Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Есть оперы в русских театрах

Авторы :

№3 (191), март 2020

В театре «Практика» появилась первая камерная опера «Мороз, Красный нос». Композитор Алексей Сюмакнаписал ее для местной актрисы Яны Енжаевой и ансамбля, куда недавно набрали молодых исполнителей, готовых играть и петь новую музыку, заниматься актерскими и перформативными практиками.
Фото Александра Курова

Опера написана по известной «школьной» поэме Некрасова, где речь идет вовсе не о женщинах в русских селеньях, что коня на скаку остановят и в горящую избу войдут, а о горькой судьбе крестьянки Дарьи, оплакивающей умершего мужа. Эта поэма – о встрече со смертью, о невозможности принять действительность, о страхе, отчаянии и протесте человека, беспомощного перед силами судьбы и природы.

Некрасовский «Мороз» – остросоциальный и натуралистичный – идеально вписался в молодежно-экспериментальную атмосферу «подпольной» «Практики» с ее коллекцией русских образов (от архаичных Петра и Февронии до современного подольчанина Сережи). К слову, до Сюмака никому не приходило в голову взяться за эту поэму, хотя материал – актуальный и выигрышный.

Соавтором Сюмака стала режиссер Марина Брусникина. Ее «Мороз» – надрывный и одновременно леденящий, иногда неестественно сдержанный и при этом абсолютно правдивый, словно написанный с «натуры» реальных человеческих переживаний. В этом женском прочтении женской истории еще свежа память о муже – Дмитрии Брусникине: режиссер ушел два года назад, оставив супруге осиротелый, но полный талантливых людей театр. 

«Мороз» теперь – самая масштабная постановка в «Практике». Она занимает обе сцены и гардероб, где исполняются зачин с эпилогом. На эту оперу попадаешь прямиком с улицы: в дощатых, пахнущих свежей древесиной сенях (дела рук художницы Ксении Перетрухиной) зрителя встречают хористки, стучащие по полу посохами, и девочки в голубых платьишках, греющие окоченелые руки. Спустя несколько минут в завораживающее статичное звуковое пространство, заполненное мерными ударами там-тама и колкими позвякиваниями колокольчиков, вторгается ползучий жутковатый кластер, обрамленный леденящими флейтовыми посвистами. Это первая реплика женского хора, в опере он заменяет всех побочных персонажей и берет на себя функцию рассказчика, словно в древнегреческой трагедии.

Единственной солистке – Яне Енжаевой – пришлось не только играть, как положено в драматическом театре, и петь подлинную народную песню «Горе, мое горе», но и справляться с музыкой Сюмака, сплетенной из сдавленных стонов, чеканной декламации и звукоподражаний, на которых построен самый необычный бессловесный монолог Дарьи. Вместо пения его наполнила музыка стремительного конского бега, прерываемого внезапными всхлипами, захлебами и грудным назойливым кашлем, как в «Волшебной горе» Константина Богомолова. И все это на фоне тревожного оцепенения, создаваемого безмолвием хора и инструменталистов.

Для этого спектакля характерны перепады температур. Пустынную, звучащую тишину то и дело обрывают надрывные причеты хора. Истеричные метания Дарьи и ее сумасшедшее фламенко сменяют твердо заученные строки Некрасова – дети читают их старательно, с выражением. Вслед за экспрессивной второй картиной со всей гаммой эмоций – от бунта до абсолютного бессилья – наступает третья, где Дарья, окруженная зрителями и артистами, спускается на прозрачное ложе, обставленное тазами с тающим льдом.

Актуальный, нетрадиционный, балансирующий между музыкальным и драматическим театром «Мороз» – неплохой старт современной оперы в «Практике». О том, что будет дальше, говорить пока рано, но эта пробная и во многом экспериментальная постановка показала: в «Практике» может существовать альтернатива тому, что сейчас есть на других площадках. А учитывая условия, в которых сегодня существует российская новая музыка, регулярное создание свежих опер и появление институций, готовых эти оперы ставить, – тенденция позитивная и обнадеживающая. Главное, чтобы количество в итоге переросло в качество.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Давид Фрэ выступил в Большом зале

Авторы :

Старый новый Гульд

№2 (189), февраль 2020

В середине ноября в Москву из Франции приехал пианист: «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод…». Пианиста звали Давид Фрэ. В Большом зале Московской консерватории он дал «одноактный» концерт, сыграв «Гольдберг-вариации» Баха.
Фото: Benjamin Chasteen/Epoch Times

За неординарную посадку при игре Баха Фрэ часто называют «новым Гульдом». С этим псевдонимом он живет уже лет 15 – с тех пор, как записал свой первый альбом с произведениями Баха, Бетховена и Булеза. С появлением фильма Брюно Монсенжона Swing, sing and think («Играй, пой и думай») Фрэ в возрасте 27 лет оказался в одном ряду с Фишером-Дискау, Соколовым и Рихтером.

На фоне своих звездных соотечественников Дебарга и Канторова – Давид Фрэ, пожалуй, только в России выглядит неприметно. В его биографии не было трамплинов в виде суперпрестижных конкурсов, не было ни первого концерта Чайковского, ни второго Рахманинова, заигранных до дыр и знакомых до оскомины. Фрэ вообще не играет русских композиторов. Его конек – немецкая музыка с Бахом во главе. С репертуарными предпочтениями Гленна Гульда была похожая ситуация: «его» композиторами стали Бах, нововенцы и отчасти Бетховен, за романтиков – Шуберта, Шопена, Шумана и Листа – он принципиально не брался.

И Гленн Гульд, и Давид Фрэ – пианисты-интроверты. Пафосная виртуозность, «душа нараспашку» – не в их репертуаре. Гульд, например, не скрывал своего презрения к сцене и в 32 года вовсе перестал выступать, заявив, что с появлением техники концертное исполнительство обречено на вымирание. У Фрэ отношения с большой сценой немного иные. Ему важна интеллектуально-духовная красота музыки, которая становится частью религиозного действа – правда, не общечеловеческого, а очень личного уровня. Потому-то он так любит играть в полутьме под светом одного прожектора, тихо созерцая каждую деталь композиторской мысли.

