№ 9 (143), декабрь 2014

19 ноября 2014 года в Большом зале Московской консерватории отмечалось 25-летие подписания международной Конвенции о правах ребенка. В рамках этого мероприятия состоялся авторский концерт Посла доброй воли ЮНИСЕФ, современного канадского пианиста и композитора Стива Баракатта.

Центральным событием вечера стала симфония в 16 фрагментах «Ad Vitam Aeternam» («К вечной жизни») для фортепиано и оркестра. В качестве солиста выступил автор в сопровождении Ярославского академического губернаторского симфонического оркестра под управлением Мурада Аннамамедова, уже исполнившего это сочинение в 2006 году в Ярославле. В этот вечер гигантский двухчасовой опус, вопреки логике цикла, был разделен на два отделения.

Композитор много работает в сфере поп-культуры, что, безусловно, отразилось на его стиле. В мире современной академической музыки, часто выходящей за привычные рамки, симфония Баракатта удивляет своей гармоничностью и ясностью. Мелодичное звучание, простые, легко запоминающиеся линии, яркие сопоставления тональностей рождают ассоциации с саундтреками к голливудским фильмам. Общий замысел симфонии – философский: показать движение человеческой жизни от зачатия до погружения в вечность. Каждая часть – это остановка на одном из хронологических этапов бытия.

Начинается сочинение с образа хаоса. Из глухих аккордов у фортепиано, как из небытия, рождается заглавная тема цикла. Она символизирует собой человека, пришедшего в этот мир. Постоянные повторы отсылают слушателей к стилистике американского минимализма, но, работая с оркестровыми тембрами, Баракатт старается уйти от однообразия. В следующих разделах, посвященных первым годам жизни, звучат простые мелодии, напоминающие интонации детских песенок. Ударные подражают бою игрушечного барабана. Весь начальный раздел погружен в настроение умиротворения и радости.

Но ребенок постепенно взрослеет, и музыка становится иной. Композитор вводит в симфонический оркестр ударную установку. Популярные ритмы символизируют молодость. Здесь есть и свои «радости», и свои «тревоги»: для каждого фрагмента автор старается найти оригинальные запоминающиеся обороты.
Баракатту близка работа с бытовыми жанрами. Любовь в жизни человека рисует страстное танго, в котором женский образ поручен солирующей первой скрипке. На закате своих дней человек вспоминает былое и предается ностальгии – этот раздел наполнен романсовыми интонациями. Смерть по всем правилам кружится в вихре сумасшедшей пляски, а погружение в вечность – традиционное похоронное шествие, единственный номер, исполняемый фортепиано без сопровождения.

Но со смертью ничего не заканчивается. Снова из глухих ударов рояля, образуя арку с первой частью, возрождается главная тема. Ее звучание постепенно усиливается, разрастается, и предстает блистающая во всей красе вечность. Симфония завершается мощным финалом.

Прекрасной кодой вечера стал написанный композитором в 2009 году гимн ЮНИСЕФ для фортепиано, оркестра и хора. Так как его смысл должен быть понятным всем на планете, он не содержит слов. Это – вокализ, исполненный ребятами Детского музыкального театра «Домисолька». В заключение Стив Баракатт поблагодарил всех за оказанную ему честь и еще раз напомнил о необходимости защищать права детей.

Ольга Зонова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

В рамках фестиваля «Московская осень» состоялась презентация мультимедийного проекта «Грани севера». 29 ноября в Доме композиторов выпускники Московской консерватории, композиторы Алексей Наджаров (Москва), Николай Попов (Уфа), Александр Хубеев (Пермь), а также австралийский мультимедиа-художник Эндрю Квин представили музыкально-визуальную композицию. Три ее части – воплощение сотрудничества между композитором и художником на базе современных мультимедийных технологий. Масштабную задумку воплотили в жизнь исполнители ансамбля «Студия новой музыки»: Марина Рубинштейн (флейта), Евгений Бархатов (кларнет), Сергей Чирков (аккордеон), Станислав Малышев (скрипка) и Ольга Галочкина (виолончель).

Открывала концерт первая часть триптиха «Зов полярной звезды» Н. Попова. Свое название она получила от одноименного заболевания, которому подвержены люди с чувствительной или ослабленной психикой. Суть его заключается в том, что во время вспышки полярного сияния человек временно отключается от реального восприятия окружающего и может слышать странные голоса и звуки, а также видеть абстрактные объекты. Заявленная программа очень точно претворилась на сцене: после меланхоличного звучания инструментов, которое сопровождалось видеорядом, рисующим картину звездного пространства, зал наполнился световыми вспышками столь резкими и яркими, что начали болеть глаза. Композитору удалось воплотить созданную им концепцию и создать произведение, которое по-настоящему погружает слушателя-зрителя в состояние «зова полярной звезды».

