собственный музыкальный вкус. Артем Кочуков, солист и основатель группы, уточняет: «Ведь наше дело – пропагандировать народное искусство и сеять радость в душах слушателей».

Итак, музыканты на сцене. Звучат начальные аккорды. С первых же звуков поражает неповторимый музыкальный стиль – уникальное слияние архаического и загадочного фолка с музыкой акустического рока, данное в ярких, стильных, сочных аранжировках. Вплетение джазовых ритмов придает всему дополнительную звуковую краску. Так, в единое целое соединяются прошлое и настоящее.

Характерное национальное звучание композиций обеспечивает оригинальный инструментарий: помимо скрипки, гитары, флейты, бас-гитары и виолончели музыканты используют и аутентичные инструменты. Среди них: аппалачинский дульцимер, перуанский кахон, жалейка, африканский джембе, арабская дарбука – древние и редкие экземпляры, собранные со всех уголков земного шара. Такой уникальный состав создает весьма неординарное и самобытное звучание.

Музыка, прозвучавшая на концерте, была невероятно разнообразна. Это мелодии со всех уголков земли: русские казачьи, ирландские, чешские, немецкие, сербские, американские, шведские, балканские песни; французские танцы; музыка Средневековья, Ренессанса и барокко. На фоне современных аранжировок ярко выделялась характерная исполнительская черта – подлинно народная вокальная манера исполнения. Так достигалось аутентичное звучание этнических диалектов, при сохранении самого специфического духа песни. Казалось в тот вечер зал вместил всю музыку мира.

Екатерина Морозова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

Свой абонементный сезон Московский государственный академический камерный хор (художественный руководитель и главный дирижер – Владимир Минин) 23 октября открыл с блеском: на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского при участии ГАСО имени Е. Ф. Светланова опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» впервые в России прозвучала в концертной версии Эндрю Литтона.

В концертном зале филармонии практически нет свободных мест – не так часто опера Гершвина звучит в Москве. Владимир Минин рассказывает: «Я помню, после войны, в пятидесятые годы, “Порги и Бесс” привозила “Эвримен-опера” – труппа, которая состояла из одних афроамериканцев. Она возила эту постановку по всему миру и, конечно, там было отлажено все до последней ноты».

Почему именно «Порги и Бесс» – сейчас, в России? «Это нужно, для того чтобы не вариться все время в одних и тех же интонациях, одних и тех же стилистических нормах», – подчеркивает В. Минин. И никакие барьеры, трудности не должны и не могут мешать интеркультурному диалогу: специально для премьеры концертной версии оперы были приглашены дирижер Уэйн Маршалл (Великобритания), солисты Индира Мэйан (сопрано, США), Анджела Рене Симпсон (меццо-сопрано, США), Рональд Самм (тенор, Великобритания), Кевин Шорт (бас-баритон, США).

Стильный, выдержанный в черно-белых тонах буклет. На обложке – зарево заката у городских окраин. 16 номеров на одном дыхании – классически выдержанное и одновременно раскрепощенно-яркое исполнение. Особенно радует хор. «В этом сезоне коллектив пополнился молодыми талантливыми артистами, – поясняет руководитель, – и в “Порги и Бесс”, опере “народной” для американской земли, наш хор звучит настолько стилистически органично, что его зажигательная энергия не уступает солистам!»

Одним из ярчайших впечатлений стал Кевин Шорт – лучший, по мнению мировой критики, исполнитель партии Порги. Сочетание бархатного тембра голоса с глубоким внутренним прочтением образа никого не могло оставить равнодушным. Для Рональда Самма бесспорным триумфом стала известная песня Спортинг-Лайфа «It Ain’t Necessarily So». Долгое время после концерта она не отпускала, все звучала в ушах с теми же интонациями, с тем же драйвом.

И, конечно, важным действующим лицом стал дирижер Уэйн Маршалл. Свой выход к публике он обставил очень эффектно – преподнес ей неожиданный сюрприз в виде яркого органного соло. И затем провел весь спектакль на одном дыхании вплоть до финальных аплодисментов, буквально завораживая зрителей своей экспрессией.

