№ 6 (52), октябрь 2004

2 октября в Большом зале Московской консерватории стартовал Международный фестиваль Альфреда Шнитке, посвященный 70-летию композитора.

Стараниями организаторов в Москве соберутся выдающиеся музыканты современности, многие из которых тесно сотрудничали с самим Альфредом Шнитке. Юрий Башмет, Владимир Спиваков, Гидон Кремер, Наталья Гутман, Курт Мазур, «Кронос-квартет» – вот далеко не полный список исполнителей мирового масштаба, принимающих участие в фестивале. Удачным контрапунктом стала фотовыставка сына композитора – Андрей Шнитке в фойе партера Большого зала Московской консерватории.

Высокую планку форуму задали уже первые два концерта. 2 октября Юрий Башмет выступил в качестве солиста в посвященных ему «Монологе» (с «Солистами Москвы») и знаменитом Альтовом концерте (с симфоническом оркестром «Новая Россия» под руководством Саулюса Сондецкиса). Башмет как никто другой смог воплотить центральную идею этих ярчайших партитур – противостояние героя и надличностного, начала – концепцию, современную самому Шнитке, и в неменьшей степени созвучную нашему времени. На фоне остроэкспрессивной драматургии «Монолога» и Альтового концерта своей трагической глубиной и сосредоточенностью выделялась Трио-соната (оркестровая версия Струнного трио сделанная Ю. Башметом под руководством А. Шнитке).

4 октября музыка Шнитке предстала перед слушателями в еще большем стилистическом разнообразии (исполнители – Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы», дирижер В.Спиваков). «Сюита в старинном стиле» была сыграна с подлинно классицистским изяществом. Нарочито полистилистичная Первая скрипичная соната в оркестровке Шнитке (солист В. Спиваков), где сквозь серийный материал прослушиваются всем известные темы («Барыня», «О, Кукарача»…), вызвала у слушателя сложный поток ассоциаций. «Пять фрагментов по картинам Иеронимуса Босха» – одно из самых загадочных сочинений Шнитке и Фортепианный концерт с напряженными нарастаниями от рефлексии до грандиозных эмоциональных всплесков (солистка Ирина Шнитке), прозвучавшие во втором отделении, дополнили эту великолепную программу.

Затем последовали шесть Concerti grossi, четыре квартета, Первый виолончельный и Третий скрипичный концерты, Седьмая симфония и многое другое. Кроме того, в Большом зале консерватории, помимо программ фестиваля, Камерный хор Московской консерватории под управлением проф. Б. Тевлина исполнил сложнейшее сочинение А. Шнитке – Хоровой концерт на слова Нарекаци. И уже целый вечер музыке Шнитке посвятит в начале ноября проф. Г. Рождественский с Государственной академической симфонической капеллой России.

Прошло время. Уже нет самого Альфреда Гарриевича. Многое ушло. Но осталось главное – великая музыка Шнитке. Именно она во всем многообразии своих стилистических ликов – подлинный герой юбилейных торжеств.

Екатерина Лозбенёва,
cтудентка IV курса

№ 2 (48), март 2004

Творческая личность Алемдара Караманова уникальна и неповторима. Альфред Шнитке сказал о своем друге консерваторских лет: «Караманов — одаренный человек, но по существу неизвестен, живет в глубинке. Он создал самые замечательные композиции, которые повлияли на меня в юности и оказывают воздействие и сейчас. Алемдар Караманов не просто талант. Он гений!».

Композитор, казалось бы, не вписался в то время, в которое живет. Ю. Н. Холопов так и назвал композитора — «аутсайдером советской музыки». И, действительно, Караманову совсем не свойственно делать «как все». В своем творчестве он никогда не шел по проторенным дорожкам, действовал не по законам общества, а по собственному чувствованию, как ему «говорилось свыше». У него были сподвижники среди больших имен. Но система не приняла его отшельничества, его независимость.

Объем написанного Карамановым не может не поражать: 24 симфонии, 3 фортепианных концерта, оратории и кантаты, несколько десятков хоров, вокально-инструментальные циклы, фортепианная музыка, балет, музыка к кинофильмам и даже музыкальные комедии, которые сам композитор называет мюзиклами. Кроме того, Караманов — автор гимна Крымской республики.

