№9 (188), декабрь 2019

Профессор Л.Б. Бобылёв: «Пишу сочинения – и все!»

15 октября Малый зал собрал ценителей современной академической музыки на юбилейный авторский вечер профессора Леонида Борисовича Бобылёва. Композитор, теоретик, пианист, педагог и полиглот – разносторонние дарования юбиляра не перестают удивлять. В этот вечер публика услышала пять крупных сочинений композитора, написанных в разные годы. Завершился вечер премьерой – Концертом для скрипки, фортепиано и струнного оркестра. Весь концерт на сцене находился камерный состав симфонического оркестра Московской консерватории (художественный руководитель и главный дирижер – Вячеслав Валеев). За пультом – студенты факультета симфонического дирижирования: Александр Сметанин, Джереми Уолкер, Михаил Астафьев, Клим Катенин, а также доцент С.Д. Дяченко. Солисты: народный артист России Аркадий Севидов (фортепиано), заслуженные артисты России Сергей Кравченко (скрипка) и Алексей Гуляницкий (скрипка), лауреаты международных конкурсов Олег Танцов (кларнет), Анна Сазонкина (альт), Вера Алмазова (фортепиано) и Юлия Рябова (фортепиано). О прозвучавших сочинениях мы поговорили с автором.

– Леонид Борисович, сочинение, открывшее Ваш авторский концерт, называется «О Шуберте». Расскажите, пожалуйста, об этом произведении. Это ведь не стилизация, а словно бы Ваши размышления о великом композиторе и его музыке?

– Это quasi—коллаж, в который вставляются фрагменты из Фантазии фа минор Шуберта. Можно сказать, что это сочинение я написал дважды. Первый раз оно было частью моего первого фортепианного трио, написанного в 1977 году, а потом я сделал версию для фортепиано и струнного оркестра, которая и прозвучала на концерте.

– Далее был исполнен Сoncerto grosso №3 «Венская шкатулка» для скрипки, альта, фортепиано и струнного оркестра. Что Вас вдохновило на написание этого сочинения? Это какая-то реальная шкатулка?

– Нет, просто тематизм, который мне, можно так сказать, подвернулся, ассоциировался с венскими классиками.

– А сколько у Вас всего произведений в жанре Сoncerto grosso?

– Четыре. И они все для разных составов. Первый Сoncerto grosso (могу сказать это с гордостью!) исполнил Рудольф Борисович Баршай, когда я был еще студентом консерватории. Он для флейты, фагота, клавесина и струнного оркестра. Во втором солируют флейта и бас-кларнет. Третий – собственно, «Венская шкатулка». А четвертый – Clarvibrissimo для кларнета, вибрафона и струнного оркестра – также звучал на концерте. Мне было очень интересно писать для этого состава. Кларнет с мультифониками — я впервые воспользовался этой техникой. Вместе с маримбой это дало интересное сочетание.

– Второе отделение открыл концерт для альта и струнного оркестра. Создалось впечатление, что это сочинение – из числа Ваших ранних?

– Альтовый концерт был написан в консерватории. Это мое первое оркестровое сочинение, которое было исполнено на концерте, его сыграл консерваторский Камерный оркестр, когда я был еще студентом. В те далекие советские времена оркестр много гастролировал по всему миру. Им руководил Микаэл Никитович Тэриан. Это был интересный коллектив, и то, что он взялся сыграть мое сочинение, было для меня большой удачей.

Концерт посвящен памяти Василия Николаевича Рукавишникова. Он помог мне подготовиться к поступлению в Московскую консерваторию. Я закончил фортепианное отделение Тульского музыкального училища, где преподавание теоретических дисциплин в то время было очень слабым. А в консерватории был один факультет — теоретико-композиторский. И нас не отделяли: по баллам мы шли вместе с теоретиками. Так что мне пришлось попасть в ту же шеренгу, где были А.С. Соколов, М.А. Сапонов – это все мои однокурсники. И вот тогда Василий Николаевич меня за год каким-то образом подготовил. На третьем курсе я написал Альтовый концерт и посвятил ему. А не так давно, лет десять назад. Я снова взялся за это произведение и сделал редакцию – работу над ошибками. Поправил мальчика!

– Завершающим программу стало сочинение Filmato – Концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра, причем исполненный профессорским составом: солировали С.И. Кравченко (скрипка) и А.Г. Севидов (фортепиано). Это была премьера?

– Да. И за три репетиции это произведение прошло путь от чтения с листа до вчерашнего исполнения. Это такие мастера! Я в восторге от того, что они сделали за одну неделю. С Сергеем Ивановичем Кравченко, кстати, мы сотрудничаем еще со студенческих времен. Мой первый скрипичный концерт он играл с оркестром радио, и потом мы с ним находились в постоянном творческом контакте. А Севидов исполнял мою музыку первый раз, его пригласил Кравченко. И я ему чрезвычайно благодарен, потому что Алексей Гаврилович – настоящий мастер.

– Леонид Борисович, что Вас вдохновляет?

У меня нет каких-то определенных идей, связанных с концертом, с сонатой. Пишу сочинения и все. Поэзия, литература… Все это, конечно, вертится в голове, но, чтобы написать конкретно сочинение «По прочтении Данте», нужно быть Листом!

Профессор Т.А. Чудова: «Я это из жизни взяла»

28 октября в Малом зале вновь собрались представители композиторской кафедры – на сей раз отпраздновать юбилей профессора Татьяны Алексеевны Чудовой. В концерте приняли участие Московский камерный оркестр «Времена года» (дирижер – заслуженный артист России Владислав Булахов), Большой детский хор имени Попова (дирижер — заслуженный артист России Анатолий Кисляков), дуэт Artbene (Анна Ветлугина, орган и Дмитрий Максименко, фортепиано), фортепианный квартет под управлением Светланы Карась, а также лауреаты международных конкурсов Наталья Гончарова (сопрано), Юлия Макарьянц (меццо-сопрано), Иван Паисов (гобой), Дмитрий Чеглаков (виолончель), Анна Шкуровская (арфа), Алексей Воронков (фортепиано).

– «Три круга» для виолончели соло – произведение, написанное для XIII Конкурса Чайковского?