Н. Попов. «Зов полярной звезды»

Интересным показался замысел пьесы «Тайны Новой Земли: в полярной ночи» А. Хубеева. Он связан с почти неизведанным, несмотря на внушительные размеры, архипелагом «Новая Земля» – одним из самых пустынных и малонаселенных мест на нашей планете. Полярная ночь там длится более двух месяцев, а зима более полугода. Замысел произведения аллегоричен: композитор и видеохудожник будто бы вступают на «новую землю», поскольку происходящее на сцене во многом зависит от действий исполнителей. Их движения записываются на видеокамеры, обрабатываются по специальным алгоритмам и превращаются в аудио-визуальный объект прямо на глазах у слушателей. Видеоряд временами напоминает движения смычка, но в искаженном, абстрактном виде. Обращает на себя внимание постоянная игра звуков – благодаря тому, что инструменты порой звучат более «электронно», чем сама электроника, которая «одушевляется», грань между натуральными и электронными становится весьма расплывчатой. Такая размытость символизирует заполярную жизнь, когда день и ночь меняются местами.

А. Хубеев. «Тайны Новой Земли: в полярной ночи»

Звучавшая последней пьеса А. Наджарова «Холодная среда» воплощает идею «замораживания», остановки времени, которое превращается в статичный объект. Визуальный ряд – главный носитель идеи «замирания»: изображение то застывает, то оживает вновь. Пространство сцены становится неким квази-театром: исполнителям заданы не только пространственные координаты, но и условия для действия и импровизации. Как и изображение, контрапунктирующее музыке, участники ансамбля время от времени застывали, а «проснувшись», переходили на новые места. Вектор композиции направлен к концу: движение постепенно ускоряется, динамика нарастает, а фактура уплотняется, благодаря чему слушатель, сам находящийся в некотором оцепенении, тоже «оживает».

«Грани севера» предстали перед слушателями очень цельным проектом. Хотя в каждой из трех частей был заметен своеобразный стиль автора, вместе они соединились в органичное целое, где не было «сильных» и «слабых». Благодаря тому, что каждый автор создал свою неповторимую концепцию, которую видеохудожник мастерски воплотил в изображении, представший перед слушателем мультимедийный результат стал по-настоящему оригинальным и захватывающим событием фестиваля.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ
Фото Федора Софронова

№ 9 (143), декабрь 2014

Всякий раз, как на сцене появляется «Ромео и Джульетта», задаешься вопросом: как подойти к самой знаменитой и самой печальной истории любви на свете? Стоит ли по примеру «Вестсайдской истории» переносить действие в наши дни или дотошно подбирать декорации и костюмы эпохи Возрождения? Оправданно ли несоответствие сценического и реального возраста персонажей? Как убедительно выстроить последний акт трагедии, развязка в которой – будем откровенны – крайне надуманна?

Французский режиссер Арно Бернар и итальянский дирижер Фабио Мастранжело представили российским зрителям свой взгляд на творение французского композитора XIX века Шарля Гуно в театре «Новая опера». Впервые за долгие годы в России ставится его опера «Ромео и Джульетта», которая во все времена высоко ценилась как наиболее обстоятельное и бережное воплощение шекспировского сюжета.

Многие упускают из виду, что помимо любовной в «Ромео и Джульетте» присутствует сильная драматическая линия, связанная с враждой семейств Монтекки и Капулетти и приводящая к множеству убийств. На контрасте этих пластов и построена драматургия двух мастеров своего дела. По этой причине в постановке Бернара и Мастранжело тон совершенно бескомпромиссный и даже жестокий (по их собственным словам). Еще до звучания музыки без предупреждения на сцену с криками и воплями врываются жители Вероны. Звенят шпаги, падают тела. Только, когда на сцене не остается ни одного живого, вступает оркестр, словно дальше молчать нельзя. Дальнейшее действие, правда, подобными эффектами не наполнено (Бернар знает, что при повторении такой прием потеряет новизну), однако и в других драматических сценах нет никакой манерности. Надо сказать, что для постановки фехтовальных боев был привлечен знаменитый «маэстро оружия» Павел Янчик, работавший в кинематографе со многими известными режиссерами.

Что касается наболевшего вопроса об осовременивании действия, то у Бернара налицо стремление избавиться от замшелых, покрытых пылью исторических одеяний и реалистичных декораций, но при этом существует продуманная концепция, объединяющая бутафорию, костюмы и цветовое оформление.

Герои разделены по цвету костюмов: красные одежды у Капулетти, черные – у Монтекки (безусловно, не новый прием, но ведь копировать тоже надо уметь!), белое платье у Джульетты, эффектно выделяющееся на фоне темных декораций. Каждая сцена окрашена в свою цветовую гамму: цвет ржавчины, показывающий раздор между семьями в начальных сценах; темно-синие тона в сцене у балкона; благородный коричневый цвет в сценах с отцом Лоренцо; черный в финале.