Кроме творческого кредо – «играй, пой и думай» – Фрэ остается верен правилу: ничего лишнего – ни в звуке, ни в движениях. При исполнении Баха он, вылитый Гульд, привык наклоняться над клавиатурой, отказываясь от естественных пианистических свобод. Канадец тоже был склонен к самоограничению. Но если его строгость парадоксально уживалась с экспрессивностью и эксцентричностью, сдержанность Фрэ граничит с романтической подачей. Эти внутренние различия связаны с абсолютно несхожими, параллельными Баху интересами: Гульду оказалась близка эстетика отрицания нововенцев, Фрэ – обостренно-чувственная рефлексия Шуберта и Шопена.

Существенные расхождения Фрэ и Гульда в трактовке «Гольдберг-вариаций» и барочной музыки в целом связаны с актуальным вопросом «как и на чем исполнять Баха?». Однозначного ответа на него нет со времен появления аутентизма. Одни считают, что исполнять Баха на фортепиано – недопустимое кощунство, другие пользуются всеми выразительными возможностями современного инструмента, третьи ищут компромиссы.

В случае Гульда мы имеем исполнителя-универсала: органиста, клавесиниста и пианиста в одном лице. Для него, как и для барочных клавиристов, важна не столько специфика инструмента, сколько точная расшифровка композиторской мысли. При этом возможности фортепиано в отношении баховской музыки Гульд полностью отрицает. Для него не существует legato, тем более правой педали, он никогда не использует привычную романтическую фразировку с crescendo, diminuendo и кульминациями на вершинах построений.

У Фрэ, очевидно, «романтическая» трактовка Баха – с диаметрально противоположным набором приемов. Здесь и выразительные, почти белькантовые интонации, и частые смены педали, и едва ли не рахманиновский «разворот» в быстрых вариациях. Такой подход связан уже не с максимальным приближением к барочному стилю, а с поисками собственного убедительного варианта трактовки клавирных сочинений в переложении для фортепиано.

Кроме неприторной романтичности у Фрэ есть еще одна хорошая черта: умение убедительно и ясно выражать свои мысли, даже если что-то не клеится по ходу исполнения. К слову, концерт в Большом зале он сыграл не очень-то складно: то ли перенервничал, то ли был не в форме. А публика ведь ждала – кто-то обещанного Гульда, кто-то – очередного чудо-француза, кто-то – «наследника» легендарного канадца! В итоге обманулись и те, и другие: оказалось, что Фрэ и Гульд – не одного поля ягоды.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Неудачное ориентирование на местности

Авторы :

№1 (189), январь 2020

Тони Мателли. Пара

Как гласит поговорка, бесконечно можно смотреть на три вещи: на то, как течет вода, горит огонь и… как идет ко дну Московская международная биеннале современного искусства.

В ушедшем году выставка «Ориентирование на местности», восьмая по счету, длилась рекордные (для себя) три месяца. Одновременно с этим она отличилась нетрадиционной лаконичностью: на нее попали только 33 работы, которые запросто уместились в одном из залов бывшего ЦДХ. Всему виной запредельно маленький бюджет: по данным журнала Forbes он составлял 8,5 миллионов рублей (до 2017 года на биеннале выделялось до 85 миллионов).

Куратором нынешнего проекта стал оперный режиссер Дмитрий Черняков, вернувшийся домой после многолетней «ссылки» в Европу. В освоении нового амплуа ему должен был помогать директор венской «Альбертины» Клаус Альбрехт Шредер. Еще весной эта новость промелькнула в одной подборке с первоапрельскими шутками «Артгида». Тогда это выглядело как иронический намек на то, что Московская биеннале собрать dream team такого уровня вряд ли сможет. Оказалось, наоборот. Правда, теперь кураторы совсем не рады своему участию в проекте.

Дело в том, что почти за погода до открытия экспозиции на сайте Biennial Foundation появилось открытое письмо участников прошлой выставки. Они обвиняли комиссара биеннале Юлию Музыкантскую в нарушениях финансовых условий, хамстве и из рук вон плохой организации. По их словам, это была уже крайняя мера после многих неудачных попыток поговорить с директором.

Стефан Балкенхол. Шесть стоящих мужчин в черных брюках и белых рубашках

4 октября эта тема всплыла на пресс-конференции в ТАСС, а на сайте «Артгида» появилось журналистское расследование Марии Кравцовой – главного редактора этого издания. Чуть позже к журналу «Гаража» присоединилась COLTA с обращением российских художников и кураторов к организаторам биеннале. Они требовали опубликовать подтверждения о выплатах и публично извиниться перед прежними участниками. На этот раз Юлия Музыкантская написала в фейсбуке краткое опровержение, причем без единого доказательства.

Что касается нынешнего проекта, то определение «биеннале» к нему мало подходит. И дело не только в масштабе экспозиции, но и в количестве художественного импорта: ровно треть всех представленных работ была из коллекции «Альбертины» (обычно же большинство арт-объектов создается специально для биеннале). По задумке кураторов, привезенные работы Георга Базелица, Германа Нитча, Алекса Каца и других классиков авангарда должны были вести «уникальный диалог» с арт-объектами менее известных российских художников.

Как выяснилось, к «уникальному диалогу» были готовы не все авторы, но обсудить задумку с Черняковым так ни у кого и не получилось. «Многие работы здесь мне нравятся, на Георге Базелице я вырос, но решение о том, чтобы нас с Базелицем запихнуть в одно пространство, не я принимал, – говорит участник биеннале Андрей Кузькин. – Мне кажется, экспозицию можно было решить иначе». Перед открытием художнику вовсе предложили убрать свою инсталляцию «Молельщики и герои», где десятки коленопреклоненных хлебных человечков сидят в крохотных камерах-ячейках, а перед ними – огромные головы с запеченной кровью. В итоге эта работа, явно с политическим подтекстом, так и осталась напротив картины «В. для Ларри (Ремикс)» позднего Георга Базелица, спокойно рефлексирующего по поводу своей тревожной молодости.