– За год до конкурса нескольких композиторов, в том числе меня, вызвали в Союз композиторов: поступил заказ на обязательное произведение для Конкурса Чайковского. По условиям нужно было написать пьесу продолжительностью от четырех до шести минут, в которой исполнитель бы мог показать, как он владеет инструментом. Я выбрала виолончель. Почему сочинение называется «Три круга»? Потому что некая музыка исполняется трижды. Сначала  медленно, певуче, очень проникновенно, с чувством… Второй круг – эта же музыка, только в два раза быстрее. Третий круг – еще быстрее. То есть, то, что было певучим и распевным, в третьем круге превращается в техничные пассажи. Но учить нужно в три раза меньше! Конкурс был инкогнито, написав и отдав ноты, я забыла про них. Прошел год. Вдруг меня встречает виолончелист А. Князев и говорит: «Поздравляю, Танечка, только что вашу пьесу выбрали для Конкурса Чайковского! На конкурсе меня пригласили в жюри второго тура, чтобы я оценила, как играют мои «Три круга». И я была просто поражена, сколько, оказывается, заложено в этой пьесе! В новых, никем не играных произведениях еще нет никакого штампа, и я даже не подозревала, что могут быть такие разные интерпретации – никто не повторил друг друга!

– Первая часть вокального диптиха «Повесть», по Вашим словам, это «рассказ женщины о своей судьбе». При этом в сочинении нет ни одного слова?

– Да, там нет литературного текста. Так получилось, что мне заказали это сочинение летом, когда я была на даче. Там у меня есть библиотека, но стихи, которые в ней нашлись, мне не подходили. А потом я подумала: «Да зачем мне слова? Я и без слов напишу музыку, и так все будет понятно!» Наталья Гончарова – уникальная исполнительница этого диптиха. Во-первых, она абсолютная тезка жены Пушкина, во-вторых, владеет четырьмя направлениями вокала: академическим, народным, джазовым и эстрадным. Это абсолютно разные техники! И все четыре манеры я использовала в этом цикле. А вторая его часть – «Токката-плач» объединяет европейскую токкату и русский плач. Это совершенно несоединимые вещи – как фрак и рукав от ватника! (смеется)

– Перед Вашим концертом В.В. Задерацкий, говоря вступительное слово, отметил, что его особенно поразили Ваши небольшие монооперы на стихи Крылова. Он назвал их «шедеврами», и с ним в этом нельзя не согласиться! Первое отделение завершала басня «Стрекоза и муравей», а в конце второго была премьера басни «Ворона и лисица».

– Вообще, все это из детства. В свободное время мы с мамой и папой часто играли в лото. На карточках с одной стороны были цифры, а с другой – басни Крылова. И тот, кто проиграл, читал басню. С самого детства я знаю такое их количество, что не описать словами! Композиторы писали на них, как правило, романсы, мне же захотелось как-то расширить эти повествования. В них так много ярких образов, и все можно передать музыкой! Показать, как мелко дрожат крылышки замерзшей стрекозы, как она просит муравья пустить ее в дом, как она рассказывает про танцы и песни и как «голову вскружило…». Каждое действие сопровождается музыкой, поэтому мои басни уже нельзя назвать романсами или поэмами. Это маленькие оперы для одного певца, который исполняет сразу несколько ролей: стрекозы и муравья, вороны и лисицы. Вот так детские игры «прорастают» в будущем. Например, мой любимый персонаж в детстве был Тимур из повести Гайдара «Тимур и его команда». И это «проросло» через сорок лет, когда я написала одноименную симфонию для юношества.

– Во втором отделении звучала патриотическая «Кантата о Москве». Для какого события Вы написали это сочинение?

– Это 1970–80-е годы. Тогда было много детских хоров, и они часто заказывали произведения. Как раз приближался день рождения Москвы, и я написала кантату. Она активно исполнялась, дирижировал сам Попов! Всего в кантате шесть частей, но на юбилейном концерте были исполнены только три, исторические: «Особенное слово Москва», «Москва стояла на семи холмах» и «У кремлевской стены». А еще хор исполнил сказку «Как чинил крышу петух» на стихи В. Боковой.Это юмористическое произведение, в котором хор «шалит»: там есть и стаккато, и легато, и глиссандо, и «догонялочки» – бесконечные каноны. Это живое сочинение, детям нравится и петь его, и слушать.

– Еще один маленький номер второго отделения – «Веселые пастухи зовут-перекликаются» из сюиты «Северная Двина» – был исполнен на органе и фортепиано.

– Изначально эта сюита была написана для русского народного оркестра. Когда-то на севере мы ходили по деревням с магнитофоном и записывали старинные обряды и песни. Но у меня за основу взят только литературный текст, музыкальных цитат нет. Переложение для органа и фортепиано я сделала по просьбе А. Ветлугиной: им не хватало какой-то остроумной музыки, и мне пришло в голову взять одну часть из этой сюиты. Вся фактура у рояля, а орган имитирует наигрыши рожков. Один пастух со стадом на этой стороне реки, а второй – на другой. Один сыграл и слушает, что другой ответит? Я сама видела такой момент, я это из жизни взяла.

– Закончился концерт произведением «Карусель» – по Вашему определению, это концерт-гротеск для двух фортепиано в восемь рук и восемь ног?

– Мы так привыкли, что за роялем все играют сидя, а тут можно было и ходить, и бегать. Причем исполнители движутся по кругу друг за другом, поэтому и получается карусель. Вообще я хотела, чтобы концерт был разнообразный и очень веселый. И чтобы эмоции были положительные.

Беседовала Ольга Иванова, I курс, КФ

№9 (179), декабрь 2018

Творчество композитора Владимира Шергова весьма широкоохватное. Будучи студентом Московской консерватории, Владимир пробовал сочинять практически во всех видах авангардной техники, любил экспериментировать с электроникой. Но, в итоге, его выбор пал на оркестровую музыку – сейчас он активно сотрудничает с Губернским духовым оркестром Московской области. Я решила встретиться с этим талантливым человеком и задать ему несколько вопросов:

– Владимир, со скольких лет вы начали всерьез интересоваться музыкой?

– Сложно сказать. В шестом классе я полюбил балетную и симфоническую музыку, в училище – фортепианную миниатюру, в консерватории был одержим авангардом. Сейчас в моем арсенале – не только академическая музыка, но и эстрадная, роковая, джазовая, «легкая» – всего не перечислить. Ну и, конечно, благодаря консерваторским экспедициям – фольклор, который я лелею.