В режиссуре видны и символистские черты. Ромео и Джульетта в первый раз встречаются на «поле битвы» – в увертюре, и уже потом на балу Капулетти. На заднем плане в свадьбе-похоронах Джульетты стоит огромный крест, который со страшным грохотом символически обрушивает граф Капулетти. С потолка сыплются не то белые лепестки цветов, не то снежинки. В финале вся сцена освещена мириадами свечей, тускло мерцающих на стенах. Сделано это с большим вкусом, так что хочется любоваться снова и снова. А самое главное, что Бернару удается соблюсти паритет между примитивным историзмом и новым мироощущением. Как он сам говорил, «современность постановки определяется не костюмами».

Работа дирижера понравилась балансом между группами струнных, деревянных духовых и особенно медных, которым была отведена немаловажная роль в партитуре. Певцы старались раскрыться в полную силу, и даже паж Стефано (Анна Синицына), у которого имелась лишь маленькая ария в начале третьего действия, был сыгран тонко и изящно, в стиле Керубино.

Но наиболее тяжелая ноша лежала на исполнителях главных ролей – Ромео (Алексей Татаринцев) и Джульетта (Ирина Боженко). Голос Алексея был предельно выразителен, передавая и душевный трепет в сцене у балкона, и ярость в сцене убийства Тибальда, и отчаяние в финале, не скатываясь на крик в верхних нотах. Ирина также поразила легкостью голоса и богатством эмоциональных оттенков.

Показалось, что «возрастным» героям – герцогу (Михаил Первушин), отцу Лоренцо (Евгений Ставинский), графу Капулетти – порой не хватало какой-то мощи, уверенности, блеска «молодых» коллег. А персонажам «второго плана» – Меркуцио (Илья Кузьмин), кормилице Гертруде (Александра Саульская-Шулятьева), Парису (Сергей Шеремет) – в этой опере вообще дано не очень много времени на раскрытие образа (хотя Гертруда по замыслу Арно Бернара незримо присутствует на венчании Ромео и Джульетты, как бы тоже благословляя их).
В целом, спектакль удался, напомнив, что Гуно – композитор не только одной оперы, «Фауста», а Бернар – постановщик не только «Богемы».

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ
Фото Даниила Кочеткова

№ 9 (143), декабрь 2014

«Левша» – шестая и последняя на сегодняшний день опера Родиона Щедрина, продолжающая традиции его оперного творчества. Она написана к открытию новой сцены Мариинского театра и посвящена художественному руководителю театра, дирижеру Валерию Гергиеву в честь его 60-летия. Премьеры оперы (сценическая и театральная) состоялись летом прошлого года, а 4 ноября 2014 г. спектакль был показан в Лондоне. Безусловно, первоклассное исполнение оперы обеспечило участие в постановке самого Валерия Гергиева, но и весь исполнительский состав оказался на высоте.

Сцена из спектакля

Особо стоит отметить актерские работы Марии Максаковой – английская принцесса Шарлотта, Кристины Алиевой – Блоха, Эдуарда Цанги – атаман Платов, Екатерины Гончаровой – одна из разговорных женщин и Станислава Леонтьева – исполнителя партии Левши во втором составе («первый Левша» Андрей Попов был даже выдвинут экспертами на «Золотую маску»). Сильное впечатление от спектакля остается благодаря тонкой режиссуре Алексея Степанюка, стильным декорациям Александра Орлова и продуманным костюмам Ирины Чередниковой.

Композитора давно интересовал этот сюжет. «В “Левше” Лесков объединил все самые характерные признаки русской души. Тут и хитринка, и степенность, и полное презрение к смерти, и талант, и чувство юмора, и страсть к алкоголю – все не перечислить. Часто иностранцы меня спрашивают, что такое русская душа. В ответ я им советую почитать “Левшу”», – признавался Щедрин в интервью для «Известий». Для него это уже третье сценическое воплощение сюжетов писателя (ранее – русская хоровая литургия «Запечатленный ангел», опера для концертной сцены «Очарованный странник»).

Либретто написано самим композитором. Работая над текстом оперы, Щедрин внес ряд фактических, хронологических и литературных изменений. Например, первая сцена сразу переносит зрителей в эпоху Николая I, хотя повесть начинается с заграничной поездки императора Александра I с бывшим фаворитом императрицы Екатерины II атаманом Платовым. В либретто также введены новые персонажи – историческая героиня принцесса Шарлотта, разговорные женщины, аглицкие невесты.

По жанру произведение Щедрина близко эпической опере (патриотическая идея, главный герой – простой русский человек, сопоставление двух народов – русских и англичан, важная роль хора), хотя здесь есть и лирика (монологи Левши, включая лейттему «Аленький цветочек», «Реченька Тулица» разговорных женщин и дуэт их антагонистов – любовные канцоны аглицких невест), и драма (развязка оперы). Композиция оперы включает в себя оркестровые эпизоды (большинство из них имеют обозначения «оркестровые реплики»), монологи, ансамбли действия и состояния, хоровые и смешанные сцены.

