Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Джей Риз: «Распутин поменял ход истории…»

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

Американский композитор Джей Риз приехал в Москву на премьеру своей оперы «Распутин», которая недавно состоялась в московском театре «Геликон-опера» (см. «Трибуна молодого журналиста», 2017, №3). Успех новой постановки режиссера Дмитрия Бертмана вызвал особый интерес к личности автора, который любезно согласился ответить на некоторые вопросы, волнующие наших читателей:

– Мистер Риз, почему Вы решили выбрать этот сюжет для своей оперы? Почему именно Распутин?

– Опера – это драма. А сама история Распутина, которого отравляют, избивают, в него стреляют из пистолета, пытаются зарезать ножом, а он всякий раз снова и снова поднимается – очень драматична. И очень типична для оперы. Но в данном случае это действительно происходило – существует множество достоверных источников.

– Какие из них оказались для Вас наиболее полезными? Ведь либретто написано Вами собственноручно.

– В первую очередь, я использовал письма Николая II и Александры Федоровны. Также книгу, которую написал князь Юсупов, и другие источники. Большинство диалогов в моей опере взято прямиком из них.

А как восприняли оперу у Вас на родине? Ведь и сам персонаж, и все происходящее в ней типично русское…

– Распутин – личность, возбуждающая всемирный интерес. Все слышали о нем. Люди знают легенду, может быть, без особых исторических подробностей. Как и о том, что он пытался общаться с Богом.

Вы видите в Распутине нечто мистическое? Некоторые считали его даже пророком…

– Безусловно, он имел огромное влияние на других как фигура мистическая. Распутин поменял ход истории. Был ли он способен контактировать с Богом – мы не знаем, но многие думали, что это так.

– Что Вы можете сказать о строении оперы?

– В опере есть два сильных контраста: очень агрессивная речь Ленина в конце и песня князя Юсупова в кабаре в середине. Все сцены должны были быть сценами из истории. Мы настолько хорошо ее знаем, что можем двигаться от эпизода к эпизоду без линейного сюжетного развития. Каждый из них будто живая картина (tableaux), и все они совершенно разные. Каждая ситуация содержит в себе нечто характерное, почти вызывающее по отношению к предыдущему. Но наиболее важной является последняя сцена. Она наглядно воплощает идею оперы.

– А как Вы искали музыкальное решение?

– В начале ХХ века у вас были очень сильны традиции, навстречу которым шел модернизм. Потом было столкновение: Первая мировая война и революция. Пикассо и Стравинский могут быть примером такого столкновения старого и нового в искусстве. Основная часть лирической музыки в моей опере написана в Es-dur – тональности Героической симфонии, начала «Золота Рейна»… Эта тональность как бы «удерживает» старый режим. В то же самое время здесь есть в высшей степени мрачная музыка, относящаяся к модернизму. Вот некоторые идеи, которые у меня были.

Если рассматривать Вашу оперу как балансирующую между традиционным и современным, то какие сцены Вы бы отнесли к написанным новейшими средствами?

– Сцены насилия, хоровые сцены, некоторые моменты иронии – смесь тональной музыки с атональной. В сцене в Зимнем дворце перед Первой мировой войной диссонантная музыка нарочито противостоит обычной.

– Оркестр тоже в этом участвует?

Здесь обычный оркестр с большим количеством ударных. Я постарался ухватить ощущение традиции, которой бросает вызов современная музыка.

Используете ли Вы в своем сочинении какие-либо цитаты?

– Да. Здесь есть цитата из «Лебединого озера» Чайковского в фрагменте с черным и белым лебедем в гротескной интерпретации, а также цитата гимна «Боже, царя храни».

Были у Вас определенные требования к сценическому прочтению оперы?

– Мне понравилась интерпретация Бертмана. На данный момент у меня нет никаких других идей относительно постановки. Возможностей было много, и я считаю, что режиссер превосходно их воплотил. Одно я понял, что нет необходимости вносить в партитуру какие-либо ремарки – режиссеры все равно будут делать то, что захотят. К примеру, у Вагнера очень много указаний, но никто больше не обращает на них внимания. Об этом просто не нужно думать.

Так что можно сказать, что Вы морально готовы к любым режиссерским решениям?

– Абсолютно!

Беседовала Маргарита Попова,
IV
курс ИТФ

Дон Жуан и общество потребления

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

  Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III
курс ИТФ

В искусстве все — для красоты…

Авторы :

№ 8 (160), ноябрь 2016

Дирк Халс (1591–1656). Музыканты

Дирк Халс (1591–1656). Музыканты

В современном музыкальном мире стремительно развивается так называемое аутентичное исполнительство. Реконструируются старинные инструменты. Исполнители, играя барочную музыку, стараются воспроизвести особую манеру, в которой, предположительно, играли музыканты столетия назад. Ее подсказывают особенности и возможности самих инструментов. Однако далеко не все благосклонны к подобным «историческим» новшествам. Со времен романтической эпохи в представлении многих музыкантов живут большие составы, медленные темпы, строгость и основательность в звучании старинной музыки. И так же, как «аутентисты» уже не могут слушать концерт Вивальди, когда в оркестре сидят 30 скрипачей, так «академисты» не готовы принять «клоунаду» с непривычными тембрами, танцевальностью и «мяуканьем» на жильных струнах. Можно ли всех примирить? Об этом мы беседуем с моей однокурсницей Анной Уткин.

Аня, скажи, пожалуйста: когда ты познакомилась с «аутентичным» исполнительством?