– Что стало вашим первым сочинением?

– Я начал баловаться фортепианными миниатюрами, хотел создать свои «Мимолетности». Это, собственно, и был мой первый опус, который я назвал «Афоризмы».

– А с чем вы пришли к моменту выпускных экзаменов?

– Моими дипломными работами были четыре произведения – септет «Поединок», «Приказание и наступление» для ансамбля солистов, поэма для духового оркестра «Терские казаки», симфоническая картина «Солнечное злато». «Терские казаки» написаны под впечатлением от фольклорной экспедиции в Ставропольский край. В поэме цитируются и трансформируются две казачьих темы – одна плясовая, другая лирическая. В «Солнечном злате» концепция «от мрака – к свету» как никогда актуальна: от постмодернистской техники в первой половине произведения, где бушует ночь – к тональному, утреннему гимническому просветлению.

– Открыли ли эти сочинения новый этап вашего творчества?

– Пьесы для ансамбля солистов – это, скорее, мое «прощание» с постмодернистской техникой. Я относился к этим произведениям с изрядной долей иронии. Я знал, что к данному типу фактуры, вероятнее всего, не вернусь, поэтому решил сделать такие комические пьесы.

– Я знаю, что ваши сочинения уже исполнялись на фестивале «Московская Осень».

– Да, «Терские казаки». Тогда я был почти выпускником, студентом V курса. Для «Московской осени» это довольно редкий случай. Но, к счастью, комиссия духовой секции меня поддержала, в том числе и мой наставник, педагог по духовому оркестру Игорь Николаевич Савинов.

– С каким музыкальным стилем вы себя соотносите?

– Мне сложно определить свой стиль, поскольку я – человек «всеядный», и мне было бы крайне тесно в рамках одного стиля. Тем более, во время учебы я каждый семестр писал в разных видах техники – структурализм, сонорика, сонористика, электронная музыка, минимализм. Но в какой-то момент, когда пришло время осваивать различные типы оркестра, я понял, что это – мое. Мне нравится работать с оркестрами, и могу сказать с уверенностью: сегодня я себя не вижу как композитора в камерной музыке. Но время покажет.

– Какое произведение далось вам «кровью сердца» (по выражению Э. Грига) и вы могли бы назвать его наиболее выстраданным из всех сочинений?

– Пожалуй, «Солнечное злато». Есть некоторые места в этом произведении, где мне до сих пор приходится бороться с накатывающими слезами. Это, конечно, субъективные авторские ощущения.

– Могли бы вы сказать, какого направления не хватает в современной музыке, и каким тенденциям вы бы следовали в плане сочинения музыки?

– Мне кажется, что мы живем в такие времена, когда хватает всего сполна! Иное дело, что некоторые направления в данный момент неактуальны, и на них спрос намного меньше, чем в конце ХХ века. Это касается и академической музыки, и эстрадной. Что касается меня, я пока не могу дать окончательный ответ: выбор огромный, и каждый жанр и направление по-своему хороши. К тому же, я очень люблю экспериментировать, ломать штампы. Но могу сказать наверняка, что в авангард я, скорее всего уже не вернусь. Писать музыку «не для всех» – не мое призвание.

– Как бы вы сформулировали свое творческое кредо и что можете пожелать коллегам?

– Самое главное – будь честным по отношению к себе, люби то, что делаешь, и делай то, что любишь! У каждого свой творческий путь; главное – найти людей, которым ваше творчество будет небезразлично. Ищите и обрящете!

Беседовала Анастасия Фомина,

IV курс ИТФ

№8 (169), ноябрь 2017

«Движения человека – это фантастика. Я только фиксирую. В день по тысячи рисунков – на улицах, в магазинах, в метро. Да еще на ночь штук пятьсот. То же самое я делаю в музыке. И там, и тут веду линию. Это как песня: мне хочется петь – и я пою. Если бы я не был художником, то не был бы и музыкантом» – так говорит В. А.  Котов, композитор и художник.

По своему мироощущению Валерий Анатольевич относится к особой когорте свободных художников, которые чаще пишут по собственному желанию, не превращая творческий процесс в рутину, что, конечно, не исключает работы на заказ. Он один из тех людей, которые живут не по устоявшимся канонам общества, а по внутренним убеждениям. И в этом – огромная ценность. Такое положение дает человеку особую свободу и в действиях, и в творчестве. Как в своих картинах, так и в музыкальных сочинениях Котов все время разный. Он, как Протей, способен принимать любой облик и творить в разных стилях.

Занятия живописью и музыкой с раннего детства проходили параллельно, и это продолжается до сих пор. Котов – автор нескольких сотен живописных работ, периодически он принимает участие в художественных выставках. Например, в 2000 –2001 годах их было организовано целых семь: в культурном центре «Дом», в «Галерее на Песчаной», в Доме композиторов, во Всемирном банке, в «Галерее на Каширке», в различных посольствах.

Композиторское творчество Валерия Котова представляют сегодня более пятидесяти сочинений, написанных в разных жанрах: от фортепианных миниатюр до оперы «Обитатели Степанчиково». Вторая рок-симфония была его дипломной работой при выпуске из Ленинградской консерватории. А осенью 2016 года на 38-м фестивале «Московская осень» состоялась премьера одного из его последних произведений – Концерта памяти флейтиста «Призыв ветра», который прозвучал в исполнении ансамбля солистов «Студия новой музыки».

С 1972 года Валерий Анатольевич сотрудничает с различными издательствами как художник-дизайнер и нотный каллиграф. На выставке партитур в Лейпциге (1990), по свидетельству Э. В. Денисова, о Котове говорили, как о лучшем нотном каллиграфе в Европе. После того, как он полностью оформил партитуру балета «Исповедь» Денисова, последний оставил ему дарственную надпись – «Валерию Котову, тонкому умному музыканту и лучшему нотографику Европы. Эдисон Денисов».

К этому Котов, конечно, пришел через рисунок, а толчком, как он сам отмечает, стала китайская живопись: «…я влюбился в Китай. Сначала в китайский цирк, потом в маленькую китаянку на улице – прозрачную, как стрекоза… И, конечно, в китайский рисунок – тушь на шелке, где ничего уже исправить нельзя, где художник, как сапер – не может ошибаться. Я сходил с ума: читал все подряд о Китае, изучал китайскую философию, взялся за иероглифы. Благодаря Китаю, я стал нотографиком». За все время он оформил около сорока партитур разных авторов.