Андрей Кузькин. Молельщики и герои

Как ни странно, только у «Молельщиков» была аннотация, причем авторская. Андрею Кузькину во избежание кривотолков пришлось написать ее на соседней стене. Больше текстов на биеннале не было: ни описаний работ, ни кураторского обращения, ни представления выставки и ее концепции. Зрителям в буквальном смысле пришлось ориентироваться на местности, созданной архитектором Сергеем Чобаном: в выставочном зале он соорудил целый город с площадями, проулками и белыми домами-коробками, где тоже разместились арт-объекты. А чтобы посетители без карт и навигаторов сильно не растерялись, огромными буквами написал имена авторов.

В «белом городе» нашлись и работы-одиночки, избежавшие добровольно-принудительного диалога. Отдельные апартаменты получила медитативная инсталляция «Все священно», имитирующая звездное пространство и вселенские просторы. Ее автор – азербайджанская художница Лейла Алиева – по совместительству еще и руководитель Фонда Гейдара Алиева, который спонсирует утопающую биеннале.

В двух шагах от инсталляции в гордом одиночестве летали разноцветные медведи Паолы Пиви, а в соседнем доме расположилась главная достопримечательность детской аудитории – «умный» ковер-хамелеон Орхана Мамедова, меняющий узоры с помощью искусственного интеллекта. Отдельные помещения получили подземный переход Александра Бродского и видеоинсталляция с игральными костями Вали Экспорт. Для абстракции Герхарда Рихтера тоже не нашлось пары среди арт-объектов, но к ней все-таки подселили Вариации ор. 27 Антона Веберна. Видимо, для того чтобы вместо одной, условно говоря, «минималистской» работы, стало две. Если идея заключалась в этом, в чем же тогда уникальность заявленного диалога? Чем хуже Вариаций Веберна опус кого-то из минималистов?

Очень досадно, что всего лишь за два года Московская биеннале – лицо российского современного искусства – превратилась в самый антистатусный международный проект, собравший за последние месяцы целый вагон отрицательной критики. И дело тут вовсе не в конкурентах, которые, по мнению Юлии Музыкантской, мешают спокойно жить. Проблема, очевидно, в отсутствии профессиональной организации: в неспособности придумать адекватную концепцию, в неумении сформулировать внятную, актуальную тему и, самое главное, в нежелании создать комфортную для всех рабочую атмосферу. Команда биеннале, как и любой коллектив, – это единый организм, чья работа зависит от качества коммуникации между руководством, кураторами, художниками и сотрудниками. Последняя выставка показала: опыт седьмой биеннале ничему не научил.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Фото предоставлены пресс-службой Третьяковской галерии

Печаль победит счастье?

Авторы :

№8 (187), ноябрь 2019

В 2020 году в Москве откроется новое культурное пространство ГЭС-2. Здание советской электростанции станет домом для фонда V–A–C, чьи междисциплинарные программы уже добрались до городских улиц и столичной окраины. В новом арт-центре не будет постоянной экспозиции. Вместо нее появятся мастерские, студия звукозаписи, площадки для концертов, спектаклей, перформансов и даже лаборатория кулинарных искусств – в целом все то, что сделает ГЭС-2 полноценной альтернативой традиционным музеям-архивам. В преддверии открытия арт-кластера фонд V–A–C привез в Москву исландского концептуалиста Рагнара Кьяртанссона. 29 октября в Театре им. Вл. Маяковского он показал перформанс «Печаль победит счастье». В следующем году художник приедет в ГЭС-2 с проектом «Санта-Барбара».

Фото: Глеб Леонов

В России о Кьяртанссоне знают мало, хотя в отдельных его работах (особенно в перформансе «Печаль победит счастье») слышна знакомая нам русская меланхолия, вызывающая ассоциации с прозой Чехова или Гончарова, где томление перемешивается с иронией, а печаль показана как дорогое удовольствие. Сам художник видит источник вдохновения в трех состояниях – это грусть, фрустрация и религиозность, а на деле иногда впадает в sehnsucht (нем. – «больше чем тоска»). Сочетая несочетаемое, например, прекрасное и тривиальное, социальное и ироническое, перформер постоянно экспериментирует с медиумами. Его фильмы превращаются в произведения живописи, концерты включают в себя хореографию, а перформативность сближается со скульптурностью.

«Печаль победит счастье» – единственный проект, который Кьяртанссон привозил в Россию: в 2014 году состоялись показы в Петербурге на фестивале «Манифест 10». В этом перформансе, эффектно задрапированном под эстрадный концерт, легко угадываются черты театрального спектакля, что делает представление абсолютно уникальным. На протяжении шести часов шансонье под аккомпанемент эстрадного оркестра распевает слова: «печаль», «победит», «счастье». Как мантру повторяя один и тот же интонационно-звуковой элемент, Кьяртансон приближается к репетитивному минимализму. За счет характерной работы со временем, вязким и растянутым в длину, иначе воспринимаются малейшие изменения в музыке, появляется иное ощущение процессуальности. Возникшее звуковое пространство формирует зону абсолютного комфорта, где можно бесконечно наслаждаться погружением в томно-меланхолическую эмоцию, расцвеченную разными оттенками.

Противоположностью зацикленности, интровертности и мистической религиозности перформанса становится эмоциональность. Концептуализм не мешает Кьяртанссону быть романтиком. Используя образ шансонье в качестве клише, он тонко разыгрывает вместе с оркестрантами почти невербальный спектакль, в котором слова при многократном повторении превращаются в элементы музыкального языка. Суть информации теперь транслируется не за счет текста, а с помощью звуковой материи, обладающей несравненно более широким спектром средств для воплощения идеи.