– Когда я училась в Педагогическом университете, нам на истории музыки об этом говорили. Но без подробностей. Потом в Консерватории рассказывали об инструментах, различных приемах игры, давали слушать музыку, сравнивали разные записи.

Многие музыканты, воспитанные на академических традициях, с недоверием воспринимают барочное исполнительство, иногда даже его ругают. Как ты к этому относишься?

– Некоторые люди очень остро все воспринимают. Кто-то напрочь не принимает аутентичное исполнение, считая его не нужным и даже невозможным. А некоторые «аутентисты» плохо относятся к «академистам». Я же думаю, что если человек просвещает людей где-нибудь в деревне, где нет барочных инструментов, то лучше исполнять Баха, чем вообще его не исполнять.

Академисты часто считают аутентичную игру неполноценной. Например, во вступительном хоре из Страстей по Матфею Баха им не хватает мощи, глубины; такое исполнение кажется поверхностным и неуместно танцевальным. Где истина, на твой взгляд?

– К такому исполнению нужно привыкнуть, и если увлечься, можно многое для себя открыть. Как с современной музыкой: некоторые люди не могут слушать сочинения XX-XXI веков, потому что ничего в этом не понимают. А если им что-то рассказать, возникнет интерес. Здесь то же самое. Мы привыкли слушать классиков или романтиков, и все говорят, что музыка – это язык чувств. В барочной музыке тоже есть эмоции, просто они там «запрятаны». Для того чтобы их услышать, нужно себя перестроить на иной лад – и тогда окажется, что там глубина еще бóльшая.

Аня, ты имеешь некоторый опыт в музыкальной педагогике. Можно ли (и нужно ли?) знакомить с аутентичным исполнительством детей в музыкальной школе, акцентировать их внимание на различии версий?

%d0%b1%d0%b0%d0%b1%d0%b5%d0%bd%d0%ba%d0%be-2

Ансамбль «HORTUS MUSICUS» (Эстония)

– В любом случае это им не помешает. Нужно ли – трудно сказать. Если просто слушать музыку, то да. Детям даже интересно, если рассказать про старинные флейты или какие-то другие инструменты, на которых играли в ту эпоху, или про риторические фигуры – что-то совсем элементарное. Что же касается собственно игры– принято сначала давать общую школу. Но если сразу учить на барочной скрипке или на клавесине – наверное, ничего плохого не будет. Я не пробовала.

Мне кажется, что педагоги часто заняты техникой, «кухней», тем, чтобы ребенок выучил текст «без запинок и ошибок». До стилистики дело не доходит. Дети играют довольно много старинных сонат и пьес, при этом имея дело с редакциями, где подробно прописана аппликатура, все штрихи расставлены по-своему. Такой текст преподносится ребенку под названием «старинная музыка», хотя ее там уже практически не остается?

–  Здорово, что старинная музыка хоть в таком виде есть в музыкальной школе! Но для игры в стиле надо, чтобы преподаватель сам в этом разбирался. И должно быть время: большинство произведений выучивается в последний момент, лишь бы все ноты были правильные! Потом, барочную музыку надо играть одним способом, «небарочную» – другим, что непросто. Но если кто-то специально этим увлечется, будет очень хорошо.

В старинной музыке имеет место элемент импровизации. Нужно ли юного музыканта как-то знакомить с этой традицией?

– Мне кажется, что в музыкальной школе надо как раз больше внимания уделять импровизации. У нас даже в общеобразовательных школах по программе положена импровизация: сочинить песенку, придумать музыку к стишку, стучать в бубны…Все ужасаются, но на сам деле ничего сложного тут нет: даже выбор – играть короткую трель или длинную – это уже импровизация. Детям понравится, когда они наконец-то смогут играть не только то, что написано в нотах.

В Московской консерватории есть специальный факультет, где студенты для исполнения старинной музыки осваивают исторические инструменты и особую манеру игры. Как быть в училищах или других вузах, где таких отделений нет?

– Во-первых, их можно открыть – сейчас старинное исполнительство развивается. Если раньше оно казалось дикостью, то сейчас даже «неприлично» об этом не знать. В училищах точно – пора. Потом, если ученик этим увлекается и, тем более, собирается поступать в консерваторию на факультет исторического исполнительства, то для начала преподаватель может больше заниматься с ним стилистикой.

Проблема в том, что многие идут на ФИСИИ, толком не понимая, куда поступают, и знакомятся с барочным исполнительством по сути только в вузе.

– Это довольно странно. Ты же не можешь сидеть и что-то играть по своим собственным нотам, ничего вокруг не видя. Надо и слушать, и читать, иначе музыка превращается в спорт: сильнее, быстрее… Я не говорю, что если человек займется самообразованием, он непременно станет аутентистом – может быть, его куда-нибудь в другое русло потянет…Но зачем заниматься музыкой, если ты только играешь?

Так можно ли найти компромисс в непримиримой борьбе «академистов» и «аутентистов» и надо ли его находить?

– Я думаю, не надо относиться к этому как к «непримиримой борьбе». Оба исполнения имеют право на существование. Мы не можем сказать, что вернее: это же не наука, не математика. В искусстве все – для красоты. Давайте жить дружно!

Беседовала Алеся Бабенко,
 IV курс ИТФ

«Более благодарной профессии не знаю…»

Авторы :

№ 7 (159), октябрь 2016

Екатерина Михайловна, Вы уже много лет занимаетесь преподавательской деятельностью. Как она началась?

