№8 (205) ноябрь 2021 года

Среди академических музыкантов бытует мнение, что овладеть современными приемами игры можно лишь на Западе. По крайней мере, преобладающая часть наших исполнителей не берутся за них вовсе, оставаясь в рамках традиций. На эту и другие темы наш корреспондент пообщался с молодым кларнетистом и композитором, солистом «Студии новой музыки» Игнатом Красиковым.

– Игнат, ты являешься первым российским исполнителем технически сложнейшего «Арлекина» Штокхаузена. Расскажи о своем опыте.

– Я начал погружаться в современную музыку в 2018 году. До этого исполнял и исполнял. В итоге меня это заинтересовало, и я решил выбрать своей дипломной работой как раз «Арлекина». Купил ноты, написал работу и через полгода решил его наконец-таки сыграть. Нашел куратора, нашел площадку. Первое исполнение состоялось в «Рихтере» на Пятницкой. Были хорошие отзывы и с тех пор каждый год я его играю в начале лета.

– Где еще удалось его исполнить?

– Было выступление в Малом зале МГК, в Ростове-на-Дону на фестивале МОСТ. В пандемию выложил домашнюю запись в Instagram. Валентин Урюпин и его помощники увидели онлайн-версию, связались со мной и пригласили к себе на фестиваль.

– Как вообще откликается публика? Как реагирует?

— Замечательно. «Арлекин» у меня получился интерактивный, во взаимодействии со зрителем. Несмотря на то, что Штокхаузен написал над каждой ноткой целые тирады о том, что нужно делать и чего не нужно, все равно что-то свое я всегда добавляю.

– Как к тебе пришел интерес к современному исполнительству?

– Все началось со «Студии новой музыки». Скрипач Глеб Хохлов пригласил меня сыграть на его аспирантском концерте, мы репетировали, но в итоге этот концерт не сыграли.  С тех пор ребята из «Студии» начали меня звать, и как-то все зашевелилось, мне стало интересно. В отличие от классической музыки при исполнении новой ты как будто проживаешь этот временной отрезок.  В классическом произведении ты знаешь, что оно цельное, где так, где этак и чем это кончится. А когда играешь современное произведение, то проживаешь каждую секунду.

 – Недавно ты начал выкладывать разъясняющие ролики на своем Youtube-канале о современных приемах игры на кларнете. В сети этого недостаточно?

– Меня об этом просили другие кларнетисты и композиторы. Я сам учился по видео (в том числе), но зачастую они малоинформативные, основываются на ощущениях. Я стараюсь больше рассказывать о технологии.

 – Молодые композиторы хотят писать для кларнета соло?

– Да, и для ансамблей. Экспериментируют со звуком, микротóновостью, сплетают акустику с электроникой. Сейчас им наиболее интересен звук, общее звучание. Я сам в последнее время очень интересуюсь электроникой, постепенно осваиваю. Выпустил один экспериментальный альбом и двигаюсь к тому, чтобы выпустить следующий альбом уже полностью электронный. Естественно, будут обработанные акустические инструменты.

 – Что тебя мотивировало начать писать свою музыку?

– Внутренняя потребность. Первое произведение MLC было в наработках – это импровизация, которую мне захотелось доработать и записать. А в 2016 году в Консерватории был объявлен международный конкурс композиторов в рамках конкурса для духовых и ударных инструментов. Кто-то из кларнетового класса услышал тогда еще сырую версию моих MEPHISTO-танцев (мы – Moscow Clarinet Quartet, ансамбль, созданный мною в 2015 году, – с ними уже выступали) и предложил написать произведение для этого конкурса. Я загорелся идеей. Среди духовиков пошел слух, что я пишу, и все немножко напряглись, что я туда засуну кучу современных техник, а никто ими не владеет и может быть фиаско. Меня это взбодрило, я решился писать, подал заявку и победил. От этого мне стало весело! Тогда было несколько хороших исполнений.

– У тебя насыщенный концертный график. При этом ты еще пишешь музыку. Что в приоритете?

– На самом деле, приоритеты очень расплывчатые, стараюсь уделять внимание всему. Потому что я не могу сконцентрироваться именно на чем-то одном, погрузиться во что-то одно целиком и полностью. Хочется заниматься и тем, и тем, и тем…

– К чему больше лежит душа?

– Я до сих пор не определился. Уже несколько лет пытаюсь и никак не могу прийти к ответу.

– За последний год ты выпустил два диска – Nonsense, 4Lu. Они совершенно разные по стилю. Это поиск своего направления?

– Да, это эксперименты. И они, мне кажется, будут еще долго, потому что очень трудно остаться в одной стилистике. Голова разрывается, хочется разного. Что было в начале, лучше вообще не рассказывать, потому что хотелось усложнения. Сейчас я иду к максимальному упрощению, чтобы было понятно слушателям.

– Твое самое яркое впечатление от искусства?

– Фестиваль МОСТ потрясающий. Дягилевский фестиваль, на котором мы в этом году с Николаем Поповым на заводе Шпагина ставили перформанс //_diffusio.extensio на его музыку с народным ансамблем «Комонь» – тоже. Этот фестиваль идет круглыми сутками. Когда я увидел расписание, волосы встали дыбом: концерт в 7 утра, днем, вечером и в 3 ночи. Ребята из Этерны (musicAeterna – ред.) – они терминаторы. Фестиваль заряжает энергией. И Пермь потрясающий город, конечно же.

– Если не кларнет, какой инструмент ты бы выбрал?

– Фортепиано. Палитра тембров, штрихов неограниченная. Вообще еще играю на саксофоне и дудуке.

– Что или кто тебя вдохновляет?

– Жена.

– Какие творческие планы на ближайший сезон?

– Что касается кларнета – это сольное и ансамблевое исполнительство. В оркестре не могу сидеть. Запланирован концерт с LUX Ensemble 17 декабря в Лофт Филармонии у Алисы Куприёвой. 20 декабря полечу в Екатеринбург, там буду играть Интродукцию, тему и вариации Дж. Россини с оркестром под управлением Антона Шабурова.

Как композитор я продолжаю работу над спектаклем Black water. Я его некогда задумал, написал сюиту для октета и положил на полку. Фиксировал мысли, сюжет и не знал, как реализовать. Потом у меня начали появляться знакомые театралы, и спектакль начал приобретать какую-то форму. Это будет спектакль в жанре инструментального театра, перформанс, либо камерная опера.

Беседовала Марина Королькова, IV курс НКФ, музыковедение

№7 (204) октябрь 2021 года

Филипп Крючков – выпускник Московской консерватории, контрабасист. Он – яркий музыкант, большой энтузиаст своего инструмента, участник одного из интересных современных контрабасовых коллективов – Bass Friends. Обо всем этом захотелось с ним поговорить: узнать подробнее, каков характер самого направления и  современные возможности классического инструмента…

– Филипп, расскажи пожалуйста, как ты стал участником Bass Friends и какие эмоции от игры в ансамбле контрабасов ты получаешь?

– Я не просто являюсь участником этого коллектива – я являюсь его создателем и основателем! А началось все еще в Екатеринбурге, где, благодаря моему первому учителю Антону Рождественскому, мы постоянно устраивали концерты контрабасовой музыки, куда старались приглашать контрабасистов со всего города, чтобы собираться в ансамбли. Само собой, мы насмотрелись на зарубежные коллективы, такие как The Bass Gang, заслушивали до дыр диск великого Гари Карра в ансамбле с контрабасистами Лондонского симфонического оркестра, которые записали множество обработок классической музыки и не только. Правда, поступив в Московскую консерваторию, я столкнулся с тем, что очень тяжело найти энтузиастов среди контрабасистов, хотя контрабас – это именно инструмент энтузиастов. Потому что многое, чем мы занимаемся в Московской консерватории, на самом деле не так сильно потом пригодится в жизни. И все-таки такие контрабасисты находятся, хотя их очень мало.

– Ты сам формировал состав?

– Состав, который есть в нашем ансамбле сейчас, организовался благодаря моей работе в оркестре. До этого была немного другая ситуация – когда я не работал в РМНСО, я собирал людей из разных оркестров для того, чтобы играть на разных вечерах. Мы долго пробовали различные вариации состава, потому что, когда вы не работаете в одном месте, самая большая проблема – это собраться и порепетировать. Особенно если учесть, что нас в ансамбле было не четверо и даже не пятеро – нас было десять человека, и все из разных коллективов. Благодаря ребятам мы до сих пор существуем, и это приносит невероятные эмоции.

– А где ты берешь репертуар для ансамбля?

– Раньше я сам делал переложения и, честно говоря, несмотря на огромный контрабасовый опыт, пробелы по гармонии давали себя знать. Основная проблема моих переложений заключалась в том, что я делал их максимально сложными. Потом я пересмотрел свои взгляды. После 2018 года, когда в ансамбле наступила очередная пауза – в каждом сезоне был перерыв на полгода, когда я переделывал переложения, да и сам интерес в реализации идей пробуждался только к концу зимы, – я задумался о концепции коллектива.

– И какова эта концепция?

– Сейчас объясню. Если говорить о сольном исполнении на контрабасе – это интересно, когда ты слушаешь два, ну три произведения. Но после тридцати минут прослушивания низкочастотной музыки на одном и том же инструменте начинает болеть голова – я это прекрасно понимаю. Поэтому основная концепция и идея ансамбля заключается в том, что контрабас интересен именно в ансамбле. Даже если проанализировать биографии всех великих контрабасистов-виртуозов, они стали известны благодаря их общественной деятельности. Когда ты играешь со скрипачами, пианистами и так далее – ваш репертуар близится именно к классике или к эстрадно-джазовой манере. Но ансамбль контрабасов – это еще и необычное зрелище, и внешне, и по звучанию. Поэтому я решил собрать такой коллектив, который будет увлекать слушателя своим стилевым разнообразием, артистизмом и зрелищностью, давая возможность простому слушателю познакомиться с самыми яркими образцами классической музыки, включая известные композиции, в переложении для необычного состава.

– Насколько распространенным в наши дни вообще является такой инструмент, как контрабас?

– Контрабас не является распространенным инструментом. Обучение на нем в музыкальной школе начинается не сразу. Я, например, в музыкальной школе проучился пять лет на виолончели, которую не любил (контрабас я, честно говоря, тоже полюбил не сразу, мне понадобилось время на то, чтобы осознать, какие возможности открываются передо мной, каким ремеслом я могу овладеть, и чем я буду зарабатывать на жизнь!). Сейчас в Москве есть пара музыкальных школ, где учат игре на контрабасе, начиная с шести лет. В Европе и Китае обучение детей на инструменте начинается еще раньше – с четырех лет. Я помню, как Артем Чирков привозил на свой фестиваль «Мир контрабаса» девочку четырех лет, которая играла на очень маленьком контрабасе размера 1/16 или даже 1/32. И это, на мой взгляд, очень здорово, потому что с самого детства ты понимаешь и изучаешь свой инструмент, а не какой-то другой, пусть и родственный.

Основная проблема распространения контрабаса в России, на мой взгляд, заключается в отсутствии хорошего инструментария. Это – самая важная часть, потому что у нас сложность игры на контрабасе заключается в том, что в первое время тебе в руки никто не даст хороший отстроенный инструмент. В отличие от других стран. Первые лет десять ты борешься с тем, что тебе просто физически тяжело на нем играть. Многие инструменты уже давно надо было списать, многие инструменты нуждаются в качественном капитальном ремонте. Доступность инструмента и его отстройка – это основное, из-за чего страдает развитие и популяризация контрабаса в России.

– То есть практически все сначала играют на родственных струнных инструментах и только затем приходят к контрабасу. А как произошел твой выбор? Как ты понял, что хочешь играть именно на контрабасе?

