Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

С ностальгической интонацией

Авторы :

№1 (198), январь 2021 года

23 ноября в Центре Вознесенского прошла премьера оперы Анны Поспеловой «Де-Бар-Ка-Дерр». Текст к постановке написала петербургская писательница Элина Петрова: в нем она «задокументировала» звуки, запахи, виды локаций, обрывки событий и диалогов из своего советского детства. Проводниками в пространство памяти стали вокалистки ансамбля «Практика» и актриса Виктория Мирошниченко – «звезда» фильма «Дылда».

Имя композитора Анны Поспеловой часто появляется в афишах отдельных проектов, но глобально – пока не у всех на слуху. Ее хорошо знают в профессиональном кругу. Два года назад она написала пьесу для «Другого пространства». Также она успела поучаствовать в дармштадских летних курсах новой музыки, стать резидентом Академии молодых композиторов в Чайковском, написать музыку для народных инструментов во время лаборатории «Открытый космос». Опыт командной работы у нее уже был в спектаклях Центра драматургии и режиссуры, лабораторий «Акустическая читка» и «КОOPERAЦИЯ». В последнем проекте она написала оперу «Отпечатки», в которой шла речь о ГУЛАГе и исторической памяти, а проблематика травмы артикулировалась через телесное проживание личного и исторического опыта.

В опере «Де-Бар-Ка-Дерр» также есть идея представления травматического опыта. Правда, здесь она связана с личными переживаниями, рефлексиями, вживанием в образы родственников. Уже в самом начале говорится о смерти дедушки. Потом мы узнаем о взаимном отчуждении внутри семьи, где ребенок чувствует свою ненужность, а мать, связанная домом и бытом, тихо ненавидит своего мужа, который, вроде бы, и неплохой человек: «не пьет, не курит, птиц убирает с крыши».

При этом проблема личной травмы здесь замаскирована ностальгической интонацией, с которой описывается советское время. Один за другим проявляются «кадры» из прошлого: танцплощадка у ДК «Октябрь», песчаные дюны, скрывающие дебаркадер, дом на крутой горе, банки с вареньем и компотом. Все эти обрывочные, выхваченные из контекста моменты проживаются медленно и вдумчиво. Если в реальности время проносится незаметно, то здесь оно максимально растянуто. И достигается это за счет музыки. 

В этой опере Анна Поспелова решила ограничиться только хором и написала несложную партитуру, посильную даже непрофессиональным исполнителям. Кроме пения в ней есть разговорные фрагменты, скороговорки, шепоты, звукоподражания, посредством которых хор вторит словам героини. Многократно повторяющиеся фразы позволяют прожить каждую деталь максимально подробно, прочувствовать моменты, на которые в реальном времени просто не хватает внимания. 

Красной нитью через всю партитуру проходит распев «Де-Бар-Ка-Дерр», представляющий хоровой унисон, время от времени оттеняемый терпкими гетерофонными расслоениями. Этот мотив звучит в неизменном виде несколько раз и подкрепляется репликой героини: «Нет, надо еще раз. Надо заново». Им завершается и последняя сцена, в которой снова звучит тема смерти: героиня встречается со своим призраком из детства, и они вместе наблюдают, как красиво плывет в саване бабушка.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

«Я не попал по всем нотам, но сыграл хорошо…»

Авторы :

№8 (196), ноябрь 2020 года

В конце октября престижный XIV Международный конкурс по исполнению современной фортепианной музыки в Орлеане (Франция) объявил результаты. Первое место и два специальных приза получил Михаил Бузин. Недавно он окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано – доц. А.В. Шибко, класс композиции – проф. В.Г. Тарнопольский, класс старинной музыки – проф. Т.А. Зенаишвили) и теперь продолжает образование в Штутгартской Высшей школе музыки в классе Николаса Ходжеса. Событие показалось неординарным и о победителе захотелось непременно рассказать, получив информацию из первых рук.

Михаил, ты помнишь свой первый опыт взаимодействия с новой музыкой? Когда это произошло?

– Еще в школе я интересовался разной музыкой просто из интереса быть «не таким как все»: индастриалом, электроникой, экспериментальной музыкой. Потом я каким-то образом вырулил на записи Штокхаузена и Ксенакиса, но о том, что есть новая музыка, я и не знал. Странно, но каким-то образом она прошла мимо меня.

Впервые я осознал, что существует музыка после 60-х, на первом курсе Мерзляковки. Нам дали послушать Эдисона Денисова, и я еще подумал: «Какое странное имя – Денисон». Погуглил я этого «Денисона» и с этого момента уже начал интересоваться новой музыкой. Только тогда я осознал, что существует огромный пласт культуры, о котором я фактически ничего не знаю.

Играть современных композиторов я начал у Татьяны Николаевны Раковой. Когда мы готовились к конкурсу «Мерзляковка приглашает друзей», она дала мне пьесу Дениса Писаревского. Потом Денис взял меня в свой ансамбль.

Как в России можно научиться играть новую музыку?

– Брать и играть. Что там сложного? Вообще, партитур, которые требуют много занятий, довольно мало. В современной музыке используются те же ноты, которые существовали в предыдущие века. Ничего страшного там нет.

А как же графические партитуры? Как новичку разобраться в современных приемах игры?

– Когда композиторы используют новые приемы, они, как правило, отдельно выписывают обозначения и указывают, как это нужно исполнять. Бывает, что объясняют непонятно. Но это уже их проблемы. В таких случаях я играю, как чувствую. С графическими партитурами все тоже довольно просто: их мало, и к ним обычно прилагается подробная инструкция.

Реально ли зарабатывать на жизнь только исполнительством, если ты играешь новую музыку? Или нужны дополнительные источники дохода?

– Сейчас проще играть в ансамблях. С сольным исполнительством есть сложности, потому что фортепиано считается довольно ограниченным инструментом, и произведений для него пишется гораздо меньше.

Почему ты считаешь фортепиано ограниченным инструментом? А как же расширенные техники?

– Это, скорее, уже дела минувших дней. Большинство расширенных техник связано с контекстом: очень сложно, препарируя рояль, не звучать как Кейдж, или, «возюкая» по струнам, не быть как Коуэлл. Возможно, я покажусь консервативным, но я считаю, что это не свойственные инструменту приемы. Во-первых, рояль – горизонтальный, и чтобы играть что-то на струнах, нужно постоянно вставать. Во-вторых, каждый производитель по-своему располагает перекладины внутри инструмента. Из-за этого невозможно все предугадать заранее: например, ты разобрал пьесу с флажолетами на струнах на одном рояле, а на концерте тебе выкатили другой, и ты не можешь нормально подсунуть руку из-за неудобного расположения перекладины.

Как ты узнал о Высшей школе музыки в Штутгарте и о Николасе Ходжесе?