Котов заявил о себе и на теоретическом поприще. В частности, он участвовал в симпозиуме «Семиотика малых форм фольклора» (1988) в качестве автора доклада «Вокализм как конструктивный фактор стиха». Это стало его собственным открытием в области структурной лингвистики, о котором впоследствии говорил в своих учебных курсах Ю. Н. Холопов.

Да, Валерий Анатольевич Котов удивительно разносторонний человек. Ведь как непросто совмещать сразу две специализации – живопись и музыку! При этом вся его деятельность органично сочетается, а оба рода искусства фактически взаимопроникают друг в друга. Живопись для него – та же музыка, а звук, словно рисунок.

Анна Пантелеева, IV курс ИТФ

№8 (169), ноябрь 2017

Денис Писаревский – яркий и уже известный молодой композитор. Окончив музыкальную школу имени Гайдна и Музыкальный академический колледж при консерватории как пианист, он с ранних лет сочиняет музыку. Член Союза композиторов РФ (2016), организатор и художественный руководитель ансамбля современной академической музыки Mixtum Compositum, Д. Писаревский закончил с отличием Московскую консерваторию по классу композиции (2016) у проф.  Т. А. Чудовой и сейчас завершает обучение по классу органа у доц. Л. Б. Шишхановой. В то же время, он уже поступил в магистратуру Штутгардской Высшей школы музыки и театра к знаменитому органисту Людгеру Ломанну. О столь многогранном человеке мне захотелось рассказать читателям.

– Денис, ты уже добился очень многого. Что для тебя значит учиться в Московской консерватории и что побудило продолжить образование за границей?

– Консерватория является одним из лучших и самых сильных музыкальных вузов мира. Здесь я получил прекрасное фундаментальное образование и как композитор, и как исполнитель. Она дала мне возможность выступать и реализовать себя во всех направлениях. Желание совершенствоваться в Европе у меня возникло после того, как я начал активно участвовать в мастер-классах органистов в Германии и Австрии. Я понял, что мне необходимо обучаться дальше этой специальности.

– Вместе с ансамблем Mixtum Compositum в качестве автора, ведущего и исполнителя ты выступаешь в абонементных концертах Московской консерватории. Как возникла идея создания этого музыкального коллектива? Откуда появилось его название?

– На первом курсе у меня родилась идея написать произведение на текст Даниила Хармса – «Хармсфонию» для артистов, инструменталистов и вокалистов. В исполнении было задействовано в общей сложности 28 исполнителей, включая меня и дирижера Сергея Акимова. Так возник ансамбль, название которого дословно переводится как «сложная смесь». Оно как нельзя лучше подошло к идее играть в одной программе самую разную музыку. Сначала мы давали большие концерты в двух отделениях преимущественно из произведений ХХ и XXI века. А когда я придумал интерактивный образовательный проект «Что таится в музыке», то появились и произведения других эпох. Мы проводим регулярно различные викторины, где дети угадывают на слух музыку, инструменты, участвуют в импровизациях вместе с музыкантами ансамбля … Все это очень весело и увлекательно и для детей, и для взрослых.

– В интервью на радио «Орфей» ты как-то заметил, что «есть первоначальный импульс, из которого рождается и концепция, и форма музыкального произведения, подбираются музыкально-выразительные средства и т.д.». Откуда берется такой импульс?

– Меня вдохновляют произведения искусства, природа, иная музыка. Связь между впечатлением и идеей нового сочинения иногда совершенно неуловима, но, поймав этот импульс, можно вывести из него все произведение, целостный музыкальный образ.

– Твоя музыка в основном программна. Что появляется раньше – название или сочинение?

– Как правило, одновременно. Название неразрывно связано с тем, что будет происходить в музыке. Правда, бывали и обратные случаи, но чаще именно так. Необязательно название будет отражать суть произведения – оно может помочь слушателю попасть в нужное русло восприятия музыки.

– Как формировался твой музыкальный стиль? Под влиянием чего или кого?

– Я рано начал сочинять музыку, с 4-5 лет. Импровизировал вальсы, польки и марши. Первым любимым композитором был Бетховен. Не могу сказать точно, каким образом на меня влияли те или иные авторы, но постепенно мой язык естественным образом осовременивался. Думаю, что в каких бы стилистиках композитор не работал, все равно способ мышления будет виден сразу.

– Денис, совсем недавно твое произведение для терменвокса с оркестром «Déjà vu» стало победителем IX Конкурса молодых композиторов радио «Орфей». Не первый год ты представлен в этом конкурсе, и каждый раз с большим успехом. В каких еще состязаниях ты участвовал?

– В период моей учебы в колледже случились две победы в конкурсе Ю. Н. Холопова – сначала 2 место, потом 1-е. Были разные всероссийские конкурсы – очень интересный фестиваль органистов им. Янченко, где я был награжден как лучший композитор-органист. Получил первую премию на XV Международном фестивале-конкурсе органной музыки (Гатчина – Санкт-Петербург). Хотя конкурс радио «Орфей» для меня остается самым значимым.                  Во-первых, потому что если это симфоническое произведение, то конкурс выделяет для исполнения оркестр.              А во-вторых, он дает прекрасную возможность выйти твоей музыке на широкую аудиторию.

беседовала Валерия Вохмина, IV курс ИТФ

№ 3 (164), март 2017

Контрабас – музыкальный инструмент, давно заросший ярлыками «неуклюжего» и «неповоротливого», начиная с небольшой пародийной зарисовки К. Сен-Санса, поручившего ему исполнять «Слона» в «Карнавале животных», и заканчивая известной монодрамой Патрика Зюскинда «Контрабас», где главный герой мечется между любовью и ненавистью к избранному им инструменту. При всем этом он полноценный представитель «звукового сообщества», виртуозный инструмент внушительного объема и диапазона звучания, а Эдгар Мейер, о котором пойдет речь, – один из лучших современных контрабасистов.