– Я никак не понял, что хочу играть на контрабасе! Год я учился на скрипке, затем пять лет – на виолончели. В десять лет меня перевели на контрабас: моя мама очень хотела, чтобы я закончил музыкальную школу, да и в нашей семье есть профессиональные музыканты – мой дядя контрабасист, тетя – скрипачка. Первые четыре года обучения я практически не занимался и делал не то, что нужно (о чем я сейчас очень жалею). До девятого класса я проучился в математической гимназии Екатеринбурга, закончил музыкальную школу при Свердловском областном музыкальном училище им. П. И. Чайковского. И в 14 лет мой второй педагог («по совместительству» мой дядя), сказал одну очень важную фразу (не знаю, был ли это спланированный ход или просто так сложились обстоятельства): «Контрабас – это то, чем ты можешь овладеть сейчас. Потрать еще несколько лет своей жизни, и у тебя будет профессия, которая всегда тебе сможет принести деньги, и у тебя будет хлеб. После этого ты можешь заниматься чем хочешь». И вот я здесь.

– Филипп, как тебе кажется, где контрабас может проявить себя ярче всего – в игре в оркестре, в небольшом ансамблевом коллективе или в сольном исполнительстве?

– Конечно, в сольном исполнительстве. Но этому всегда предшествует огромный ансамблевый опыт игры. В одном из своих предыдущих интервью я говорил, что в России контрабас еще не воспринимается как сольный инструмент. В мире немного другая ситуация – там контрабасисты выходят играть соло, но до уровня мирового гастрольного турне (как у скрипачей или пианистов) это все равно не доходит.

– И с чего надо начать?

– Сначала в России должен обогатиться инструментарий, после чего мы увидим, что у нас есть музыканты без физических и технических ограничений в исполнительстве. И только затем мы начнем открывать для себя молодых музыкантов, которые будут покорять слушателей именно исполнением (как Борис Березовский и Михаил Плетнёв среди пианистов, например!). Первый шаг для контрабасистов – это налаживание процесса создания и ремонта контрабасов, после чего последует сильный скачок вперед: мы увидим и исполнителей, и сформируется множество ансамблей контрабасистов, и возникнет их Ассоциация… И так произойдет повышение общего уровня.

– И последнее: как бы ты сформулировал для себя: в чем главная особенность этого инструмента, кроме его размера и масштабов, разумеется?

– Примерно раз в полвека в обществе поднимался интерес к контрабасу, что было связано с появлением выдающихся сольных исполнителей: Доменико Драгонетти (первая половина XIX века), Джованни Боттезини (вторая половина XIX века), Сергей Кусевицкий (ХХ век). Несмотря на политические, исторические и экономические аспекты, музыка живет и она никому не подвластна. Что бы ни происходило вокруг, появляется потребность в новом звуке. И контрабас – это тот самый «новый звук», которого сейчас очень не хватает. Поэтому, на мой взгляд, главная особенность контрабаса в том, что это еще не до конца раскрытый для общества инструмент. Надеюсь, в ближайшее время контрабас начнет все больше привлекать публику своим насыщенным глубоким тембром. И яркими исполнителями.

Беседовала Юлия Тихонова, V курс НКФ, музыковедение

№6 (203), сентябрь 2021 года

Старинные здания часто становятся источником споров, противоречивых мнений и самых разнообразных впечатлений. Кому-то они кажутся ненужным пережитком, занимающим столь ценную застроечную площадь, кто-то при их виде сетует на плачевное состояние этих домов или же вполне справедливо недоволен «очень удачной» реставрацией, а у кого-то их созерцание вызывает наплыв сентиментальности и странной тоски по временам, в которые они никогда не жили.

Композитор Елизавета Згирская (выпускница МГК 2021 года, класс проф. Ю.С. Каспарова) выстроила свой диалог с деревянной архитектурой своего родного города –Томска. Его результатом стал 701 project – серия композиций в мультимедийном формате, публикуемых на одноименном YouTube-канале. Число в названии проекта – отсылка к «Списку 701», перечню деревянных зданий Томска, без которых город потеряет свой статус исторического поселения. Перенесение домов в художественное пространство, исследование и выражение их сути с помощью звука – все это тоже можно назвать защитой, цель которой – окружить дома вниманием, показав их красоту и уникальность. На данный момент 701 project включает в себя более десяти эпизодов и серию концертов-перформансов.

«Кричи, шурши, не молчи» – первый эпизод, в котором дома стали музыкальными инструментами и их звук был записан с помощью контактных микрофонов. Этот тревожный аудиоряд уравновесило статичное видео со снегопадом на фоне заброшенной усадьбы.

Совсем по-другому предстали дома во втором эпизоде «Расслоение», гдеголоса более пятидесяти человек, читающих стихотворение Нины Искренко, сплелись в единую композицию. Подобно звучащим записям, рисунки домов художника Николая Исаева то появлялись, то растворялись на видео, наслаиваясь друг на друга.

Третий эпизод – «Дом или рубль» – построен на сравнении двух домов, один из которых реставрируется, другой же пока стоит в запустении.

Самый продолжительный эпизод проекта, четвертый – «118 минут молчания» – можно назвать перформансом, акцией, во время которой музыканты с инструментами простояли перед сгоревшим и разрушенным домом столько минут, сколько ему было лет, то есть 118.

А в пятом эпизоде, «Разбаянило», баянист исследует дом с помощью звуков своего инструмента, разговаривает с ним и пытается вернуть баян, который можно сравнить с сердцем здания, обратно в деревянное тело.

Шестой эпизод, названный «Застеклись», представляет собойдеконструкцию звуков стройки. Музыкальные элементы отсекаются в нем один за другим, до тех пор, пока не останутся одни щелчки, и пока не займут пиксельные квадраты современных многоэтажек, возвышающихся позади, место деревянных домов на видео, которое смоделировал Николай Хруст.

Следующие эпизоды проекта продолжают открывать новые грани восприятия домов сквозь различные синтезирующие формы: седьмой эпизод («Оставайтесь, дома!») представляет собой взгляд на деревянный дом изнутри и является неким обобщением недели жизни автора в этом доме, которое выражено в звуковом блоге; а «Текстуры» (восьмой эпизод) предлагают не только взглянуть на дома сквозь различные фактуры материалов под звук тающего льда, но и задуматься в целом о стереотипах, через которые нередко воспринимается искусство.

Эпизод «Полифония цвета» посвящен цветным домам Томска и построен на взаимодействии звуковых и цветовых пластов, которые образуют своеобразную полифоническую композицию.

Акция «Бьютивандализм», реализованная вместе с одноименным проектом творческого дуэта «Малышки» стала десятым эпизодом. Его музыкальный пласт образован из звуков, которые возникали в процессе украшения обгоревшего дома блестками, красками, бусинками – именно такой способ был выбран для того, чтобы скрыть изъяны дома.

Серия концертов–перформансов «Говорящие улицы» сосредоточилась на сохранившихся деревянных архитектурных ансамблях, занимающих целые улицы. Также, как можно рассматривать каждый деревянный дом отдельно, можно слушать и концерт, передвигаясь от исполнителя к исполнителю, расположившихся у всех домов улицы. А можно попробовать увидеть дома на улице как некое целое, и воспринимать концерт как единый поток коллективной импровизации.

Автор этого оригинального проекта в 2021 году стала лауреатом Премии Headliner года в номинации «Культура и искусство». И захотелось расспросить ее, познакомив читателей с деталями представленного на состязание и победившего замысла – 701 project:

– Лиза, название проекта отсылает к перечню деревянных домов, которые нужно сохранить, чтобы Томск не потерял свой исторический облик. Все ли дома из этого списка будут представлены в твоем проекте?

– Да, конечно, я хотела бы рассказать о каждом доме из этого списка, потому что у нас нет одного главного дома, который являлся бы визитной карточкой города. Особенность как раз в том, что этих деревянных зданий много и что они весьма разнообразны в своем архитектурном решении и декоре. Сохранились целые кварталы, целые улицы деревянных домов, и именно их комплекс представляет интерес. Поэтому я и задумала не один проект о конкретном доме, а много разных эпизодов, не похожих друг на друга.

Но эпизоды моего проекта не всегда посвящены именно одному дому. Это была бы слишком жесткая структура: один дом – один эпизод, поэтому я решила объединять их в группы или пары по разным признакам. Например, в первом эпизоде были представлены шесть зданий, потому что раньше это была одна усадьба, у них есть общая история. В шестом эпизоде тоже объединены два дома-близнеца из одной усадьбы. Специально придумывать для них разные истории было бы немного странно. В дальнейшем я планирую эпизод, в котором будет задействована целая улица деревянных домов. Мне кажется, что такая структура интереснее и дает больше гибкости. Но и, конечно, такое объединение, помимо особой смысловой нагрузки, еще и поможет быстрее закончить проект, потому что 701 эпизод – это очень много.

– Есть ли какая-то общая концепция, которая объединяет все эпизоды? Понятно, что есть общая тема – дома. Если ли что-то еще, помимо этого, что их связывает?

– Кроме того, что есть общая тема, есть и общий принцип: через что я представляю эти дома. И этим принципом является звук. Да, это довольно широкое понятие, но как раз то, как звук будет связан с деревянными зданиями, и является зерном проекта. Каждый раз я нахожу тот звук, который может помочь мне раскрыть дом: его историю, облик или какое-то впечатление о нем. Как именно будет преломляться звук в каждом доме – это то, ради чего я делаю проект. Я не ограничиваюсь тем, что пишу пьесы или записываю звуки вокруг и внутри здания. Ведь это необязательно должен быть музыкальный звук, иногда это может быть даже отсутствие звука, как, например, я делала в четвертом эпизоде.

– Получается, что ты ищешь свой особый подход к каждому дому или домам, которые представлены в эпизодах проекта?

– Да, я ищу новое взаимодействие между звуком и домом в каждом новом эпизоде. Каждый дом достоин своей истории. И, если для одного эпизода я делала полевые записи звуков здания, то в другом я не буду повторяться. Часто в проектах, даже очень интересных, где есть серия эпизодов, к третьему-четвертому выпуску начинаешь уставать от формата, который остается неизменным и весьма предсказуемым. И я поняла, что мне надо искать структуру, которая будет постоянно обновляться. Эпизоды моего проекта можно сравнить с отдельными рассказами в сборнике какого-то автора – каждый рассказ самостоятелен, его можно прочитать отдельно. И также эпизод моего проекта можно посмотреть и послушать отдельно, и он будет законченным произведением. Но при этом, когда ты читаешь целый сборник или смотришь весь проект, у тебя появляется уже совсем другое впечатление.

– Из чего ты исходишь в поисках взаимодействия звука и дома? Из внешнего впечатления дома, твоего внутреннего видения этого дома или же какой-то идеи, которая тебя интересует в данный период?

– По-разному, ведь это и есть, собственно, творческий процесс, который по своей сути иррационален. Ты не знаешь, откуда тебе приходит какая-то идея, когда возникает этот момент щелчка. Нельзя дать конкретного ответа. Например, моя самая первая идея возникла, когда я смотрела на дом и увидела, что у него отваливается его входная группа, и визуально это было похоже на баян с раскрытыми мехами. В этот момент я поняла, что мне нужна пьеса для баяна, где инструмент словно будет домом в миниатюре (сейчас это пятый эпизод проекта – «Разбаянило»).

Импульсом для создания первого эпизода стала заброшенная усадьба. Я увидела ее и сразу поняла, что хочу использовать контактные микрофоны и считать звук этих домов. Потому что сама их суть – материал, из которого эти здания сделаны: дерево, стекло, металл, и их звук – это все, что от них осталось. Я играла по ним с помощью разных самодельных инструментов, и эти звуки были мне очень важны. А потом подумала: «Что я могу снять? Просто дом целиком?». Но он уже не выглядит цельным, поэтому я снимала отдельные крупные кадры, которые были когда-то основой дома. Потому что полной картинки уже нет, она уже разрушена. Таково состояние дома, от него я и отталкивалась.