С одной стороны он продолжает развивать позднеромантическую тенденцию в музыке, тем самым создает свой собственный временной контекст. С другой, в начале 60-х годов вырабатывает авангардное письмо и становится наряду с Волконским, Шнитке, Денисовым и Губайдулиной в ряды первых авангардных композиторов в Советском Союзе. Его любимые композиторы в то время — Кшиштоф Пендерецкий, Луиджи Ноно и Ианнис Ксенакис (по словам его современников, он много часов в день «пендеречил» за фортепиано). Авангардный период в творчестве Караманова был коротким, но в это время им были созданы многие интересные сочинения, включая Девятую и Десятую симфонии, фортепианную музыку (Пролог, Мысль и Эпилог, Музыку для фортепиано № 1 и № 2, 19 Концертные фуги. Этюды для фортепиано), а также камерную музыку (Музыку для скрипки и фортепиано. Музыку для виолончели и фортепиано и т. п.).

Алемдар Караманов (Алемдар — «несущий знамя впереди») родился в Симферополе 10 сентября 1934 года. Его отец, Сабит Темель Кагырман, турок по национальности, был репрессирован в 1944 г. и сослан в Сибирь, откуда не вернулся. Мать, Полина Сергеевна, русская, была заведующей библиотеки. Он учился в Московской консерватории по классу композиции С. С. Богатырева и по классу специального фортепиано В. А. Натансона, затем в аспирантуре по классу Д. Д. Кабалевского. С ним Караманов не нашел общего языка и стал заниматься в классе Т. Н. Хренникова.

Самое, быть может, загадочное в судьбе Караманова — это его решительный отказ от общества и его затворничество. Что побудило композитора на такой шаг? На этот вопрос может ответить, наверно, только сам композитор: «В начале 60-х годов в творчестве некоторых тогда молодых

композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке свет. В 1965 году я уехал из Москвы с ее министерствами и издательством, филармонией и Госконцертом. Все это, понятно, необходимо композитору, но зато отъезд позволил освободиться от суеты и полностью окунуться в творчество, которое буквально распирало меня. Через год была закончена симфония „Свершишеся“ (по Евангелию). С этого времени все мое творчество целиком было посвящено проблеме христианства».

Важно и то, что купить билет до родного Симферополя Караманова вынудил председатель консерваторской комиссии Дмитрий Кабалевский, который после прослушивания на аспирантском экзамене Девятой симфонии «Освобождение» заявил: «Мы вам ставим двойку!» В конце экзамена комиссия, чтобы «не порочить честь консерватории», все же натянула выпускнику «тройку».

Все это правда, но не полная. Причину назовет сам Караманов: «Об этом я еще никому не рассказывал. К концу своего аспирантства, в 1964 году, я завершил цикл из 19 фортепианных фуг. Эта работа полностью поглотила меня, я буквально растворился в музыке. Я вложил в свое сочинение столько огненной страсти, дьявольского совершенства, что некоторые из фуг и тогда, и сейчас считаются неисполнимыми, настолько они сложны по музыкальной технике. Достаточно сказать, что середину триптиха „Мысль“ надо было играть тыльной стороной руки. Со своей заключительной нотой фуги опустошили меня, истощили физически, а еще больше душевно. Я остро ощутил, что моя музыка исчезла, мой талант пропал. Я сделал полный выдох, а вздохнуть было нечем. И напрасно утешал меня мой друг Альфред Шнитке, что все вернется на круги своя. Я знал, что не вернется, что прежняя музыка вытекла из меня, как ртуть из термометра. И, может быть, впервые я воскликнул вместе с Христом, обратившись к небу: „Или, Или! Лама, савахфани?“, то есть „Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?“»

Он понимал, что авангардная музыка к нему больше не вернется. Однако поразительна продуктивность композитора в последующие годы. Эпиграфом к этим трудным и счастливым годам, то ли изгнания-ссылки, то ли добровольного затворничества в Крыму могли бы стать слова, начертанные на титульном листе этого симфонического благовество: «Свершишеся во славу Богу, во имя Господа Иисуса Христа».

Грандиозная партитура «Свершишеся» в 10 частях (четырех симфониях) общей длительностью свыше двух с половиной часов была создана в течении одного года. За ней с краткими промежутками последовали Третий фортепианный концерт «Аве Мария» (1968), кантата для солистов, хора и оркестра «Стабат Матер» (1968), Реквием (1971) и еще два грандиозных великолепных собора: «Верую в любовь животворящую» — в двух симфониях, длительностью около полутора часов (1974) и симфонический Апокалипсис (160 минут, 1976-1980). «Я чувствовал, что сделаю огромное дело, и оно к сегодняшнему дню сделано почти полностью. А здесь, в Москве я никогда не смог бы его выполнить».

В канун нового века Национальный cоюз композиторов Украины заметил крымского затворника и в представлении музыканта на Шевченковскую премию подтвердил: «Алемдар Караманов — выдающийся композитор XX столетия, творчество которого обрело мировое признание. Произведения, которые представляются на соискание высокой премии, особенно ярки, это настоящее откровение музыкальной культуры конца XX столетия. Музыка такого масштаба и духовной концентрации может и должна находить отклик в сердцах людей. Это настоящее национальное достояние, которым Украина может по праву гордиться!»