Эпилог

Оригинально трактован образ Блохи – «девушки в казенном футляре». Большинство монологов в опере поручено именно ей. Текст партии Блохи – и литературный, и музыкальный, – полностью создан фантазией Щедрина, а виртуозная партия инструментального типа сочинялась специально для колоратурного сопрано Кристины Алиевой. Интересна трансформация ее образа: в первом выходе заграничная «вещица» показала, чему ее выучили «родители» – английскому алфавиту (от A до Z) и кадрили-лансье; Левша же научил ее произносить русский алфавит, танцевать «барыню» и «благодарить за внимание». В результате из стального механизма она превращается в настоящего человека, думающего и искренне оплакивающего смерть своего «учителя» Ванюшки – Ивана Москвина, «косого Левши из града Тулы».

Интересно сценическое решение каждой роли. Принцесса Шарлотта, типичная английская кокетка в модных шляпках (намек на Елизавету II), постоянно прихорашивается перед публикой, держа в руках искусственную болонку. Образ вечно нетрезвого атамана Платова неразрывно связан с огромным красным диваном, на котором его перемещают слуги из одного конца сцены в другой (похожий прием был в последней постановке «Войны и мира» С. Прокофьева в Театре Станиславского, где так же «возили» Элен). Разговорные женщины статичны, как древнегреческие певицы на котурнах (либо неподвижно стоят, либо плавно и очень медленно двигаются, за исключением «Озорных частушек» Левши). Их расположение каждый раз меняется: то они «парят» над сценой справа и слева, то находятся на самой сцене с разных сторон.

Конфликт русских и англичан подчеркнут как музыкальным, так и сценографическим решением. В вокальном отношении русские сцены преимущественно певучи, мелодичны, насыщены песенными интонациями. В некоторых случаях напрашиваются аллюзии на протяжные песни (лейттема разговорных женщин, «Аленький цветочек» Левши). Хор как воплощение русского народа часто становится комментатором и участником событий (хоровая сцена «Куйка аглицкой Блохи на русский лад»).

Английская образная сфера, напротив, по своей сущности инструментальна – не случайно в первой арии Блоха как заводная игрушка танцует модную кадриль-лансье, а ее партия соткана из колоратур. Множество фиоритур присутствует также в вокальной характеристике Шарлотты и аглицких невест.
Картины русской жизни – «тульские сцены» – разворачиваются на фоне русской белой зимы. Вообще «русский» цвет в опере – синий. Ему противопоставлен «английский» красный с различными оттенками: два розовых костюма Шарлотты, швейцары в красных мундирах, красные телефонные будки. Лорды всегда с черными зонтами на случай дождя, пол зеленого цвета в стиле типичных английских лужаек для гольфа или игорного стола. Интерьер Букингемского дворца в чем-то близок и Зимнему дворцу – изображение огромных ног императора словно символизирует, что все находится в его власти; не случайно обе партии русских правителей отданы одному исполнителю (Владимир Мороз).

Костюм Блохи, единственного персонажа, связывающего обе сферы, отражает эволюцию этого персонажа. Сверкающая одежда, буквально переливающаяся металлическим оттенком, цилиндр на голове, короткое платье и изящные туфельки сменяются огромным белым пуховым платком, накинутым на плечи и голову (чтобы не «опростоволосилась» в глазах русских женщин), и русской национальной зимней обувью – валенками, в которых хрупкая Блоха пытается станцевать «барыню». Трогательную колыбельную из Эпилога она поет в том же «русском» наряде. К ней присоединяется народ в одеждах такого же чистого белого цвета со словами Трисвятого («Святый Боже, Святый Крепкий, помилуй нас»)…

Главную идею оперы Щедрин приберегает для финала: «…мы не ведаем, что творим»…

Мария Зачиняева,
студентка IV курса ИТФ
На фото: Левша – Андрей Попов,
Блоха – Кристина Алиева

№ 8 (142), ноябрь 2014

Фото Олега Черноуса

В октябре в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в очередной раз давали «Тоску» Дж. Пуччини в постановке Людмилы Налетовой. Уже более десяти лет (премьера – 24 января 2004 года) она не сходит со сцены театра, собирая полный зал. Неизменная любовь публики говорит о том, что спектакль продолжает жить на сцене каждый раз по-новому, «дыша» и создавая ощущение премьерной свежести.

Еще до начала оперы, по наблюдению автора, зрители увлеченно обсуждали и постановку, и ее участников. В этот вечер блистательное трио в лице Натальи Мурадымовой (Тоска), Николая Ерохина (Каварадосси) и Евгения Поликанина (Скарпиа) составило великолепный ансамбль с оркестром театра под руководством дирижера Вячеслава Волича. Исполнителям удалось добиться абсолютного синтеза оркестровой ткани и вокальных партий (а это одна из основных сложностей в опере), исполнив в унисон даже мелкие длительности, так называемые «пуччинивские октавы».