Для эпизода «Расслоение» таким щелчком стало стихотворение Нины Искренко, и оно не совсем про дома, оно про человека. Но я почувствовала, что в этом есть какая-то схожесть с домами, можно провести параллели этих судеб. И уже под стихотворение подбирала подходящие здания. Там было четыре дома, как раз они объединены были в группу по менее очевидному признаку: это были дома с мезонином. Я решила, что для этого эпизода нужны именно такие здания, но импульсом было именно стихотворение.

Какие-то проекты приходят просто так, из воздуха, из ничего, например, акция молчания. Ведь это очень сильно: стоять и молчать столько, сколько дому было лет. И я специально ходила по городу и искала подходящее здание под эту акцию.

– У тебя выпущено больше десяти эпизодов проекта. Какой из этих эпизодов был самым резонансным?

– Эпизод, на который было больше откликов, это, конечно же, второй, со стихами. В нем участвовало много людей, которые присылали записи своего исполнения стихотворения. И, соответственно, кто-то что-то написал в ответ, потому что людям приятно, когда есть отдача от того, что они сделали какое-то общее дело вместе.

– Какие у тебя дальнейшие планы относительно этого проекта?

– Я планирую дополнить свою дипломную работу, уже готовую пьесу, видеоартом, который будет создан совместно с художником Александром Петтайем. Также в ближайших планах сделать инсталляцию в Томском музее деревянного зодчества.

Беседовала Александра Мороз, выпускница НКФ (муз. журналистика)

№4 (205), апрель 2021 года

В этом сезоне исполнилось 145 лет со дня рождения великого композитора и художника Микалоюса Чюрлёниса (1875–1911). Музыковед Кирилл Смолкин побеседовал с его правнуком, пианистом, директором Музея Чюрлёниса в Вильнюсе Рокасом Зубовасом.

— Кто такой Чюрлёнис сегодня? Это первый крупный профессиональный литовский композитор? Или шире: он — поздний романтик, который воспринимается в контексте других композиторов-романтиков, начиная с Шопена и заканчивая Рихардом Штраусом? Или же он вписывается в картину рубежа веков, модерна — у нас в России это называют «Серебряным веком»? Для меня, например, Чюрлёнис, с одной стороны, находится в этом контексте, а с другой — как будто стоит особняком.

— Чюрлёнис написал около 30 мазурок, и ни одна из них не похожа на мазурки польских композиторов, сочинявших во второй половине XIX века. И только одна — самая первая — в чем-то перекликается с мазурками Шопена. Чюрлёнис как будто сдает экзамен и говорит: «Могу написать мазурку, которая будет звучать хорошо, как у Шопена», а потом закрывает тетрадь и восклицает: «А теперь посмотрим, что я могу сам!». Когда он учился у Карла Рейнеке, тот требовал от него писать «аккуратно», без диссонансов и. т. п. Чюрлёнис восклицает в письмах: «Это же мое время, мой талант, зачем тратить его и писать то, что уже написано?». В этом смысле Чюрлёнис постоянно выходит за какие-то рамки.

Сильнее всего Чюрлёнис выпадает из общего контекста после 1904 года. В этот период его музыка стала влиять на живописное творчество, а живописное творчество воздействовало на музыку. Я это называю «двойным зеркалом». Когда Чюрлёнис сочиняет музыку и решает композиционные проблемы, это наталкивает его на мысль, как то же самое может быть выражено в живописи. Он сразу берется за кисть и решает проблему иными художественными средствами. В свою очередь, картина помогает ему найти иной путь в музыкальном сочинении. Думаю, такой подход и позволил ему очень быстро развиваться в разных областях искусства.

После 1904 года музыкальное творчество Чюрлёниса становится менее равномерным. Он пишет несколько маленьких произведений, а затем долгое время — ничего. Потом — опять группа произведений, и по ним видно, что композиторское решение теперь — немного другое. Через полгода он снова меняется. Это похоже на постоянное движение каких-то внутренних «тектонических слоев».

В живописи то же самое: довольно долго — с 1903 по 1905 год — он находится в русле литературно-философского символизма. В 1905 году он вдруг уходит в радикальные эксперименты, которые приводят к почти абстрактным картинам. В 1907 году Чюрлёнис принимает решение посвятить все свое творчество Литве. Тогда появляются более программные вещи и в музыке, и в живописи; очень интересные обработки литовских народных песен в современном ключе. В то же время он пишет в Петербург жене Софии о замысле оперы «Юрате», которая вся должна строиться на интонациях народной песни. В живописи в изображении неведомых миров вдруг появляется что-то литовское: эти деревья или эти маленькие придорожные часовни.

— В связи с влиянием живописи на музыку у меня возникла такая мысль: многие изображения моря, леса, гор на картинах Чюрлёниса монохромны. Или, во всяком случае, он использует много оттенков одного цвета. Мне кажется, в некоторых музыкальных произведениях подобная «монохромность» проявилась в гармонии. Например, в начале поэмы «В лесу» основная тема — долгое стояние на тонике, разработка одного тонического аккорда; в поэме «Море» — длительные органные пункты. Как будто это такое слуховое восприятие «монохромности», Вам не кажется?

— Да! Я полностью согласен. Г. Казокас в своей книге Musical Paintings делает схожие выводы о том, что в каждой живописной «Сонате» Чюрлёниса есть два главных цвета: «тоника» и «доминанта». Конечно, теперь это трудно доказывать, потому что краски со временем изменились. Чюрлёнис писал картины обычно на картоне. Картон желтеет, краски тоже не лучшего качества: некоторые просто опадают, другие немного меняют оттенки. Но что-то можно еще увидеть.

— Не могли бы Вы сказать несколько слов о литературе, посвященной творчеству Чюрлёниса.

— Первые петербургские издания о Чюрлёнисе — Вячеслава Иванова, Лемана и других — очень интересны, они отвечают веяниям времени. Авторы освещают то, что видел человек той эпохи в Чюрлёнисе. Мы сегодня смотрим на многое другими глазами, все-таки прошло уже больше ста лет. Кроме того, они, описывая цвета и фигуры на картинах Чюрлёниса, замечали какие-то детали, которых сейчас уже нет. Например, светящийся уж, ползущий на вершине горы. Сейчас, если очень приглядеться, можно действительно разглядеть ужа, но тогда он был золотой — светящийся! Это ведь совсем другое эмоциональное воздействие, краски выглядели совсем иначе тогда.

Есть книжка В.М. Федотова (1989), я о ней узнал, когда мы жили в Америке. У Федотова еще была очень хорошая статья в Leonardo, как раз об отношениях музыки и живописи. Многие работы на русском языке сейчас устарели: Ландсбергис, Розинер… Хотя Ландсбергис очень важен, потому что он был первым, кто сделал творчество Чюрлёниса предметом научного изучения. До этого были больше описательные работы, размышления о том как Чюрлёнис красив и. т. п. Но какие-то аспекты у Ландсбергиса не могли быть освещены — например, религиозный, иначе бы книга просто не вышла. Духовные аспекты просто не могли быть тогда осознанны.

— Известно, что Чюрлёнис интересовался мистицизмом и разными религиями, в том числе древневосточными. Мне пришла в голову мысль в связи с этим, что живопись Чюрлёниса по-своему визионерская. Многие образы на его картинах воспринимаются, как какие-то «видения». Его творчество в чем-то перекликается даже с Уильямом Блейком…

— Да, с Блейком его сравнивают уже давно. С ним они схожи еще в том, что оба — как будто вне временнóго контекста. Смотришь на Блейка — ну никак не начало XIX века! Он мог бы писать сегодня, или веке в XV и так далее. С Чюрлёнисом так же: на нем нет «штампа» XX века. После 1907 года он вообще не стремится быть впереди эпохи. Он просто вне эпохи. А по поводу «видения»: у него есть живописный цикл «Соната звезд». В I части Allegro есть такие «туманы». Когда люди полетели в космос и начали делать первые снимки, они увидели, что это почти как у Чюрлёниса. То есть он рисовал Вселенную такой, какая она есть. Еще интересно, что у него на одной картине — разные перспективы: одновременно ты смотришь и с уровня летящей птицы, и с уровня стоящего на земле человека. Так что можно разглядывать отдельные «слои» картины, которые гармонично сочетаются.

— Последнее время Чюрлёниса принято сравнивать со Скрябиным, причем не столько с музыкальной, сколько с эстетической точки зрения, точнее — с позиции синтеза искусств. У Скрябина идея синтеза получила более последовательное воплощение, начиная со светомузыки в «Прометее», заканчивая неосуществленными планами создания «Мистерии», соединяющей в себе все искусства. У Чюрлёниса все-таки не так. У него, скорее, это проявилось во взаимодействии двух языков: живописного и музыкального. Что Вы об этом думаете? И знаете ли Вы, был ли у Чюрлёниса «цветной слух», как у Скрябина?

— Доподлинно о «цветном слухе» у Чюрлёниса неизвестно. Насколько мы знаем, — а знаем мы очень мало, — для него основным был музыкальный мир. У Софии в воспоминаниях можно прочесть, что Чюрлёнис постоянно твердил ей, что любое искусство основывается на музыкальных принципах. Он пишет, что и художественные, и литературные произведения он создает на основе музыкальных принципов. Потом, известно, что даже Ницше писал философские трактаты, используя музыкальную форму. Он писал где-то в письмах: «Вот этот трактат сочинен в четырехчастном симфоническом цикле». Аналогичное было у Андрея Белого, который называл свои литературные произведения «симфониями».

У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они самодостаточны. Хотя, понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он Сонату летом. Триптих, который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной.

У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они самодостаточны. Хотя, понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он Сонату летом. Триптих, который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной.

На примере этих произведений можно изучать структурные сходства живописного и музыкального произведений. Некоторые авторы это уже пытались делать. Хотя, я думаю, еще не найден универсальный ключ, чтобы можно было с большей уверенностью отвечать на подобные вопросы. Потому что исследователи все время остаются в какой-то одной плоскости: «эта мелодическая линия — вот такая, контур этой живописной линии — такой же» — и все. Но ведь картину мы воспринимаем визуально, а музыка имеет еще временнóй аспект. В музыке мелодический рельеф не сводится к графическому выражению.

— Знал ли Чюрлёнис музыку Дебюсси?

— Это большой вопрос. Никаких точных сведений нет. Единственный способ узнать — изучить программы концертов, на которых бывал Чюрлёнис. Вот имена тех, о ком нам известно, что их музыку он слушал: Рихард Штраус, Вагнер, Берлиоз, Чайковский. Когда сочинения Чюрлёниса исполнялись в Петербурге, в той же программе был Скрябин, молодой Прокофьев, Метнер и Стравинский.

— Расскажите немного о последнем издании партитур Чюрлёниса.

— Последнее издание симфонических поэм «Моря» и «В лесу» вышло без редакционных правок в 2000 году. До сих пор «Море» исполнялось в редакции Э.Бальсиса: там есть одна большая купюра (около 40 тактов), оркестровка изменена. В кульминации, которая купирована, столько мелодического материала, который звучит одновременно — это шторм моря, сметающий все на своем пути! Когда Мстислав Ростропович играл «Море» в Париже в 2000 году с нашим Национальным филармоническим оркестром, он после концерта, разговаривая с музыкантами, заметил: «Хорошее произведение, яркое, самобытное, но кульминации не хватает!». То есть он это почувствовал. Гений все понял!

2012 году мы записали авторскую версию поэм, дирижировал Робертас Шервеникас. С ним же мы записывали музыку к фильму о Чюрлёнисе. Там есть деталь в интерпретации, которую я ему предложил: все играют «В лесу» очень медленно, а я попросил Робертаса, чтобы он так не тянул. Обычно поэма длится 18 минут, на той записи — 15 минут, мы с моей женой Сонатой Зубовене играем на фортепиано в четыре руки 13 минут, это связано с особенностями фортепиано — звук затухает быстрее. А «Море» на той записи — 32 минуты против обычных 36. Чюрлёнису ведь было около 25 лет, когда он писал «В лесу», это был живой молодой человек, а не старик, который сидит и сосредоточенно размышляет о смысле жизни. То есть мы сделали такого «юного Чюрлёниса».