Мейер – подлинный Мастер. Это проявляется даже во внешнем облике исполнения – он по-отечески, с любовью перекладывает ловкие пальцы со струны на струну, словно беседуя с давним другом. Им сыграны, например, «Цыганские напевы» Сарасате – технически сложное произведение, изначально созданное для скрипки. Все штрихи, флажолеты, нюансы с легкостью взяты на самом внушительном представителе струнно-смычкового «семейства». О том же говорит исполнение сольных и двойных контрабасовых концертов (например, совместно со скрипачом Джошуа Беллом он реализовал Большой концертный дуэт Дж. Боттезини). Среди этих концертов есть и сочиненные самим Мейером – в них проявился его композиторский талант.

Но не только техническим совершенством Мейер покоряет слушателя. Его непревзойденное достоинство – великолепный, кристально чистый звук. Среди множества звукозаписей жемчужиной и особняком стоит исполнение трех сюит для виолончели соло И. С. Баха. Спокойный, взвешенный звук, без излишней сентиментальной вибрации и эмоционального надрыва – это манеру игры в какой-то степени можно было бы назвать даже аутентичной, антиромантической, где звучание подобно скорее виоле д’гамба, нежели современному контрабасу.

Мейер много внимания уделяет и ансамблям. Среди музыкантов, с кем он сотрудничает – всемирно известные скрипачи Хилари Хан и Джошуа Белл, виолончелист Йо Йо Ма, исполнитель на табле Закир Хуссейн, бас-гитарист-виртуоз Виктор Вутен и т.д. Мейер сыграл немало как традиционной классической музыки, так и переложений – совместно с исполнителем на банджо Белой Флек (например, пьесы «Doctor Gradus et Parnassum» Дебюсси, сонаты Скарлатти, инвенции Баха, мазурки и этюды Шопена и многие другие сочинения).

Среди более двадцати альбомов Мейера больше половины составляют записи неклассического репертуара – джаза и особенно блюграсса, одного из направлений, в котором Мейера причисляют к музыкантам, подарившим ему мировую известность. Например, альбом Appalatian Journey (2000), созданный в ансамбле с Йо Йо Ма и скрипачом Марком О’Коннором, выиграл золотую статуэтку Грэмми.

Разносторонне одаренный музыкант, Эдгар Мейер в 2006 году осуществил сольную программу, в которой выступил уже как мульти-инструменталист, исполняя собственные пьесы не только на контрабасе, но и на мандолине и гитаре, фортепиано, виоле д’гамба и других инструментах. По сей день он ведет интенсивную концертную деятельность, и будем надеяться, что когда-нибудь российские слушатели также смогут услышать этого замечательного музыканта.

Лидия Саводерова,
IV курс ИТФ

№ 2 (163), февраль 2017

«Вселенная представляется мне
большой симфонией; люди – как ноты».
Микалоюс Чюрленис

Идея «синтеза искусств», набравшая в современном музыкальном мире небывалый размах, испокон веков будоражила умы многих поколений. Как только мы слышим   это выражение, в нашем сознании сразу всплывают имена Вагнера и Скрябина. Но, как это часто бывает, в их тени прячется целое созвездие имен, мало известных широкой аудитории. Среди них — Микалоюс Чюрленис — литовский художник, музыкант, поэт, философ…

За свою короткую 35-летнюю жизнь он не получил безоговорочного признания. Одни его не понимали, другие — восхищались. Великий русский художник Николай Рерих сразу заметил много общего между Скрябиным и Чюрленисом: «Своею необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов». Действительно, обоими владела идея преобразования Вселенной с помощью искусства, идея «Мистерии», оба имели «цветной» слух. Даже во внешности у них были чуть уловимые общие черты. Глубоко символично, что Чюрленис ушел из жизни «под звуки» совсем недавно написанного гениального «Прометея» Скрябина.

Современники вспоминали о Чюрленисе как о скромном, добром, сердечном и открытом человеке, любившем делиться своими впечатлениями. Интересно, что он даже обладал некоторыми гипнотическими способностями. Однако вскоре он прекратил свои эксперименты, поняв, что они нередко огорчают людей. Что же подтолкнуло Чюрлениса к идее синтеза искусств? И что все-таки перевешивает в его разностороннем творчестве?

С детства у него проявились неординарные музыкальные способности. Благодаря поддержке М. Огинского Чюрленис смог закончить оркестровую школу, а затем и Музыкальный институт в Варшаве. С большим трудом ему удалось скопить деньги на поездку в Германию и осуществить свою мечту — поступить в Лейпцигскую консерваторию. С этого времени началось его увлечение творчеством Баха, Бетховена, Вагнера, Чайковского.

Кроме музыки Чюрленис интересовался иностранными языками, астрономией, астрологией, естествознанием, геофизикой, философией, литературой (среди кумиров — Достоевский и Толстой). Этот список можно продолжать бесконечно… Еще большее восхищение вызывает его тяга к древним письменам. Позже в картинах появятся загадочные знаки-символы, расшифровать которые до сих пор точно никто не смог. Во всех этих разносторонних увлечениях и даже во внешности Чюрлениса видно желание проникнуть вглубь явлений природы, постичь смысл жизни.

Постепенно живопись стала преобладающей сферой его деятельности. Постоянно ощущая нехватку художественного образования, он посещал студию, а потом и Школу изящных искусств в Варшаве. Чюрленис стремился к тому, чтобы живопись «зазвучала», а краски подчинились музыкальному ритму – он создал «музыкальную живопись». Форма, композиция, ритм, пластика – эти понятия одинаково применимы к разным видам искусств. Неповторимый узор линий в картинах и узор мелодии в музыкальных произведениях, краски на кисти и краски музыкальных гармоний, штрихи, оттенки… Даже сугубо музыкальные термины – «тональность» и «полифония» – у него выходят из своих узких границ.

В живописных шедеврах Чюрлениса можно уловить и музыкальные темы, и сходные закономерности композиции, и даже «звучащие» названия. Его первая картина – «Музыка леса» (1903) – стала напоминанием о симфонической поэме «В лесу», сочиненной двумя годами раньше. Одна из самых известных его картин — «Фуга». Практически одновременно с ней возникли живописные циклы «сонат» (Соната солнца, Соната звезд, Соната моря, Соната весны, Соната пирамид), «звучание» которых вышло далеко за пределы камерного и приблизилось к симфоническому.