— Первое, о чем можно было бы вспомнить, было до консерватории: оно связано с очень глубокой любовью к моему педагогу по музыкальной литературе в училище, Рахили Ароновне Пескиной. Появилось желание продолжать дело своего учителя. А деятельность началась в училище, когда меня попросили заменить одну преподавательницу, и я согласилась.

На будущий год я получила свои собственные группы: сначала это были духовики. Помню, что они были очень взрослыми, многие после армии, одного возраста со мной и даже постарше. Вообще занятия со взрослыми многое давали, многое становилось более ясным и требующим конструктивного подхода к делу.

В консерватории и в училище Ваши слушатели – профессиональные музыканты. Но Вы также рассказываете о музыке и непрофессионалам, любителям, которые приходят в Университет музыкальной культуры. Что Вам это дает?

— Эту деятельность я тоже очень люблю. И удовлетворение, которое я там получаю, ничуть не меньшее, просто оно совсем другое. Когда я училась в консерватории, у нас по лекторской практике была педагог К. В. Успенская, страстная энтузиастка просветительской работы, благодаря которой, собственно, и возник Университет музыкальной культуры. Мое боевое крещение было интересным…

Как у Андроникова?

— Нет, у меня не было никаких юмористических моментов. Я выступала в фойе кинотеатра «Центральный» на Пушкинской площади, которого сейчас уже нет. Там шел фильм – экранизация оперы «Евгений Онегин», и в мои задачи входило рассказывать о ней перед сеансом весьма непостоянной публике – людям, которые ходили по фойе и в какой-то момент могли прислушаться к тому, о чем говорилось (смеется). Это было большое испытание. Были и другие довольно сложные аудитории: например, общеобразовательные школы с огромным залом, в который насильно приводили детей разных классов. Очень хорошо помню вступительное слово перед спектаклем «Снегурочка» в оперной студии. Никаких особых обстоятельств с этим не было связано, кроме одного: сначала я посетила репетицию и была в совершенном потрясении от Тамары Милашкиной, которая пела Купаву. Она вышла на сцену, как сейчас помню, даже не в сценическом костюме, а просто в длинной серой юбке. И ее «Снегурочка, я счастлива» — одно из самых сильных впечатлений, которые остались на всю жизнь! Ну а потом был уже Университет культуры…

В Малом зале консерватории?

— Да. Но был такой период, когда концерты проходили в Большом. Вид переполненного Большого зала внушал мне всегда только восторг. Чего не было, так это страха. Вообще я люблю либо очень большие аудитории, либо маленькие.

Вы заканчивали училище как пианистка. А сейчас Вы выступаете?

— Сейчас это прекратилось, хотя всегда было необходимой частью моей жизни. Я всегда очень любила концертмейстерство, особенно вокальное. С певицей Ольгой Седельниковой мы выступали в Университете музыкальной культуры, в Музее-квартире Гольденвейзера, в музее Чехова, где отмечали день, когда Чайковский приходил к Антону Павловичу в гости, в доме-музее в Клину.

Вопрос, который волнует, наверное, всех студентов: востребована ли в наше время профессия музыковеда? Куда бы Вы посоветовали приложить силы?

— Вопрос, конечно, очень сложный. Все хотят работать только в Москве. Или за границей. Людей, которые приехали и после окончания консерватории вернулись домой, буквально можно по пальцам пересчитать. Я не хотела бы призывать, чтобы кто-то насильно кого-то куда-то распределял, но вообще, может быть, стоило бы? Нужно как-то отрегулировать этот процесс.

Профессии более благодарной, чем наша, я не знаю. Она дает большие возможности для раскрытия творческого потенциала. Поэтому отказываться от нее не стоит, несмотря ни на какие трудности. Очень востребованными могут быть высококачественные и квалифицированные переводчики с иностранных языков произведений зарубежных ученых. Потом, есть редакторская работа – я сейчас не беру только книжные редакции или журнальные, но и музыкальные. Так что абсолютного пессимизма к востребованности профессии у меня все-таки нет.

Хорошо известно, что Вы очень любите литературу и, помнится, одно время даже выбирали между музыковедением и филологией. Почему музыка перевесила?

— Были разные причины, в том числе и не имеющие существенного отношения к делу. Мне очень повезло в том, что на какое-то, пусть не очень долгое, время судьба свела меня с А. В. Михайловым, которому я бесконечно благодарна и которого считаю одним из своих учителей. Его лекции и его труды для меня колоссально много значили. Он всю жизнь стремился соединить музыку с филологией. Был специалистом и в области изобразительного искусства, а как раз музыке специально не учился, просто частным образом занимался. К сожалению, редко приходится встретить человека, который обладал бы одинаковыми знаниями и талантами в разных областях. В этом отношении Александр Викторович представлял собой абсолютное исключение из правил.

Вы с детства связаны с театром, ведь Ваш отец был знаменитым актером Малого. Что театр для Вас?
— Поскольку я с детства декламировала много стихов, мне часто говорили: «Ты, наверное, будешь актрисой». И почему-то мне это очень не нравилось. Я привыкла твердо отвечать «Нет», и настолько привыкла, что исключила такую возможность. Хотя, конечно, много бывала в театре. Был у меня период страстного увлечения Художественным, вахтанговских спектаклей много смотрела в детстве…

А Малый? Какое самое яркое воспоминание?