Менее чувствовалась гармония в хоровых сценах, которые порой перекрывались звучанием оркестра или солистов, как, например, в финале первого действия: хор, исполнявший «Тe Deum», не создал должного контраста в показе образа Скарпиа. Минусом этой сцены, можно считать не только отсутствие органа, но и электронной записи его звучания.

Отдельно следует сказать о сценографии, которая, по задумке художника-постановщика Елены Степановой претендует не на яркость, а скорее на оригинальность. Каждый предмет, находящийся на сцене, несет важную смысловую нагрузку, что оправдывает минимализм в выборе средств. На заднем плане находится большой экран, функцию которого довольно сложно определить без подсказки режиссера. По ходу действия его размер меняется, что, впрочем, трудно связать с развивающейся на сцене драмой. Помимо этого можно увидеть предмет в форме трубы, который меняет свой окрас от светло-желтого до белого; ковер кирпичного цвета, гармонирующий с небольшой часовней (хоть как-то напоминавшей, что действие происходит в католической церкви); свисающий сверху большой тканевый кусок несимметричной формы…

Фото Олега Черноуса

Некоторые из атрибутов «выстреливают» только в конце оперы – так, большой трон со ступеньками, обитый красным бархатом, превращается в место расстрела Каварадосси и смерти его возлюбленной Тоски (в финале третьего действия мы не видим знаменитого «прыжка» главной героини с парапета замка Святого Ангела, вместо него режиссер вводит банальное самоубийство ножом).

Спектакль словно еще раз задает зрителям риторический вопрос, касающийся режиссерского прочтения оперы – ставить произведение в историческом ключе со всеми вытекающими отсюда костюмами, декорациями и атрибутами, либо, следуя популярной тенденции «выделиться», а может быть, сэкономить, пойти по пути «осовременивания» классики. Так, в сравнении с другим видением «Тоски», а именно с постановкой в Королевской опере «Ковент-Гарден» под руководством дирижера Антонио Паппано, спектакль МАМТа выглядит явным компромиссом между тем и другим. В лондонской постановке сделана ставка на яркие, богатые декорации, роскошные костюмы, работу гримеров и художников. Конечно, звездный состав в лице Анджелы Георгиу (Тоска), Йонаса Кауфмана (Каварадосси) и Брина Терфеля (Скарпия) отлично слушался бы и на пустой сцене, но придание исторической достоверности событиям посредством антуража еще более усиливает воздействие драмы Викторьена Сорду.

В последнее время, оперные театры всего мира не устают удивлять слушателей современностью и «новизной» прочтений хорошо известных всем опер. Порой, сильно увлекаясь этим, они уходят далеко от первоначального замысла композитора. Спектакль в Театре имени Станиславского при всей своей оригинальности все-таки исходит из авторской задумки. Какая опера лучше: выдержанная в классическом стиле или современная? – вопрос остается открытым. Любое мнение по этому поводу субъективно. В конечном счете, все это – дело вкуса.

Анжелика Козедуб,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (142), ноябрь 2014

Просматривая абонементы концертных площадок Москвы, трудно отделаться от ощущения, что публику держат за недалеких людей. С разницей в несколько дней разными оркестрами и гастролирующими дирижерами исполняются две Вторые симфонии Малера. Второй и Третий фортепианные концерты Рахманинова, кажется, вытеснили из репертуара пианистов все другие существующие сочинения в этом жанре, хотя, например, у Прокофьева их целых пять. Как часто играется Седьмая симфония Шостаковича и благополучно проходит мимо внимания дирижеров близкая ей по духу Восьмая…

А сколько неизвестных сочинений ожидает нас в закромах собраний сочинений Моцарта, Бетховена и даже «отца русской музыки» Глинки! Часто ли вы слышали на концерте его музыку к драме «Князь Холмский»? Сколько из двадцати семи симфоний Мясковского исполнялись не то что за сезон, а просто за последние несколько лет?

И ведь не сказать, чтобы в концертном репертуаре не существовало естественного отбора – он, разумеется, присутствует. В пример можно привести «Юдифь» А. Серова – оперу, тепло принятую на премьере, а затем заслуженно вытесненную со сцены более совершенными образцами этого жанра. Однако, естественный отбор предполагает ярлык «второй сорт», приклеенный зачастую совершенно незаслуженно. Чаще всего под грифом «не играть» навсегда остаются ранние сочинения композиторов, порой совершенной не похожие по стилю на их зрелые опусы. Взять хотя бы Шенберга и Веберна. Все знают их додекафонные сочинения – по студийным записям, сделанным для ценителей негармоничной и непривычной музыки. Но почему бы не вставить в концерт шенберговский Струнный квартет № 1 d-moll, вполне себе привычный для широкой публики или Пассакалию op. 1 Веберна в том же d-moll? Нет, уж если не исполнять – то не исполнять ничего.