Музыкальные закономерности проявляются и в картинах, напрямую не связанных с музыкой. Некоторые объекты (образы, символы, знаки) повторяются в них словно лейтмотивы. Пушистые облака символизируют живое движение, ход времени, а различные башни и пирамиды — устремленность вверх, надежду на лучшее будущее. На первый взгляд кажется, что картины Чюрлениса окутаны мрачной дымкой. Но стоит погрузиться в их таинственный мир, как тебе начинают подмигивать маленькие желтые огоньки, одуванчики, светить солнце, а где-нибудь обязательно промелькнут белая птица или ангелочек – символы духа, добра и человечности.

На просьбу объяснить содержание своих картин Чюрленис всегда негодовал: «Почему они не смотрят? Почему не напрягают свою душу! Ведь каждый по-иному подходит и иначе воспринимает произведения искусства». Их синтетическая природа предстает перед зрителями не только в объединении музыки и живописи. Стоит лишь бегло посмотреть названия его работ, как перед нами разворачивается неведомый глубокий мир Художника. Здесь и философские понятия человеческого бытия («Истина», «Мой путь», «Жертва»), и сказочные образы («Сказка замка», «Путешествие королей»), и темы космического масштаба («Баллада о черном солнце», циклы «Сотворение мира», «Знаки зодиака») и, конечно, образы родной природы («Музыка леса», «Покой», цикл «Времена года»). Чюрленис говорил: «Природа содержит в красках и формах элементы всех картин, как клавиатура — все музыкальные мелодии»…

Светлана Пасынкова,
IV курс ИТФ

№ 9 (161), декабрь 2016

«Песнопения и молитвы» Г. В. Свиридова – сочинение непростой судьбы. В этом пятичастном хоровом цикле все необычно и своеобразно, начиная с подзаголовка («Из литургической поэзии») и обращения композитора с поэтическим текстом, и заканчивая компонентами музыкального языка – мелодией, гармонией, особенностями хоровой партитуры.

Хоровая музыка занимает в наследии Свиридова очень важное место. Он создал множество выдающихся произведений для хора, которые сочинял на протяжении всего творческого пути. Свиридову принадлежат такие шедевры вокальной музыки XX века как «Поэма памяти Сергея Есенина», «Поэтическая оратория» на стихи Маяковского, маленькие кантаты на тексты русских поэтов. Георгий Васильевич сотрудничал со многими выдающимися хоровыми дирижерами своего времени – в том числе, с А. А. Юрловым и В. Н. Мининым. Мыслями о хоровой музыке, о композиторах, писавших для хора, о выдающихся хормейстерах и хоровых коллективах пронизаны его дневники.

Особую роль он отводил сочинениям на литургические тексты. Церковную музыку Свиридов начал писать в 1949 году, создав набросок под названием «Кант». С тех пор эта область его творчества непрерывно развивалась. Знал и любил духовную музыку он с детства, когда часто бывал вместе с родными на службах в храме. Позднее композитор вспоминал, что пение довершало «необыкновенность обстановки, возвышенность и значительность происходящего».

Замысел «Песнопений и молитв» возник у Георгия Васильевича в 1970-е годы. Песнопения, посвященные Пасхе, первоначально должны были быть основными. Однако к концу 1980-х настроение композитора становилось все более пессимистичным. «Нет в душе Воскресения», – запишет он в одной из дневниковых тетрадей. Поэтому текстовой основой цикла стали молитвы, звучащие в Страстную Седьмицу. И хотя Свиридов работал над «Песнопениями и молитвами» до последних дней жизни, он успел закончить лишь первые три части. Остальное в соответствии с планом, найденным в черновиках композитора, завершил племянник Георгия Васильевича А. С. Белоненко.

Сочинение Свиридова отличается от хоровых концертов XVIII столетия и от литургической музыки Чайковского, Рахмани-нова, Чеснокова тем, что не предназначается для исполнения во время богослужения. Автор не придерживался определенного чинопоследования службы, говоря, что «Песнопения и молитвы» – это «духовная музыка в светской форме». Цикл стал выражением религиозных чувств самого Свиридова, его личным обращением к Господу.

С этим связаны и многочисленные изменения, которые композитор внес в молитвенные тексты. Он не только их сокращал и варьировал, но иногда и соединял фрагменты нескольких молитв – не произвольно, а компонуя тексты, посвященные одному святому. С одной стороны, это усиливало авторский голос, с другой – выделяло главное. На подобные «вольности» указывает и подзаголовок произведения – «Из литургической поэзии» (первоначально оно называлось «Из православного обихода»).

Воплощение образа имело для Свиридова первостепенное значение – вне зависимости от того, писал он светскую или духовную музыку. Композитор не раз признавался, что «не может сочинять безобразную музыку». Герои Писания были для него живыми людьми, вызывавшими искренний эмоциональный отклик. На их воссоздание он направлял все выразительные средства партитуры.

Главные «герои» свиридовских «Песнопений и молитв» – Христос и Богоматерь. Это или номера, которые их прославляют, или хоры, полные скорби, повествующие о Страстной Седьмице. В изображении Иисуса Свиридов тонкими интонационными штрихами как бы дает понять, что перед нами «русский Спас». Образ Христа сливается у него с образом Родины, что подтверждает одно из самых известных, поражающих своей чуткостью высказываний композитора: «Для меня Россия – страна простора, страна песни, страна печали… страна Христа».

Разумеется, «Песнопения и молитвы» – не подражание и не стилизация. Свиридову удалось сказать новое слово в одном из древнейших жанров русской музыки, раскрыть волновавшие его в последние годы жизни чувства, сохранив при этом присущую литургической музыке возвышенность и строгость.

Анна Горшкова,
IV курс ИТФ

№ 6 (158), сентябрь 2016

«Я еще застал в Москве обаяние, почти что культ имени Николая Рубинштейна, кого вся Москва звала, не называя фамилии, – «Николай Григорьевич», – вспоминал А. Б. Гольденвейзер. И мне имя Рубинштейна было известно, знала я и об основных достижениях его как музыканта и общественного деятеля. Но по-настоящему он открылся мне совсем недавно. И поразил как масштабом личности, так и тем, что сделал для Московской консерватории и для музыкальной жизни Москвы.

Современники отмечали, что Рубинштейн-младший (1835–1881) соединил в себе громадный талант, небывалую энергию, страсть музыканта и ловкость дельца. Восхищались его светскостью, дипломатичностью и ораторским даром, помогавшим привлекать как можно больше людей к его любимому детищу – консерватории. Она стала делом его жизни, ради которого он пожертвовал очень многим.