— Вот Малый театр я меньше любила. Хотя, конечно, застала замечательных старых актеров: Рыжову, Турчанинова, Яковлева, Яблочкину… В детстве я больше всего любила «Три сестры» в Художественном театре с Тарасовой, Еланской и Степановой. После этого я никаких других «Трех сестер» видеть не могла. Очень любила Тарасову в «Анне Карениной»…

А сейчас какие Вам театры нравятся?

— После того, как папа умер, я какое-то время в драматический театр вообще не могла ходить, а в Малый в особенности. Сейчас я больше посещаю оперные спектакли. Очень нравится Камерный театр им. Б. А. Покровского, там атмосфера очень хорошая.

Если бы у Вас была машина времени, куда бы Вы отправились?

— Пожалуй, куда-нибудь назад – в пушкинское время, в начало XIX века. Интересно было бы посмотреть. А чтобы там остаться, – не знаю, не уверена (смеется)…

Беседовала Ангелина Паудяль,
IV курс ИТФ

«Становясь понятной, музыка лишается смысла…»

№ 4 (156), апрель 2016

Алексей Сысоев. Фото Александры Картавой

22–24 апреля в консерватории пройдет мини-фестиваль экспериментальной импровизации «set by set». Свободная экспериментальная импровизация, зародившаяся в Европе и США в середине 1960-х, включает самые разные соединения электронных и акустических звучаний. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира, в том числе и в России. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений – таких, например, как фри-джаз, различные стили электронной музыки или экспериментальный рок.

Неудивительно, что экспериментальная импровизация оказалась в зоне пристального внимания молодого поколения музыкантов. В преддверии события композиторы и импровизаторы Дмитрий Бурцев и его старшие коллеги Владимир Горлинский и Алексей Сысоев встретились, чтобы обсудить специфику свободной импровизации, а также ее влияние на проблематику, связанную с композицией.

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как и когда ты пришел к свободной экспериментальной импровизации?

Владимир Горлинский: Если помнишь, первый импровизационный опыт был у нас с тобой в 2008 году. Мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки и в результате собрали трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

Дмитрий Бурцев и Владимир Горлинский. Фото Светланы Селезневой

В следующий раз я этим занялся в 2011 году, когда начал вести в консерватории факультатив по импровизации, на который пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова и Денис Хоров, в то время студенты композиторского факультета. Однако это был еще неосознанный опыт, потому что мы искали внешнюю форму, связанную с возможностями звука и инструментов, но не имели представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, когда ты осознал, что тебе необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами.

Д. Б.: Тема, связанная с инструментом, видится мне крайне интересной. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Леша, не мог бы ты рассказать о выборе инструментария и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: Когда-то я был джазовым пианистом, но новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает другие отношения с инструментом. Поэтому я начал работать с электроникой, здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом – Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Я с ним играл…

В. Г.: На no-input’е?

Владимир Горлинский. Фото Олимпии Орловой

А. С.: Да, причем сначала пытался играть на чем-то другом, а потом рискнул. Позже я избрал свой собственный «сет», который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь еще в Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в ином контексте.

Чем еще привлекает этот набор: он не дает полного контроля над всем, что я делаю, 50–60% музыки я контролирую с большим трудом. На no-input’е есть очень интересная, практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Эту зону сложно найти, но она очень интересна и я люблю ею пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна эта нестабильность?

А. С.: Это один из важнейших элементов экспериментальной импровизации – взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят фактор коллективной игры, диалогичность, препарация инструментов, неконвенциональные техники игры…

Д. Б.: И эмоциональный драйв, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска.

А. С.: И добавляется очень интересный игрок – случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с границей неопределенности в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение? Где и как ты ее находишь?

А. С.: Композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочиненной и импровизированной музыкой. Главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределенности в деталях при сохранении основной задачи. Например, в «Wallpapers» меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры: действовать в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции, добавляет ли свободы?

А. С.: Для меня импровизация и композиция – параллельные процессы. Здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и потом применены в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише, вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению композиции и импровизации начался с внедрения в композицию поливременных структур. Например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своем времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, просчитывая лишь некоторые возможные точки их соприкосновения, но не отвечаешь за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь свое, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: В какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнером в музыкальном диалоге: ты сыграл – он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Это два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве?

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не из чужих оснований. Не стоит пытаться ответить партнеру на его же языке – ты отвечаешь своим языком, исходя из своего понимания. И это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: По поводу языка… (Леша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь.) Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey) была важна установка на «преодоление языка» – отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду – фри-джазовому, электронному, академическому или какому-то еще. И то, что сейчас мы называем свободной импровизацией – это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, все-таки стояла особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. А Дерек Бейли и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что радикальная фаза развития музыки прошла, и нынешний этап – более созидательный. На последних курсах консерватории я было решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух областей музыки. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Мне не интересна понятная музыка, интересны вещи, которые еще невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: «Продленка» в Электротеатре «Станиславский» и «Dreamtory» в ДК «Перспектива».

Пагубное стремление музыкантов воспринимать музыку как что-то, имеющее рыночную стоимость, приводит к закостенению, ориентации на чей-то чужой стиль. Например: в Берлине играют так, и мы так будем (как когда-то советские джазмены копировали американских). Становясь понятной, музыка лишается смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мертвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Подготовил Дмитрий Бурцев,
IV курс КФ

Кто он – «идеальный» современный композитор?