– Однажды мы с ребятами из Кymatic ездили на фестиваль IMPULS (это одна из ведущих академий современной музыки в австрийском Граце, проводится раз в два года в феврале). Поначалу я не хотел там участвовать: нужно было платить за мастер-класс, и в феврале было неохота ехать – холодно. Но я передумал, когда увидел программу курса и узнал, кто его ведет. О Ходжесе я и раньше знал. Сложно его не знать, когда занимаешься современной музыкой – он один из крупнейших пианистов. Я просто не мог пройти мимо его мастер-класса.

Что он сказал о твоей игре на конкурсе?

– Из-за коронавируса мы еще не успели пообщаться. Перед конкурсом мы тоже не особо занимались. Я показал ему программу только в день отъезда во Францию. И то, не успел доиграть, потому что опаздывал на поезд.

Правда, что накануне конкурса появились какие-то изменения в требованиях?

– Да. В финале у нас должны были быть два обязательных произведения – концерт Агаты Зубель и секстет Франсиса Пуленка, но последнее сняли из-за того, что не все смогли приехать. Потом финал провели на несколько дней раньше – в последний вечер перед полным локдауном во Франции. Это была стрессовая ситуация для всех. Играть финал на следующий день после второго тура было абсолютно выматывающе. Я даже не помню, когда еще так выкладывался.

Расскажи о своей конкурсной программе. У тебя была какая-то концепция?

– Это была одна из тех программ, которые я люблю играть и сочинять, где из небольших пьес выстраивается целое. С идейной точки зрения, меня всегда интересовало, как сочетать классические и современные сочинения и находить между ними точки пересечения, взаимодействия.

Моя программа называлась «Myths, mists and little things» («Мифы, туманы и маленькие штучки»). Я очень люблю фильм Акиры Куросавы «Расёмон», и мне близка его идея о том, что правда чаще всего – не героическая, не трагедийная, а элементарная и даже смешная. Она заключается в простых вещах и превращается в волшебный миф уже в головах тех, кто к ней причастен. На этой основе я выстроил концепцию, которая держится на трех осях.

Первая ось – тема гибели героя в сочинениях Яниса Ксенакиса и Ольги Нойвирт. Вторая ось – это тема ухода от правды в пьесах «Знаки на белом» Денисова и «Black Letters» Паскаля Дюсапена. Последняя сочинялась специально для конкурса. Дюсапен посвятил ее художнику Пьеру Сулажу, известному своими монохромными полотнами. И в ней много странных ремарок: что-то вроде «вспомните о тех, кто причинил вам боль», что, на мой взгляд, будто демонстрирует непонимание стиля. Если человек рисует черной краской, совершенно необязательно, что он говорит о страданиях. Третьей осью в этой программе были произведения русских эмигрантов – как напоминание от том, что правда неизбежно требует жертв. Здесь я обратился к композиторам – жертвам советского мифа. Я взял маленькую пьесу Гречанинова, написанную в год прихода Гитлера к власти, и сочинение Борткевича – музыканта со сложной эмигрантской судьбой. В качестве эпилога я выбрал пьесу корейского композитора Исан Юна «Маленький Инь-янь», повествующую о простых радостях жизни.

Как ты думаешь, что больше ценится на этом конкурсе: исполнительская индивидуальность или точная передача авторского замысла?

– Все зависит от контекста. Стравинский, например, считал, что главное в исполнении – это точное следование тексту: шаг влево, шаг вправо – расстрел. В то же время, есть такие композиторы как Дюсапен или Ксенакис, которые пишут такие темпы, которые могут сыграть только машины. И здесь нужно искать компромиссные варианты.

Я не знал, как будут судить, поэтому играл так, как обычно играю. Я не попал по всем нотам, но сыграл хорошо. Считаю, что исполнить музыку так, чтобы люди что-то пережили,– гораздо важнее. Антон Рубинштейн «мазал» сонаты Бетховена, и до сих пор считается одним из величайших исполнителей.

Одно дело мазать какое-нибудь премьерное сочинение, другое – сонаты Бетховена, которые у всех на слуху.

– Но на тот момент сонаты Бетховена тоже были не особо заиграны.

Сейчас бы ему этого не простили.

– Согласен.

Ты сейчас играешь несовременных авторов?

– Я никогда не замыкался только на новой музыке. И на будущих концертах планирую обращаться ко всем эпохам. Орлеанский конкурс вообще стал единственным моим выступлением, где вся программа состояла из новой музыки.

Какие направления тебе интересны?

– Много любопытного есть в раннем романтизме. Сейчас изучаю Карла Лёве, современника Шуберта. Потрясающий композитор с отличным вкусом! Он был известен как один из первопроходцев жанра романтической баллады.

У тебя есть любимый несовременный композитор?

– Антуан Форкре (1671–1745) – потрясающе экспрессивный композитор, творивший на закате эпохи французского абсолютизма. Но играть его произведения на фортепиано – не самая удачная идея. Лучше – на клавесине, потому что изначально это были пьесы для виолы, которые после его смерти переложил его сын. Еще назову Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788) и датского композитора Руда Ланггора (1893 – 1952), писавшего в позднеромантической квази-скрябинской манере.

Расскажи о своем первом проекте с ансамблем Кymatic?

– Одно время я увлекался творчеством Джулиуса Истмана. В училище я даже написал о нем работу, а через несколько лет (так получилось, до сих пор не знаю, была ли это случайность) меня пригласили в Кymatic сыграть его пьесу Femenine. Основная сложность этого произведения была в том, что партитура состояла из корявых обрывков. Но нам повезло, так как сохранилась премьерная запись, по которой можно было примерно понять, что играют музыканты. Так и восстановили – другого выхода все равно не было.

На твой взгляд, эксперимент удался?

– Определенно! Я считаю, что это одна из лучших записей Кymatic. Очень ей горжусь.

Как попасть в ансамбль современной музыки?

– По блату! (Смеется) На самом деле, это трудно: людей, занимающихся новой музыкой, мало, круг узкий, все друг друга знают. Я думаю, нужно просто этим интересоваться и самому учиться играть современных авторов. Когда я пришел в ансамбль, со мной никто не работал. Поэтому как играть – разбирался сам.

В одном из интервью ты говоришь, что стараешься дистанцироваться от всего традиционного и уделять больше внимания неакадемической музыке. С чем это связано?

– С особенностью характера, скорее всего. А может, и с тем, что я рос на другой музыке. Сейчас в моем плейлисте соотношение между академической и неакадемической музыкой примерно 20 на 80 процентов.

Несколько лет назад ты занимался лейблом Којву. Что это был за проект?

– Наконец-то! Очень ждал этого вопроса. Я тогда увлекался евразийством и решил создать лейбл этноавангарда. Соль была в том, чтобы у музыкантов из разных евразийских стран выходили релизы с оформлением на родном языке. Это была интересная идея, но на тот момент мне было лет 16 или 17, и я просто не смог довести ее до ума. Я тогда выпустил и свою музыку, которая, как мне казалось, укладывалась в эту эстетику.

Это были твои альбомы с невыговариваемым названием? (серия альбомов «ЩРТТТЩ» – Прим. ред.)