Несомненно, достоин восхищения энтузиазм, с которым Николай Григорьевич пропагандировал серьезную музыку. К моменту его приезда в Москву в 1860 году, здесь не было ни одной специальной концертной организации (такой, к примеру, как Филармоническое общество в Петербурге). По наблюдению Белинского, Москва «чуждалась жизни городской, общественной». Рубинштейну, единственному музыканту в дирекции Московского отделения РМО, предстояло организовывать симфонические концерты, исполнять труднейшие произведения русских и зарубежных композиторов и создать музыкальные классы – будущую Московскую консерваторию.

Известный критик Ларош писал о Рубинштейне-пианисте: «Если когда-нибудь дар виртуоза может быть назван творческим даром, то именно говоря о Н. Рубинштейне». Именно Николай Григорьевич впервые познакомил русскую публику с такими выдающимися произведениями как Второй концерт Листа, фа-минорная Фантазия Шопена, Фантазия до-мажор Шумана. Обладая столь замечательным исполнительским талантом, он, несомненно, мог бы завоевать европейское признание. Но после 1860-го года гастролировал очень мало. Исключение составляли выступления в городах России на благотворительных концертах в пользу Красного креста.

В консерватории Рубинштейн занимался всем – от составления учебных программ и подбора преподавателей до отопления помещений. Благодаря его трудам, менее чем за 10 лет музыкальные классы при РМО (где обучались только хоровому пению и теории) стали одним из лучших музыкальных учебных заведений Европы. Изначально в составе профессоров преобладали иностранцы, заседания консерваторского совета проводились в основном на французском языке. Но одной из главных идей Николая Григорьевича было привлечь к работе образованных русских музыкантов. Он пригласил в Москву некоторых из выпускников первого набора Петербургской консерватории – в их числе Г. А. Ларош, Н. А. Губерт.

Образцом проницательности Рубинштейна, его умения видеть подлинный талант служит то, что преподавать гармонию и композицию он предложил молодому П. И. Чайковскому, вопреки мнению своего брата Антона Григорьевича и видного теоретика Н. И. Зарембы, которые советовали  пригласить Г. Кросса.

До последних дней жизни Н. Г. Рубинштейн оставался другом и первым исполнителем почти всех симфонических и фортепианных произведений Чайковского. О прозорливости Николая Григорьевича свидетельствует и его содействие П. И. Юргенсону, открывшему в 1861 году нотный магазин, а позднее основавшему одно из крупнейших в России музыкальных издательств. Оно начало работать в 1863 году, первым был выпущен сборник романсов Шуберта и Шумана, редактировал который Рубинштейн.

С первых дней Николай Григорьевич стремился к тому, чтобы студенты получали разностороннее образование. По его инициативе в консерватории была учреждена первая в России кафедра истории церковной музыки под руководством Д. В. Разумовского. Профессор Московского университета К. К. Герц был приглашен читать лекции по эстетике и истории искусств. Актеры Малого театра С. В. Шумс-кий, а позднее И. В. Самарин преподавали драматическое искусство. В классе фортепиано, который на старших курсах вел сам Рубинштейн, он стремился развить в своих учениках умение постигать и передавать сущность произведения. Николай Григорьевич боролся с дилетантской небрежностью исполнения, не позволял включать в репертуар салонные пьесы. Его студенты играли многие сочинения современных авторов – например, Шумана, Листа, а также произведения венских классиков и Баха.

Одним из главных достижений Рубинштейна как общественного деятеля стала организация оперных спектаклей силами студентов консерватории. Николай Григорьевич с юности общался с артистами Малого театра, ему был близок стиль их игры и манера выразительной сценической декламации. Поэтому от учащихся вокальных классов он требовал не только красивого звука, но и, прежде всего, внимания к тексту, произносимому слову, сценическому образу.

Первой в консерватории была поставлена опера «Жизнь за царя». Рубинштейн, руководивший постановкой, хотел дать образец того, как, по его мнению, должно быть исполнено творение Глинки. Были убраны все купюры и отступления от авторского текста, искажавшие смысл произведения. Спектакль имел большой успех, за ним последовали исполнения других опер. В период 1872–1880 годов московской публике были представлены такие столь разные произведения, как «Орфей» Глюка, «Вольный стрелок» Вебера, «Фиделио» Бетховена и «Иосиф в Египте» Мегюля.

Однако важнейшим событием стала премьера «Евгения Онегина» (1879). Примечательно, что Чайковский сам хотел, чтобы его опера была исполнена именно студентами под руководством Николая Григорьевича. «Если «Онегину» не суждено идти в Консерватории, то он не пойдет нигде», – писал композитор. Эти слова свидетельствуют не только о художественном уровне оперных постановок в консерватории, но и об отношении Чайковского к Рубинштейну-интерпретатору.

Рубинштейн оставался директором консерватории на протяжении 15 лет, несмотря на возникавшие временами газетные кампании против него (особенно сильным нападкам подвергся он в начале 1870-х годов). Среди его воспитанников многие стали выдающимися музыкантами, а заложенные им традиции музыкального образования продолжают развиваться и сегодня.

Анна Горшкова,
IV курс ИТФ

№ 2 (154), февраль 2016

Для поклонников фортепианного искусства и вообще людей, неравнодушных к музыке, 2015-й год запомнился открытием нового имени – Люка Дебарг. Триумфальный успех на Конкурсе Чайковского принес 24-летнему пианисту из Франции единодушное признание со стороны российской публики. После концертной поездки, организованной Валерием Гергиевым, число почитателей его таланта еще выросло.

28 декабря 2015 года в Большом зале Московской консерватории состоялось очередное выступление Дебарга. Вместе с Госоркестром им. Светланова (дирижер Валерий Петренко) он исполнил Четвертый концерт Рахманинова соль минор. Во втором отделении прозвучала Пятая симфония Малера.

Четвертый рахманиновский концерт пользуется меньшей популярностью у пианистов, чем Второй или Третий. В нем не так много захватывающих кантиленных тем, на которые мгновенно откликается всякий слушающий или играющий. И сочинялся концерт не с такой же легкостью, как другие: композитор работал над ним длительное время – с 1914 по 1941 годы, – в течение которого возникли целых три редакции. Однако у Люки Дебарга произведение прозвучало именно легко и цельно.