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

Музыка с японских островов

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Немногие, вероятно, знают, что в Московской консерватории, помимо многочисленных творческих коллективов, играющих традиционный концертный репертуар, есть и ансамбли, связавшие свою деятельность с исполнением музыки редкой, даже экзотической. Один из самых интересных – ансамбль японской музыки «Wa-On». Название его, составленное из двух иероглифов, означает «японская сущность, выраженная в звуке», или «гармония, как ее слышат японцы». Этот коллектив – единственный в России ансамбль, профессионально занимающийся японской классической музыкой (хогаку) в ее современных и старинных формах. О нем мы беседуем с его руководителем, доцентом Маргаритой Ивановной Каратыгиной, главой центра «Музыкальные культуры мира» МГК.

Маргарита Ивановна, Ваш ансамбль сложился на базе консерваторского класса японской музыки. А как появился сам класс?

— Для возникновения класса японской музыки некоторое время создавалась определенная почва. Сначала получило развитие научно-учебное направление под названием «Музыкальные культуры мира» – в середине 70-х годов прошлого века, уже даже в прошлом тысячелетии, когда в Московской консерватории появился в высшей степени оригинальный человек – Дживани Константинович Михайлов.

Расскажите, пожалуйста, о нем.

— Он был композитор, ученый, во многих отношениях неординарный человек, с очень интересной биографией, с очень интересной родословной. Среди его предков и известный ашуг Дживанѝ которого знает каждый армянин, и Иван Перестиани, считающийся создателем грузинского кинематографа… С его приходом в музыковедческом «цехе» Московской консерватории появилось новое «дыхание», новый взгляд на музыкальную культуру мира как на единую систему, в которой европейская музыкальная культура – один из элементов наряду с другими, равнозначными.

Каким же образом состоялось знакомство с японской музыкой?

— Внутри образовавшегося вокруг Дж. К. Михайлова класса, обращенного к самым разным музыкальным культурам, был интерес и к японской музыке. В принципе этот интерес рос потихоньку вообще в России. Постепенно возникали культурно-социальные условия, раскрывались культурные границы, позволявшие приезжать японским музыкантам. И вот в 1993 году в Московскую консерваторию приехала известная исполнительница на цитре кото и на лютне сямисэн Кэйко Ивахори. Это был не просто очень интересный человек или очень хороший музыкант. Внутри нее был какой-то свет, который привлек внимание целой группы людей. Ее попросили задержаться после концерта, немножко поговорить, поиграть. Потом Кэйко Ивахори приехала за свои деньги, привезла в подарок инструмент, оставила ноты и инструкции, как нужно заниматься, а через год с удивлением увидела, что студенты освоили материал. Она еще позанималась недельку, и мы дали первый небольшой концерт… Так, шаг за шагом зародился этот класс.

А когда возник ансамбль?

— В 1996 году, когда оказалось, что уже можно создать ансамбль.

Какое отношение к японской музыке было в Вашем окружении?

— Японская музыка нам всем очень нравилась. По определенным закономерностям она близка русскому духу. Потом, когда мы стали «копать», выяснилось, что мы очень схожи с японцами в своих психологических и идеологических корнях. Славянское язычество и японское синто, как и другие пантеистические типы мировоззрения, настолько близки, что и напевы похожи, и обряды… Получается, что будучи в разных точках мира мы имеем некий единый ракурс взгляда на космический порядок.

Сложно ли было перестроиться исполнителям, воспитанным на европейской музыке?

— Сложно, прежде всего, консерваторцам. Людям, которые профессионально не занимаются музыкой – это не так проблематично. Потому что слух – очень тонкий механизм, и перестраивать его всегда сложнее, нежели настраивать. Конечно, если ухо натренировано на какие-то определенные интервалы, то все остальное слышишь как фальшь, а настройки в японской музыке совершенно иные, другая шкала. Нужно было непредвзято, с уважением и любовью отнестись к другой картине мира, к другой психофизиологии восприятия. Постараться понять, почему это так красиво.

Как происходит работа над репертуаром? Занимаетесь ли вы в ансамбле импровизацией?

— Нет, импровизировать не приходится. Это совсем не та звуковая задача. Здесь другие координаты творчества. Нельзя сказать, что здесь нет свободы творчества – она огромна, но разучивается базовый репертуар. Например, пьеса «Рокудан» – едва ли не самая первая среди тех, которые даются начинающему ученику, и буквально в течение всей жизни мастера ее играют, открывая все новые залежи мудрости.

А если послушать эту пьесу в исполнении разных мастеров, то диву даешься, насколько по-разному она звучит. Работа идет не над последовательностью звуков (не на мелодическом уровне), а над звукоизвлечением. Мастерство – в умении придать каждому звуку определенную жизнь. Звук может содержать в себе разную информацию, передавать разные смыслы, разные послания. Эту музыку не только создавать, но и слушать нужно уметь…

А изменилось ли Ваше восприятие европейской музыки после вхождения в музыкальную культуру Японии?