Для диалога двух культур нет и не может быть преград. Но только от чистого творческого порыва рождается искусство.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК
Фото Аллы Четвериковой

№ 9 (143), декабрь 2014

Москва всегда была центром притяжения для людей, населяющих нашу большую страну и не только нашу. Но если вдуматься, на огромных просторах Отечества есть немало мест, где живут потрясающие, светлые и даже «пронзительные» личности.

На расстоянии около шести тысяч километров от Москвы находится небольшая солнечная республика, которая носит название Бурятия. В ее прекрасной столице – городе Улан-Удэ – живет обычная женщина Елена Геннадьевна Пахолкова. Но обычная она лишь с виду. Для всех, кто ее знает, она просто Матушка. Этому есть несколько причин: во-первых, матушка Елена – супруга диакона Максима Пахолкова, а во-вторых, являясь регентом детско-юношеского архиерейского хора, она стала«второй мамой» для всех своих воспитанников. Она учит любить – Бога, людей, музыку.

Мое знакомство с матушкой Еленой состоялось в июне 2010 года по окончании третьего курса колледжа. Я пришла на спевку и с первого взгляда меня очаровала простота Матушки, ее отношение к людям и к себе – складывалось впечатление, будто мы знакомы уже давно. Когда мы начали петь, меня поразил трепет, с которым подавался материал. Очень простые с музыкальной точки зрения хоровые партитуры не представляли никакой сложности, но значимым было слово. Тогда я впервые обратила внимание на превосходство текста над музыкой. Матушка учила нас петь слова, а не ноты, передавать смысл и исполнять так, чтобы вызывать отклик в сердцах прихожан и призывать их на молитву. Наши спевки всегда проходили в очень дружеской атмосфере, во время которых Матушка давала наставления, рассказывала поучительные истории. Она воспитывала в нас добрых и отзывчивых людей, христиан. На клиросе никогда не было «халтуры», все понимали, что нужно все делать в полную силу.

В кафедральном соборе Улан-Удэ мне посчастливилось петь всего год, вплоть до поступления в Московскую консерваторию. Этот год был лучшей школой музыки и жизни. И центром притяжения была именно Матушка Елена. Будучи матерью шестерых детей и бабушкой семерых внуков, она всегда находит утешение, ласковое слово для всех, кто к ней обратится; с ее лица не сходит улыбка, движения полны энергии, а жизнь – радости. Двери ее теплого дома всегда распахнуты навстречу гостям.

Мария Громова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

Петр Капица утверждал, что наука должна быть занимательна. А слово «конференция» в представлении студентов часто ассоциируется с серьезным, протяженным по времени, статичным и достаточно монотонным мероприятием. Количество слушателей на нем обычно совпадает с количеством выступающих. Печальная статистика объясняется ясными причинами: сложные для устного восприятия доклады, поток научных слов и выражений без их объяснения, невнятное произнесение тихим голосом и (или) в крайне быстром темпе, – всё это не придает событию привлекательности даже в глазах интересующейся наукой молодежи. В результате важные вопросы остаются без подробного обсуждения, коллеги «по цеху» либо стесняются, либо не хотят критиковать друг друга по этическим соображениям. А свежесть взглядов и яркость научных открытий сменяются консерватизмом и узостью суждений.

Жива ли наука сейчас и есть ли у нее будущее – вопросы закономерные. Однако секрет долголетия науки следует искать вовсе не во внутреннем преобразовании «взрослых» конференций, а в появлении студенческих конференций дискуссионного характера. В этом плане показательна ноябрьская Всероссийская научно-творческая конференция «Музыкальный и драматический театр: пересечения и взаимодействия», организованная силами СНТО МГК и Московского студенческого центра.