Его трактовка заметно отличалась от того, каким мы знаем соль-минорный концерт по другим исполнениям. В ней не было гигантского накала экспрессии, как в записях Владимира Ашкенази, или интеллектуализма Николая Луганского. Люка Дебарг играет его более просто и при этом очень естественно. Это редкое артистическое качество замечали в нем уже многие, так же как и его способность исполнять «готовую» музыку, будто бы импровизируя. Сейчас он снова покорил слушателей, которые словно стали свидетелями процесса создания сочинения в реальном времени.

Более всего впечатлили лирические эпизоды концерта. Медленную вторую часть, где солист обменивается с оркестром певучими мелодическими фразами, публика слушала буквально замерев. Звук рояля наполнял весь зал, и в этот момент игра исполнителя как бы отходила на второй план, оставляя место музыке самой по себе. «Дай музыке свободно изливаться», – говорит Дебарг.

Конечно, и виртуозные моменты, коих много в этом концерте, тоже никак нельзя назвать бледными или шаблонными – в них, как и в кантилене, чувствуется индивидуальность Дебарга. Пассажи пианист исполняет точно и бережно, успевая «оживить» интонацией каждый мотив. С тем же вниманием Люка относится ко множеству подголосков, которые звучат у него не менее выразительно, чем ведущие мелодические линии.

Единственное, чего немного не хватило в его выступлении с Валерием Петренко – динамического баланса в кульминациях: мощный звук светлановского оркестра иногда перекрывал фортепианную партию. Однако это лишь маленькая деталь, не помешавшая слушателям погрузиться в музыку вместе с исполнителем и самим почувствовать то, что сказал о себе Люка: «Я ныряю в звук, я живу в звуке, я пытаюсь в нем полностью находиться».

Успех у публики был огромный. Пианиста многократно вызывали аплодисментами, и, к радости слушателей, Дебарг три раза сыграл на бис. Проникновенно исполненная «Мелодия» из «Лирических пьес» Грига оказалась на удивление созвучна медленной части концерта. Контрастом ей стало страстное Интермеццо Шумана из «Венского карнавала», а на прощание пианист преподнес нам изящный подарок – «Музыкальный момент» фа минор Шуберта.

Известно, что Люка Дебарг планирует и в 2016 году приезжать в Россию с концертами. Несомненно, публика будет ждать каждого его выступления.

ОксанаУсова,
IV курс ИТФ

№ 2 (154), февраль 2016

Имя Орели Дюпон хорошо известно как во Франции, так и за ее пределами. Более 20 лет эта выдающаяся балерина была ведущей солисткой Opera de Paris. Талант танцовщицы вдохновил режиссера Седрика Клапиша на создание документального фильма «L’espace d’un instant», посвященного трудовым будням примы. Несколько лет назад Орели посетила Москву, чтобы принять участие в церемонии награждения и концерте лауреатов ежегодной премии «Benois de la Danse». Находясь на пике славы и профессиональных возможностей, 28 мая 2015 года 42-летняя этуаль попрощалась со сценой. Говорили о том, что художественный руководитель балета театра Бенжамен Мильпье предложил ей пост главного репетитора труппы. Однако 4 февраля пришла новость о том, уже с 1 августа она возглавит балетную труппу вместо самого Мильпье, покидающего свой пост досрочно.

Среди уходящего поколения звезд Парижской оперы Орели Дюпон несомненно была и остается самой яркой. Карьера танцовщицы с самого начала складывалась очень успешно. Будучи зачислена в труппу в возрасте 16 лет, она за чрезвычайно короткий срок поднялась до высшей ступени балетной иерархии. Звание этуали ей принесла партия Китри в нуриевской редакции «Дон Кихота».

Пожалуй, главным профессиональным достоинством Орели Дюпон является универсальность. Она одинаково хорошо может исполнять классику, неоклассические постановки, современную хореографию. В репертуаре балерины присутствовали спектакли как прославленных балетмейстеров XIX столетия – Мариуса Петипа, Жюля Перро, так и великих мастеров XX века – Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса, Пины Бауш, Ролана Пети, Джона Ноймайера и др.
За свою продолжительную карьеру Орели Дюпон выступила в заглавных партиях более чем 30 балетов: от традиционной версии «Лебединого озера» до эпатирующих новинок вроде «Сиддхартры» Анжелена Прельжокажа. Интересно сравнивать одних и тех же ее героинь в разных постановках. Например, классическая «Жизель» и знаменитая «Жизель» Матса Эка, в которой возлюбленная Альберта с самого начала пребывает в состоянии безумия. В обоих случаях хореографическая и драматическая сторона таланта танцовщицы оказывалась на высоте.

Да что там талант! Ей достаточно было просто появиться на сцене, и зал уже замирал в восхищении. Идеально правильные черты лица в сочетании с утонченной фигурой и густыми темными волосами рождали образ Мадонны, воспроизведенный Леонардо. Де-журную балетную улыбку Орели категорически не признавала. На-против, сосредоточенное, умное выражение лица, делавшее ее в глазах некоторых критиков малообаятельной, стало визитной карточкой стиля танцовщицы. Безупречная техническая оснащенность гармонировала с врожденной грацией, пластичностью, великолепным чувством позы и аристократическим благородством примы. Орели Дюпон не из тех, кто делал 32 фуэте ради показа собственных виртуозных возможностей. Каждую партию она тщательно вынашивала, основательно репетировала, вживалась. И даже на сцене, вдохновляясь театральной атмосферой, никогда не теряла самоконтроль.

Еще одно удивительное качество балерины – потрясающая музыкальность. Чтобы она не исполняла – балеты Чайковского или современные спектакли, где зачастую в качестве музыкального сопровождения выступает металлический скрежет, – видно, как она вслушивается в музыку, реагируя на малейший поворот в партитуре. Это редкое для балерины умение придавало каждому ее движению органичность и особый, неуловимый шарм.

Постоянными партнерами Орели Дюпон на сцене Opera de Paris были такие блестящие танцовщики, как Николя Ле Риш, Манюэль Легри и др. Прощальным подарком примы парижской публике стал балет «Манон» Кеннета Макмиллана, исполненный с приглашенным премьером театра Ла Скала Роберто Болле. С недавнего времени Орели больше времени уделяла семье и воспитанию ребенка, но с миром хореографии порывать не планировала. Теперь же можно с уверенностью сказать: «Aurelie, мы не прощаемся!»

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