— После японской европейская музыка классико-романтического плана стала казаться чересчур прямолинейной. Безжалостной по отношению к человеку, раздражающей его эмоциональную структуру, воздействующей без милосердия на человеческие души. В японской музыке каждый звук как будто обернут в оболочку, он подается аккуратно, бережет твою психику. Люди как бы играют в своеобразную игру. Берется некая звуковая формула, и они договариваются: это сочетание звуков будет выражать, например, невыразимую печаль. А потом, когда вы уже начинаете понимать этот язык условностей, вы начинаете переживать – очень глубоко и очень сильно, но с благодарностью к музыке, которая не терзает ваши нервы, не наваливает на вас всю боль мира. Возможно, это одно из тех качеств японской музыки, за которые мы ее любим…

Беседовала Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ

Между классикой, джазом и роком

Авторы :

№ 7 (150), октябрь 2015

В мировом художественном пространстве сегодня существует большое количество музыкальных объединений, ансамблей, групп. С создателем одной из них, The E(a)ves, по счастливому стечению обстоятельств я знакома очень близко. Это Эмилия Ремизова, или Emily Re – студентка консерватории, музыковед. Она сама сочиняет и тексты, и музыку для своей группы. Мы поговорили с ней о том, что составляет другую часть ее жизни, вне консерватории.

— Эма, расскажи, пожалуйста, как появился замысел группы? Что стало импульсом? И как давно она существует?

— Сначала возникли песни и музыкальные идеи, которые хотелось воплотить. Кроме того, занятия композицией серьезной, академической музыки не удовлетворяли мое творческое тщеславие – большинство сочинений уходили в стол. А имея свой коллектив, можно оживить даже самые безумные проекты. Нашлись люди, которые меня поддержали и помогли создать The E(a)ves. Это был первый состав группы, родившейся почти пять лет назад в недрах колледжа МГИМ им. А. Г. Шнитке: флейта, гитара, бас, ударные, клавиши и вокал.

— Как тебе пришла в голову такая идея – соединить две совершенно противоположные и по звучанию, и по способам организации области в музыке?

— Учеба на теоретическом отделении давала возможность постоянно расширять слуховой опыт, который накладывался на увлечение роком. Идея объединить некоторые качества академической музыки (форма, полифонические приемы, вариационность, интермедии и т.п.) и приемы рок-музицирования далеко не всеми музыкантами принималась «на ура», хотя так или иначе многие это делали. Достаточно вспомнить Deep purple с полифоническими экспериментами Джона Лорда, соединившего рок-н-ролл с 12-тактовой формой блюза и барочными мотивами в звучании органа Хаммонда; Pink Floyd, создававших громадные полиструктурные и полистилистические композиции, и многих других, до которых нам еще расти и расти…

— А что означает название группы?

— В названии скрыто сразу два неоднозначных значения: eve – канун, женское начало, вечер; eave – парапет, карниз. И то, и другое символически соответствует концепции группы: пограничное состояние – ни сегодня, ни завтра, ни здесь, ни там; своя музыкальная ниша – между классикой, джазом и роком. Артикль The и множественное число – просто подражание известным коллективам Запада – The Doors, The Who. Английский язык песен – также дань истинному року, которого, по моему глубокому убеждению, в России нет.

— Сегодняшний состав коллектива и первоначальный отличаются? Много ли людей за всю историю группы принимало участие в ее жизни? Как ты отбираешь музыкантов, какие отношения сейчас между участниками?

— От первоначального состава остались только басист Женя Ломов и я. Хотя почти со всеми участниками группы, а их было немало, мы поддерживаем добрые отношения. Состав обновлялся часто и, вероятно, это в некоторой степени моя ошибка. Очень сложно найти хорошего рок-музыканта, который бы при этом еще и классику неплохо играл, и теорию музыки знал, и импровизировал в любых стилях… А еще сложнее найти «своего» музыканта, с которым «играешь, как дышишь». Мы некоммерческий коллектив, для того, чтобы музыкант удержался в таких условиях, ему нужна мотивация, гармонирующая с мотивацией других. Надеюсь, теперь такой состав мы нашли. Время покажет, ведь единственный способ осознать общность – это совместная работа. Зачастую, очень длительная.

— А в своем творчестве ты руководствуешься лишь вдохновением или приходится заставлять себя писать?

— Вдохновение – вещь опасная. Оно вдруг появляется из ниоткуда и исчезает также в никуда, оставляя пустоту и депрессию. Если, конечно, это вдохновение не стимулировать. Лично мне постоянно необходимы новые впечатления, как эмоциональные, так и интеллектуальные. Интересная книга, прыжок с тарзанки, анализ музыкального произведения – все может послужить импульсом к написанию новых композиций.

— Бывал ли «бунт на корабле», когда группа не принимала ту или иную композицию? Вообще репертуар обсуждается с участниками?

— Я пишу текст и основные партии. Составляю форму, но в этой форме всегда есть места, подразумевающие соло того или иного инструмента, импровизационные эпизоды, связки, которые можно исполнить по-разному. Готовый продукт всегда, так или иначе, отличается от чернового варианта – ведь над композицией работает целая команда. Такая работа почти никогда не вызывает неприятие, хотя спорить мы умеем и делаем это часто.

- Важная составляющая жизни любого коллектива – концерты. Что происходит чаще: приглашают или приходится самим находить площадки для выступлений?

— Чаще всего мы сами являемся организаторами концертов. Сначала мы сотрудничали с «промо-фирмами». Они занимаются тем, что договариваются с клубом о проведении мероприятия, и, фактически, все заработанные деньги кладут себе в карман. Это удобный вариант, чтобы обыграть программу или увеличить свою публику. Но, к сожалению, в таких концертах могут случайно оказаться группы абсолютно разной направленности и уровня. Кроме того, бывали случаи, что наша не самая малочисленная аудитория вдруг оказывалась в крошечных залах, где не то что развернуться, – сесть негде! Сейчас мы сотрудничаем непосредственно с администраторами клубов.

— Вы сами выбираете, что исполнять, или сталкиваетесь с определенными требованиями организаторов?