Проблема заключается не столько в однообразии репертуара, а в нежелании его расширять. Этому противятся и организаторы концертов, влияющие на составление программ, и их участники, включая дирижеров, не все – но многие. Чтобы выучить новое сочинение, необходимы усилия многих музыкантов, особенно если произведение сценическое. Разумеется, намного проще и надежнее играть год за годом все те же «Времена года» Чайковского. Сочинение хорошо известное гарантированно наберет нужное количество слушателей, а то, что оно уже заиграно до невозможности – неважно. И еще вопрос, окупятся ли старания, примет ли публика что-то новое (будто ей можно лишь крутить одни и те же песни как на шарманке)? На то есть контрпример – увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник», взятая композитором… из своей ранней оперы, нам теперь совершенно неизвестной. Так ли плоха была эта опера, если увертюра из нее регулярно играется в концертах сама по себе?

Словом, похоже, что от этой проблемы никуда не деться. Если ничего не предпринимать, то действительно ничего и не улучшится. Но, к счастью, против стагнации есть выработанное средство борьбы, а именно тематические циклы концертов и записей. Концепция может быть любая: «Неизвестный кто-то», «Хоровая музыка тех-то», «Английская классика такого-то века», «Все песни того-то», «Все сочинения на такую-то тему»… Именно в таких концертах обычно звучат редкие или неизвестные нашей публике сочинения. Как хорошо, что есть музыканты, не ограничивающиеся одним и тем же набором партитур, а сознательно расширяющие свой репертуар!

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 8 (142), ноябрь 2014

Как известно, талантливый человек талантлив во всем. Природа наградила Федора Серафимовича Дружинина (1932–2007) удивительным созвездием достоинств, которые сочетались в нем невероятно гармонично – и как в человеке, и как в творческой личности. Если перевернуть страницы жизни музыканта, насыщенной исключительными свершениями, несложно увидеть, что к этому человеку, судьба была особенно благосклонна. Согласитесь, общение с Д. Д. Шостаковичем, кумиром многих музыкантов, возможность наблюдать за его творческим процессом – щедрый подарок. Шостакович же в свою очередь отметил в Дружинине музыканта, сочетающего дар исполнителя и самобытный талант композитора.

Он учился в классе выдающегося педагога В. В. Борисов-ского – основателя московской школы игры на альте, который приложил огромные усилия к тому, чтобы сделать альт не только оркестровым и ансамблевым инструментом, но и сольным. В Дружинине Борисовский изначально разглядел своего преемника – выдающегося исполнителя, успехи которого были отмечены высокими наградами нескольких международных конкурсов, и тонкого ансамблиста. Начав как ассистент, вскоре Дружинин создал собственный класс, в котором царила особая атмосфера содружества педагога и ученика, класс, в который стремились попасть многие. Естественно, некоторые из них заняли свое место на «альтовом Олимпе»: Юрий Башмет, Юрий Тканов (ему Федор Серафимович передал свой альт), Александр Бобровский.

Как композитор Федор Серафимович проявлял особый интерес к камерной и духовной музыке. Обе привязанности легко объяснимы. С одной стороны, он был участником знаменитого Квартета имени Бетховена, прекрасно знал и любил весь квартетный репертуар. С другой стороны, духовная музыка всю жизнь сопровождала его как человека глубоко верующего, находившего в религии важнейшую точку опоры.

Федору Серафимовичу посчастливилось общаться в жизни с крупнейшими писателями, знакомство с которыми состоялось в доме его тестя – литератора и переводчика Сергея Васильевича Шервинского. В их числе Борис Леонидович Пастернак и Анна Андреевна Ахматова, которая, услышав в его исполнении Чакону, посвятила одно из стихотворений этому бессмертному творению Баха.

О замечательном музыканте, оставившем значимый след в отечественной музыкальной культуре, друзья и поклонники не забывают. В консерватории регулярно проходят концерты, посвященные Ф. С. Дружинину, где можно услышать его музыку и узнать много интересного о личности великого исполнителя.

Александра Маркевич,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (142), ноябрь 2014

Вечером 4 октября, когда в Москве царила «Ночь музыки», каждый мог найти уголок по душе: сотни концертных площадок были отрыты для посетителей с любыми вкусами – от классики до фольклора, от академической музыки до любой «неформальной». Местом реализации одного из таких проектов стала сцена Музея Москвы. Его название – «Сахар».

Хотя проект «Сахар» явился результатом сотрудничества двух представителей современной творческой богемы – композитора Казимира Лиске и небезызвестного широкой публике режиссера Ивана Вырыпаева, – с первого мгновения стало понятно, «кто в доме хозяин».