– Да. В этом названии я дважды использовал букву «Щ». Мне тогда казалось, что это самая русская буква, потому что она встречается даже не во всех славянских языках. В этом проекте я решил соединить импровизацию на подготовленном фортепиано с шумами, полевыми записями и эмбиентными фрагментами. Потом я присочинил к нему историю о существе Щрт, которое ищет птиц-стихий, чтобы возродить свою родину. В целом, работой я доволен, до сих пор эти проекты слушаются неплохо.

Расскажи еще, пожалуйста, про свой метацикл.

– Этот проект со мной уже долгое время. Но, на самом деле, я не сторонник глобальных замыслов и концептов. Мне просто было интересно сделать цикл по принципу, как у Виктора Екимовского: в начале карьеры он называл свои произведения «Композиция 1», «Композиция 2» и т. д. Только у меня вместо цифр – буквы панславянской азбуки.

Ты планируешь вернуться в Россию?

– Не знаю, как пойдет. Работать на две страны было бы идеальным вариантом.

Беседовала Алина Моисеева, III курc НКФ, муз. журналистика

Есть оперы в русских театрах

Авторы :

№3 (191), март 2020

В театре «Практика» появилась первая камерная опера «Мороз, Красный нос». Композитор Алексей Сюмакнаписал ее для местной актрисы Яны Енжаевой и ансамбля, куда недавно набрали молодых исполнителей, готовых играть и петь новую музыку, заниматься актерскими и перформативными практиками.
Фото Александра Курова

Опера написана по известной «школьной» поэме Некрасова, где речь идет вовсе не о женщинах в русских селеньях, что коня на скаку остановят и в горящую избу войдут, а о горькой судьбе крестьянки Дарьи, оплакивающей умершего мужа. Эта поэма – о встрече со смертью, о невозможности принять действительность, о страхе, отчаянии и протесте человека, беспомощного перед силами судьбы и природы.

Некрасовский «Мороз» – остросоциальный и натуралистичный – идеально вписался в молодежно-экспериментальную атмосферу «подпольной» «Практики» с ее коллекцией русских образов (от архаичных Петра и Февронии до современного подольчанина Сережи). К слову, до Сюмака никому не приходило в голову взяться за эту поэму, хотя материал – актуальный и выигрышный.

Соавтором Сюмака стала режиссер Марина Брусникина. Ее «Мороз» – надрывный и одновременно леденящий, иногда неестественно сдержанный и при этом абсолютно правдивый, словно написанный с «натуры» реальных человеческих переживаний. В этом женском прочтении женской истории еще свежа память о муже – Дмитрии Брусникине: режиссер ушел два года назад, оставив супруге осиротелый, но полный талантливых людей театр. 

«Мороз» теперь – самая масштабная постановка в «Практике». Она занимает обе сцены и гардероб, где исполняются зачин с эпилогом. На эту оперу попадаешь прямиком с улицы: в дощатых, пахнущих свежей древесиной сенях (дела рук художницы Ксении Перетрухиной) зрителя встречают хористки, стучащие по полу посохами, и девочки в голубых платьишках, греющие окоченелые руки. Спустя несколько минут в завораживающее статичное звуковое пространство, заполненное мерными ударами там-тама и колкими позвякиваниями колокольчиков, вторгается ползучий жутковатый кластер, обрамленный леденящими флейтовыми посвистами. Это первая реплика женского хора, в опере он заменяет всех побочных персонажей и берет на себя функцию рассказчика, словно в древнегреческой трагедии.

Единственной солистке – Яне Енжаевой – пришлось не только играть, как положено в драматическом театре, и петь подлинную народную песню «Горе, мое горе», но и справляться с музыкой Сюмака, сплетенной из сдавленных стонов, чеканной декламации и звукоподражаний, на которых построен самый необычный бессловесный монолог Дарьи. Вместо пения его наполнила музыка стремительного конского бега, прерываемого внезапными всхлипами, захлебами и грудным назойливым кашлем, как в «Волшебной горе» Константина Богомолова. И все это на фоне тревожного оцепенения, создаваемого безмолвием хора и инструменталистов.

Для этого спектакля характерны перепады температур. Пустынную, звучащую тишину то и дело обрывают надрывные причеты хора. Истеричные метания Дарьи и ее сумасшедшее фламенко сменяют твердо заученные строки Некрасова – дети читают их старательно, с выражением. Вслед за экспрессивной второй картиной со всей гаммой эмоций – от бунта до абсолютного бессилья – наступает третья, где Дарья, окруженная зрителями и артистами, спускается на прозрачное ложе, обставленное тазами с тающим льдом.

Актуальный, нетрадиционный, балансирующий между музыкальным и драматическим театром «Мороз» – неплохой старт современной оперы в «Практике». О том, что будет дальше, говорить пока рано, но эта пробная и во многом экспериментальная постановка показала: в «Практике» может существовать альтернатива тому, что сейчас есть на других площадках. А учитывая условия, в которых сегодня существует российская новая музыка, регулярное создание свежих опер и появление институций, готовых эти оперы ставить, – тенденция позитивная и обнадеживающая. Главное, чтобы количество в итоге переросло в качество.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Давид Фрэ выступил в Большом зале

Авторы :

Старый новый Гульд

№2 (189), февраль 2020

В середине ноября в Москву из Франции приехал пианист: «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод…». Пианиста звали Давид Фрэ. В Большом зале Московской консерватории он дал «одноактный» концерт, сыграв «Гольдберг-вариации» Баха.
Фото: Benjamin Chasteen/Epoch Times

За неординарную посадку при игре Баха Фрэ часто называют «новым Гульдом». С этим псевдонимом он живет уже лет 15 – с тех пор, как записал свой первый альбом с произведениями Баха, Бетховена и Булеза. С появлением фильма Брюно Монсенжона Swing, sing and think («Играй, пой и думай») Фрэ в возрасте 27 лет оказался в одном ряду с Фишером-Дискау, Соколовым и Рихтером.

На фоне своих звездных соотечественников Дебарга и Канторова – Давид Фрэ, пожалуй, только в России выглядит неприметно. В его биографии не было трамплинов в виде суперпрестижных конкурсов, не было ни первого концерта Чайковского, ни второго Рахманинова, заигранных до дыр и знакомых до оскомины. Фрэ вообще не играет русских композиторов. Его конек – немецкая музыка с Бахом во главе. С репертуарными предпочтениями Гленна Гульда была похожая ситуация: «его» композиторами стали Бах, нововенцы и отчасти Бетховен, за романтиков – Шуберта, Шопена, Шумана и Листа – он принципиально не брался.

И Гленн Гульд, и Давид Фрэ – пианисты-интроверты. Пафосная виртуозность, «душа нараспашку» – не в их репертуаре. Гульд, например, не скрывал своего презрения к сцене и в 32 года вовсе перестал выступать, заявив, что с появлением техники концертное исполнительство обречено на вымирание. У Фрэ отношения с большой сценой немного иные. Ему важна интеллектуально-духовная красота музыки, которая становится частью религиозного действа – правда, не общечеловеческого, а очень личного уровня. Потому-то он так любит играть в полутьме под светом одного прожектора, тихо созерцая каждую деталь композиторской мысли.