— Репертуар полностью зависит от нас, так как наша программа авторская. Мы с клубом либо подходим друг другу, либо нет. Другое дело, крупные фестивали: у них есть свои организаторы. Но и здесь программа остается нашей: вряд ли мы сможем принять участие в бардовском концерте или в конкурсе тяжелого металла…

— И где вы находите для себя концертные площадки?

— За пределы столицы мы пока, к сожалению, не выбирались. Но это поправимо. Мы вышли из творческого отпуска со свежими силами и готовы завоевывать новые горизонты. Впереди – новая программа, концерты, фестивали, и, будем надеяться, запись альбома.

Беседовала Мария Громова,
студентка V курса ИТФ

«Нам интересна музыка…»

Авторы :

№ 7 (150), октябрь 2015

Максим Акулов – молодой музыкант из Воронежа. Он играет на рояле в джазовом квартете, дирижирует любительским струнным оркестром, выступает с солистами как концертмейстер. Человек очень разносторонний – кроме диплома об окончании музыкального колледжа у него еще два высших образования (финансист и переводчик с английского). В культурной среде Воронежа его имя звучит все чаще, причем в последнее время именно как джазового музыканта.

— Максим, сложно одновременно заниматься джазом и академическим искусством?

— Мне это дается легко. Я знакомлюсь с джазом каждый день в порядке слухового опыта. Особенно важно вслушиваться в импровизации. В них я для себя отмечаю интересные особенности: как строится линия, как обыгрываются джазовые стандарты. Я не считаю, что джаз – развлекательная музыка. Там свои тонкости, требующие профессионализма и подготовленности.

-Как тебе пришла в голову идея стать музыкантом?

— У соседей было фортепиано. И я думал, какой классный инструмент, надо бы поиграть на нем! Когда мы гуляли с соседкой (она присматривала за мной, пока мама работала), то зашли в музыкальную школу № 11, меня прослушали и… взяли. А вечером обо всем сообщили маме. Тогда мне было шесть лет.

— В колледже ты учился на дирижерско-хоровом отделении, а сейчас дирижируешь оркестром, играешь в джаз-квартете… Получается, у тебя два приоритетных направления – академическая музыка и джазовая?

— Для меня сейчас были актуальны три проекта, которые мы с друзьями организовали. Первый – программа для джазового квартета. Второй – концерт камерно-вокальной музыки, где я выступил как пианист (солистка оперного театра спела две песни из цикла Барбера на стихи Рильке, цикл Прокофьева на стихи Ахматовой, избранные номера из цикла Денисова «На снежном костре»; во втором отделении играл Трио Шостаковича памяти Соллертинского). Третий – концерт с оркестром, где я выступил как художественный руководитель и дирижер (Concerto grosso № 1 Блоха и Stabat Mater Перголези).

— Кого ты считаешь своими наставниками, учителями?

— Сложный вопрос. Для меня О. Д. Мильман, педагог по фортепиано, – учитель, профессионал своего дела. Много дал мне и мой педагог по специальности. Мои преподаватели в колледже – не столько провоцирующие на работу, сколько вдохновляющие… Если слушать музыку, любой музыкант становится учителем. Мне, например, близок Плетнёв как пианист.

— И давно ты увлекся джазом?

— В прошлом году я имел удовольствие сыграть в одном из концертов с замечательным саксофонистом, а затем аккомпанировал ему на его экзамене. Музыкантство в глубоком смысле проявляется тогда, когда играешь с кем-то – в идеале он потом становится тебе почти родственником. Так и с Петей. После ряда дуэтных выступлений мы решили, что стоит пригласить еще двух человек в качестве ритм-секции: барабаны и контрабас (или бас-гитара). Так, в августе прошлого года образовался Jazz Way Quartet. В Воронеже он единственный концертирующий. Все остальные предпочитают выступать в ресторанах. Я считаю, вдохновение продать невозможно, поэтому первый концерт должен быть бесплатным, а потом почему бы и не зарабатывать деньги…

— А кто руководитель?

— У нас демократия – по объективным причинам. Я не большой знаток джаза, Петя не совсем понимает тонкости фортепианной игры и ударных (при том, что он отлично разбирается в джазовом репертуаре), а ударник Боря фактически сконцентрирован на своей партии. Все идеи рождаются во время репетиций, мы друг другу подсказываем и предлагаем разные варианты. Поэтому у нас пока не может быть руководителя как такового.

— Теперь об оркестре, как же ты оказался за пультом?

— Оркестр собрал один мой приятель, и этим камерным составом мне и моей однокашнице удалось продирижировать на своем выпускном экзамене. Потом как солист я сыграл с ним концерт Баха, а еще спустя время мне предложили встать за пульт. Я, конечно же, не отказался.

— Что это за ребята?

— Все молодые: студенты колледжа, академии искусств, кто-то из молодежного оркестра. Это те музыканты, с которыми хочется играть. Я прислушиваюсь к их мнению, советуюсь с ними, хотя последнее слово остается за мной. Нам интересна музыка, нравится ее исполнять.

— Сложно ли работать с оркестром – ты же не учился по специальности «симфоническое дирижирование» и только в этом году поступил в класс проф. А. Скульуского в Нижегородскй консерватории?

— Нужно знать, как произведение должно звучать, понимать, что мы играем, как должны играть, – это первый нюанс. Второй – заключается в тебе как в человеке, который способен заинтересовать, который «подливает масло в огонь». Я не должен «тянуть» ребят. Мне повезло, что они все понимают. Я лишь пытаюсь спровоцировать их на раскрытие потенциала, и пока это получается. То есть дирижер – это огромное количество того, чего не видно на сцене.