— Как Вы занялись творчеством Чюрлёниса? Насколько родство с композитором повлияло на Ваше решение стать профессиональным музыкантом?

— Я рос в семье Чюрлёниса, для нас было естественно слушать музыку и видеть живопись. Семья у нас была очень хорошая, детей ни к чему не принуждали, не заставляли. У Чюрлёниса была дочь Дануте, которая мечтала, чтобы в семье появился еще один музыкант. Все ее внуки ходили в музыкальную школу, но мои братья не хотели становиться профессиональными музыкантами. Я был «последним шансом», так что на меня чуть-чуть надавили. В 10-м классе, когда мне было лет 16, я сыграл Чюрлёниса во время записи передачи о культуре Каунаса (приблизительно, начало 1980-х). Приехало республиканское телевидение с большими камерами. На меня это произвело сильное впечатление… Потом, в 1986 году, когда мне исполнилось 20 лет, я победил на конкурсе Чюрлёниса, получил первую премию и приз за лучшее исполнение его произведений.

Судьба была ко мне благосклонна и все время предлагала посмотреть на Чюрлёниса с новой стороны. Например, в 2012 году я сыграл Чюрлёниса в кинофильме. В 2005 году я писал исследовательскую работу о новых сочинениях, на которые как-то повлияло творчество Чюрлёниса. Опрашивал композиторов и составлял большой список музыкальных произведений, которые писались под влиянием моего прадеда.

— Литовские произведения?

— Да. Но есть не только литовские, теперь все гораздо шире: я знаю людей, которые приезжали в Каунас, влюблялись в Чюрлёниса и начинали что-то делать под впечатлением от его творчества.

Чюрлёнис был уникальным человеком, который вышел за рамки только «литовского». Его музыка с легкостью воспринимается в разных странах. Мы с моей женой играли концерт из произведений Чюрлёниса в Иране. Составили целую программу, куда включили показ слайдов с его картинами, чтение его текстов. После концерта подходили слушатели и говорили, что пейзаж Чюрлёниса — «просто иранский — это иранская степь, переходящая в холмы» и. т. д. То есть они смотрели на это как на родное, для них Чюрлёнис сразу же стал «своим». Так что Чюрлёниса можно воспринимать с очень разных точек зрения.

— Вы ведь сыграли и записали все фортепианные произведения Чюрлёниса?

— Дело было так. Шел 2010 год, и ЮНЕСКО объявила следующий год годом Чюрлёниса. Я вдруг понял, что исполняется 100 лет со дня его смерти, а все произведения до сих пор не записаны. Я подумал, что это стыдно! Кто-нибудь в Таджикистане, Африке, Южной Америке захочет послушать его музыку, увидеть его картины в Интернете, но не сможет этого сделать. Поэтому в 2011-м мы создали сайт на трех языках: английском, русском и литовском. Тогда же я решил, что должен записать все произведения Чюрлёниса, чтобы было полное собрание пластинок. И за несколько месяцев записал 6 компакт-дисков, сделал серию концертов в Вильнюсе и Каунасе, сыграл все на сцене. Это было, наверное, самое трудное испытание в моей жизни: каждый месяц я записывал по пластинке. Я думал, что знаю уже немало произведений Чюрлёниса, но оказалось, что есть еще много музыки, которую я никогда не играл. Три дня подряд мы записывали пластинку, а на четвертый я уже начинал учить новую программу, которую следовало записать через 25 дней.

За такое короткое время передо мной прошло все творчество Чюрлёниса, и теперь я воспринимаю его музыку как единое целое. Я стал смотреть на его творчество как на большую «карту»: вот здесь проходит эта тематическая ветвь, вот здесь она развивается и. т. д. Конечно, спустя семь лет, можно сказать: что-то записано хорошо, что-то — не очень. Когда записываешь так много, не успеваешь погружаться в каждую деталь. Сегодня я бы многое сделал иначе, правда, на это нужно лет 5, не меньше. Но записи сделаны, это исторический факт. Их можно послушать.

— Что, на Ваш взгляд, самое существенное в музыке Чюрлёниса?

— Я заметил, что Чюрлёнис с самого начала своей творческой биографии управляет подвластной ему «территорией». Первые произведения — маленькие, очень неамбициозные, каждый поворот очень аккуратный. Он никогда не пишет того, чего не понимает. То же самое проявляется в художественном творчестве: он растет и развивается очень плавно, не импровизирует, знает, что делает от начала и до конца. Он всегда осознает масштабы своих возможностей: «сейчас я могу столько, а теперь — больше, а теперь — еще больше». Это серьезное критическое отношение к себе и понимание собственных возможностей.

Чюрлёнис не хотел повторяться — об этом говорят его письма и сочинения. Это способствовало быстрому развитию в стилистическом плане. А вот тематика его произведений как будто бы повторяется. Думаю, это связано с тем, что многое его просто не интересовало. В пределах одной, узкой тематики растет ширина и глубина творческого подхода. В молодые годы музыка для него была «средством заполнения социальной среды»: он пишет много того, что нужно публике, например, музыку в танцевальных жанрах. Это своеобразный способ общения с людьми. А после Лейпцига, когда он начал заниматься художественным творчеством, музыка вдруг превратилась для него в настоящее искусство. Она могла сообщить что-то такое, что никак иначе понять нельзя. Тогда музыка, живопись, литературное творчество обернулись способом постичь или объяснить мир. Это уже не было просто общением «между собой», теперь это — знаки, коды для всего человечества.

Наверное, самая важная трансформация в музыке Чюрлёниса произошла в 1903–1904 годах, когда он начал писать картины. Он стал явным «первопроходцем», авангардистом во многих стилистических аспектах, начал сочинять почти атональную музыку в очень абстрактном ключе. В то же время он занимался народными песнями. С одной стороны — это сложные структуры, а с другой — очень простые, даже минималистические. То есть большой стилистический объем при однообразии тематики.

Для меня музыка Чюрлёниса остается все время свежей и многослойной. Каждый раз прикасаешься к ней, и она дает что-то новое. Но выбрать «самое важное произведение» очень сложно. Если я скажу, что самое важное — это триптих «Море», то тогда упущу песни, танцы, что-то еще… Для меня — все важно!

Беседовал Кирилл Смолкин, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (199), февраль 2021 года

В декабре стали известны результаты первого музыковедческого конкурса «Музыкальная академия». По результатам первого тура в финал прошли двенадцать участников, из которых восемь человек выступали с работами о музыке второй половины ХХ – начала ХХI веков. Победителем конкурса стал музыковед и пианист Дмитрий Баталов, выступавший с докладом о сочинениях современного французского композитора Тристана Мюрая. Недавно он также занял второе место на престижном конкурсе по исполнению новой музыки в Орлеане.

– Дмитрий, почему ты решил учиться на музыковеда? Ведь это совсем не просто, учитывая, что ты параллельно занимаешься на фортепианном отделении?

– На самом деле, это была уже проторенная дорожка: в ЦМШ я тоже занимался и тем, и другим, поэтому при поступлении в консерваторию вопрос даже и не стоял. Хотя заниматься наукой и исполнительством – то же самое, что играть одному на двух роялях, Поэтому приходится постоянно переключаться, расставляя приоритеты. Например, перед Орлеанским конкурсом я занимался только программой. А перед «Музыкальной академией» пришлось уже забыть про инструмент и сидеть только над докладом для выступления.

– Что тебе ближе: научная деятельность или исполнительство?

– Если честно, я не рассматриваю музыковедение в качестве второй постоянной деятельности. Но те знания и навыки, которые дает наука, часто бывают нужны исполнителю. Что касается новой музыки, то это для нас вообще хлеб насущный: иногда приходится иметь дело с безумными партитурами, в которых нужно быстро разобраться, и в качестве помощи для быстрого освоения материала, теоретические дисциплины – бесценны.

– Как ты пришел к новой музыке?

– Мое общение с новой музыкой началось два года назад как раз с сочинений Тристана Мюрая. Я тогда сыграл свой первый камерный ансамбль, относящийся к музыке второй половины XX века. Потом началось долгое общение с сольными произведениями этого времени. Но Мюрай вместе с другими спектралистами – Гризе, Дюфуром, Левинасом – меня абсолютно очаровал.

– Много ли в России пишут о творчестве Мюрая и о спектральной музыке?

– Далеко от отдельных статей мы, к сожалению, не ушли, и про фортепианного Мюрая пока нет ничего, кроме моей работы. Тем не менее студенты иногда пишут о спектральной музыке курсовые. Также есть диссертация Даниила Шутко. Из крупных изданий можно назвать новый сборникс текстами французских композиторов (сборник «Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции», НИЦ МГК, 2020 – А.М.).

– В некоторых статьях этого сборника попадаются математические формулы, которые понятны далеко не всем музыкантам. Насколько остро сейчас стоит вопрос взаимодействия с другими дисциплинами в музыковедении?

– В новой музыке, действительно, такое есть. В идеале современный музыковед должен быть и акустиком, и математиком, и видеохудожником, и электронщиком. Поэтому «образцовый» портрет исследователя в наше время малореален. Конечно, мы стремимся к междисциплинарности, как и наши композиторы. Но нам до них очень далеко. Поэтому догоняем как можем.

– Когда ты исследовал спектральную музыку, ты пробовал работать с компьютерными программами?

– У меня были поползновения разобраться в этом на собственном опыте. Но тут главное – какого композитора ты изучаешь. Потому что сами спектралисты по-разному относятся к этому методу сочинения. Если разбирать музыку Гризе, то вряд ли можно обойтись без вникания в то, как делается микросинтез звука и спектрограмма. Поэтому без специальных знаний ты просто не сможешь прочитать нужные материалы по физике и акустике.

С другой стороны, без музыкального образования эти работы тоже нельзя проанализировать от и до. И «фишка» Мюрая как раз в том, что у него преобладает чистая музыка. Тот способ, к которому он пришел в 80–90-е годы XX века, разительно отличается от того, что он делал раньше. Сейчас Мюрай не работает со спектрограммами, а просто берет и сочиняет по старинке, как «нормальный» композитор. Поэтому в моем исследовании мне облегчает жизнь выбор композитора.

– У произведений Мюрая есть заголовки, которые не имеют отношения к программности. Например, в комментарии к пьесе «Озеро» композитор предостерегает нас от того, чтобы мы воспринимали эту музыку как программную. В чем тогда смысл таких названий?

– Я думаю, здесь та же история, что и с музыкой Дебюсси. Представь себе какую-нибудь его прелюдию, где название было бы написано в самом начале огромными буквами, а не в конце в скобочках после многоточия. Это мелочь, с одной стороны, и одна из важнейших деталей – с другой.

Тот случай, когда к названиям не нужно относится супер-серьезно, есть и в творчестве Мюрая. Я думаю, что это просто красивый жест в пользу единичности, уникальности, который призывает слушателя не опираться на привычные слуховые модели, а мыслить нешаблонно. Ведь совсем не факт, что, слушая «Озеро», ты будешь представлять себе какой-то пейзаж. А уж какую территорию забвения ты вообразишь – известно только тебе.

– А сам Мюрай что-нибудь говорил о своих ассоциациях, например, по отношению к «Территориям забвения»?

– В «Территориях» есть огромный комментарий, где говорится о содержании, нотации, техниках и прочих вещах, но в остальных произведениях этого крайне мало. Мюрай не любит красиво описывать состояния музыки в определениях и философских пассажах – это не его стихия.

Немного больше он позволил себе в пьесе «Мандрагора». В ней он использовал поэтическую метафору, благодаря которой становится понятно, что это за растение, какие легенды с ним связаны, какой страшный яд оно выделяет и как завораживающе оно выглядит. Описание здесь занимает буквально три строчки. Причем это цитата, а не его собственный текст.