Кроме творческого кредо – «играй, пой и думай» – Фрэ остается верен правилу: ничего лишнего – ни в звуке, ни в движениях. При исполнении Баха он, вылитый Гульд, привык наклоняться над клавиатурой, отказываясь от естественных пианистических свобод. Канадец тоже был склонен к самоограничению. Но если его строгость парадоксально уживалась с экспрессивностью и эксцентричностью, сдержанность Фрэ граничит с романтической подачей. Эти внутренние различия связаны с абсолютно несхожими, параллельными Баху интересами: Гульду оказалась близка эстетика отрицания нововенцев, Фрэ – обостренно-чувственная рефлексия Шуберта и Шопена.

Существенные расхождения Фрэ и Гульда в трактовке «Гольдберг-вариаций» и барочной музыки в целом связаны с актуальным вопросом «как и на чем исполнять Баха?». Однозначного ответа на него нет со времен появления аутентизма. Одни считают, что исполнять Баха на фортепиано – недопустимое кощунство, другие пользуются всеми выразительными возможностями современного инструмента, третьи ищут компромиссы.

В случае Гульда мы имеем исполнителя-универсала: органиста, клавесиниста и пианиста в одном лице. Для него, как и для барочных клавиристов, важна не столько специфика инструмента, сколько точная расшифровка композиторской мысли. При этом возможности фортепиано в отношении баховской музыки Гульд полностью отрицает. Для него не существует legato, тем более правой педали, он никогда не использует привычную романтическую фразировку с crescendo, diminuendo и кульминациями на вершинах построений.

У Фрэ, очевидно, «романтическая» трактовка Баха – с диаметрально противоположным набором приемов. Здесь и выразительные, почти белькантовые интонации, и частые смены педали, и едва ли не рахманиновский «разворот» в быстрых вариациях. Такой подход связан уже не с максимальным приближением к барочному стилю, а с поисками собственного убедительного варианта трактовки клавирных сочинений в переложении для фортепиано.

Кроме неприторной романтичности у Фрэ есть еще одна хорошая черта: умение убедительно и ясно выражать свои мысли, даже если что-то не клеится по ходу исполнения. К слову, концерт в Большом зале он сыграл не очень-то складно: то ли перенервничал, то ли был не в форме. А публика ведь ждала – кто-то обещанного Гульда, кто-то – очередного чудо-француза, кто-то – «наследника» легендарного канадца! В итоге обманулись и те, и другие: оказалось, что Фрэ и Гульд – не одного поля ягоды.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Неудачное ориентирование на местности

Авторы :

№1 (189), январь 2020

Тони Мателли. Пара

Как гласит поговорка, бесконечно можно смотреть на три вещи: на то, как течет вода, горит огонь и… как идет ко дну Московская международная биеннале современного искусства.

В ушедшем году выставка «Ориентирование на местности», восьмая по счету, длилась рекордные (для себя) три месяца. Одновременно с этим она отличилась нетрадиционной лаконичностью: на нее попали только 33 работы, которые запросто уместились в одном из залов бывшего ЦДХ. Всему виной запредельно маленький бюджет: по данным журнала Forbes он составлял 8,5 миллионов рублей (до 2017 года на биеннале выделялось до 85 миллионов).

Куратором нынешнего проекта стал оперный режиссер Дмитрий Черняков, вернувшийся домой после многолетней «ссылки» в Европу. В освоении нового амплуа ему должен был помогать директор венской «Альбертины» Клаус Альбрехт Шредер. Еще весной эта новость промелькнула в одной подборке с первоапрельскими шутками «Артгида». Тогда это выглядело как иронический намек на то, что Московская биеннале собрать dream team такого уровня вряд ли сможет. Оказалось, наоборот. Правда, теперь кураторы совсем не рады своему участию в проекте.

Дело в том, что почти за погода до открытия экспозиции на сайте Biennial Foundation появилось открытое письмо участников прошлой выставки. Они обвиняли комиссара биеннале Юлию Музыкантскую в нарушениях финансовых условий, хамстве и из рук вон плохой организации. По их словам, это была уже крайняя мера после многих неудачных попыток поговорить с директором.

Стефан Балкенхол. Шесть стоящих мужчин в черных брюках и белых рубашках

4 октября эта тема всплыла на пресс-конференции в ТАСС, а на сайте «Артгида» появилось журналистское расследование Марии Кравцовой – главного редактора этого издания. Чуть позже к журналу «Гаража» присоединилась COLTA с обращением российских художников и кураторов к организаторам биеннале. Они требовали опубликовать подтверждения о выплатах и публично извиниться перед прежними участниками. На этот раз Юлия Музыкантская написала в фейсбуке краткое опровержение, причем без единого доказательства.

Что касается нынешнего проекта, то определение «биеннале» к нему мало подходит. И дело не только в масштабе экспозиции, но и в количестве художественного импорта: ровно треть всех представленных работ была из коллекции «Альбертины» (обычно же большинство арт-объектов создается специально для биеннале). По задумке кураторов, привезенные работы Георга Базелица, Германа Нитча, Алекса Каца и других классиков авангарда должны были вести «уникальный диалог» с арт-объектами менее известных российских художников.

Как выяснилось, к «уникальному диалогу» были готовы не все авторы, но обсудить задумку с Черняковым так ни у кого и не получилось. «Многие работы здесь мне нравятся, на Георге Базелице я вырос, но решение о том, чтобы нас с Базелицем запихнуть в одно пространство, не я принимал, – говорит участник биеннале Андрей Кузькин. – Мне кажется, экспозицию можно было решить иначе». Перед открытием художнику вовсе предложили убрать свою инсталляцию «Молельщики и герои», где десятки коленопреклоненных хлебных человечков сидят в крохотных камерах-ячейках, а перед ними – огромные головы с запеченной кровью. В итоге эта работа, явно с политическим подтекстом, так и осталась напротив картины «В. для Ларри (Ремикс)» позднего Георга Базелица, спокойно рефлексирующего по поводу своей тревожной молодости.

Андрей Кузькин. Молельщики и герои

Как ни странно, только у «Молельщиков» была аннотация, причем авторская. Андрею Кузькину во избежание кривотолков пришлось написать ее на соседней стене. Больше текстов на биеннале не было: ни описаний работ, ни кураторского обращения, ни представления выставки и ее концепции. Зрителям в буквальном смысле пришлось ориентироваться на местности, созданной архитектором Сергеем Чобаном: в выставочном зале он соорудил целый город с площадями, проулками и белыми домами-коробками, где тоже разместились арт-объекты. А чтобы посетители без карт и навигаторов сильно не растерялись, огромными буквами написал имена авторов.