Гениальный, но неизвестный — основной лейтмотив высказываний о Караманове. Правда, это не относится к Крыму. Крымчане знают, ценят, любят своего земляка. Каждый день Крым встречает утро Гимном республики, написанным Карамановым. Ученые крымской обсерватории, неизменные почитатели творчества композитора, присвоили открытой ими малой планете его имя. Казалось бы, отдают должное композитору и власти Киева и Симферополя. Караманов — дважды лауреат Государственной премии Крыма, народный артист Украины. На самом деле внимание это заканчивается сразу же после вручения очередного диплома. Ведь в тесной квартире Караманова, где не то что сочинять, повернуться негде — надо бочком протискиваться и к столу, и к пианино. Нет в квартире горячей воды и ванны, не работает отопление, а ведь Крым — это не Кипр, зимой надо топить! Тогда Караманов выводит через окно трубу для забора воздуха, кладет ее над двумя горелками газовой плиты, а под столом ставит устройство, гоняющее нагретый воздух. Караманов страшно горд своим изобретением. «Это мое лучшее сочинение», — шутит он и при этом грустно улыбается. Человек, принесший славу Крыму, творец, которого не преминут назвать «всемирно известным композитором», заслуживает лучшего отношения.

Пианист Владимир Виардо однажды сказал: «Если на одну чашу весов положить весь Союз композиторов, на другую Алемдара Сабитовича Караманова, то он перетянет. Так говорят все!» Или вспомнить, что Караманов говорит о себе:«Ни на кого я не похож». Если искать какие-то аналогии с композиторами, то, наверное, более правильное и естественное сравнение было бы с поздними романтиками XIX — начала XX столетия. Но интересно и то, что когда в 70-е годы в музыке произошел поворот к неоромантизму, Караманова этот процесс ни как не коснулся. Караманов подходит к творчеству со своими принципами и установками. Он находится в своей системе, в которой главенствуют такие понятия как красота, гармония, совершенство. В его творчестве с одной стороны присутствует только его авторский стиль, с другой, существуют несколько сплавленных воедино стилей. Все творчество направлено на обобщенный, неавторский, абстрагированный от реальности музыкальный облик. Возможно, по-настоящему его музыка будет в будущем более понятна, чем сегодня. Возможно, искусство будущего пойдет именно таким путем, а, может быть, и нет. Но творчество Алемдара Караманова останется одной из ярчайших страниц в истории музыки.

Максим Подскочий,
студент IV курса

№ 3 (33), март 2002

В конце октября в Малом зале консерватории, в рамках Международного фестиваля музыки Софии Губайдулиной состоялся концерт камерной музыки.

Произведения С. Губайдулиной, как правило, предназначены для конкретных исполнителей, давно уже ставших для композитора не просто интерпретаторами ее сочинений, но друзьями, вдохновителями, соавторами. Именно этим, видимо, объясняется аура абсолютного доверия и понимания между автором и исполнителем, которая наполнила атмосферу концерта особым очарованием. В основном были представлены сочинения для ударных инструментов из коллекции М. Пекарского. Исключение составили прозвучавшие в первом отделении «In ervartung» («В ожидании») для квартета саксофонов и шести ударников (1994), сочинение с элементами инструментального театра, и «Кватернион» для 4-х виолончелей (1996), исполненный Московским виолончельным квартетом, очень тонко сумевшим передать композиторскую идею «четвероединства» ансамбля, единого, но «расчетверенного» инструмента.

Наиболее впечатляющим оказалось второе отделение концерта. Восприятие музыки С. Губайдулиной, оказавшейся сложной для многих слушателей, было несколько облегчено зрелищными и юмористическими эффектами, во многом благодаря выдающемуся театральному таланту М. Пекарского. Так, в сочинении памяти Л. Ноно «Слышишь ли ты нас, Луиджи, вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка» (1991), его актерский дар заставил забыть о существовании музыканта, держащего в руках инструмент. Это была живая трещотка, которая извивалась подобно змее, гипнотизируя сидящих в зале.