Конечно, высидеть шестичасовое представление – дело добровольное,  перформанс к этому не обязывает: в любой момент можно уйти или устроить себе антракт. Где еще такое возможно? Здесь же выходить можно сколько угодно: и покурить, и в туалет, и за шампанским в фойе! Можно даже уснуть во время перформанса! Главное – приятно провести время и получить удовольствие вместе с возможностью полениться и поностальгировать часок-другой. Не в этом ли роскошь печали, о которой все время поет Кьяртанссон? И какой точно смысл несут русские аналоги многозначных sorrow и happiness? Не совсем ясно. Соответствие между реальным ощущением и переводом может быть спорным, как и однозначность победы печали над счастьем.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Два взгляда на один спектакль

№7 (186), октябрь 2019

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Фото Сергея Родионова

Безусловное достоинство постановки – ее музыкальная сторона. Оркестр под управлением молодого талантливого дирижера Тимура Зангиева показал хороший баланс между отстраненностью, присущей творчеству Стравинского, и эмоциональностью, которой все же не лишена его музыка. Главного повесу исполнил приглашенный тенор Богдан Волков, партию Энн спела Мария Макеева, а партию Трулава – Роман Улыбин. Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев) отлично смотрелся в костюме: с его длинными «паучьими» ногами и преувеличенно широким шагом он выглядел как настоящий дьявол. Особенный успех имел Эндрю Уоттс в партии Бабы-турчанки – единственный солист, который приехал в Москву из Экс-ан-Прованса. Его исполнение бородатой леди имеет отсылки к популярной сегодня культуре дрэг-квин – созданию мужчинами гротескного женского образа в целях развлечения.

В постановке английского режиссера Саймона Макбёрни гравюры XVIII века стали гравюрами XXI столетия. Так, позы больного Тома и оплакивающей его судьбу Энн сошли прямиком с последней картины Уильяма Хогарта. В остальном налицо все атрибуты современного мегаполиса: небоскребы и офисы, видеосъемка и вспышки фотоаппаратов, магазины брендовой одежды и распродажи, пиджаки и юбки-карандаш. Информационный шум засоряет пространство подобно ненужному хламу в комнате Бабы-турчанки. Даже пейзажные декорации первой картины ассоциируются не с живой природой, а с ее изображениями на стоковых фотографиях: это «безмятежность» с рабочего стола Windows XP. Съемка на экран мобильного телефона, транслируемая на стены комнаты, напоминает нашу привычку все записывать в истории Instagram, а может быть, и домашние пленки с легкой долей эротики. На этом фоне босая Энн с букетом цветов кажется прямо-таки лесной нимфой.

Однако сам прием переноса действия в современность на сегодняшней сцене грешит однообразием. При просмотре хотя бы нескольких постановок легко выявить сходные мотивы сюжета, читающегося поверх основного. Это те же штампы оперы seria, только вместо античных богов – офисные работники, вместо героев – проститутки, а вместо благополучного окончания обязательно кто-нибудь сходит с ума. Еще несколько лет назад Том с iPhone в руках поражал бы своей эксцентричностью, но в 2019-м этим уже никого не удивишь. Более того, такая трактовка нашего времени представляется чересчур прямолинейной: иронизировать над мобильными телефонами любят все, а вот отказываться от них насовсем не желает никто (хотя, недавно Теодор Курентзис велел слушателям сдать мобильные телефоны перед концертом в Санкт-петербургской капелле, но ведь и он не решает деловые вопросы пером с чернильницей).

Фото Сергея Родионова

Любимейшим предметом исследования режиссеров являются психические расстройства: даже если по сюжету оперы все здоровы, кто-нибудь один непременно будет не в своем уме (например, Гвидон-аутист в постановке «Сказки о царе Салтане» Чернякова). Тогда публика оперного театра выступает в роли изящно одетых зевак на картине Хогарта, пришедших в сумасшедший дом для развлечения. Даже уже имеющиеся ненормальности старательно преувеличиваются. Папагено у Моцарта и Шиканедера был тем еще чудаком и даже пытался покончить жизнь самоубийством, но Папагено Макберни – неадекватный городской сумасшедший, играющий на пивных бутылках и разгуливающий по сцене с букетом лука-порея. В «Похождениях повесы» постепенно появляющиеся дыры в стенах выступают символом расстроенного сознания Тома, но и этот ход отнюдь не оригинален. Бумажные стены у Макбёрни рвались и в «Собачьем сердце» Александра Раскатова: режиссер таким образом «подписал» постановку своей фамилией (а может, поставил очередной штамп: «копия верна»?)

Несмотря на некоторую «традиционность» нетрадиционной постановки, ей нельзя отказать в зрелищности и эффектности. В конце концов, музыка была исполнена на высшем уровне. На генеральной репетиции присутствовал достаточно узкий круг слушателей, но аплодировали они за десятерых и до покраснения ладоней, создавая иллюзию переполненного зала.

Алиса Насибулина, IVкурс ИТФ

В начале 1950-х семидесятилетний Стравинский, автор скандальной «Весны священной», начал прощаться с неоклассикой. Логическим завершением этого этапа стала опера «Похождения повесы». Историю о молодом гуляке, за легкий хлеб продавшем душу дьяволу, композитор позаимствовал из литографий Уильяма Хогарта. В процессе работы с поэтом Уистеном Оденом в либретто появились новые персонажи (бородатая Баба̀-Турчанка и Матушка-Гусыня), а главные герои получили «говорящие» имена (Том Рейкуэлл, Ник Шэдоу, Энн Трулав).

Музыкальная концепция Стравинского опирается на образцы опер XVIII века. Здесь и речитативы secco, и развернутые арии, и «дуэты согласия», и хоровые эпизоды. Однако антиромантический Стравинский в этой опере не ретроград и не подражатель: сквозь классические модели проступает современность в драйвовых синкопированных ритмах, терпких гармониях и резковатых мелодических изгибах.

В Москве оперу ставили дважды. В 1978 году в Камерном театре появился спектакль Геннадия Рождественского и Бориса Покровского. В 2003 году новую версию показали в Большом. Режиссером и сценографом этой постановки стал Дмитрий Черняков, уже имевший за плечами успех «Сказания о невидимом граде Китеже» в Мариинке. Однако условно-современный Стравинский сильно уступал Римскому-Корсакову: солисты не справлялись со стилистикой, а чрезмерная реалистичность противоречила авторскому замыслу.

Фото Сергея Родионова

Наиболее удачной выглядит нынешняя постановка Саймона Макбёрни – британского режиссера с киноактерским бэкграундом. Изначально оперу Стравинского он ставил для французского Экс-ан-Прованса, потом перенес в Нидерландскую национальную оперу. В нынешнем году «правом третьей ночи» в этой международной ко-продукции воспользовался Музыкальный театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, куда этот спектакль переехал вместе с голландскими декорациями.