Подобное есть и в «Ночном Гаспаре» Равеля. Если прочитать книгу Алоизиюса Бертрана целиком («Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» – А.М.) станет ясно, что в ней есть миниатюры более близкие содержанию музыки, чем те, что выбрал композитор. Читать книгу целиком или нет – остается на совести исполнителя и слушателя. Композитору здесь важно лишь намекнуть на образы.

– В плане исполнения Мюрай сильно отличается от классиков романтического периода?

– Мюрай замечателен тем, что в его сочинениях есть и старое, и новое. Причем почти в равной степени. Берем Листа, Дебюсси, поздние сонаты Скрябина и немного Мессиана. И вот эта смесь – чистый Мюрай. Мне кажется, это лучшая музыка для того, чтобы начинать играть репертуар второй половины XX века, потому что здесь есть все элементы, через которые можно почувствовать знакомую почву. Но также она дает и новое ощущение времени, новые гармонии.

Обычно, когда только начинают играть Мюрая, берут «Мандрагору» или небольшие пьески вроде Estuaire. А я начал с «Территорий забвения». Это настоящая махина на 25 минут! Конечно, в ней было больше нового, чем знакомого, но меня это не пугало, а захватывало. В «Территориях» было море незнакомых ощущений, даже чисто на физиологическом уровне. Я был в шоке от того, как искажается восприятие времени в процессе работы над этой пьесой: целый день мог пройти как по щелчку. 

– А с чем связано такое ощущение времени?

– Я думаю, что это своеобразие находится где-то на пересечении музыкального времени, которое изобрели сами композиторы и наполнили единицей внутренней пульсации, и времени физического. Если в классике мы отдаемся всем своим существом пульсации, существующей в произведении, то здесь мы одновременно прислушиваемся к импульсам, которые задает сама музыка, и находимся внутри собственного восприятия времени.

Самый простой способ разгадать феномен времени в спектральных сочинениях – почувствовать его как исполнитель. Поэтому пока я сам не начал играть спектральную музыку, я даже близко не улавливал ее сути. Кстати, в изучении творчества Мюрая мне помогло как раз это ориентирование на собственные ощущения.

– В каком времени тебе удобнее всего ориентироваться?

– Здесь дело в том, насколько близко ты знаком с музыкой каждого композитора. Когда ты долго варишься в материале одного и того же автора (как это получилось у меня с Мюраем), тебе начинает казаться, что именно это время – естественное. Это почти то же самое, когда многие наши пианисты плотно соприкасаются с творчеством Шопена, Бетховена и других классиков: в какой-то момент им начинает казаться, что только такая музыка находится в центре Вселенной. Когда человеку комфортно находиться в каком-то одном времени, он начинает думать, что и всем оно должно быть удобно. А правда всегда где-то посередине. Поэтому важно – не перенасыщаться одной музыкой, а периодически переключаться.

Если говорить о серьезных научных исследованиях, то такой тип работы совершенно не подойдет. В музыковедении абсолютно другие темпы, и важно уметь погружаться в один и тот же материал на длительное время. Такой подход мне не очень импонирует, потому что я просто другой человек: мне нужно максимально погрузиться во что-то одно, максимально себя в этом изжить и иметь возможность переключиться на что-то другое. И если исполнительство такой стиль и темп работы позволяет, то музыковедение – нет.

– Что сейчас более перспективно в фортепианной музыке: применение спектрального метода или расширенных техник?

– Для любого автора перспективно то, что ему близко. Если Мюраю для того, чтобы выразить все, что он хочет, совершенно не нужны никакие расширенные техники, это не говорит о бесперспективности спектрального метода.

– Есть мнение, что применение расширенных техник – это тупиковый путь. Что ты об этом думаешь?

– Я не считаю этот путь тупиковым, потому что любая техника – это тембр. И композиторское слышание развивается не с такой скоростью, чтобы за семьдесят лет эти техники стали общепринятыми. Нереально исчерпать за это время все возможности тембров. За каждой техникой стоит целый мир, который можно еще долго исследовать. И то, как, например, применяет эти приемы Крам (пиццикато, прижатые струны, флажолеты) и как используют их современные композиторы – совершенно разные вещи. Поэтому я не думаю, что сами приемы – тупиковый путь. Вот, повторять уже использованное, не привнося ничего нового, – наверное, да, это тупик. То же самое касается и исполнения.

– Расскажи подробнее о препарации в концерте Агаты Зубель, который вы играли в финале Орлеанского конкурса. В одном из интервью Миша Бузин (победитель конкурса – А.М.)говорил о том, что там какая-то головоломная система подготовки.

– Я бы не сказал, что она головоломная. Там дело, скорее, в негуманности композитора, потому что в комментарии к концерту не было указано, как надо правильно препарировать рояль. А это важный момент, потому что при подготовке инструмента каждая мелочь влияет на тембр. В процессе разбора я не знал, как конкретно поставить прищепку, какой нужен «Патафикс», как развернуть скрепку. Я решил не заморачиваться и поставил все в рядочек.

Зубель прислала свой «технический райдер» только во время конкурса, и когда я пришел на репетицию, понял, что мне бы и в голову не пришло столько намудрить: одна прищепка находилась около колков, вторая – подальше, третья была разделена надвое, часть скрепок располагалась под одним углом, другая часть – совсем иначе. Поэтому очень странно было надеяться на то, что без райдера исполнитель сам все поймет.

– Как ты подбирал пьесы для конкурса?

– У меня были попытки сначала придумывать концепции, а потом находить пьесы. Но в итоге ничего не получилось. Поэтому я решил отталкиваться от самих произведений и выращивать программу каждого тура вокруг ключевых пьес.

– Что тебе ближе: крупные формы или камерные произведения?

– Конечно, крупные. Программу, состоящую из миниатюр мне лично сложнее и сыграть, и выстроить, и просто придумать. На конкурсе нас попросили придумать программы на случай участия в следующем сезоне. И все семь, которые я придумал – с крупной формой. Да, есть что-то на 10–15 минут, но в основном – большие сочинения. Скорее всего, это идет от моей схемы работы с новыми сочинениями: я всегда беру сначала монстра. В будущем это позволяет справляться быстрее и легче с другими произведениями.

– Давай поговорим о вашем ансамбле Reheard (сформирован в рамках фестиваля-лаборатории современной музыки Gnesin Contemporary Music Week – А.М.). У вас сейчас есть какая-то финансовая база?

– Пока все держится вопреки финансовому обеспечению. Все финансы, которые у нас появляются, связаны с коммерческими проектами, в которых мы участвуем. А начинали мы вообще на чистом энтузиазме. Таким же чудесным образом появился и фестиваль Gnesin Week: просто постепенно копилась энергия, и люди, которые должны были собраться в одном месте, наконец, это сделали.

– Долго ли можно функционировать только на энтузиазме?

– Недолго. Нужно понимать, что это не вечный двигатель: у каждого есть свой предел, и каждому нужна регулярная подпитка более приземленного уровня. Рано или поздно она становится нужна и ансамблям, и изданиям. Здорово, когда находятся какие-то средства к существованию извне, а внутренне тебе удается сохранять это состояние окрыленности и увлеченности тем, что ты делаешь.

Нам повезло, что наши кураторы оказались в тех же условиях, что и мы: не имея никакой финансовой поддержки, они организовали целый фестиваль. Например, второй Gnesin Week проводился также как и первый – практически без поддержки. Но если в 2018 году на фестивале было минимум концертов и мастер-классов, то в 2019 в программу вошли уже пять концертов и множество лекций с интересными спикерами. Так что наши организаторы подают нам прекрасный пример, как из одного топора можно сварить несколько разных вкусных каш. И это очень помогает нам, исполнителям, поддерживать свой энтузиазм.

– Как ты оцениваешь нынешнее состояние новой музыки в России?

– Ситуация за последние пять лет стала лучше. Мы просто привыкли жить с мыслями о том, что у нас ничего нет: ансамблей, инфраструктуры, нот, необходимых инструментов, электроники. И вот с этим представлением, что все нужно добывать самим, мы и живем до сих пор. Поэтому любое достижение всегда очень здорово стимулирует. И несмотря на то, что мы постоянно наверстываем упущенное, нашему энтузиазму можно только позавидовать.

Беседовала Алина Моисеева, III курс, НКФ муз. журналистика

Фото Анастасии Пронько

№8 (196), ноябрь 2020 года

Лариса Шиберт – композитор, певица, пианистка, член молодежного отделения Союза композиторов. Она уже побывала стипендиатом Ecoles d’Art Américaines de Fontainebleau и VIII Международной академии молодых композиторов в г. Чайковский, является автором нескольких десятков произведений для голоса, камерных ансамблей, хора, электроники. В настоящее время Лариса учится в Московской консерватории на II курсе НКФ (класс проф. Ю.С. Каспарова). В предлагаемом вниманию интервью она рассказывает о себе и своей музыке.

– Лариса, ты много чем занимаешься: пишешь музыку, выступаешь как пианистка и вокалистка, преподаешь, участвуешь в конкурсах и конференциях. Если бы у тебя была возможность заниматься только чем-то одним, чтобы ты выбрала?

– Мне нравится заниматься разными вещами, и все они так или иначе связаны со звуком, потому что наша Вселенная – звуковая. Из всех моих дел больше всего мне нравится петь. Но в целом, думаю, я просто живу и наслаждаюсь жизнью, занимаясь тем, что мне нравится.

– В твоих произведениях есть какие-то повторяющиеся мотивы, образы, что отражается и в названиях – это свет, природа… Думаю, это связано с определенными идеями, пронизывающими твои произведения. А как бы ты сама сформулировала главную идею своего творчества?

– Мое творчество отражает мою жизнь, мое мировоззрение. Я думаю, что здоровье человека прямо пропорционально уровню его вибраций, которые исходят от каждой клеточки человеческого организма и напрямую зависят от наших мыслей. Если мысли негативного характера, то в организме появляются какие-то блоки, начинаются болезни, и потом эти блоки тоже влияют на наши мысли. Я хотела бы надеяться, что моя музыка исцеляет людей. Свет, позитив, безусловная любовь к миру – все это повышает вибрации людей и исцеляет их.

– Можешь рассказать о своих первых композиторских опытах? Когда и как это было?

– Я занимаюсь музыкой с шести лет. Однажды моя старшая сестра решила выучить со мной песенку про мамонтенка, я спела ее маминой подруге, которая работала в музыкальной школе. И она сказала: «Будешь солисткой у нас в фольклорном ансамбле». Так я поступила в шесть лет в музыкальную школу, меня взяли без экзаменов. Училась в школе на двух отделениях – вокальном и фортепианном. Тогда я начала импровизировать свои первые сочинения на фортепиано. Правда, заниматься на фортепиано мне не нравилось, потому что надо было трудиться, а я любила просто петь. Но мама мне наняла репетитора, она говорила: «Нет, нет, тебе нужно фортепиано, это надо для твоего развития, чтобы ты была образованным человеком».

– Когда к тебе пришло понимание того, что ты действительно хочешь писать музыку и посвятить этому значительную часть своей жизни?

– У меня всегда была эта мысль. Окончательно я решила стать композитором, когда переиграла руку от занятий на фортепиано по 12 часов в день, и у меня появилось время записывать свои импровизации. Тогда я написала романс «Музыка» о моей любви к музыке, о том, что это моя жизнь, мое предназначение. И вот так постепенно начала сочинять, а затем поступила на теоретическое отделение, чтобы научиться сочинять грамотно. Если до этого я была обычным ребенком, который больше живет в социуме, то когда меня погрузили в атмосферу теоретического отделения, я начала чувствовать каждый звук. Я очень благодарна моим педагогам И.М. Молчановой и С.А. Борисову, потому что они передали мне душу музыки, и я начала ее тонко чувствовать.

– Скажи, пожалуйста, над чем ты работаешь сейчас?