Самым эффектным номером концерта стало его заключение — «Юбиляция» для четырех ударников (1979). Согласно идее сочинения, инструменты здесь выступают в двух ролях: «позитивной» (колокола) и «негативной» (экзотические барабаны). Когда после долгого нагнетания борьба двух этих сфер достигла апогея, М. Пекарский заставил замереть всех слушателей. В какой-то момент он, надев на себя связку коровьих колоколец, стал раскачиваться подобно колоколу, одновременно ударяя по барабанам. Это было похоже на шаманское действо, магический ритуал, завершившийся, однако, юмористическим пищаньем надувного шарика. Такая неожиданная для всех концовка сразу «пробудила» зал от гипноза, разрядив чрезвычайно насыщенную энергетическую атмосферу. Нечто подобное происходит, когда профессиональные русские плакальщицы, заканчивая плач, смеются, снимая возникшее эмоциональное и психологическое напряжение. Таким образом, М. Пекарский и его ансамбль своей блистательной игрой (не только музыкальной, но и актерской) вновь доказали абсолютно самостоятельную художественную ценность ударных инструментов.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 3 (33), март 2002

Кто сказал, что в ХХI веке еще не создано никакой примечательной музыки? Что продолжаются бесплодные поиски очередных «нео» и «ультра», что мир еще долго будет ждать появления новых имен? Кто сказал, что высшая похвала последним новинкам исчерпывается словом «интересно», что за последний год еще не создано произведения, которое могло бы привести в восторг, пленить, покорить? Идем со мной, Слушатель, я покажу тебе такое произведение.

Автор — Андрей Комиссаров, студент третьего курса. Жанр — Музыка с текстом. Для голоса, рояля и чтеца. Миниатюра. Необычен уже сам текст: так называемое «автоматическое стихотворение» Бориса Поплавского. Автоматическое — это, что же, под дулом автомата написанное? Ни в коем случае.

Автоматическое письмо придумали французы. Им увлекались некоторые сюрреалисты и другие творческие личности, склонные к мистицизму. Суть метода в том, что рука пишет как бы сама собой, и рисунок, получающийся в результате, — полная неожиданность для автора. Контроль сознательного исчезает, и получаются контуры, которые нельзя придумать, они могут лишь сами случайно «нарисоваться», когда мы в расслабленном состоянии водим карандашом по бумаге. Художник Юсефсон считал, что во время таких сеансов он общается с духами. Писатель Андре Бретон объяснял, что импульс творчества приходит не извне, а изнутри, из бессознательного в человеке (которое он называл «святой землей сюрреалистов»). Где-то в этой «святой земле» располагался и сюрреалистический Рай. Автоматизм же художники воспринимали как путь к нему.

«Сонливость. Путешественник спускается к центру Земли. Тихо уходят дороги на запад. Солнце», — набор слов из стихотворения Поплавского может показаться бессмысленным. Впервые услышав их с музыкой Андрея, я не представляю себе, как можно воспринимать текст и музыку раздельно. Для меня слова навсегда соединились с пронзительными интонациями вокалистки, партия которой катастрофически неудобна — ей приходится петь или очень низко или очень высоко, фразы постоянно ломаются скачками не на сексту или нону, а, скажем, на септиму через октаву.

В «комментариях» рояля нет никакой романтики, никакой пошлой сентиментальности, банальной звукоизобразительности. Первые фразы настораживают: серьезно с нами говорят или нет? Дурачится ли автор, хочет ли сказать, что авангард может омузыкалить любую чушь, и эта бессмыслица обязательно произведет на кого-нибудь впечатление хорошо продуманной техники? Но как объяснить горение, которым охвачены все исполнители? И почему вспоминаются слова «пришедшие на запад солнца, видевшие свет господень», а фраза о «центре Земли» вызывает в воображении утраченный мир, который с помощью «автоматизма» искали сюрреалисты?

В раскрывающейся перед нами стране «лед похож на звезды, а вода глубока» и где-то вдали «память говорит с Богом». Космическое глиссандо… На нашей ли мы планете?

Но вот в произведении появляется «герой». Это — Чудо. Не сокровенное мистическое чудо, а скорее какое-то очень домашнее и беспомощное «чудо в перьях». «Все, оставь его!»,— восклицает чтец. Ему вторит вокалистка: «Отпустите чудо, не мучайте его, пусть танцует, как хочет. Пусть дышит. Пусть гаснет». Они обращаются не вообще к кому-то, но именно к нам, и видим мы уже не странные профили из черного бархата, но живые, в упор глядящие глаза.

То, что они говорят, совершенно не равно тому, что они хотят сказать. «Солнце, очнись от света. Лето, очнись от счастья. Статуя, отвернись. Вернись к старинной боли». Голоса смешиваются, становятся неразборчивыми. Мы улавливаем только отдельные слова — «необъятный ветер», «боль». И наконец, экстатичная реплика вокалистки: «Безумный крик». Действительно крик, в самом дальнем краю второй октавы. Пауза. «И, как черный палец, вонзается в сердце света», —- последняя фраза ничего не проясняет, но снова интригует и запутывает. Она внезапно обрывается в низком регистре на фоне вернувшегося остинатного баса.