В «белом городе» нашлись и работы-одиночки, избежавшие добровольно-принудительного диалога. Отдельные апартаменты получила медитативная инсталляция «Все священно», имитирующая звездное пространство и вселенские просторы. Ее автор – азербайджанская художница Лейла Алиева – по совместительству еще и руководитель Фонда Гейдара Алиева, который спонсирует утопающую биеннале.

В двух шагах от инсталляции в гордом одиночестве летали разноцветные медведи Паолы Пиви, а в соседнем доме расположилась главная достопримечательность детской аудитории – «умный» ковер-хамелеон Орхана Мамедова, меняющий узоры с помощью искусственного интеллекта. Отдельные помещения получили подземный переход Александра Бродского и видеоинсталляция с игральными костями Вали Экспорт. Для абстракции Герхарда Рихтера тоже не нашлось пары среди арт-объектов, но к ней все-таки подселили Вариации ор. 27 Антона Веберна. Видимо, для того чтобы вместо одной, условно говоря, «минималистской» работы, стало две. Если идея заключалась в этом, в чем же тогда уникальность заявленного диалога? Чем хуже Вариаций Веберна опус кого-то из минималистов?

Очень досадно, что всего лишь за два года Московская биеннале – лицо российского современного искусства – превратилась в самый антистатусный международный проект, собравший за последние месяцы целый вагон отрицательной критики. И дело тут вовсе не в конкурентах, которые, по мнению Юлии Музыкантской, мешают спокойно жить. Проблема, очевидно, в отсутствии профессиональной организации: в неспособности придумать адекватную концепцию, в неумении сформулировать внятную, актуальную тему и, самое главное, в нежелании создать комфортную для всех рабочую атмосферу. Команда биеннале, как и любой коллектив, – это единый организм, чья работа зависит от качества коммуникации между руководством, кураторами, художниками и сотрудниками. Последняя выставка показала: опыт седьмой биеннале ничему не научил.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Фото предоставлены пресс-службой Третьяковской галерии

Печаль победит счастье?

Авторы :

№8 (187), ноябрь 2019

В 2020 году в Москве откроется новое культурное пространство ГЭС-2. Здание советской электростанции станет домом для фонда V–A–C, чьи междисциплинарные программы уже добрались до городских улиц и столичной окраины. В новом арт-центре не будет постоянной экспозиции. Вместо нее появятся мастерские, студия звукозаписи, площадки для концертов, спектаклей, перформансов и даже лаборатория кулинарных искусств – в целом все то, что сделает ГЭС-2 полноценной альтернативой традиционным музеям-архивам. В преддверии открытия арт-кластера фонд V–A–C привез в Москву исландского концептуалиста Рагнара Кьяртанссона. 29 октября в Театре им. Вл. Маяковского он показал перформанс «Печаль победит счастье». В следующем году художник приедет в ГЭС-2 с проектом «Санта-Барбара».

Фото: Глеб Леонов

В России о Кьяртанссоне знают мало, хотя в отдельных его работах (особенно в перформансе «Печаль победит счастье») слышна знакомая нам русская меланхолия, вызывающая ассоциации с прозой Чехова или Гончарова, где томление перемешивается с иронией, а печаль показана как дорогое удовольствие. Сам художник видит источник вдохновения в трех состояниях – это грусть, фрустрация и религиозность, а на деле иногда впадает в sehnsucht (нем. – «больше чем тоска»). Сочетая несочетаемое, например, прекрасное и тривиальное, социальное и ироническое, перформер постоянно экспериментирует с медиумами. Его фильмы превращаются в произведения живописи, концерты включают в себя хореографию, а перформативность сближается со скульптурностью.

«Печаль победит счастье» – единственный проект, который Кьяртанссон привозил в Россию: в 2014 году состоялись показы в Петербурге на фестивале «Манифест 10». В этом перформансе, эффектно задрапированном под эстрадный концерт, легко угадываются черты театрального спектакля, что делает представление абсолютно уникальным. На протяжении шести часов шансонье под аккомпанемент эстрадного оркестра распевает слова: «печаль», «победит», «счастье». Как мантру повторяя один и тот же интонационно-звуковой элемент, Кьяртансон приближается к репетитивному минимализму. За счет характерной работы со временем, вязким и растянутым в длину, иначе воспринимаются малейшие изменения в музыке, появляется иное ощущение процессуальности. Возникшее звуковое пространство формирует зону абсолютного комфорта, где можно бесконечно наслаждаться погружением в томно-меланхолическую эмоцию, расцвеченную разными оттенками.

Противоположностью зацикленности, интровертности и мистической религиозности перформанса становится эмоциональность. Концептуализм не мешает Кьяртанссону быть романтиком. Используя образ шансонье в качестве клише, он тонко разыгрывает вместе с оркестрантами почти невербальный спектакль, в котором слова при многократном повторении превращаются в элементы музыкального языка. Суть информации теперь транслируется не за счет текста, а с помощью звуковой материи, обладающей несравненно более широким спектром средств для воплощения идеи.

Конечно, высидеть шестичасовое представление – дело добровольное,  перформанс к этому не обязывает: в любой момент можно уйти или устроить себе антракт. Где еще такое возможно? Здесь же выходить можно сколько угодно: и покурить, и в туалет, и за шампанским в фойе! Можно даже уснуть во время перформанса! Главное – приятно провести время и получить удовольствие вместе с возможностью полениться и поностальгировать часок-другой. Не в этом ли роскошь печали, о которой все время поет Кьяртанссон? И какой точно смысл несут русские аналоги многозначных sorrow и happiness? Не совсем ясно. Соответствие между реальным ощущением и переводом может быть спорным, как и однозначность победы печали над счастьем.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Два взгляда на один спектакль

№7 (186), октябрь 2019

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Фото Сергея Родионова

Безусловное достоинство постановки – ее музыкальная сторона. Оркестр под управлением молодого талантливого дирижера Тимура Зангиева показал хороший баланс между отстраненностью, присущей творчеству Стравинского, и эмоциональностью, которой все же не лишена его музыка. Главного повесу исполнил приглашенный тенор Богдан Волков, партию Энн спела Мария Макеева, а партию Трулава – Роман Улыбин. Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев) отлично смотрелся в костюме: с его длинными «паучьими» ногами и преувеличенно широким шагом он выглядел как настоящий дьявол. Особенный успех имел Эндрю Уоттс в партии Бабы-турчанки – единственный солист, который приехал в Москву из Экс-ан-Прованса. Его исполнение бородатой леди имеет отсылки к популярной сегодня культуре дрэг-квин – созданию мужчинами гротескного женского образа в целях развлечения.