– Я занимаюсь исследованием того, как музыка исцеляет людей, и провожу лекции «Исцеление звуком». На них люди погружаются в медитации под мою музыку, начинают чувствовать и энергию мира, и свою энергетику. Также и академическую музыку продолжаю писать. Сейчас пишу произведение для флейты и фортепиано в двенадцатитоновой технике. Помимо этого, мне в последнее время очень нравится песни писать. Они пробуждают души людей – для света, для любви, для счастья. Потому что счастье – это самое нормальное человеческое состояние, именно в этом состоянии человек оздоравливается.

– Есть что-то, что ты хочешь попробовать в будущем – например, другие составы исполнителей? Ты часто пишешь камерные ансамбли, а как насчет большого состава – что-нибудь для оркестра?

– Я для хора много пишу, мне очень нравится. Для оркестра пока что не думаю, но хочу для древнеславянских инструментов написать, имевших для наших предков сакральное значение.

– Ты чувствуешь на себе влияние каких-то композиторов?

– Я чувствую на себе влияние всего, что я слышала.

– Я знаю, ты очень любишь Дебюсси. А есть кто-то из современных композиторов, кем ты больше всего интересуешься, кого ты можешь выделить?

– Мне очень нравится новая простота, Арво Пярт. Когда я слушала «Зеркало в зеркале», то почувствовала, что не иду, а лечу. Еще мне очень нравится медитативная музыка – она приводит в равновесие ритмы полушарий головного мозга.

Беседовала София Петрунина, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (196), ноябрь 2020 года

В конце октября престижный XIV Международный конкурс по исполнению современной фортепианной музыки в Орлеане (Франция) объявил результаты. Первое место и два специальных приза получил Михаил Бузин. Недавно он окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано – доц. А.В. Шибко, класс композиции – проф. В.Г. Тарнопольский, класс старинной музыки – проф. Т.А. Зенаишвили) и теперь продолжает образование в Штутгартской Высшей школе музыки в классе Николаса Ходжеса. Событие показалось неординарным и о победителе захотелось непременно рассказать, получив информацию из первых рук.

– Михаил, ты помнишь свой первый опыт взаимодействия с новой музыкой? Когда это произошло?

– Еще в школе я интересовался разной музыкой просто из интереса быть «не таким как все»: индастриалом, электроникой, экспериментальной музыкой. Потом я каким-то образом вырулил на записи Штокхаузена и Ксенакиса, но о том, что есть новая музыка, я и не знал. Странно, но каким-то образом она прошла мимо меня.

Впервые я осознал, что существует музыка после 60-х, на первом курсе Мерзляковки. Нам дали послушать Эдисона Денисова, и я еще подумал: «Какое странное имя – Денисон». Погуглил я этого «Денисона» и с этого момента уже начал интересоваться новой музыкой. Только тогда я осознал, что существует огромный пласт культуры, о котором я фактически ничего не знаю.

Играть современных композиторов я начал у Татьяны Николаевны Раковой. Когда мы готовились к конкурсу «Мерзляковка приглашает друзей», она дала мне пьесу Дениса Писаревского. Потом Денис взял меня в свой ансамбль.

– Как в России можно научиться играть новую музыку?

– Брать и играть. Что там сложного? Вообще, партитур, которые требуют много занятий, довольно мало. В современной музыке используются те же ноты, которые существовали в предыдущие века. Ничего страшного там нет.

– А как же графические партитуры? Как новичку разобраться в современных приемах игры?

– Когда композиторы используют новые приемы, они, как правило, отдельно выписывают обозначения и указывают, как это нужно исполнять. Бывает, что объясняют непонятно. Но это уже их проблемы. В таких случаях я играю, как чувствую. С графическими партитурами все тоже довольно просто: их мало, и к ним обычно прилагается подробная инструкция.

– Реально ли зарабатывать на жизнь только исполнительством, если ты играешь новую музыку? Или нужны дополнительные источники дохода?

– Сейчас проще играть в ансамблях. С сольным исполнительством есть сложности, потому что фортепиано считается довольно ограниченным инструментом, и произведений для него пишется гораздо меньше.

– Почему ты считаешь фортепиано ограниченным инструментом? А как же расширенные техники?

– Это, скорее, уже дела минувших дней. Большинство расширенных техник связано с контекстом: очень сложно, препарируя рояль, не звучать как Кейдж, или, «возюкая» по струнам, не быть как Коуэлл. Возможно, я покажусь консервативным, но я считаю, что это не свойственные инструменту приемы. Во-первых, рояль – горизонтальный, и чтобы играть что-то на струнах, нужно постоянно вставать. Во-вторых, каждый производитель по-своему располагает перекладины внутри инструмента. Из-за этого невозможно все предугадать заранее: например, ты разобрал пьесу с флажолетами на струнах на одном рояле, а на концерте тебе выкатили другой, и ты не можешь нормально подсунуть руку из-за неудобного расположения перекладины.

– Как ты узнал о Высшей школе музыки в Штутгарте и о Николасе Ходжесе?

– Однажды мы с ребятами из Кymatic ездили на фестиваль IMPULS (это одна из ведущих академий современной музыки в австрийском Граце, проводится раз в два года в феврале). Поначалу я не хотел там участвовать: нужно было платить за мастер-класс, и в феврале было неохота ехать – холодно. Но я передумал, когда увидел программу курса и узнал, кто его ведет. О Ходжесе я и раньше знал. Сложно его не знать, когда занимаешься современной музыкой – он один из крупнейших пианистов. Я просто не мог пройти мимо его мастер-класса.

– Что он сказал о твоей игре на конкурсе?

– Из-за коронавируса мы еще не успели пообщаться. Перед конкурсом мы тоже не особо занимались. Я показал ему программу только в день отъезда во Францию. И то, не успел доиграть, потому что опаздывал на поезд.

– Правда, что накануне конкурса появились какие-то изменения в требованиях?

– Да. В финале у нас должны были быть два обязательных произведения – концерт Агаты Зубель и секстет Франсиса Пуленка, но последнее сняли из-за того, что не все смогли приехать. Потом финал провели на несколько дней раньше – в последний вечер перед полным локдауном во Франции. Это была стрессовая ситуация для всех. Играть финал на следующий день после второго тура было абсолютно выматывающе. Я даже не помню, когда еще так выкладывался.

– Расскажи о своей конкурсной программе. У тебя была какая-то концепция?

– Это была одна из тех программ, которые я люблю играть и сочинять, где из небольших пьес выстраивается целое. С идейной точки зрения, меня всегда интересовало, как сочетать классические и современные сочинения и находить между ними точки пересечения, взаимодействия.

Моя программа называлась «Myths, mists and little things» («Мифы, туманы и маленькие штучки»). Я очень люблю фильм Акиры Куросавы «Расёмон», и мне близка его идея о том, что правда чаще всего – не героическая, не трагедийная, а элементарная и даже смешная. Она заключается в простых вещах и превращается в волшебный миф уже в головах тех, кто к ней причастен. На этой основе я выстроил концепцию, которая держится на трех осях.

Первая ось – тема гибели героя в сочинениях Яниса Ксенакиса и Ольги Нойвирт. Вторая ось – это тема ухода от правды в пьесах «Знаки на белом» Денисова и «Black Letters» Паскаля Дюсапена. Последняя сочинялась специально для конкурса. Дюсапен посвятил ее художнику Пьеру Сулажу, известному своими монохромными полотнами. И в ней много странных ремарок: что-то вроде «вспомните о тех, кто причинил вам боль», что, на мой взгляд, будто демонстрирует непонимание стиля. Если человек рисует черной краской, совершенно необязательно, что он говорит о страданиях. Третьей осью в этой программе были произведения русских эмигрантов – как напоминание от том, что правда неизбежно требует жертв. Здесь я обратился к композиторам – жертвам советского мифа. Я взял маленькую пьесу Гречанинова, написанную в год прихода Гитлера к власти, и сочинение Борткевича – музыканта со сложной эмигрантской судьбой. В качестве эпилога я выбрал пьесу корейского композитора Исан Юна «Маленький Инь-янь», повествующую о простых радостях жизни.

– Как ты думаешь, что больше ценится на этом конкурсе: исполнительская индивидуальность или точная передача авторского замысла?

– Все зависит от контекста. Стравинский, например, считал, что главное в исполнении – это точное следование тексту: шаг влево, шаг вправо – расстрел. В то же время, есть такие композиторы как Дюсапен или Ксенакис, которые пишут такие темпы, которые могут сыграть только машины. И здесь нужно искать компромиссные варианты.

Я не знал, как будут судить, поэтому играл так, как обычно играю. Я не попал по всем нотам, но сыграл хорошо. Считаю, что исполнить музыку так, чтобы люди что-то пережили,– гораздо важнее. Антон Рубинштейн «мазал» сонаты Бетховена, и до сих пор считается одним из величайших исполнителей.

– Одно дело мазать какое-нибудь премьерное сочинение, другое – сонаты Бетховена, которые у всех на слуху.

– Но на тот момент сонаты Бетховена тоже были не особо заиграны.

– Сейчас бы ему этого не простили.

– Согласен.

–Ты сейчас играешь несовременных авторов?

– Я никогда не замыкался только на новой музыке. И на будущих концертах планирую обращаться ко всем эпохам. Орлеанский конкурс вообще стал единственным моим выступлением, где вся программа состояла из новой музыки.

– Какие направления тебе интересны?

– Много любопытного есть в раннем романтизме. Сейчас изучаю Карла Лёве, современника Шуберта. Потрясающий композитор с отличным вкусом! Он был известен как один из первопроходцев жанра романтической баллады.

– У тебя есть любимый несовременный композитор?

– Антуан Форкре (1671–1745) – потрясающе экспрессивный композитор, творивший на закате эпохи французского абсолютизма. Но играть его произведения на фортепиано – не самая удачная идея. Лучше – на клавесине, потому что изначально это были пьесы для виолы, которые после его смерти переложил его сын. Еще назову Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788) и датского композитора Руда Ланггора (1893 – 1952), писавшего в позднеромантической квази-скрябинской манере.

– Расскажи о своем первом проекте с ансамблем Кymatic?

– Одно время я увлекался творчеством Джулиуса Истмана. В училище я даже написал о нем работу, а через несколько лет (так получилось, до сих пор не знаю, была ли это случайность) меня пригласили в Кymatic сыграть его пьесу Femenine. Основная сложность этого произведения была в том, что партитура состояла из корявых обрывков. Но нам повезло, так как сохранилась премьерная запись, по которой можно было примерно понять, что играют музыканты. Так и восстановили – другого выхода все равно не было.

– На твой взгляд, эксперимент удался?

– Определенно! Я считаю, что это одна из лучших записей Кymatic. Очень ей горжусь.

–Как попасть в ансамбль современной музыки?

– По блату! (Смеется) На самом деле, это трудно: людей, занимающихся новой музыкой, мало, круг узкий, все друг друга знают. Я думаю, нужно просто этим интересоваться и самому учиться играть современных авторов. Когда я пришел в ансамбль, со мной никто не работал. Поэтому как играть – разбирался сам.

– В одном из интервью ты говоришь, что стараешься дистанцироваться от всего традиционного и уделять больше внимания неакадемической музыке. С чем это связано?

– С особенностью характера, скорее всего. А может, и с тем, что я рос на другой музыке. Сейчас в моем плейлисте соотношение между академической и неакадемической музыкой примерно 20 на 80 процентов.

– Несколько лет назад ты занимался лейблом Којву. Что это был за проект?

– Наконец-то! Очень ждал этого вопроса. Я тогда увлекался евразийством и решил создать лейбл этноавангарда. Соль была в том, чтобы у музыкантов из разных евразийских стран выходили релизы с оформлением на родном языке. Это была интересная идея, но на тот момент мне было лет 16 или 17, и я просто не смог довести ее до ума. Я тогда выпустил и свою музыку, которая, как мне казалось, укладывалась в эту эстетику.

– Это были твои альбомы с невыговариваемым названием? (серия альбомов «ЩРТТТЩ» – Прим. ред.)