О чем это? Я не знаю. Во время исполнения можно строить тысячи концепций и догадок, оценивать так и этак, но независимо от размышлений вы оказываетесь в плену беспощадного восторга. На всех оттенках диссонантного форте эта музыка — словно вразрез с текстом —говорит о том, что окружающий мир неисчерпаемо прекрасен и полон выдумки. Все звучащее немножко несерьезно, игриво и вместе с тем очень искренне. Из памяти легко сотрется облик отдельных мелодий и гармоний, но останется след, выжженный в душе этим молодым вихрастым произведением, замечательной удачей автора — Андрея Комиссарова — и всей современной музыки.

Анна Андрушкевич,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Как только пан Пендерецкий ступил на московскую землю, его буквально атаковали журналисты, телерепортеры и поклонники. И все же мастер нашел возможность прийти в гости к нам, в Консерваторию. Конференц-зал, давно ставший традиционным местом творческих встреч не мог вместить всех желающих послушать композитора и задать ему вопросы. Для студентов, которых в зале было большинство, счастьем была уже сама возможность увидеть «живьем» человека-легенду.

Творческой встрече предшествовал концерт в Большом зале, где прозвучали произведения девяностых годов — «Скрипичный концерт» и «Te Deum» для хора, солистов и оркестра. Одночастный концерт для скрипки был выдержан в неоромантическом духе, который пронизывает все последние сочинения Педерецкого. «Te Deum» же был настолько интересен и красив, что заставил пытливый слух музыковеда забыть о всех стилях и направлениях и просто наслаждаться прекрасной музыкой.

На творческой встрече Пендерецкий представил сочинения последних лет, которые еще не звучали в России — Третью симфонию и «Семь врат Иерусалима». Выбор именно этих произведений не случаен: он отражает две основным линии творчества композитора (им он никогда не изменял) — инструментальную и сакральную музыку. Рассказывая о Третьей симфонии, (фрагменты из нее прозвучали на встрече), композитор признался, что «чувствует себя симфонистом» и предложенное нашему вниманию сочинение является частью грандиозного симфонического цикла, который пока составляют пять симфоний. «Я надеюсь, что мне не захочется написать больше девяти,» — добавил Маэстро. «Семь врат Иерусалима» созданы к 3000-летнему юбилею великого города. Сочинение глубоко символично — священное число «семь» в названии соответствует количеству частей; басовая труба, символизирует голос Бога. Пендерецкий признался, что самое интересное в создании любого произведения, — это поиск! Поиск текстов, тембров, техник…

Вопросов мастеру, к сожалению, было задано очень мало. Один из них касался его высказывания по поводу «насильственного свержения позднеромантической традиции» и судьбы жанра симфонии. Пендерецкий ответил, что великая традиция симфонизма в начале ХХ века была практически утеряна, и только во второй половине столетия жанр начал возрождаться. Его же новое рождение не могло быть связано с ведущими техниками того времени, поэтому единственным выходом для композиторов было обращение к симфонической традиции XIX века.

Вопрос «Каков будет путь музыки в XXI веке?» фактически остался без ответа, хотя, кто же, как не Пендерецкий, должен это знать?! Но композитор лишь пожал плечами и сказал, что если бы он знал этот путь, то непременно пошел бы в его направлении.

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

№ 3 (25), март 2001

Случайный выходной день позволил мне заглянуть в Рахманиновский зал, где студенты и аспиранты кафедры композиции представляли свои сочинения. Свободно цитируя один из юмористических рассказов А.Бухова, «в зрительном зале сидели отдаленные родственники билетеров и незанятая часть труппы». Конечно, можно было бы очередной раз удивиться равнодушию и «нелюбопытству» студенческой публики. Но, вероятно, дело не только в этом. Не для кого не секрет, что создаваемая сегодня музыка интересна лишь очень узкому кругу слушателей. Кажется, что ничего нового уже придумать нельзя — все уже придумано до нас. Так что же остается делать молодому композитору? Может быть, просто писать хорошую музыку? Пусть она будет тональная или «атональная», традиционная или новаторская, главное, чтобы ее было приятно и интересно слушать!

Концерт длился около трех часов, поэтому расскажу лишь о наиболее понравившихся произведениях. Некоторые из них я уже слышала, например, первую часть Сонаты для скрипки и фортепиано Анны Илиевой. Автор, не пытаясь изобрести что-то ультрасовременное, избрал традиционный жанр, и создал в его рамках замечательное, зрелое произведение, поражающее красотой мелодики и интересным драматургическим замыслом. Напротив, авторским экспериментом можно назвать сочинение Алексея Сюмака «CL AIR» для кларнета. Композитор, владея этим инструментом сам, нашел множество необычных приемов звукоизвлечения, например, своеобразные флажолеты, продувание воздуха через корпус инструмента.