Мощный старт для развития студенческой научной жизни был задан еще в прошлом году проведением Всероссийской научно-творческой студенческой конференцией «Рихард Вагнер и мировой оперный театр». Яркие и разнообразные по тематике доклады молодых журналистов МГУ, театроведов ГИТИСа, музыковедов Московской, Казанской, Ростовской консерваторий и других вузов не в последнюю очередь повлияли на идею создания студенческого научного общества Московской консерватории.

Первая конференция СНТО МГК проходила в рамках ежегодного Московского фестиваля «Студенческая наука», имевшего статус конкурса. В жюри нашей конференции вошли: Р. А. Насонов (доцент кафедры истории зарубежной музыки, куратор СНТО МГК, председатель жюри), Е. Е. Потяркина (преподаватель кафедры истории русской музыки), Г. И. Лыжов (доцент кафедры теории музыки) и М. А. Гайкович (заведующая отделом культуры «Независимой газеты»). Первое место разделили аспиранты Павел Алексеев (Санкт-Петербург), Надежда Игнатьева (Москва); лауреатами стали: аспирант Владислав Тарнополь-ский (Москва, II премия), студенты Елизавета Гершунская (Москва, III премия) и Мария Мелюкова (Астрахань, III премия).
Как и год назад, выбор тем и география (Москва, Санкт-Петербург, Казань, Ново-сибирск, Астрахань) были разнообразны. Участники с огромным энтузиазмом рассказывали о явлениях барочного, классицистского, романтического и современного театров (классического и авангардного).

Первый тематический блок был связан с барочной музыкой трех европейских стран: Италии, Англии и Франции. Открыла собрание Н. Игнатьева (МГК) сообщением о музыке Дж. Гастольди к пасторальной трагикомедии Дж. Б. Гуарини «Верный пастух» (1598). А. Климчук (Новосибирская консерватория) познакомила слушателей с редким для Г. Перселла сочинением на сюжет исторического мифа «Боадицея, или английская героиня». Завершил барочную тематику доклад А. Сафоновой (МГК) «А. Гретри об искусстве актера в музыкальном театре».

Традиции русской классической оперы на примере «Левши» Р. Щедрина раскрыла М. Зачиняева (МГК), продемонстрировав не только фотографии с постановки Мариинского театра и фрагменты либретто, но и редкие аудиоматериалы. М. Голованева (Астраханская консерватория) познакомила слушателей с оперой «Эмили» зарубежного композитора К. Саариахо, показав фрагменты клавира и видеозаписи.
В. Тарнопольский (МГК) рассказал о новом жанре музыкального спектакля-путешествия. Оригинальную тему «Жанра оперы в театре кукол» раскрыла Н. Решетова (Новосибирская консерватория). О герменевтике и музыке спектакля рассуждал П. Алексеев (ГИИИ, Санкт-Петербург). Е. Гершунская (МГК) рассказала о преломлении античных сюжетов в операх С. Танеева. Горячо обсуждая спорные режиссерские прочтения «произведений будущего» Вагнера, А. Кудрявцев (МГК) высказал мысль о создании композитором нового жанра киномузыки, где звучание определяется изображением.

Не остались в стороне и современные постановки классических опер. Е. Закрыжевская (МГУ) поделилась впечатлениями от «Демона» А. Рубинштейна в постановке Г. Тростянецкого. М. Мелюкова (Астраханская консерватория) рассказала о «Пиковой даме» в Астраханском оперном театре. Д. Топилин (Казанская консерватория) познакомил слушателей с интересными зарубежными режиссерскими версиями «Электры» Р. Штрауса.

В целом студенческая конференция запомнилась всем участникам широким охватом оперных сочинений, а также вопросов жанра и исполнительских прочтений. На протяжении двух дней докладчики живо делились впечатлениями о сообщениях, бойко задавали друг другу вопросы, вызывая интересную научную дискуссию. Видя блеск и энтузиазм в глазах юных исследователей, увлеченно рассуждающих о вопросах современной науки, невольно начинаешь верить, что она жива и будет жить!

Мария Зачиняева,
 студентка IV курса ИТФ