Для репертуара МАМТа «Похождения повесы» – однозначно выигрышное приобретение. Здесь и новое режиссерское видение и особенно удачная сценография. Спектакль Макбёрни целиком кинематографичен. Режиссер помещает действие в белую коробку – бумажный мирок для главного героя. С приходом Ника Шэдоу пасторальные пейзажи сменяются динамичными проекциями и live-трансляциями любовных похождений Тома. Бумага все рвется и рвется. И вот процесс уже необратим: повеса оказывается в Бедламе и тщетны его попытки отмыть, залатать грязные стены.

Том Рейкуэлл в этой истории – хороший малый, но зависимый и абсолютно беспомощный, а потому – легкая добыча для дьявола. Богдан Волков справился с этой партией на сто процентов и с вокальной, и с актерской точки зрения (вероятно, помог опыт работы над образом Мышкина в опере «Идиот» М. Вайнберга).

Естественно смотрелась и Мария Макеева в роли самоотверженной Энн. Однако в сольных номерах чувствовалась некоторая скованность. Стабилен и точен был Дмитрий Зуев в образе офисного клерка Ника Шэдоу, а приглашенный контратенор Эндрю Уоттс стал настоящей находкой для женоподобной Бабы̀-Турчанки.

Оркестр под управлением двадцатипятилетнего Тимура Зангиева выглядел менее убедительно. Неточные вступления, плохо проученные партии медных духовых давали о себе знать на протяжении всего спектакля. Пока оркестру не хватило той свободы и драйва, которую показали вокалисты. Хочется думать, что это вопрос времени.

Алина Моисеева, III курс, муз. журналистика

Вдохновленный творческой одержимостью

Авторы :

№5 (184), май 2019

Бесконечная изнуряющая борьба, мучительное преодоление гравитации, как магнит, приковывающей к земле, не дающей подняться и вырваться из поля своего удушающего притяжения, навязчивое и почти бессознательное стремление к свободе…Это – трагическая история женщины-художницы, скульптора и творца, рассказанная при помощи пластики японского буто и восьмиканальной электроники в перформансе «Камилла». Показы прошли в Сахаровском центре в рамках «Золотой маски».

При жизни Камиллу Клодель считали эпигоном Огюста Родена и видели в ней лишь ученицу, натурщицу и любовницу знаменитого мастера, а не самостоятельного скульптора. Ее роман с Роденом закончился разрывом отношений, после чего она решила стать независимым художником и организовать собственную мастерскую, но вскоре обанкротилась. Последние тридцать лет своей жизни Камилла провела в лечебнице для душевнобольных, где больше никогда не прикасалась к работе.

Спектакль, вдохновленный творческой одержимостью и силой гения Камиллы Клодель, второй сезон продолжает путешествовать по российским фестивалям. Премьеру дали на Дягилевском в Перми, второе представление состоялось на петербургском Open Look, а в Москву его привезли уже на Международный фестиваль NET. На «Золотую маску» была номинирована почти вся команда перформанса: композитор Алексей Ретинский, хореограф и единственный перформер Анна Гарафеева, а также художник Ксения Перетрухина.

Моноспектакль «Камилла» – не что иное, как авангардный танец в стиле буто, направленный на познание темных сторон человеческой сущности. Причем, под словом «темный» подразумевается не опыт, а нечто новое, неизведанное и непривычное, приводящее к раскрытию иных духовных и физических возможностей. В буто мало общего с европейскими направлениями и нет того рационализма, которого так много в современном искусстве. По своей природе этот танец близок к восточным сакральным практикам, и апеллирует он, скорее, к чувствам, чем к разуму.

«Неправильные», угловатые, полные напряжения жесты, предельная эмоциональная концентрация этого «земного» танца напоминают работы самой Клодель. Ее скульптуры «Волна», «Умоляющая» и вдохновившая Анну Гарафееву «Клото» наполнены той же энергией и отчаянием, что и невероятно музыкальное пластическое прочтение истории женщины, так и не сумевшей найти себя в среде, которая ее окружала.

При всей реальности зашкаливающих эмоций в пластическом решении Анны Гарафеевой, музыка Алексея Ретинского уводит в совершенно иную сферу. Здесь нет привычных акустических инструментов. Есть лишь холодная, накаленная звуковая среда, сформированная средствами электроники. В отличие от танца-исповеди, музыка – это некое отстранение, взгляд сверху на реальную историю, реальную трагедию женщины и художника.

В большей части перформанса саунд существует совершенно независимо от того, что происходит на сцене. Шорохи, скрежетания, наслоения, заполняющие пространство полуотапливаемого Сахаровского центра, длительные провалы в тишину зачастую не синхронизированы с движениями перформера. Возможно, кто-то увидит в этом противопоставление двух миров: внешнего, где процветают гендерные стереотипы, и внутреннего, с его палитрой противоречий и навязчивым стремлением разрушить стену одностороннего неприятия и непонимания. Возможно, это всего лишь два варианта прочтения одного монолога.

Перформанс начинается еще до того, как зрители входят в помещение. На полу, усыпанном белой пылью, лежит полуобнаженная женская фигура, заключенная светом прожектора в тесный прямоугольник. Ее положение чем-то напоминает «Данаиду» Родена: высеченную из мрамора женскую фигуру, беззащитно свернувшуюся в позе зародыша.

Сам танец начинается с едва заметных движений, постепенного вытягивания вверх, преодоления земного притяжения при навязчивом желании дотянуться до свисающей глыбы. Она берет в руки два камня и, не в силах справиться с их тяжестью, бросает на пол, падает на выступающую из песка плиту и в абсолютном бессилии начинает посыпать себя белым прахом. Затем откатывается, поднимается и под затертые звуки канкана с головой уходит в безумный танец. Но состояние псевдосвободы резко обрывается. Она снова хочет ухватиться за висящую глыбу и, не зная как справиться со своим неподатливым телом, отталкивает от себя камень и начинает бегать по периметру уже полностью освещенной белой пустыни. И снова срыв, и снова девушка оказывается в узком пространстве света, вернувшись к тому, с чего все начиналось…

Финал, тем не менее, остается открытым. До ухода последнего зрителя героиня стремится расчищать вокруг себя пространство, что можно воспринимать как некую метафору: творчество Камиллы Клодель продолжает существовать в вечности.