Квартет для клавишных и темпель-блоков Романа Дормидошина заинтересовал меня не только необычным тембровым сочетанием (клавесин, фортепиано, челеста, темпель-блок), но и тем, как автор использовал эти инструменты для создания аллюзий различных музыкальных эпох. Например, звучание клавесина и фисгармонии в низком регистре вызвало ассоциации с барочной музыкой, а хрустальные звуки челесты — сказочные музыкальные картины 19 века. Одинокий голос саксофона открыл пьесу Анжелики Коммисаренко «Посвящение защитникам отечества, мертвым и живым». Меня удивило, как органично звучал этот инструмент в таком нехарактерном для него амплуа. Это сочинение, особенно завершающий его «стук смерти», оказало на меня очень сильное эмоциональное воздействие.Некоторое оживление в зале вызвало «Воспоминание об „Осенних листьях“» Валерия Лаврова. Эта пьеса для скрипки и фортепиано с цитатой из знаменитого опуса Ж.Косма. остроумно решена в квазиджазовом стиле.

Друзья! Не бойтесь ходить на концерты молодых композиторов. Это совсем не страшно, а напротив — интересно, приятно и полезно!

Елена Ферапонтова,
студентка III курса

№ 2 (24), февраль 2001

Ударные инструменты… Да не обидятся на меня господа ударники, но это словосочетание вызывает в памяти большинства соотечественников довольно скудные ассоциации. Сразу вспоминается что-то из школьной программы. Симфония «С тремоло литавр», «Болеро» Равеля, «Кармен» Бизе-Щедрина, надоевшие до слез многочисленные скрипичные произведения в обработке для ксилофона. Бессмертный «Полет шмеля»: первое прослушивание всегда вызывает восхищение — удивительно, как это исполнителю удается так быстро перебирать палочками! Ощущения сродни тем, что возникают у публики в цирке. Дух захватывает: ой, сейчас упадет! — не упал; ой, сейчас ошибется! — не ошибся. Чего только не добьешься регулярной дрессировкой. Можно, в принципе, играть еще быстрее… и еще… и еще… Шмель вообще насекомое шустрое.

Конечно, если сильно напрячься, то вспоминаются эксперименты Кейджа и Штокхаузена, написанные «специально для ударных инструментов». Но подобное напряжение наверное под силу только специалистам.

Не мне вам рассказывать, что ударные — самая большая группа музыкальных инструментов, и, что немаловажно, группа «самодостаточная», с огромными ресурсами и возможностями — тембровыми, динамическими, акустическими и прочими. И что в столе практически каждого современного нам композитора обязательно найдется что-нибудь «по теме» — потому что композиторы, конечно, давно уже догадались о необъятных возможностях ударных инструментов. Очень давно. Но по какому-то странному стечению обстоятельств, мировая арена музыки для ударных занавешена с нашей стороны темным железным покрывалом. Оговорка: я не имею в виду оркестровых ударников. Я говорю о той группе, которая стоит в авангарде современного музыкального искусства, для которой создается новая музыка. И в этой связи упомянутые выше эксперименты Кейджа и Штокхаузена, не говоря уж о Римском-Корсакове и Равеле, кажутся немного устаревшими.

Может быть, параллель с занавесом немного пошловата, но как еще назвать ситуацию, в которой мы находимся? Нот нет, учебников нет, концертов почти нет, российских конкурсов нет, российских музыкантов, участвующих в зарубежных конкурсах, тоже нет. Однако, кое-что у нас все-таки есть: есть Марк Пекарский и его ученики, а также желание исправить эту ситуацию и надежда. Желание их, а надежда наша.

В конце ноября Pekarski Percussion Project проводил в Москве Дни музыки для ударных. Дням предшествовал год творческих встреч М. Пекарского с «барабанщиками» российских консерваторий, ставшими гостями фестиваля и слушателями семинаров, на которых с ними делились опытом зарубежные музыканты. Мастер-классы проводили Густаво Гимено и Лоренцо Феррандиза из Нидерландов, Томаш Ондружек (Чехия) и Джефф Бир (ФРГ). Все они — маститые профессионалы, давно (и не очень — как голландский дуэт) «сделавшие» себе имена на мировой ударной арене. Вот, наконец, и мы узнали об их существовании. Кроме этого мы также узнали, какую музыку сейчас играют ударники (на концертах, которые они давали по вечерам). Стив Рейх, Тео Ловенди, Кадзумихо Тзубонох, Рич О’ Мера, Филипп Мановри, Рафаэль Рейна, Дэвид Ланг, Янис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, Джефф Бир (помимо исполнительской и преподавательской деятельности, Бир занимается композицией, живописью и скульптурой). Как видите, шмель улетел и, кажется, очень и очень давно.