В постановке английского режиссера Саймона Макбёрни гравюры XVIII века стали гравюрами XXI столетия. Так, позы больного Тома и оплакивающей его судьбу Энн сошли прямиком с последней картины Уильяма Хогарта. В остальном налицо все атрибуты современного мегаполиса: небоскребы и офисы, видеосъемка и вспышки фотоаппаратов, магазины брендовой одежды и распродажи, пиджаки и юбки-карандаш. Информационный шум засоряет пространство подобно ненужному хламу в комнате Бабы-турчанки. Даже пейзажные декорации первой картины ассоциируются не с живой природой, а с ее изображениями на стоковых фотографиях: это «безмятежность» с рабочего стола Windows XP. Съемка на экран мобильного телефона, транслируемая на стены комнаты, напоминает нашу привычку все записывать в истории Instagram, а может быть, и домашние пленки с легкой долей эротики. На этом фоне босая Энн с букетом цветов кажется прямо-таки лесной нимфой.

Однако сам прием переноса действия в современность на сегодняшней сцене грешит однообразием. При просмотре хотя бы нескольких постановок легко выявить сходные мотивы сюжета, читающегося поверх основного. Это те же штампы оперы seria, только вместо античных богов – офисные работники, вместо героев – проститутки, а вместо благополучного окончания обязательно кто-нибудь сходит с ума. Еще несколько лет назад Том с iPhone в руках поражал бы своей эксцентричностью, но в 2019-м этим уже никого не удивишь. Более того, такая трактовка нашего времени представляется чересчур прямолинейной: иронизировать над мобильными телефонами любят все, а вот отказываться от них насовсем не желает никто (хотя, недавно Теодор Курентзис велел слушателям сдать мобильные телефоны перед концертом в Санкт-петербургской капелле, но ведь и он не решает деловые вопросы пером с чернильницей).

Фото Сергея Родионова

Любимейшим предметом исследования режиссеров являются психические расстройства: даже если по сюжету оперы все здоровы, кто-нибудь один непременно будет не в своем уме (например, Гвидон-аутист в постановке «Сказки о царе Салтане» Чернякова). Тогда публика оперного театра выступает в роли изящно одетых зевак на картине Хогарта, пришедших в сумасшедший дом для развлечения. Даже уже имеющиеся ненормальности старательно преувеличиваются. Папагено у Моцарта и Шиканедера был тем еще чудаком и даже пытался покончить жизнь самоубийством, но Папагено Макберни – неадекватный городской сумасшедший, играющий на пивных бутылках и разгуливающий по сцене с букетом лука-порея. В «Похождениях повесы» постепенно появляющиеся дыры в стенах выступают символом расстроенного сознания Тома, но и этот ход отнюдь не оригинален. Бумажные стены у Макбёрни рвались и в «Собачьем сердце» Александра Раскатова: режиссер таким образом «подписал» постановку своей фамилией (а может, поставил очередной штамп: «копия верна»?)

Несмотря на некоторую «традиционность» нетрадиционной постановки, ей нельзя отказать в зрелищности и эффектности. В конце концов, музыка была исполнена на высшем уровне. На генеральной репетиции присутствовал достаточно узкий круг слушателей, но аплодировали они за десятерых и до покраснения ладоней, создавая иллюзию переполненного зала.

Алиса Насибулина, IVкурс ИТФ

В начале 1950-х семидесятилетний Стравинский, автор скандальной «Весны священной», начал прощаться с неоклассикой. Логическим завершением этого этапа стала опера «Похождения повесы». Историю о молодом гуляке, за легкий хлеб продавшем душу дьяволу, композитор позаимствовал из литографий Уильяма Хогарта. В процессе работы с поэтом Уистеном Оденом в либретто появились новые персонажи (бородатая Баба̀-Турчанка и Матушка-Гусыня), а главные герои получили «говорящие» имена (Том Рейкуэлл, Ник Шэдоу, Энн Трулав).

Музыкальная концепция Стравинского опирается на образцы опер XVIII века. Здесь и речитативы secco, и развернутые арии, и «дуэты согласия», и хоровые эпизоды. Однако антиромантический Стравинский в этой опере не ретроград и не подражатель: сквозь классические модели проступает современность в драйвовых синкопированных ритмах, терпких гармониях и резковатых мелодических изгибах.

В Москве оперу ставили дважды. В 1978 году в Камерном театре появился спектакль Геннадия Рождественского и Бориса Покровского. В 2003 году новую версию показали в Большом. Режиссером и сценографом этой постановки стал Дмитрий Черняков, уже имевший за плечами успех «Сказания о невидимом граде Китеже» в Мариинке. Однако условно-современный Стравинский сильно уступал Римскому-Корсакову: солисты не справлялись со стилистикой, а чрезмерная реалистичность противоречила авторскому замыслу.

Фото Сергея Родионова

Наиболее удачной выглядит нынешняя постановка Саймона Макбёрни – британского режиссера с киноактерским бэкграундом. Изначально оперу Стравинского он ставил для французского Экс-ан-Прованса, потом перенес в Нидерландскую национальную оперу. В нынешнем году «правом третьей ночи» в этой международной ко-продукции воспользовался Музыкальный театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, куда этот спектакль переехал вместе с голландскими декорациями.

Для репертуара МАМТа «Похождения повесы» – однозначно выигрышное приобретение. Здесь и новое режиссерское видение и особенно удачная сценография. Спектакль Макбёрни целиком кинематографичен. Режиссер помещает действие в белую коробку – бумажный мирок для главного героя. С приходом Ника Шэдоу пасторальные пейзажи сменяются динамичными проекциями и live-трансляциями любовных похождений Тома. Бумага все рвется и рвется. И вот процесс уже необратим: повеса оказывается в Бедламе и тщетны его попытки отмыть, залатать грязные стены.

Том Рейкуэлл в этой истории – хороший малый, но зависимый и абсолютно беспомощный, а потому – легкая добыча для дьявола. Богдан Волков справился с этой партией на сто процентов и с вокальной, и с актерской точки зрения (вероятно, помог опыт работы над образом Мышкина в опере «Идиот» М. Вайнберга).

Естественно смотрелась и Мария Макеева в роли самоотверженной Энн. Однако в сольных номерах чувствовалась некоторая скованность. Стабилен и точен был Дмитрий Зуев в образе офисного клерка Ника Шэдоу, а приглашенный контратенор Эндрю Уоттс стал настоящей находкой для женоподобной Бабы̀-Турчанки.

Оркестр под управлением двадцатипятилетнего Тимура Зангиева выглядел менее убедительно. Неточные вступления, плохо проученные партии медных духовых давали о себе знать на протяжении всего спектакля. Пока оркестру не хватило той свободы и драйва, которую показали вокалисты. Хочется думать, что это вопрос времени.

Алина Моисеева, III курс, муз. журналистика

Вдохновленный творческой одержимостью

Авторы :

№5 (184), май 2019

Бесконечная изнуряющая борьба, мучительное преодоление гравитации, как магнит, приковывающей к земле, не дающей подняться и вырваться из поля своего удушающего притяжения, навязчивое и почти бессознательное стремление к свободе…Это – трагическая история женщины-художницы, скульптора и творца, рассказанная при помощи пластики японского буто и восьмиканальной электроники в перформансе «Камилла». Показы прошли в Сахаровском центре в рамках «Золотой маски».