Алина Моисеева,
I курс, муз. журналистика
Фото Дмитрия Дубинского

Начало положено

Авторы :

№5 (184), май 2019

В музее-квартире им. К.С. Станиславского состоялся гала-концерт I Московского фестиваля «Муза. Отражение», объединившего инструментальное и камерно-вокальное ансамблевое исполнительство. Его участниками стали юные музыканты, учащиеся московских и подмосковных ДМШ и ДШИ.

Свое «первое плавание» фестиваль начал сразу с двух посвящений: в этом году исполнилось 110 лет со дня рождения певицы Нины Дорлиак и 40 лет со дня основания Детской школы искусств, которая носит имя ее знаменитого мужа – Святослава Рихтера.

Неслучайным и даже символичным кажется совпадение этих круглых дат. На протяжении пятидесяти лет Рихтер и Дорлиак были не просто супружеской парой: их объединяла любовь к камерному творчеству. А началось все в 1943 году, когда Святослав Теофилович, на тот момент уже знаменитый пианист, сделал Нине Львовне неожиданное предложение. «Я бы хотел дать с вами концерт», – сказал он. Она спросила: «По отделению? Отделение – вы, и отделение – я?». «Нет, – ответил Рихтер, – я хочу вам аккомпанировать». Так родился блестящий дуэт, записи которого донесли до нас лучшие исполнения Нины Дорлиак.

Организаторы фестиваля продолжили уже устоявшуюся традицию проводить гала-концерты в обителях выдающихся художников. Среди многочисленных мемориальных музеев Москвы был выбран старинный особняк, где некогда жил «патриарх» русского драматического театра Константин Сергеевич Станиславский. Именно в этом месте началась история Московского академического музыкального театра К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Среди псевдогреческих колонн, обрамляющих камерную домашнюю сцену, был поставлен первый спектакль «Евгений Онегин». С него и пошла история знаменитой труппы.

Теперь в этом зале начинают свой путь юные музыканты. Может быть, кому-то из них это место тоже откроет новые творческие возможности. Учащемуся ДМШ им. Ф.И. Шаляпина Владимиру Петрикееву (вокал) в день концерта уже улыбнулась удача. Его выступление особенно запомнилось народной артистке СССР, композитору Л.С. Лядовой. Она передала Володе диск и сборник своих сочинений, чтобы он смог подобрать для себя подходящий репертуар и дать сольный концерт в московском Доме ученых. Кроме того, юный музыкант стал обладателем специального приза Московского музыкального общества за лучшее исполнение произведения отечественного композитора.

Специальный приз за исполнение сочинения зарубежного автора получила Мирра Черкесова. Она спела арию Акзы из мессы «Иисус Навин» Генделя, которая чаще входит в репертуар уже зрелых вокалистов. Самым ярким дебютом, по мнению жюри, стало выступление квартета ДМШ им. С.Т. Рихтера (Варвара Шергина – флейта, Юлия Каташкина – скрипка, Тимофей Петров – виолончель, Сергей Михалев – ф-но). Самым артистичным ансамблем признали трио ДМШ №74 (Климент Эдельберг – скрипка, Владимир Эдельберг – флейта,Максим Никитин – ф-но).

Отдельной грамотой «За оригинальность трактовки» был отмечен ансамбль скрипачей ДШИ им. С.Т. Рихтера, предложивший креативную вокально-инструментальную аранжировку песни Чарли Чаплина This is my song. Обладательницей высшей награды – Гран-при – стала еще одна ученица этой школы – Стелла Кочарян (скрипка).

В программу гала-концерта вошли произведения самых разных эпох и стилистических направлений, начиная от уже упомянутой арии Генделя и заканчивая шуточной песней А. Пахмутовой «Объявление» и эстрадным хитом Г. Манчини «Прогулка маленького слоненка». Реже встречались народные песни, а среди инструментальной музыки нашлось место даже произведению для балалайки.

Несмотря на то, что фестиваль «Муза. Отражение» впервые заявил о себе только в этом году, он уже занял особое место в ряду областных юношеских проектов. Хочется верить, что это успешное начинание не просто останется памятным событием, а даст импульс к своему многообещающему развитию и откроет новые возможности перед юными конкурсантами.

Алина Моисеева,  
1-й курс, муз. журналистика


Территория постпамяти

Авторы :

№2 (181), февраль 2019

Что для нас события Великой отечественной войны? Могут ли эмоциональные травмы предыдущих поколений передаваться нашим современникам? Какое отношение к военному прошлому имеет феномен постпамяти? Об этом и не только рассказывал мюзикл-штрих «Парасомнии» режиссера Веры Мартынов и композитора Дмитрия Курляндского в Электротеатре Станиславский.

Память о прошедшей войне и великой победе – тема, обросшая в последнее время массой клише. Нередко она и подается, и воспринимается очень формально. Сочинения по ЕГЭ – идеальный пример того, как легко сформировать у молодого поколения размытые представления о пережитом. Об отношении к ежегодным парадам, салютам и массовым гуляниям можно сказать почти то же самое. Для многих 9 мая – это типичный повод собраться на шашлыки: память в этом случае превращается в абсолютно формальное явление.

Один из оптимальных вариантов связи прошлого с настоящим – обращение к феномену постпамяти. Суть заключается в глубоком эмоциональном единении людей разных возрастов, в результате которого происходит процесс передачи информации. В связи с этим психологические травмы различных поколений, зашифрованные в структуре ДНК одной семьи, могут делать их более уязвимыми к разного рода стрессам.

Литературной основой «Парасомний» стал цикл Станислава Львовского «Советские застольные песни» – лаконичные поэтические тексты, рефлексирующие на тему Великой отечественной войны. В каждом из них слышатся голоса безликих героев, в памяти которых проявляются и наслаиваются друг на друга отдельные реминисценции событий прошлого: стою // посреди поля // зажимаю руками // дыру в животе // лезут из нее // тараканы // шестиногие // папиросен // торгуются // со служивыми // продаются за деньги // холодно, говорю // темно.