Ударная российская школа была представлена в авторском концерте Андрея Дойникова. Кстати, он является учеником профессора Пекарского. На этом концерте помимо музыки для ударных (в вечере принимали участие и другие ученики вышеупомянутого профессора), публике были представлены еще два опуса — для фортепиано соло и для скрипки соло.

Анастасия Серебренник,
студентка III курса

На снимках:
профессор Марк Пекарский,
студент Андрей Дойников

№ 1 (23), январь 2001

Последний концерт «Московской осени» 24 ноября, последние сочинения ХХ века. Чуть ностальгическое настроение и ожидание сюрпризов…

Сергей Павленко: Concerto grosso для скрипки и альта с оркестром.

Первый раздел большой трехчастной композиции с его скрипично-альтовыми каденциями почти не заинтересовал меня, несмотря на выразительный диалог В. Иголинского и Ю. Тканова. Пробудиться от мечтаний заставила средняя часть: постепенное нарастание звучности привело к мощной кульминации, которая продолжалась… и не могла, и не хотела заканчиваться… Бушующая масса в конце концов начала приобретать определенные очертания, это был уже не хаос, но ровные ряды марширующих людей (или грохочущих танков?). Моноритмические удары tutti вдавили меня в кресло, мне начало казаться, что на моих глазах совершается убийство, а может быть, убивали именно меня… Реприза (в аннотации — «тематическое кодовое обрамление…» — видимо, шутка автора) показалась длинной и назойливой. Зачем убитому поглаживания и воркование струнных? Пожалуй, будь на месте репризы что-нибудь иное, эффект был бы сильнее.

Игорь Кефалиди: noiseREaction для оркестровых и электронных звуков.

Автор предупреждает, что «в этой композиции нет ни одной сочиненной обычным способом ноты». Если помнить о том, что нота — это графический знак, тогда согласен. Перед началом слушателям показали «партитуру» или «простыню» (не знаю, что брать в кавычки). Нот там, и вправду, не было, только полосы. Сейчас не 50-е, этим нас не удивишь. Зато само звучание в подобных случаях обычно разочаровывает, так как оно не кажется столь оригинальным, как запись.

Зачем дирижер Владимир Понькин демонстративно надел наушники, я, признаться, не понял. То ли это просто символ, то ли ему не хотелось слышать музыку, которой он сам дирижировал. Правда, то что последовало за этим жестом, нельзя было не слышать. «Городского шума» (выражение из аннотации) на самом деле было немало, и довольно нудного шума.

Задумка с метрономом, отбивающим такт через динамики, показалось не лишенной оригинальности, но нельзя же так на протяжении всего сочинения! Вышедший в зал контрабасист с еще несколькими исполнителями был слышен только близ сидящим. Труба и, кажется, что-то вроде блок-флейты, находившиеся на балконе, издавали редкостные по своей гнусности звуки (автомобильные гудки и ругань лоточников звучат музыкальнее). В общем, идея сочинения осталась для меня загадкой: для чего автору понадобилось помимо отвращения к шуму прививать еще и неприязнь к собственной музыке?

Виктор Екимовский: Attalea princeps (концерт для скрипки с оркестром).

Автор настоятельно рекомендовал во время прослушивания читать одноименный рассказ Всеволода Гаршина (текст прилагался) и, по-моему, напрасно: следовало прочитать его заранее. А так, вынужден констатировать, что музыку я начал слушать ближе к концу. Это обидно, так как сочинение на первый взгляд показалось изысканнее предыдущих. Правда, в одном месте дирижер (или все-таки автор?) переборщил: мне пришлось заткнуть одно ухо, чтобы не оглохнуть. Возможно, произведение, да и сам оркестр не были рассчитаны на акустику зала Дома композиторов. (Несколько дней спустя я слышал оркестр В. Понькина в БЗК, где он исполнял, в частности, «Скифскую сюиту» Прокофьева и «Завод» Мосолова — звучало нормально).

Мераб Гагнидзе: Симфония №28.