При жизни Камиллу Клодель считали эпигоном Огюста Родена и видели в ней лишь ученицу, натурщицу и любовницу знаменитого мастера, а не самостоятельного скульптора. Ее роман с Роденом закончился разрывом отношений, после чего она решила стать независимым художником и организовать собственную мастерскую, но вскоре обанкротилась. Последние тридцать лет своей жизни Камилла провела в лечебнице для душевнобольных, где больше никогда не прикасалась к работе.

Спектакль, вдохновленный творческой одержимостью и силой гения Камиллы Клодель, второй сезон продолжает путешествовать по российским фестивалям. Премьеру дали на Дягилевском в Перми, второе представление состоялось на петербургском Open Look, а в Москву его привезли уже на Международный фестиваль NET. На «Золотую маску» была номинирована почти вся команда перформанса: композитор Алексей Ретинский, хореограф и единственный перформер Анна Гарафеева, а также художник Ксения Перетрухина.

Моноспектакль «Камилла» – не что иное, как авангардный танец в стиле буто, направленный на познание темных сторон человеческой сущности. Причем, под словом «темный» подразумевается не опыт, а нечто новое, неизведанное и непривычное, приводящее к раскрытию иных духовных и физических возможностей. В буто мало общего с европейскими направлениями и нет того рационализма, которого так много в современном искусстве. По своей природе этот танец близок к восточным сакральным практикам, и апеллирует он, скорее, к чувствам, чем к разуму.

«Неправильные», угловатые, полные напряжения жесты, предельная эмоциональная концентрация этого «земного» танца напоминают работы самой Клодель. Ее скульптуры «Волна», «Умоляющая» и вдохновившая Анну Гарафееву «Клото» наполнены той же энергией и отчаянием, что и невероятно музыкальное пластическое прочтение истории женщины, так и не сумевшей найти себя в среде, которая ее окружала.

При всей реальности зашкаливающих эмоций в пластическом решении Анны Гарафеевой, музыка Алексея Ретинского уводит в совершенно иную сферу. Здесь нет привычных акустических инструментов. Есть лишь холодная, накаленная звуковая среда, сформированная средствами электроники. В отличие от танца-исповеди, музыка – это некое отстранение, взгляд сверху на реальную историю, реальную трагедию женщины и художника.

В большей части перформанса саунд существует совершенно независимо от того, что происходит на сцене. Шорохи, скрежетания, наслоения, заполняющие пространство полуотапливаемого Сахаровского центра, длительные провалы в тишину зачастую не синхронизированы с движениями перформера. Возможно, кто-то увидит в этом противопоставление двух миров: внешнего, где процветают гендерные стереотипы, и внутреннего, с его палитрой противоречий и навязчивым стремлением разрушить стену одностороннего неприятия и непонимания. Возможно, это всего лишь два варианта прочтения одного монолога.

Перформанс начинается еще до того, как зрители входят в помещение. На полу, усыпанном белой пылью, лежит полуобнаженная женская фигура, заключенная светом прожектора в тесный прямоугольник. Ее положение чем-то напоминает «Данаиду» Родена: высеченную из мрамора женскую фигуру, беззащитно свернувшуюся в позе зародыша.

Сам танец начинается с едва заметных движений, постепенного вытягивания вверх, преодоления земного притяжения при навязчивом желании дотянуться до свисающей глыбы. Она берет в руки два камня и, не в силах справиться с их тяжестью, бросает на пол, падает на выступающую из песка плиту и в абсолютном бессилии начинает посыпать себя белым прахом. Затем откатывается, поднимается и под затертые звуки канкана с головой уходит в безумный танец. Но состояние псевдосвободы резко обрывается. Она снова хочет ухватиться за висящую глыбу и, не зная как справиться со своим неподатливым телом, отталкивает от себя камень и начинает бегать по периметру уже полностью освещенной белой пустыни. И снова срыв, и снова девушка оказывается в узком пространстве света, вернувшись к тому, с чего все начиналось…

Финал, тем не менее, остается открытым. До ухода последнего зрителя героиня стремится расчищать вокруг себя пространство, что можно воспринимать как некую метафору: творчество Камиллы Клодель продолжает существовать в вечности.

Алина Моисеева,
I курс, муз. журналистика
Фото Дмитрия Дубинского

Начало положено

Авторы :

№5 (184), май 2019

В музее-квартире им. К.С. Станиславского состоялся гала-концерт I Московского фестиваля «Муза. Отражение», объединившего инструментальное и камерно-вокальное ансамблевое исполнительство. Его участниками стали юные музыканты, учащиеся московских и подмосковных ДМШ и ДШИ.

Свое «первое плавание» фестиваль начал сразу с двух посвящений: в этом году исполнилось 110 лет со дня рождения певицы Нины Дорлиак и 40 лет со дня основания Детской школы искусств, которая носит имя ее знаменитого мужа – Святослава Рихтера.

Неслучайным и даже символичным кажется совпадение этих круглых дат. На протяжении пятидесяти лет Рихтер и Дорлиак были не просто супружеской парой: их объединяла любовь к камерному творчеству. А началось все в 1943 году, когда Святослав Теофилович, на тот момент уже знаменитый пианист, сделал Нине Львовне неожиданное предложение. «Я бы хотел дать с вами концерт», – сказал он. Она спросила: «По отделению? Отделение – вы, и отделение – я?». «Нет, – ответил Рихтер, – я хочу вам аккомпанировать». Так родился блестящий дуэт, записи которого донесли до нас лучшие исполнения Нины Дорлиак.

Организаторы фестиваля продолжили уже устоявшуюся традицию проводить гала-концерты в обителях выдающихся художников. Среди многочисленных мемориальных музеев Москвы был выбран старинный особняк, где некогда жил «патриарх» русского драматического театра Константин Сергеевич Станиславский. Именно в этом месте началась история Московского академического музыкального театра К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Среди псевдогреческих колонн, обрамляющих камерную домашнюю сцену, был поставлен первый спектакль «Евгений Онегин». С него и пошла история знаменитой труппы.

Теперь в этом зале начинают свой путь юные музыканты. Может быть, кому-то из них это место тоже откроет новые творческие возможности. Учащемуся ДМШ им. Ф.И. Шаляпина Владимиру Петрикееву (вокал) в день концерта уже улыбнулась удача. Его выступление особенно запомнилось народной артистке СССР, композитору Л.С. Лядовой. Она передала Володе диск и сборник своих сочинений, чтобы он смог подобрать для себя подходящий репертуар и дать сольный концерт в московском Доме ученых. Кроме того, юный музыкант стал обладателем специального приза Московского музыкального общества за лучшее исполнение произведения отечественного композитора.