К данному тексту Дмитрий Курляндский обращается не впервые. В 2015 году он работал над проектом «Негромкие песни войны» по мотивам «Застольных песен» – тогда его соавторами стали композиторы Владимир Раннев, Александр Маноцков, Алексей Сысоев, Владимир Николаев и Владимир Горлинский.

Экспериментальный спектакль Д. Курляндского и В. Мартынов состоит из песен, хореографических номеров и драматических эпизодов, поэтому формально «Парасомнии» можно считать мюзиклом. Авторы же предложили обозначить жанр как мюзикл-штрих. Дополнение «штрих» воспринимается как отсылка к алгебраической формуле и подчеркивает, что постановка не ограничивается рамками одного жанра.

Под «парасомниями» подразумеваются двигательные и поведенческие феномены, возникающие во время сна: в постановке речь идет о ночных кошмарах и снохождениях. Эти явления тесно связаны со сферой подсознательного, где концентрируются наиболее яркие моменты прошлого. Сливаясь в одно острое ощущение, они генерируют «фантомные боли» – имитации некогда испытанных чувств.

Но как современный исполнитель может убедительно говорить о событиях, участником которых не являлся? Вера Мартынов задействовала в постановке не просто актеров, а перформеров – импровизаторов и соавторов концепции, проживающих на сцене эти истории. Режиссер нашла неординарный выход из положения: постановке предшествовал период, во время которого исполнители вели графические дневники. Ежедневно двадцать минут до и после сна они зарисовывали помещение, где испытывали наиболее яркие переживания и фиксировали в нем свое местонахождение. На следующем этапе их просили по памяти воспроизвести траекторию своих перемещений какого-либо дня. В ходе подобных практик артисты работали над ощущением пространства, анализировали свои эмоции, учились ими управлять. В итоге каждая актриса выделила для себя конкретное воспоминание: кто-то переживал потерю близкого человека, кто-то мысленно возвращался к событиям на родной Украине. В процессе спектакля происходило вживание в проблему, ее осмысление и, в конечном счете, разрешение.

Данная идея реализуется уже в прологе: исполнители несколько раз делают ряд определенных движений и фиксируют повторяющиеся позы. В основной части они вновь и вновь возвращаются к своим воспоминаниям до тех пор, пока проблема не достигнет своего апогея. На последнем этапе концентрация энергии доходит до таких объемов, что держать ее в себе становится невозможно. Разрядка происходит в виде экстатического танца, завершающегося общим катарсисом.

Сомнамбулические блуждания по пространствам постпамяти продолжаются под мистическое пропевание текстов Станислава Львовского, вызывающих более-менее устойчивые ассоциации с советской традицией. Все это парадоксальным образом сочетается с экспериментальной электроникой, отсылающей к современной клубной эстетике. Поэтому полностью погрузиться в медитативно-убаюкивающее состояние вряд ли получится: время от времени агрессивный саунд будет нарушать зону комфорта.

На первый взгляд может показаться, что в «Парасомниях» отсутствует сценическое оформление. На самом деле роль «декорации» играет свет, выполняющий функцию полноправного участника. Он осуществляет взаимосвязь между исполнителями и зрителями, разрушая пространственные барьеры, характерные для классических театров.

В процессе диалога о нашем прошлом зрители и участники действа оказываются на территории постпамяти, где каждый проживает свою историю и воспринимает происходящее абсолютно индивидуально. Поэтому вариантов трактовки этой постановки может быть бесконечное множество, так же как и способов ее сценического воплощения. То, что можно было увидеть на премьерных показах, вряд ли точь-в-точь повторится в последующих версиях.

Алина Моисеева, курс, муз. журналистика

Фото Олимпии Орловой

 

Балет читаемый, играемый и танцуемый

Авторы :

№1 (180), январь 2019

Самая громкая прошлогодняя премьера Большого театра – балет «Нуреев» – продолжает собирать полный зал и в нынешнем сезоне. В октябре уже были даны три представления. Ожидаются и февральские спектакли.

Ажиотаж вокруг новой постановки Кирилла Серебренникова (автор либретто, режиссер и сценограф), Юрия Посохова (хореограф) и Ильи Демуцкого (композитор) продолжался вплоть до премьеры в декабре 2017 года. С одной стороны, интерес публики подогревал скандальный арест Серебренникова, которого обвиняют в краже государственных средств. Заключение режиссера получило широкий резонанс у культурной общественности и спровоцировало появление целого движения в поддержку обвиняемого. С другой стороны, дополнительный интерес вызвал перенос премьеры балета. В прессе начали распространяться слухи о том, что «Нуреев» попал в прокрустово ложе отечественной цензуры из-за пропаганды гомосексуализма. Однако дирекция Большого театра аргументировала это решение неготовностью спектакля ввиду нехватки репетиционного времени. И спустя полгода премьера состоялась.

Какими бы ни были догадки и предположения, сегодня каждый может купить билет и оценить качество благополучно прижившегося спектакля. Несмотря на то, что у Серебренникова есть действительно интересные картины и впечатляющие постановки, эта работа вряд ли станет долгожительницей. По существу, «Нуреев» – балет среднего уровня, и причины считать его таковым не имеют никакого отношения к ситуации с арестом режиссера.

В основе сюжета – биография Рудольфа Нуреева. Лейтмотивом всего спектакля задуман аукцион, где уходят с молотка личные вещи танцовщика. С него и начинается  действие. Далее сюжет разворачивается в соответствии с хронологией событий. Сначала – годы учения в Вагановском училище и первые шаги в труппе Кировского театра. Затем – скандальные парижские гастроли и обвинения в «нарушении режима нахождения за границей». На сцене между танцовщиком и советским строем возникают баррикады в виде железных ограждений. Нуреев сбегает, а оставшийся по эту сторону хор соотечественников самозабвенно поет «Родину-мать себе не выбирают». Тем временем, главный герой наслаждается обретенной свободой, проводя время в обществе трансвеститов на окраине Булонского леса. Затем, в качестве лирического отступления, зачитываются воспоминания коллег и учеников Нуреева. В сюжетной канве не обошлось и без известной фотосессии, где обнаженный Нуреев позирует перед камерой Ричарда Аведона. Завершает первое действие романтический дуэт главного героя с Эриком Бруном.