Симфония началась как будто серьезно, но очень скоро выяснилось, что композитор любит пошутить. Для тех, кто этого не понял сразу (вроде меня), юмор был представлен очень наглядно: из сидевших в зале неожиданно выделился ударник, который начал «мешать» дирижеру барабанной дробью по краю сцены, затем по пультам исполнителей. В конце концов дирижер «не вынес» непослушания и, махнув на все рукой, ушел из зала. Тогда оркестр заиграл джаз – начался финал, написанный, по признанию автора, «для публики, чтобы она не очень грустила…». Не знаю как у публики, а моя грусть от такого финала не уменьшилась, но перешла в другое русло – настала пора подводить итоги…

Они не во всем меня порадовали. Прежде всего возникает пусть несбыточное, но вполне закономерное желание слушать произведения в тех акустических условиях, на которые они рассчитаны. Но это не главное. Порой мне кажется, что композиторы жертвуют серьезной тематической работой, а ее отсутствие пытаются компенсировать шумом и грохотом (при том, что в принципе я очень люблю громкие кульминации и не считаю, что шум «по определению» немузыкален). По окончании же концерта мне захотелось задать вопрос неизвестно кому: красота и серьезность— неужели в новейшей музыке это вещи несовместные?

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вы  когда-нибудь  слышали  ночную  песню  рыбы? Откровенно  признаться, я  тоже  не  слышала, потому  что  это  надо  было  видеть. Вообще-то «Ночная  песня  рыбы» – это  пьеса  из  цикла  «Висельные  песни»  Софии  Габайдулиной  на  стихи  Христиана    Мориуштерна.

Сие  произведение  недавно  прозвучало  в  Малом зале  в  рамках  российско-голландского  концертного  сезона  в  исполнении    Т. Бондаренко (меццо-сопрано), М. Пекарского (ударные)  и  А. Суслина (контрабас).

На  первый  взгляд   «Висельные  песни»  производят  впечатление  странноватое.  Помимо  «Ночной  песни  рыбы», которая  заключается  в  том, что  певица  молча  разевает  рот, разводя  руками, а  ударные  и  контрабасист  так  же  беззвучно  играют  на  своих  инструментах, настораживают  так  же  две  пьесы, названные  «Игра  I»   и  «Игра  II».  В  первой  Игре  певица  издает  странные  квакающие  звуки, напоминающие  трубу  с  сурдиной, а  вторая  вообще заставила  вспомнить  Хармса, у  которого  в  одном  из  рассказов  кассирша  вынимает  изо  рта  маленький  молоточек. Не  суть  важно, откуда  вынули  маленькие  молоточки  Пекарский  и  Суслин,  важней  было  поиграть  ими  вдвоем  на  одном  контрабасе.

Прибавьте  к  этому  еще  песню « Эстетическая  ласка», исполненную  совершенно  детским  голосом  под  аккомпанемент  какой-то  погремушки.

Сидевшая  рядом  со  мной  подруга  очень  возмущалась  и  заявила: «Это  не  музыка!».  А  что  же? Насмешка  над  публикой? Массовое  помешательство? Откровенное  дуракаваляние? Пожалуй, такое  странное  лицедейство  на  концертах  в  наше  время  уже  не  должно  никого  смущать. Ведь  этому  явлению  уже  и  название  дано: инструментальный  театр.  Музыканты (а,  впрочем, и  их  инструменты)  одновременно  являются  и  актерами. Элемент  дуракаваляния, самоиронии, шутовства  здесь  действительно  очень  важен (хотя  он не  единственный   в  этом  произведении). Он  проявляется  и  в  текстах, которые  зачастую  основаны  исключительно  на  игре  слов.

В  программке  был  напечатан  русский  перевод, но  было  бы  интересней, если  бы  напечатали  и  русский  и  немецкий  тексты  параллельно – так  бы  все  немецкие  каламбуры стали  понятней. Отдельные  моменты  текста  (например,  в песнях «Лунная овца», «Колено», «Нет!») наводят  на  мысль  о  «Лунном  Пьеро» – живуч  все-таки   немецкий  экспрессионизм!  Сразу  оговорюсь – в  музыке  ничего  откровенно  шенберговского  не  было.  Музыку  здесь  вообще  нельзя  анализировать  отдельно – отдельно  от  этого  экспрессионистского  шоу  она  не  существует (если  не  считать  двух  лирических, собственно  музыкальных  откровений –  пьес  «Импровизация»  и  «Псалом»).

P. S.  Лично  мне  больше  всего  понравилась  песня  № 9  «Танец»  о  четырех-четвертной  свинье  и  затактной  сове. Чтобы  окончательно  вас   заинтриговать, процитирую  кусочек  текста: «под  игру  скрипично-смычкового  растения  сова  и  свинья  подали  друг  другу  руку  и  ногу…»

Анна Вавилкина,
студентка IV курса