Специальный приз за исполнение сочинения зарубежного автора получила Мирра Черкесова. Она спела арию Акзы из мессы «Иисус Навин» Генделя, которая чаще входит в репертуар уже зрелых вокалистов. Самым ярким дебютом, по мнению жюри, стало выступление квартета ДМШ им. С.Т. Рихтера (Варвара Шергина – флейта, Юлия Каташкина – скрипка, Тимофей Петров – виолончель, Сергей Михалев – ф-но). Самым артистичным ансамблем признали трио ДМШ №74 (Климент Эдельберг – скрипка, Владимир Эдельберг – флейта,Максим Никитин – ф-но).

Отдельной грамотой «За оригинальность трактовки» был отмечен ансамбль скрипачей ДШИ им. С.Т. Рихтера, предложивший креативную вокально-инструментальную аранжировку песни Чарли Чаплина This is my song. Обладательницей высшей награды – Гран-при – стала еще одна ученица этой школы – Стелла Кочарян (скрипка).

В программу гала-концерта вошли произведения самых разных эпох и стилистических направлений, начиная от уже упомянутой арии Генделя и заканчивая шуточной песней А. Пахмутовой «Объявление» и эстрадным хитом Г. Манчини «Прогулка маленького слоненка». Реже встречались народные песни, а среди инструментальной музыки нашлось место даже произведению для балалайки.

Несмотря на то, что фестиваль «Муза. Отражение» впервые заявил о себе только в этом году, он уже занял особое место в ряду областных юношеских проектов. Хочется верить, что это успешное начинание не просто останется памятным событием, а даст импульс к своему многообещающему развитию и откроет новые возможности перед юными конкурсантами.

Алина Моисеева,  
1-й курс, муз. журналистика


Территория постпамяти

Авторы :

№2 (181), февраль 2019

Что для нас события Великой отечественной войны? Могут ли эмоциональные травмы предыдущих поколений передаваться нашим современникам? Какое отношение к военному прошлому имеет феномен постпамяти? Об этом и не только рассказывал мюзикл-штрих «Парасомнии» режиссера Веры Мартынов и композитора Дмитрия Курляндского в Электротеатре Станиславский.

Память о прошедшей войне и великой победе – тема, обросшая в последнее время массой клише. Нередко она и подается, и воспринимается очень формально. Сочинения по ЕГЭ – идеальный пример того, как легко сформировать у молодого поколения размытые представления о пережитом. Об отношении к ежегодным парадам, салютам и массовым гуляниям можно сказать почти то же самое. Для многих 9 мая – это типичный повод собраться на шашлыки: память в этом случае превращается в абсолютно формальное явление.

Один из оптимальных вариантов связи прошлого с настоящим – обращение к феномену постпамяти. Суть заключается в глубоком эмоциональном единении людей разных возрастов, в результате которого происходит процесс передачи информации. В связи с этим психологические травмы различных поколений, зашифрованные в структуре ДНК одной семьи, могут делать их более уязвимыми к разного рода стрессам.

Литературной основой «Парасомний» стал цикл Станислава Львовского «Советские застольные песни» – лаконичные поэтические тексты, рефлексирующие на тему Великой отечественной войны. В каждом из них слышатся голоса безликих героев, в памяти которых проявляются и наслаиваются друг на друга отдельные реминисценции событий прошлого: стою // посреди поля // зажимаю руками // дыру в животе // лезут из нее // тараканы // шестиногие // папиросен // торгуются // со служивыми // продаются за деньги // холодно, говорю // темно.

К данному тексту Дмитрий Курляндский обращается не впервые. В 2015 году он работал над проектом «Негромкие песни войны» по мотивам «Застольных песен» – тогда его соавторами стали композиторы Владимир Раннев, Александр Маноцков, Алексей Сысоев, Владимир Николаев и Владимир Горлинский.

Экспериментальный спектакль Д. Курляндского и В. Мартынов состоит из песен, хореографических номеров и драматических эпизодов, поэтому формально «Парасомнии» можно считать мюзиклом. Авторы же предложили обозначить жанр как мюзикл-штрих. Дополнение «штрих» воспринимается как отсылка к алгебраической формуле и подчеркивает, что постановка не ограничивается рамками одного жанра.

Под «парасомниями» подразумеваются двигательные и поведенческие феномены, возникающие во время сна: в постановке речь идет о ночных кошмарах и снохождениях. Эти явления тесно связаны со сферой подсознательного, где концентрируются наиболее яркие моменты прошлого. Сливаясь в одно острое ощущение, они генерируют «фантомные боли» – имитации некогда испытанных чувств.

Но как современный исполнитель может убедительно говорить о событиях, участником которых не являлся? Вера Мартынов задействовала в постановке не просто актеров, а перформеров – импровизаторов и соавторов концепции, проживающих на сцене эти истории. Режиссер нашла неординарный выход из положения: постановке предшествовал период, во время которого исполнители вели графические дневники. Ежедневно двадцать минут до и после сна они зарисовывали помещение, где испытывали наиболее яркие переживания и фиксировали в нем свое местонахождение. На следующем этапе их просили по памяти воспроизвести траекторию своих перемещений какого-либо дня. В ходе подобных практик артисты работали над ощущением пространства, анализировали свои эмоции, учились ими управлять. В итоге каждая актриса выделила для себя конкретное воспоминание: кто-то переживал потерю близкого человека, кто-то мысленно возвращался к событиям на родной Украине. В процессе спектакля происходило вживание в проблему, ее осмысление и, в конечном счете, разрешение.

Данная идея реализуется уже в прологе: исполнители несколько раз делают ряд определенных движений и фиксируют повторяющиеся позы. В основной части они вновь и вновь возвращаются к своим воспоминаниям до тех пор, пока проблема не достигнет своего апогея. На последнем этапе концентрация энергии доходит до таких объемов, что держать ее в себе становится невозможно. Разрядка происходит в виде экстатического танца, завершающегося общим катарсисом.

Сомнамбулические блуждания по пространствам постпамяти продолжаются под мистическое пропевание текстов Станислава Львовского, вызывающих более-менее устойчивые ассоциации с советской традицией. Все это парадоксальным образом сочетается с экспериментальной электроникой, отсылающей к современной клубной эстетике. Поэтому полностью погрузиться в медитативно-убаюкивающее состояние вряд ли получится: время от времени агрессивный саунд будет нарушать зону комфорта.

На первый взгляд может показаться, что в «Парасомниях» отсутствует сценическое оформление. На самом деле роль «декорации» играет свет, выполняющий функцию полноправного участника. Он осуществляет взаимосвязь между исполнителями и зрителями, разрушая пространственные барьеры, характерные для классических театров.

В процессе диалога о нашем прошлом зрители и участники действа оказываются на территории постпамяти, где каждый проживает свою историю и воспринимает происходящее абсолютно индивидуально. Поэтому вариантов трактовки этой постановки может быть бесконечное множество, так же как и способов ее сценического воплощения. То, что можно было увидеть на премьерных показах, вряд ли точь-в-точь повторится в последующих версиях.

Алина Моисеева, курс, муз. журналистика

Фото Олимпии Орловой