Во втором действии также не обошлось без пения и длинных прозаических текстов, разве что возросло количество блеска и пафоса. Какое-то время Нуреев находится на пике своей карьеры и купается в лучах славы. Дальше – внезапный срыв, неизлечимая болезнь и отказ от карьеры хореографа. В финале измученный артист занимает место дирижера и руководит показом сцены теней из «Баядерки». Последние такты балета завершаются глубокомысленным многоточием: оркестр умолкает, артист продолжает дирижировать.

Одним из режиссерских нововведений стало чтение и танцевальное иллюстрирование писем учеников, коллег и партнерш Нуреева. Всего было использовано пять текстов, чтение которых лишь добавляло «воды» в уже набравшееся «море» лишних комментариев. В целом режиссерская концепция «Нуреева» напомнила ликбез для непросвещенной публики, состоящий из банального пересказа биографии и назойливого комментирования сценического действия. Поэтому от ожиданий гениальных открытий и откровений пришлось отказаться еще в первом акте. Постановка походила, скорее, на лекцию – читаемую, играемую и танцуемую.

Партитура И. Демуцкого состояла, в основном, из удобных для хореографа стилизаций. При упоминании о ключевых партиях Нуреева прямолинейно цитировались  фрагменты из «Баядерки», «Лебединого озера», «Жизели», «Щелкунчика». О музыке «Нуреева» сложно говорить как о самостоятельной, индивидуализированной части постановки. Она выполняет, скорее, прикладную функцию, и при желании ее можно как конструктор разобрать на части и применить в любом другом проекте.

Хореография Ю. Посохова придется по вкусу, скорее, любителям традиционных постановок, привыкшим к эталонам классического балета. Поклонники авангарда вряд ли найдут в ней значительное количество радикальных жестов. Несмотря на то, что жанр постановки обозначен как балет, танец в ней не занимает главенствующего положения. Создается впечатление, что хореография в этом синтетическом действе остается в тени режиссерской концепции Серебренникова.

Страсти, развернувшиеся вокруг премьеры «Нуреева» и дела «Седьмой студии», никак не повлияли на дальнейшую судьбу постановки в Большом театре. Горькие сожаления о том, что балет никогда не увидит сцену – в прошлом, и все, кто хотели взглянуть на «запретный плод», получили такую возможность. Но, несмотря на эффектный старт «Нуреева», степень жизнеспособности этого произведения справедливо определит только время.

Алина Моисеева,

I курс, муз.журналистика

Фото Дамира Юсупова

В поисках контакта с современностью

Авторы :

№8 (178), ноябрь 2018

«…немецкий композитор и пианист, последний представитель венской классической школы» – так нередко начинается знакомство с личностью и творчеством Бетховена. Далее приводится биография, вплетенная в исторический контекст, обозначаются творческие периоды, в качестве иллюстраций прилагаются симфонические и фортепианные сочинения. Может ли такой экскурс стать отправной точкой для диалога между современной молодежью и музыкой великого композитора? На этот вопрос попытались ответить  драматург Валерий Печейкин, режиссер Хуго Эрикссен, актер Юрий Межевич и выпускник МГК композитор Андрей Бесогонов вместе с выпускниками школы-студии МХАТ в их спектакле «Бетховен», созданном в театре «Практика».

Импульс к альтернативному подходу задан в прологе. В центре действия – студент, тестируемый на знание дат и номеров опусов композитора. От студента требуются лишь точное изложение фактов, не дающих представлений о реальной величине бетховенского гения. С каждым вопросом абсурдность ситуации растет. Экзаменуемый не выдерживает и пытается противостоять штампам и шаблонам, превратившим Бетховена в «музейный экспонат». Так рождается новая история классика, содержащая, впрочем, немало субъективного.

В целом идея преобразования шаблонного в актуальное, ставшая лейтмотивом всего сценического действия, легко считывалась благодаря декорациям. Компактный малый зал «Практики» на какое-то время стал пространством типичного мемориального музея, уставленного стеклянными витринами. В самой большой из них уместился стилизованный под XVIII век мужской костюм, у которого есть своя скромная «роль» в постановке – как выяснилось после одного из перевоплощений, он принадлежал Моцарту.

Следующая идея спектакля – попытка познать творчество художника опытным путем. Герой на какое-то время перевоплощается в Бетховена и проживает ключевые моменты его биографии. В процессе эксперимента он постоянно сталкивается с вопросом: «Как бы я поступил, оказавшись на его месте?». С каждым ответом все зримее становится фигура живого человека, существующего в реальных условиях. По-иному воспринимаются темы преодоления, борьбы, принятия судьбы и безграничной любви к человечеству.

В процессе спектакля несколько раз зачитываются письма композитора, в том числе и Гейлигенштадтское завещание. Этот прием, опять же, направлен на сокращение дистанции между зрителем и художником, появляется возможность прямого, без посредников, контакта с автором.

Живое исполнение сочинений Бетховена – еще один вариант сближения. Находясь в образе композитора, герой сам играет его фортепианные произведения. Конечно, перед актером стояла непростая задача: уровень представленных сочинений не имел отношения к любительскому музицированию. Поэтому исполнителю, не обладавшему профессиональным опытом, было крайне непросто справиться даже с минимальными задачами. Напрашивается вопрос: стоило ли учить так много нотного текста, если цель – просто обозначить одну из форм контакта?

Стоит отметить, что в постановке звучат не только бетховенские сочинения. Композитор Андрей Бесогонов, консультировавший, вероятно, и Юрия Межевича, создал для нее альтернативный пласт музыкального сопровождения.

Спектакль «Бетховен» – это, с одной стороны, рассказ о пути гения, о существовании в среде абсолютного непонимания, о недосягаемости  обыкновенного человеческого счастья и бесконечных размышлениях о мире и своем положении. Однако, в более широком контексте фигура Бетховена, не лишаясь своей феноменальности, перестает играть в нем главную роль. Превалирующей становится проблема обезличивания истории культуры и разрыва ее связей с современностью.

Алина Моисеева,

I курс, муз. журналистика