Молодежь ждала кумира – уже при звучании имени «Иван Вырыпаев» зал взорвался аплодисментами. Худрук театра «Практика», сценарист, драматург, режиссер и просто кришнаит Вырыпаев никогда не занимался музыкой. Однако родившийся спонтанно и сделанный «на коленке» (по словам самого драматурга) проект выглядит больше концертом, нежели театральной пьесой или спектаклем. «Я не стал музыкантом, но участвую в группе, и для меня это захватывающий эксперимент», – уточняет Вырыпаев…

Действо открывается. Подземный гараж Музея наполняется звуками музыкальных инструментов. Аккордовая последовательность в духе саунда итальянской эстрады 70-х настраивает на медитативную волну. Вырыпаев начинает историю про женщину, которая пришла домой «позже, чем никогда»…

На сцене, как и положено на современном молодежном концерте, все на своих местах: именитые (в определенных кругах) гитарист Казимир Лиске, барабанщик Иван Макаревич, тромбонист и по совместительству пианист Павел Артемьев, – всего семь музыкантов. Или актеров? По другую сторону – фронтмен группы, который задает тон всему происходящему, не вокалист, а чтец – Иван Вырыпаев: «Я веду себя в группе как вокалист, но я все-таки не вокалист. Я чтец. Вокалист-чтец», – пытается объяснить автор.

Провести грань между спектаклем и концертом практически невозможно, и в этом вся соль «Сахара». Чтец произносит слова, музыканты дополняют их музыкой. Но вот чтец переходит на подобие пения, а музыканты начинают читать по бумажке, причем очередь доходит даже до обычно «молчаливого» барабанщика…

Здесь нет героев: действие представляет собой подборку не связанных по смыслу текстов, хоть и объединенных одним настроем и идеями. Порой автор дает отдохнуть от массы слов, и звучит незатейливый кавер Казимира Лиске на битловскую тему «Across the Universe». Музыка непрерывно сопровождает действо. Тем не менее, музыкальная группа собралась не затем, чтобы играть, а затем, чтобы говорить: текст – основа всего, а музыка – лишь эхо его смыслов, друг без друга они беспомощны. В их смешении главное – пропорции.

Нельзя сказать, что декламация текста под музыку может кого-то удивить. Однако вряд ли Вырыпаев отталкивался от опыта предшественников. Скорее, он имел в виду форму, найденную им еще в ранних спектаклях и в фильме «Кислород». Произнесение ясным языком сложных вещей на фоне медитативной электронной музыки ассоциируется именно с режиссерским стилем Вырыпаева. Даже создается ощущение, что на сцене представлено этакое «переложение» одного из его ранних фильмов…

Музыкальное оформление обращено к широкому слушателю: каверы в аранжировке Лиске на песни «Девушка по имени М», «L-O-V-E» Берта Кемпферта и Милта Габлера как и на тему из игры «Марио» звучат достаточно современно и стильно. «Мы не претендуем на новую музыку. Мы берем известную – вы можете узнать «Portishead», «Рондо», что-то еще, – но мы этого не стыдимся. Мы специально это делаем», – поясняет Вырыпаев. Конечно, за всем этим сложно увидеть творческую индивидуальность композитора (если она есть!), но с задачей создания музыкального пространства, в котором существует текст, он справляется.

Теперь, когда презентация проекта «Сахар» стала первым событием в новом сезоне театра «Практика», нужно дать ориентир слушателю. И на вопрос, что же происходит на сцене, Иван Вырыпаев отвечает: «Все-таки спектакль. Мы хотим остаться на территории театра. Спектакль, использующий форму концерта».

Анна Полулях,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (142), ноябрь 2014

Фото Д. Дубинского

Франц Шуберт и Теодор Курентзис… Эти два имени неожиданно оказались рядом на одной афише, когда 14 октября в Большом зале состоялось закрытие IX Международного фестиваля–школы современного искусства «Территория».

Австралийский тенор Стив Дэвислим совместно с оркестром musicAeterna под управлением выдающегося дирижера Курентзиса представили публике знаменитый вокальный цикл композитора-романтика Шуберта «Зимний путь»… в оркестровой версии. Сочинение прозвучало в обработке немецкого композитора и дирижера Ганса Цендера. Эта современная, можно даже сказать, авантюрная версия классического произведения весьма органично вошла в концепцию «Территории».

Музыка Шуберта в данной оркестровке, как показалось, прозвучала весьма колоритно и сочно, хотя предложенный инструментальный состав имеет много различий в сравнении с оркестром шубертовской эпохи. На это указывает один лишь факт присутствия сольной партии аккордеона, поначалу показавшейся совершенно неожиданной. Звучание наполнено целым рядом звукоизобразительных эффектов, передающих порывы ветра, журчание воды, а также музыкальных шумов, вроде постукиваний и грохота. В целом же оркестровые приемы Цендера усилили мрачность произведения.