– Да. В этом названии я дважды использовал букву «Щ». Мне тогда казалось, что это самая русская буква, потому что она встречается даже не во всех славянских языках. В этом проекте я решил соединить импровизацию на подготовленном фортепиано с шумами, полевыми записями и эмбиентными фрагментами. Потом я присочинил к нему историю о существе Щрт, которое ищет птиц-стихий, чтобы возродить свою родину. В целом, работой я доволен, до сих пор эти проекты слушаются неплохо.

– Расскажи еще, пожалуйста, про свой метацикл.

– Этот проект со мной уже долгое время. Но, на самом деле, я не сторонник глобальных замыслов и концептов. Мне просто было интересно сделать цикл по принципу, как у Виктора Екимовского: в начале карьеры он называл свои произведения «Композиция 1», «Композиция 2» и т. д. Только у меня вместо цифр – буквы панславянской азбуки.

– Ты планируешь вернуться в Россию?

– Не знаю, как пойдет. Работать на две страны было бы идеальным вариантом.

Беседовала Алина Моисеева, III курc НКФ, муз. журналистика

№7 (195), октябрь 2020 года

Татьяна Юрьевна Гаврилова – продюсер, режиссер, директор агентства «Нобилис», создатель Академии праздничной культуры. Она организует праздничные мероприятия по всему миру – в России, Португалии, США и других странах. Ее необычная разносторонняя деятельность не могла не привлечь внимания, с Татьяной Юрьевной захотелось побеседовать о многом, в частности, о праздниках и о чрезвычайно востребованном жанре мюзикла, которому она лично, как режиссер и продюсер, уделяет много внимания.

– Татьяна Юрьевна! Считается, что мюзикл – это легкий развлекательный жанр. Шоу. Так ли это для Вас? И что Вас в нем привлекает?

– Начнем с того, что для меня это не легкий жанр, потому что легким не может быть ни один жанр, если относиться к нему как к профессии. Я не зритель и для меня это не развлечение, я нахожусь по другую сторону рампы и считаю, что это одно из самых перспективных направлений шоу-индустрии на сегодня. Публика очень искушенная, а наша публика тем более особенная, поскольку это семейная аудитория. Они, на мой взгляд, сейчас ближе к мюзиклу, чем к какому-либо другому жанру. В нем меня привлекает синтез всего, мюзикл способен объединить в себе очень многое с точки зрения выразительных средств.

– Как отличить профессиональный мюзикл от дилетантского?

– Очень просто. Вернусь к тому, что у нас семейная аудитория и пятьдесят процентов нашей публики – это дети. Любой, кто когда-либо работал с детьми, может сказать, что это та публика, которую не обманешь. Вовлеченность в действие ребенка – это основной показатель профессионализма создателя мюзикла. Зритель либо верит, либо нет. А вопрос количества вложенных средств… Деньги – это, конечно, важная составляющая, но далеко не самая главная. В театре когда-то выходил человек с надписью «берег моря» и все в это верили. Можно трижды потратиться на мэппинги, на голограммы и так далее, но зритель тебе не поверит. Для меня это показатель.

– Как Вы пришли к этому жанру? Были ли у Вас проекты в других жанрах?

– Нашей команде исполняется 22 года, проекты были практически во всех существующих жанрах. Мы пришли к мюзиклу потому, что для нас с коммерческой точки зрения это самый продаваемый продукт. Мы не можем не думать о финансовой составляющей, поскольку если у нас не будет сборов, то не будет существовать проект.

– Что наиболее важно при подборе артистов, и что должен уметь артист мюзикла?

– Артистов, которые могут работать в жанре мюзикла, у нас очень мало, как ни парадоксально. В прошлом году мы пересмотрели 400 человек и набрали из них 14. На Бродвее в среднем смотрят на кастинге по 6000 детей на одну роль для детских мюзиклов, взрослых чуть меньше. Есть стандартный набор того, что должен уметь артист, работающий в жанре мюзикла. Это связано и с вокальными данными, и с хореографической подготовкой. У нас таких очень мало. Прежде всего потому, что мюзикл для нас относительно новый жанр. Мы идем на компромиссы: если артист недостаточно хорошо поет, то мы находим способы как его прикрыть, если то же самое касается хореографии – упрощаем рисунок.

– Какое первое шоу Вы поставили в качестве продюсера? Помните ли свои ощущения на премьере, после нее?

– Мое первое большое шоу было 2 сентября 2000 года в рамках «Встречи третьего тысячелетия в Москве» с участием первых лиц государства. Наш проект назывался «В третье тысячелетие без войн». На ступенях Театра армии мы организовали глобальную мистерию с экранами, хореографией, и прямой трансляцией на телевидении. Было перекрыто движение, частично мы выходили на проезжую часть со светом, звуком и лазерами. Но во время спектакля никакой эйфории я не испытывала, было ощущение хорошо сделанной, крепкой, профессиональной работы. Со мной работали настоящие мэтры. Чувство гордости, наверное, было, но когда ты находишься на площадке, то никакой эйфории быть не может, ты просто делаешь свою работу и все. Меня спросил тогда режиссер Сергей Цветков, выдающийся деятель в области государственных праздников, спала ли я ночь накануне или нет, я сказала, что крепко спала. Он ответил, что это основной показатель профессионализма, значит, ты уверена в том, что все готово.

– Вы директор Академии праздничной культуры, каждый год на Ваши мастер-классы съезжаются деятели искусства со всей России. Расскажите, пожалуйста, о деятельности Академии.

– Академия – это общественная организация и ее основная задача звучит, может быть, пафосно, но, на самом деле, так оно и есть. Наша задача вернуть понятие праздника из области бизнеса в область искусства. В какой-то момент так называемая Event-индустрия превратилась в чистой воды менеджмент, не имеющий никакого отношения к творчеству. В силу того, что так произошло, все творческие проекты оказались в руках у менеджеров, то есть далеко не у тех людей, которые умеют делать праздники. Мне кажется, что мы что-то поменяли за эти годы в некоторых компаниях, которые занимались исключительно подсчетом денег и получением заказов – в их сметах появилась такая позиция, как оплата деятельности режиссера. Будем считать, что и мы тоже приложили к этому руку. С тех пор как Академия функционирует, мы поддерживаем отношения почти со всеми регионами страны. Стало понятно, что профессия жива, живет и, надеюсь, будет жить, потому что в регионах зачастую больше творчества, чем в Москве, как бы парадоксально это ни звучало. Опять же, дело совсем не в деньгах, но в желании творить, а не просто зарабатывать. Хотя никто не отменял того, что человек, который делает свою работу, должен получать деньги.

– Последний вопрос, может быть, несколько личный: без кого или без чего не было бы продюсера Татьяны Гавриловой?

– Без команды. Сначала это была команда педагогов, потому что я считаю, что человек должен иметь профильное образование. В дальнейшем это команда профессионалов, которая со временем меняется: разрастается, сужается – в зависимости от потребностей компании.

Беседовала Мария Журавлёва, V курс ИТФ

№4 (192), апрель 2020

Лофт Филармония. Сегодня эти слова вызывают горячие обсуждения и отзывы, почти нет музыкантов, не знакомых с этим удивительным проектом. Алисе Куприёвой – выпускнице Московской консерватории, пианистке, – удалось осуществить почти невозможное: создать собственную независимую концертную площадку, которая с непрестанно возрастающим успехом завершает уже четвертый сезон. В частности, недавно, наряду с существующей магистральной линией камерной музыки, было экспериментально запущено «второе направление» проекта – #сололофт (сольные фортепианные концерты). Более 250 музыкантов за 4 года, богатейший репертуар от барокко до наших дней, заполненные до отказа залы… О том, как мечта многих музыкантов была воплощена в реальность А. Куприёва рассказала в интервью нашей газете:

– Алиса, как получилось, что Вы, будучи пианисткой, заинтересовались менеджментом?

– Это очень странная история. Когда я училась уже на пятом курсе, один из знакомых студентов рассказывал мне, что поступил в Консерваторию на менеджмент и что ему нравится. А в прошлом он альтист. В этих рассказах начинает фигурировать доцент Московской консерватории и директор Артистического центра Yamaha – Оксана Левко, на тот момент человек для меня совершенно незнакомый. Друг описывал занятия очень увлеченно, принес мне книгу Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?», написанную очень доступным языком об истории артистического менеджмента. В ней можно было узнать сразу большую часть «жареных фактов» по этому направлению. Я ее прочитала, и у меня было такое состояние, когда хочется бежать во все стороны сразу. И тут оказывается, что на ФИСИИ появляются (на момент 2013–2014 учебного года) лекции по менеджменту, которые ведет доцент О.А. Левко. Но я сама не на ФИСИИ, на пятом курсе, у меня совершенно другие задачи, госэкзамен… И все же я решила пойти вольнослушателем, и мне разрешили. 

Однажды на лекции было практическое задание. Мы его выполнили и сдали. Через неделю Оксана Александровна спрашивает: кто здесь Алиса Куприёва? Я думаю: ну все, это конец, сейчас меня выгонят. Поднимаю руку, и она говорит: «А Вы останьтесь!» Что-то во мне ее зацепило. Предложила работу. Так я начала работать в «Ямахе» менеджером по связям с артистами и научилась за год очень многим вещам. 

– То есть без образования сразу к практике?

– Да. Было непросто – большая нагрузка, а ведь еще аспирантура! Но интересно. Лекции я посещала через раз, были постоянные командировки – это при том, что я фанат учебы! В итоге, чтобы закончить учебу, с работы пришлось уйти. Но с Оксаной Александровной мы продолжили общение уже на другом уровне: она была моим научным руководителем в аспирантуре. Я писала работу о том, как именно продвигать камерную карьеру на концертной сцене – решила соединить музыку и менеджмент. 

Из этого вдруг родилась идея – раз филармонии не занимаются продвижением камерной музыки, почему бы мне не открыть свою филармонию? Конечно, мои друзья всерьез эти идеи не восприняли, но я никого не послушала и начала действовать. Взяла листок, закрыла глаза и решила: надо думать не как музыкант. Нам достаточно того, что есть рояль, скрипка, ноты. А что нужно публике, причем публике, которая искренне хочет пойти, но боится? 

– Вы пошли от интересов публики, от зала?

– Я начала представлять камерный зал — минимум света, отсутствие ступенек перед сценой, современную атмосферу. Лично я очень люблю современное искусство, обожаю разные арт-кластеры, «Гараж», «Третьяковку» на Крымском валу. Я постоянно читала, искала, мне это было безумно интересно. Появилось слово «лофт».Сейчас я уже могу проанализировать каждое свое действие с точки зрения менеджмента, но тогда это было интуитивно. 

– В основу формата лофт-вечеров изначально легла камерная музыка. Чего Вы хотели добиться?

– Моей задачей было создать салон XXI века на новом уровне. Я задалась вопросом, в каких условиях сегодня существует камерно-инструментальная музыка? Поскольку я пианистка, сама играю камерную музыку, то хорошо знаю, что есть музеи, библиотеки, усадьбы. Хороших камерных залов очень немного. Например, в основном камерном зале филармонии странная акустика, иной раз даже сама форма проведения концертов специфическая, а в библиотеках стоят, как правило, плохие инструменты. В усадьбах с этим получше, но сам антураж – лепнина, украшения – людей скорее отпугивает, или по крайней мере, подобная атмосфера близка не всем. Им кажется, что эти форматы полны пыли, нафталина, что музыка там – не для молодежи. Напротив, в КЗЧ есть прекрасные программы, созданные для популяризации симфонической музыки, но там совершенно не занимаются камерными концертами. Конечно, два солиста, порепетировавшие в двух самолетах, это, как говорится, классика жанра – но это «не есть камерная музыка».  

– Вы хотите обосновать, что есть Лофт?