— У тебя есть кумиры среди знаменитых дирижеров?

-Я очень любил Караяна, это эстетство, где красота проявляется во всем. Потом понял, что у Аббадо музыка «дышит», она живая. Еще обожаю Бернстайна с его потрясающим видением целого (хорошо, что есть замечательные возможности смотреть видеозаписи репетиций!). Один из моих кумиров – Мравинский. Светланов считается лучшим интерпретатором Чайковского, а мне Мравинский ближе.

— Есть сочинения, которые ты хотел бы продирижировать?

— В какой-то момент я начал для себя составлять шорт-листы: что хочу сыграть на рояле, что хочу продирижировать. Самое яркое из того, что хочу, – «Весна священная» Стравинского, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Турангалила» Мессиана… Эти произведения – квинтэссенция композиторского, чистого гения, столпы. К ним постоянно возвращаюсь.

Беседовала Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ

«Пальцы должны чувствовать струну…»

Авторы :

№ 6 (149), сентябрь 2015

В бесконечно разнообразном мире старинной музыки есть одна особая область – наследие французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Их музыка неизменно привлекает и слушателей, и исполнителей, но ставит перед последними непростые задачи. Проблемам интерпретации французской барочной музыки посвящена беседа с доцентом кафедры органа и клавесина Т. А. Зенаишвили.

Татьяна Амирановна, наверное, естественнее всего начать нашу беседу именно с проблемы инструмента?…

— Да. Студенты клавесинного класса имеют возможность заниматься на инструменте, выполненном по образцу, некогда принадлежавшему самому Франсуа Куперену. Его соотечественники называют эту разновидность «французским классическим клавесином»: у него два мануала, три ряда струн и пятиоктавный диапазон. Такой клавесин появился у Куперена только в 1730 году, почти через 15 лет после публикации его трактата «Искусство игры на клавесине». Наш же инструмент (он находится в Зале старинной музыки в ЦМШ) был сделан совсем недавно (2011) мастером Райхардтом фон Нагелем. Инструменты более раннего времени, те, для которых писал, например, родоначальник школы Шамбоньер, принадлежат к иному типу – фламандскому. Его механика, в отличие от купереновского, допускает более резкую и быструю атаку. Но если исполнитель уже овладел более тонкими градациями, ему легче перейти на фламандский инструмент, нежели наоборот. Конечно, я не говорю о выдающихся музыкантах, для них это не помеха…

А чем выделяется французская клавесинная школа среди остальных?

— Французы создали свой барочный стиль в пику итальянскому, который получил в то время распространение во многих странах, – принято считать, что именно итальянцы «изобрели» барочный стиль в музыке. Но у итальянцев на первом плане сочетание виртуозности и импровизационности, для них показателен жанр инструментального концерта с невыписанными украшениями, особенно в медленных частях. У французов же обычно мы встречаем отточенную пьесу в простой форме – но зато все выписано, масса деталей, все очень рационально и точно, без спонтанности.

Каковы наиболее важные черты клавесинного стиля самого Куперена как наиболее значительного представителя этой школы?

— Несмотря на то, что клавесин – инструмент щипковый, Куперен постоянно говорит о кантилене, о напевности. И в трактате, и в разных предисловиях. Он подсказывает, каким образом можно достичь этого качества. Возникают новые аппликатурные приемы, например, немое подкладывание пальца, позволяющее играть legato. Это, кстати, согласуется с тем, о чем пишет Бах в предисловии к инвенциям, нужно понимать, что инструмент идеален для полифонии и умеет петь!

— Действительно, аппликатура Куперена часто выглядит довольно необычно…

Да, он отличался тончайшим слухом, его аппликатура настолько выразительна, что часто мы начинаем ее «слышать». Она передает мельчайшие звуковые градации. И, конечно, хорошо, что у нас есть клавесин, воспроизводящий детали купереновского инструмента. К примеру, скошенные края клавиш, позволяющие адекватно воспроизвести авторскую аппликатуру. В основе всего всегда лежит контакт с клавишей – пальцы должны научиться чувствовать струну, как это происходит при игре на струнных инструментах.

— Такие детали вплоть до мельчайших нюансов моторной техники, безусловно, важны. Но что существеннее всего для восприятия целого?

— У французов, прежде всего, это – музыкальное время. Куперен говорит, что в музыке есть своя проза и свои стихи. Он воспринимал музыкальный поток, как поток речи – где-то регулярность и рифма, где-то белый стих… Очень важно чувствовать, как мы организуем звучание музыки во времени, потому что всякий раз все создается как бы заново. В этом отношении занятия французским барокко помогают «привести голову в порядок».

Получается, что переход от «привычного» фортепиано к клавесину идеально осуществлять именно на основе музыки французских мастеров, особенно Куперена. Так ли это?

— Мы не воспитаны на стиле французского барокко. Согласитесь, что поначалу это довольно сложно: много подробностей, технических неудобств… Мы учимся играть cantabile, осваивая разные штрихи от самого «липкого» legato до non legato… Но, как показывает практика, нет ничего лучше в качестве основы, чем французская школа, о чем говорил и К. Ф. Э. Бах. Это трудная дорога, но она дает возможность почувствовать себя удобно и в других стилях.

Беседовал Илья Куликов,
студент
IV курса ИТФ