Шубертовский герой как бы перенесен в нынешнюю ситуацию, а романтический сюжет оплетен новым социальным содержанием. Партия солиста в руках смелого аранжировщика тоже обогатилась различными современными вокальными средствами. Порой певец переходил от ариозного пения к говору и даже выкрикиваниям.

Неотъемлемой частью концертного исполнения стала визуальная составляющая, в частности, выключенное освещение, создавшее непривычную темноту в зале. На сцене горели лампочки над пюпитрами, и едва освещалась фигура солиста. Как показалось, это приблизило исполнение к сценической постановке. Такая атмосфера способствовала передаче чувства безнадежности и трагичности скитаний, которые охватывали шубертовского героя. Лишенный конкретной визуализации, слушатель оставался наедине с музыкой, героем и его внутренним миром, мог лучше сконцентрироваться на его психологических состояниях.

Особенно трудной оказалась творческая задача солиста, стоявшего на сцене под прицелом тысяч глаз. В этом зале с приглушенным светом он должен был не только исполнить сложную вокальную партию, но и передать изменчивую гамму чувств. Тем более, что «Зимний путь» – один из самых крупных вокальных циклов Шуберта (24 песни) – по традиции исполнялся без перерыва.

Реакция публики оказалась предсказуемой: буря оваций, крики «браво» по всему залу. Возникло ощущение, что слушатель ждал своего часа – поаплодировать Великому… Кому? Шуберту и его музыке? Цендеру и его оркестровке? Певцу? Или громкому имени Курентзиса?..

Диана Локотьянова,
аспирантка МГК

№ 8 (142), ноябрь 2014

Фото А. Молчановского

Второй год в Москве проходит общегородская акция «Ночь музыки», приуроченная к празднованию Международного дня музыки. На этот раз в ней приняло участие более 250 различных площадок – от школ, библиотек и музеев до академических театральных и концертных залов, в том числе самых крупных. Проект, стартовавший 4 октября в полдень, закончился глубоко за полночь.

Программа «внеурочного» концерта в Большом зале консерватории, начавшегося в одиннадцать вечера, была составлена в честь грядущего события – 175-летия со дня рождения П. И. Чайковского – и одновременно учитывала необычный формат проекта. Помимо хорошо узнаваемой на слух Баркаролы Ж. Оффенбаха из «Сказок Гофмана» в нее вошли Скрипичный концерт и Сюита из балета «Щелкунчик». Как и Оффенбах, Чайковский обратился к Гофману, и эта сказочная гофманиана, создающая ощущение волшебства и праздника, послужила прекрасным обрамлением для жемчужины виртуозного концертного репертуара.

Главным участником концерта выступил Государственный академический Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского – один из ведущих оркестров Москвы, уделяющий большое внимание пропаганде творчества великого композитора. Лично меня в этот вечер поразило трепетное отношение главного дирижера коллектива Владимира Федосеева не только к оркестру и солистке, но и к публике, которая была очень «разношерстной»: несомненно, мероприятие вызвало больший интерес у любителей ночной жизни, чем у консерваторских завсегдатаев. Его контакт с залом, начавшийся с приветствия, а затем продолженный комментариями и даже шутками между произведениями, помог создать непринужденную атмосферу, способствовавшую восприятию классической музыки.

Фото В. Широкова

В концерте Чайковского с блеском солировала молодая, но уже добившаяся признания исполнительница Алена Баева. И гениальная музыка, и виртуозное исполнение, и насыщенный благородный тембр уникального инструмента Страдивари, некогда принадлежавшего самому Г. Венявскому, предоставленного скрипачке фондом Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов, и даже как нельзя более к месту и ко времени пришедшийся роскошный вечерний наряд Алены определили кульминацию этого музыкального события. Ее исполнение покорило тонкой музыкальностью, идеальной слаженностью с оркестром, мастерски сопровождавшим исполнительницу под чутким руководством дирижера.

Завершение концерта «Щелкунчиком» было очень кстати – всегда приятно встретить в программе знакомую и любимую музыку, особенно если учесть, что перед организаторами стояла задача привлечь и заинтересовать ту часть публики, которая, скорее всего, никогда не слышала симфонический оркестр «вживую» (вход в зал был бесплатным – требовалась лишь регистрация на сайте). В программе, рассчитанной примерно на час, были сконцентрированы максимально яркие эмоциональные впечатления, переполнившие зал, который аплодировал стоя: несмотря на позднее время, усталость совсем не ощущалась.

Приятно, что подобные события в Москве становятся традицией, и с каждым годом она приобретает все большую популярность: «Ночь музеев», «Библионочь», «Ночь искусств»… Меняется формат жизни – а это значит, что и концертные залы должны искать новые пути к слушателю.

Александра Маркевич,
студентка IV курс ИТФ