– Чтобы понять, как возник Лофт и почему он именно такой, это все нужно проговорить. Идея была воссоздать домашнюю атмосферу, но избежать отпугивающих факторов, которые, безусловно, есть на нашей академической эстраде. Сегодня, когда человек видит конферансье, командным тоном приказывающего все отключить, это вызывает отпор.   

– То есть вы не просите отключать мобильные телефоны?

– Я прошу перевести телефоны в беззвучный режим или режим полета, разрешаю стримить онлайн, делать фотографии и записывать видео, потому что люди сейчас завязаны на социальных сетях, они любят показывать куда ходят, с кем ходят, и не надо от этого отказываться. 

– Вы общаетесь со своей публикой?

– Да, и я считаю это одним из важных достижений проекта. У всех разные цели: кто-то хочет отдать ребенка в музыкальную школу, некоторые хотят принимать участие, другие – об этом писать, кто-то из студентов хочет посмотреть, как работает проект изнутри и предлагает свою помощь. Люди ценят наш Лофт за возможность познакомиться с новыми артистами, которых нигде больше не узнать. Рекламных возможностей у проекта не так много, большинство находит нас через «сарафанное радио» – слушатели искренне делятся впечатлениями с близкими, друзьями, а потом приходят уже компаниями. Так же я веду Instagram, группы на Facebook и ВКонтакте, отдельный канал на YouTube – Loft Philharmonic. Публикуется расписание проекта, его закулисье, лучшие музыкальные моменты… У нас обширный фото и видеоархив каждого из лофт-вечеров. Целая медийная история. И это здорово! 

– Как возникла идея с инсталляцией пустых концертных залов?

– Это очень интересно – на экран в заднике «черного кабинета» проецируется изображение пустого зала в статическом состоянии, не отвлекающем от динамики исполнения камерной музыки. Ведь люди никогда не видят зал с позиции исполнителя. Был даже любопытный случай, когда никто не узнал фото с авансцены КЗЧ. Почти каждый слушатель неосознанно хотел бы попробовать себя в качестве исполнителя, побывать на его месте, ощутить весь спектр артистических переживаний. А инсталляция создает иллюзию участия в концерте – эффект репетиционности, волнения, будто всем зрителям сейчас выходить на сцену и играть. Поэтому публика очень ценит этот иммерсивный формат.  

– Не вредит ли восприятию музыки уничтожение дистанции между артистом и слушателем?

– Я считаю, что наоборот помогает. Вместо конферансье вечер модерирует сам артист. Он может рассказывать что угодно, удивительные и порой неожиданные вещи, концептуально увязав это со своей программой – о композиторе, о сочинении, о личном опыте, о своем ансамбле. Каждый в этом раскрывается по-своему. Поэтому вечера в лофте уникальны и нет ни одного повторяющегося. 

– Как относятся к этому сами артисты? Не боятся?

– Боятся! Но это категорическое условие, которое позволяет осуществить прирост аудиториии нашему проекту, и помогает самим исполнителям. Модерация – не моя прихоть. Есть позитивный зарубежный опыт: исполнитель, благодарный публике, стремится ей раскрыться, чтобы люди поняли его как личность и пришли на следующий концерт. После моих объяснений артисты, как правило, соглашаются. Более того, музыкантам впоследствии нравится, и они настолько раскрепощаются и втягиваются в этот «интеллектуальный стендап», что часто начинают модерировать свои выступления и за пределами Лофта.  

– У Вас есть команда или работаете в одиночестве?

– Я одна, команда – большая роскошь! Подготовка, отбор программ, имен, райдеры, даты… этим всем я занимаюсь сама. Но есть партнеры проекта, без которых реализация идеи была бы невозможна. Существует ряд объективных причин, по которым профессионалы различных сфер концертной деятельности просто обязаны действовать сообща. Тогда и получается заветный результат. 

На площадке есть техническая команда, которая обслуживает зал в Лофте (свет, звук, сама площадка, проектор). Приходя каждый раз в Лофт, мы совместно с технической группой все выстраиваем заново: от расстановки стульев до проекции на экране. 

– Вы живете в таком напряженном ритме, бывало ли у Вас эмоциональное выгорание?  

– Все бывало. Проект дважды проходил краундфандинг (способ коллективного финансирования, основанный на добровольном участии. – Е.Д.), но не на полную сумму, что влекло за собой проблемы. Сейчас поддержку чаще получают проекты, связанные с национальной идеей, но мы же не можем исполнять одного Глинку! На Лофт периодически бывают нападки: может показаться, что он построен по западному образцу. При этом совершенно не принимается во внимание, что камерно-инструментальный репертуар Лофта в принципе в основном европейский. Учитывая хотя бы эту небольшую подробность о происхождении жанра, все сразу становится очень логично и понятно. Претензии предъявляют даже к названию – неужели нельзя найти русское слово? Все это, конечно, влечет за собой какие-то переживания. Но когда я прихожу на проект и вижу, что существует ажиотаж – некуда зрителей посадить, и когда после каждого концерта публика подходит с благодарностью – понимаю, что мое дело любят, что оно просто необходимо. 

Беседовала Екатерина Дерхо, IV курс ИТФ

№3 (191), март 2020

В Москве в рамках большого концертного турне под девизом «объединение культур» выступилМальтийский филармонический оркестр. Первый визит музыкантов с райского острова состоялся, когда оркестр отмечал свое 50-летие. В конце ноября ушедшего года оркестранты вновь приехали в нашу столицу. В этот раз тур состоял из четырех концертов в лучших залах Москвы: в «Зарядье», Светлановском зале ММДМ, зале «Стравинский» Геликон-оперы и Большом зале Московской консерватории. Музыканты исполняли сочинения П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А. Дворжака, а также произведения современных мальтийских композиторов.

О Мальте, кроме того, что это привлекательный курорт с чистыми пляжами и живописной природой, обычно в России знают не особенно много. Однако культурная жизнь жителей острова не лишена фестивалей и концертов классической музыки. Например, в 2016 году на Мальте был реализован образовательный проект с семинарами по композиции и импровизации. Есть детские интерактивные концерты. Что касается коллективов, то в городе Валлета есть филармонический оркестр, ставший уже довольно известным в музыкальном мире.

Концерт в Большом зале Московской консерватории открылся исполнением «Праздничной увертюры» Кристофера Муската и Seascapes Алексея Шора. Оркестром дирижировал Сергей Смбатян, руководитель коллектива с сентября прошлого года. В концерте также принял участие выдающийся израильский скрипач Шломо Минц, который кроме мальтийских сочинений виртуозно сыграл концертную фантазию Ефрема Цимбалиста на темы из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».

После концерта о современных мальтийских композиторах и музыкальном образовании на Мальте рассказал музыкант оркестра, перкуссионист Жан Пьер Кассар:

– Сегодня вы сыграли последний концерт гастролей. Расскажите, пожалуйста, о своих впечатлениях от залов и публики.

– Мы провели в Москве две недели. Я в восторге от акустики и внешнего вида московских концертных залов. Больше всего мне понравилась сцена Светлановского зала Дома музыки, она отлично подходит для симфонических программ. Вообще, в Москве очень приятно выступать – здесь такая восприимчивая публика, щедрая на аплодисменты. Это отличает российских слушателей от мальтийских, у которых аплодисменты часто довольно формальны и иногда беспорядочны. В «Зарядье» оркестром дирижировал Константин Орбелян, у него очень ясные и точные движения. У вас интересные дирижеры. Например, нашему руководителю очень нравится, как работает с оркестром Валерий Гергиев.

– Какова музыкальная жизнь на Мальте? Тяжело ли стать музыкантом в этой стране?

– К сожалению, на Мальте нет музыкальных школ, а есть только частные преподаватели. Их уроки стоят довольно дешево, около 10 евро, но не всегда это качественное образование. А ведь это очень важно  – получить хорошую базу. Иногда учитель может сидеть с умным видом и просто говорить «хорошо, сыграй это место еще раз», не указывая, что нужно поменять или исправить, это не совсем то, что хотелось бы получать на уроках. У нас пока нет настоящей профессиональной системы, как, например, в России. Если ты хочешь взять урок у хорошего профессионала, ты должен ехать в другую страну. Получается, что молодые люди учатся за границей.

У нас есть возможность поступить в местный университет. Экзамены достаточно простые. Обычно на уроках ты сидишь один. С одной стороны это здорово, индивидуальные занятия могут быть более результативны. Однако, повторюсь, если учитель не очень хороший, то могут возникнуть проблемы. В общем, музыкантом на Мальте стать сложно. Для меня, как для перкуссиониста, также была актуальна проблема, связанная с инструментами. Когда я начал заниматься, то пришлось заказывать себе маримбу через интернет из Германии – у нас нет специальных магазинов, чтобы купить все необходимое для игры.

– Где вы обычно репетируете и даете концерты?

– На Мальте нет концертных залов, возможно, из-за нехватки средств. Мы играем в основном в церкви. Это большая проблема, особенно для работы со звуком в оркестре. Поэтому очень здорово было играть в Москве в залах с хорошей акустикой. Также у нас есть один небольшой, но очень красивый театр, он действует и как оперный, и как драматический. Обычно там играют музыку Моцарта – одну его оперу в год. Иногда оркестр дает концерты на этой сцене.  

– Какая публика посещает концерты? Например, в России есть проблема с посещаемостью даже в крупных концертных залах. Есть ли интерес у мальтийцев к академической музыке?

– У нас абсолютно аналогичная проблема. Но в Москве много музыкальных школ и много людей, которые не становятся профессиональными музыкантами, но интересуются этой сферой и поэтому посещают концерты. На Мальте такой интерес не прививается с детства. На концертах, несмотря на то, что есть афиши, реклама, бесплатные билеты, приходит очень мало слушателей. И это в основном люди старшего поколения, не молодежь.  

– Давайте поговорим о современных композиторах. Сегодня Вы сыграли «Праздничную увертюру» Муската и Seascapes Шора. Что характерно для мальтийских композиторов? Может, использование национального мелоса?

– В композиции Муската вы не найдете каких-то специфических черт нашего фольклора. Ну а Шора сложно назвать мальтийским композитором. В целом, сегодня в программе была не совсем типичная мальтийскаямузыка, скорее, модерн.

Мальта имеет большую историю, связанную с композиторским искусством. Раньше это была монархия, и в то время на Мальте было много композиторов, не очень известных, но имеющих отличную школу. На них очень влияла церковь, которая на Мальте долгое время была сильнейшей институцией, имеющей большую власть. Цензура ограничивала композиторов в творчестве – в основном они писали только духовную музыку –мессы и оратории. Католическая церковь издала закон, что музыка не должна быть развлекательной, как, например, опера. Такое влияние церкви оставалось очень сильным вплоть до начала войны. После она стала постепенно утрачивать свои позиции.

Есть интересная история, связанная с одним мальтийским композитором. Антонио Нани, родом из Мальты, писал реквием в одно время с Джузеппе Верди и был его другом. Так получилось, что звучали эти реквиемы практически одинаково. Что касается XX века, одним из самых знаменитых композиторов стал Чарльз Камиллери. У него очень специфичный стиль, он пишет медитативную музыку с насыщенными гармониями, как у Рахманинова. И он часто использует традиционные мальтийские мелодии. Более позднее творчество Камиллеридовольно абстрактное. Эту музыку тяжело играть, она очень математичная, как будто компьютерная, но как композитор он делает действительно интересные вещи.

– Используют ли электронику современные мальтийские композиторы?

– В плане нового звучания в академической музыке мы немного опаздываем. Например, восемь лет назад публика была в шоке от звука маримбы. Электронику стали использовать совсем недавно. У меня есть друг, молодой композитор Юкар Грави́на. Он мальтиец, работает в Лондоне, молодой, но уже прекрасный композитор. Опять же, я думаю, дело в том, что он учился в музыкальной школе за границей. Он использует электронику, новые сочетания, обилие диссонансов – все это вы можете услышать в его сочинениях. Наш оркестр периодически его играет.

Беседовала Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика