№8 (223), ноябрь 2023 года

«И счастлив я, пока на свете белом,

Горит, горит звезда моих полей…»

Эти строки принадлежат поэту Николаю Рубцову (1936–1971), с большой искренностью воспевавшего свою родную землю. Множество трудностей и неудач пришлось преодолеть ему за свою жизнь, которая трагически оборвалась очень рано. Однако его тонкая и искренняя поэзия, строки которой известны каждому, до сих пор живо откликается в сердцах.

3 января 1936 года в селе Емецк родился будущий поэт Николай Рубцов. Его детство было беззаботным, полным простых деревенских радостей. Днём мальчик играл, боролся с соседскими детьми во дворе, а вечерами с увлечением слушал сказки Пушкина, которые часто читала бабушка. Сам поэт вспоминал: «Давно уже в сельской жизни происходят крупные изменения, но для меня все же докатились последние волны старинной русской самобытности, в которой было много прекрасного, поэтического. Все, что было в детстве, я лучше помню, чем то, что было день назад».

Но в 1941 году всё изменилось. В Вологде Рубцовых застала война. Отец был отправлен на фронт, летом 1942 года умерли мать и младшая сестра. Детей распределили в интернаты. Поначалу Коля пытался сбежать домой, но раз за разом его возвращали. Однажды он сбежал в лес и неделю жил там под елкой. «Как пропал, я сразу в милицию побежала, искали мы его. Как нашли, он мне стихи прочитал. Первые, он их в лесу сочинил, я их переписала, и теперь они в книжках даже есть» – рассказывает Галина Михайловна Шведова, сестра поэта. Одно из первых стихотворений Николая Рубцова, написанное в 1945 году в детском доме села Никольское Тотемского района, по воспоминаниям воспитателей, будущий поэт прочитал на новогоднем утреннике:

Скользят

Полозья детских санок

По горушечке крутой.

Дети весело щебечут,

Как птицы раннею порой.

У Николая была мечта. Он грезил о море и мечтал служить на флоте. В 1950 году Рубцов поехал в Ригу поступать в мореходное училище, но не прошел по конкурсу. Вернувшись, он стал студентом лесотехнического техникума в небольшом городе Тотьме. Но мечта о море не оставляла. Он устроился помощником кочегара на Архангельский траловый флот, где должен был убирать золу из топок и подвозить тачки с углем. Затем последовала учеба в горном техникуме в Кировске и служба на Северном флоте. Газета для моряков «На страже Заполярья» опубликовала некоторые стихи, которые поэт писал в свободное от вахты время: «Старпомы ждут своих матросов», «Хороший улов», «В океане», «Летел приказ».

В 1959 году поэт приехал в Ленинград, где устроился разнорабочим на Кировский завод и вступил в городское литературное объединение «Нарвская застава». Этому времени принадлежат произведения «Соловьи», «Старый конь», «Левитан», «Видение в долине». Поэт отправил их в редакцию молодежного издания «Смена», но ни одно не было опубликовано. Тогда литератор Борис Тайгин, друг Рубцова, посоветовал ему выпустить собственный сборник. Идея поэту понравилась, и он вручную на машинке напечатал свою первую книгу «Волны и скалы» из 38 стихотворений. Этот сборник он принес на творческий конкурс в Литературный институт имени Горького, где он и стал учиться у писателя Николая Сидоренко, ректора института.

Рубцов оказался в обществе талантливых и увлеченных молодых людей. Разговоры о поэзии продолжались в общежитии, часто в комнате у Рубцова. Однокурсник поэта Валентин Солоухин рассказывал: «Вначале я думал, он шутит, но со временем убедился, что не было у Рубцова привычки закрывать комнату на ключ. Во время заезда заочников многие этим пользовались. Николай заявляется с лекций, а в комнате дым столбом — идет поэтический диспут».

«С каждой избою и тучею,

С громом, готовым упасть,

Чувствую самую жгучую,

Самую смертную связь».

Эти строки из стихотворения «Тихая моя родина» были написаны под впечатлением от летней поездки в Вологодскую область, как и ряд других: «Я буду скакать по холмам», «Прощальная песня», «Русский огонек». Читая их, словно бы вновь попадаешь в русскую деревню. Здесь воплощены красота северной природы и бесхитростный деревенский быт, которые с детства были дороги поэту. В творчестве Рубцова отразились черты романтической и философской лирики, классические и фольклорные традиции.

Стихотворение «Я умру в крещенские морозы…», написанное в декабре 1970 года, запомнилось благодаря пророческой точности, с которой Рубцов предсказал свою смерть. Он трагически погиб 19 января 1971 года. В июле того же года в издательстве «Советская Россия» вышел посмертный сборник поэта «Зеленые цветы».

Поэзия Николая Рубцова обладает невероятной музыкальностью. Это отмечал еще Георгий Свиридов в своей книге «Музыка как судьба»: «Бывают слова изумительной красоты (например, Рубцов) – они сами музыка. Они не нуждаются в музыке, либо для воплощения их в музыке нужен примитив, который донесет красоту этих слов». Сам композитор несколько раз обращался в своих сочинениях к стихам поэта, например, в музыкальной поэме «Золотой сон (Из Николая Рубцова)».

Музыка всегда присутствовала в жизни поэта. Рубцов считал, что поэтическое слово и музыка – всегда союзники, из плохой песни время может выкидывать слова, а в хорошей – оставлять до конца человеческих дней. Писатель Александр Рачков вспоминал о его музицировании так: «Общение с гармонью у Рубцова было особенное, своё. Когда он брал её в руки, то словно совершал какое-то таинство. И ставил на колени не резко, как это иногда делают пьяные гармонисты, а мягко, как живое существо. И не рвал меха, а разводил их умиротворённо, благостно отдаваясь звукам и постепенно отдаляясь от окружающего мира, сливаясь с музыкой не только душой, но, казалось, и всем телом».

Николай Рубцов не только читал, но и пел стихи, зачастую под аккомпанемент гитары. Он не комментировал, не озвучивал названий, а заканчивал одно стихотворение и после небольшой паузы начинал другое. Обращался он не только к собственной поэзии, но и к стихотворениям великих авторов, которых знал и любил: Блока, Тютчева и других. 

Поэзия Рубцова оказалась и на большой эстраде. Именно он является автором текста широко известной песни «Букет» Александра Барыкина («Я буду долго гнать велосипед»). Песня «В горнице моей светло», которую исполнял целый ряд певцов (Ивица Шерфези, Марина Капуро, Эдуард Хиль, Витас, Пелагея, Ирина Богушевская) тоже написана на слова Рубцова. Стихотворения «Улетели листья», «Звезда полей», «Березы» и многие другие также были положены на музыку.

Валерий Гаврилин планировал написать вокальный цикл «Рубцовская тетрадь», но замысел так и не был осуществлен. «Творчество Николая Рубцова я понял не сразу, – писал композитор. – Я думаю, это оттого, что его духовный мир был гораздо богаче, ярче и сильней, чем мой. С годами мой жизненный опыт привел меня к Рубцову – и теперь в современной русской поэзии нет поэта более для меня дорогого, чем Рубцов. Я учусь у него, много перенимаю и верю во все, что он пишет, даже если сам я этого не испытал. Он стал для меня школой, одним из учебников духовного опыта».  

Поэта помнят и любят и по сей день. В память о нем с 1993 года в Емецке проводились «Рубцовские чтения», а с 2010 года – литературно-музыкальный фестиваль «Под рубцовской звездой», который собирает авторов со всей России.

Анна Курова, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

Надежда Аверина – выдающийся мастер хорового искусства и руководитель Старшего хора в Детской музыкальной хоровой школе «ВЕСНА» имени А.С. Пономарёва. Еще 21 января в Большом зале «Зарядье» «Весна» дала концерт под названием «Венок рождественских песен», на котором, как и подобает их традиции, выступили все хоровые коллективы школы в полном составе. После исполнения программы Н.В. Аверина поделилась с нашим корреспондентом своими профессиональными навыками и тем, как привить детям любовь к музыке.

– Надежда Владимировна, первое, что меня поразило в концертной программе, это четкие выходы на сцену, перестановки хоров. Уделялось ли этому особое внимание?

– Естественно, мы досконально и кропотливо прорабатывали сценарий. Ведь на сцене выступало более 300 детей от 6 до 15 лет, то есть абсолютно вся «Весна», кроме начинающих «пятилеточек». Кроме того, мы хотели, чтобы это был не просто сборный концерт, где каждый спел несколько произведений и ушел со сцены, а запоминающееся музыкальное действо. Было придумано общее начало Es ist ein Rose entsprungen (немецкая рождественская песня) и совместный яркий финал. Не нашли ничего лучше do—re—mi Ричарда Роджерса в аранжировке Ефрема Подгайца – знаменитой песни из кинофильма «Звуки музыки». Начало и конец пели все дети, даже дошкольники, что получилось очень впечатлитляюще и красиво.

Родилась еще идея объединять несколько хоров и внутри концерта. В результате у нас дошкольники пели одно произведение с первоклассниками, к хору «Жаворонок» присоединились «Кандидаты», а в финале первого отделения прозвучала словацкая народная песня Tancuj, tancuj, которую исполнили три хора!

– Идея объединения хоров всем понравилась. Это традиция «Весны»?

– Да. Дружба в коллективе – одно из самых главных условий для его создания. Но хотелось бы, чтобы ребята дружили и между хорами. Ведь не случайно, у нас в школе каждый год начинается с концерта «Осенние веснушки», когда все коллективы поют друг для друга. Здесь та же идея музыкального и человеческого взаимодействия. Конечно, было нелегко все это организовать, долго рождалась программа и сценарий концерта. Создание сценария – это огромная работа всех, но прежде всего моей главной помощницы Ирины Волосовцевой. Мы часто собирались с коллегами, обсуждали, придумывали, вплоть до конца декабря в программе происходили изменения. В результате она получилась очень интересная, хотя и не простая для реализации.

– Как Вы составляли программу этого концерта?

– Каждый концерт «Весны» у нас необычный, мы очень тщательно его продумываем. В связи с тем, что этот концерт был намечен на январь и в репертуаре всех хоровых коллективов было достаточно много музыки зимнего и рождественского содержания, мы подумали, что хорошо бы посвятить его Рождеству. Но, естественно, не ограничиваясь только рождественскими произведениями, исполнить разную музыку, как русских, так и зарубежных композиторов, а Рождество как основной вектор.

Поскольку возможности концертного зала «Зарядье» позволяют, очень хотелось также использовать роскошный орган, который не так давно был там построен, и добавить арфу, так как у нас с этого года открылся класс арфы и некоторые дети занимаются у прекрасного педагога. В результате сложилась замечательная программа. В ней принимал участие наш педагог, студент 5 курса Иван Царев (орган); Агния Мезенова (наша ученица) аккомпанировала хору на арфе. А «Венок рождественских песен» Бенджамина Бриттена исполняла на арфе наш новый педагог Мария Александровна Сакмарова.

Что еще касается названия концерта «Венок рождественских песен» – ассоциация с венком связана с тем, что венок обычно очень красочен, ведь в него вплетены разные цветы. Мы раскрасили нашу программу не только музыкой, созданной в различные эпохи, но и музыкальными инструментами, что придало ей еще большее разнообразие. Название цикла Бриттена тоже сыграло свою роль, но хочу отметить, что это мое название произведения. Ведь в оригинале оно называется A Ceremony of Carols, что в дословном переводе значит «церемония рождественских песен». Когда-то много лет назад я придумала назвать это сочинение «Рождественский венок», оно закрепилось, и все теперь так его и называют.

– Всем известно, что Вы – художественный руководитель Старшего хора. Другими хорами руководят в основном Ваши помощники, хормейстеры и выпускники школы «Весна». Помогаете ли Вы своим коллегам?

– Конечно, это счастье, что у нас все руководители хоров – выпускники «Весны», которые с детства впитали те традиции, что заложил Александр Сергеевич Пономарёв – традиции обучения и воспитания детей. Кроме того, у всех у них прекрасное консерваторское образование. И, конечно же, они очень талантливые и творческие люди. Поэтому они работают самостоятельно. Никто ничего не навязывает. У нас, конечно, есть программы, но по большому счету это формальный документ. Каждый занимается творчеством, потому что дети все время меняются и надо подстраиваться под тех ребят, с которыми ты работаешь. Они на свободе, делают, что хотят, лишь бы был результат. А результат, несомненно, есть!

– На концерте звучали произведения на иностранных языках. Как Вы разучиваете эти тексты с детьми?

– На иностранных языках на концерте пел, в основном, Старший хор, то есть детский хор «Весна». Это тоже наша давняя традиция, потому что тот репертуар, с которым мы хотим ребят познакомить огромен и очень разнообразен. Большая его часть – музыка зарубежных авторов, которую мы всегда исполняем на языке оригинала, так как только при этом условии возможно наиболее точно передать стилистику произведения. Конечно, это длительная работа. И начинается она примерно с хора «Жаворонок» и Кандидатского хора, которые обязательно осваивают чтение латинского текста и поют классическую музыку на латинском языке.

В детском хоре «Весна» много произведений на самых разных языках. Только в этом концерте звучала и латынь, и немецкий, и английский, и староанглийский (Бриттен), и даже баскский язык! Поэтому на занятиях Старшего хора постоянное внимание уделяется тексту сочинения. Это кропотливый процесс, требующий вдумчивого и глубокого погружения. Ведь важно не просто вызубрить слова и правильно их произносить, необходимо понимать содержание, хорошо знать смысл хотя бы ключевых слов. Иначе невозможно спеть выразительно, проникновенно и приблизиться к тому, что задумал композитор. Так что это большая и сложная работа, особенно на начальном этапе, но очень интересная и привлекательная.

– На концерте видно было, что дети увлечены своим делом. Как привить детям любовь к музыке?

– Первое, чему учил нас Александр Сергеевич Пономарёв – с детьми должен заниматься только тот, кто чувствует в себе к этому призвание. Занятия хором – творческий процесс, наполненный любовью к музыке и к юным певцам. Это какое-то особое сотворчество педагога и учеников, основанное на доверии, любви и вере в то, что перед тобой все дети очень способные и талантливые. А они такие и есть на самом деле, если с ними правильно заниматься. В нашей школе учатся дети совершенно удивительные, хотя и не специально отобранные – ведь большинство из них живет рядом со школой, на северной окраине Москвы в Медведково. Я часто сама удивляюсь, как они могут исполнять такие сложнейшие произведения и в таком количестве (в репертуаре детского хора «Весна» ежегодно около четырех часов музыки). Мне кажется, что многие из них гораздо способнее, чем я! И это действительно так, я не преувеличиваю.

Хорошая, настоящая музыка, атмосфера доверия и творчество на занятиях – залог успеха в воспитании певцов. Когда идет работа от души, когда ты пытаешься поделиться тем, что ты тоже очень любишь, дети постепенно заряжаются и начинают получать удовольствие от данных сочинений, преодолевая все технические сложности. На своих мастер-классах я часто говорю хормейстерам слова известного болгарского дирижера Бончо Бочева, создателя хора «Бодра смяна»: «Возможности детей безграничны, ограниченными бывают возможности тех, кто с ними работает». В этом и есть наша главная задача – самим развиваться дальше, чтобы детей научить большему.

– Основателя школы «Весна» – Александра Сергеевича Пономарёва, я, как выпускница Вашей школы, слава Богу успела застать. Какие педагогические принципы Александра Сергеевича Вы используете? 

– Все время идет развитие – это первое. Второе – дети получают очень хорошее образование и если решают быть музыкантами, то все поступают в музыкальные училища, причем не только на дирижерско-хоровое отделение, но и на теоретическое, фортепианное, становятся композиторами, органистами, вокалистами… Третье, может быть, самое главное, что дети очень любят «Весну», им нравится здесь быть, учиться, трудиться, они бегут сюда и не хотят уходить. Принципы, которые Александр Сергеевич интуитивно нащупывал, когда создавал школу, прекрасно работают и сейчас. Добавлю может быть еще один – это умение трудиться и делать свое дело по-настоящему хорошо. Это относится как к детям, так и к педагогам. Но этот труд должен быть в радость – тогда все получается. И еще раз подчеркну, что занятия и обучение музыкой, хоровым пением – это творческий, а не рутинный процесс. Творчество дает свободу, а свобода – залог развития. Более 40 лет Александр Сергеевич показывал нам это на своем примере, беззаветно служа детям, Музыке и «Весне».

– Как Вы думаете, был бы Александр Сергеевич Пономарёв доволен школой и Старшим хором «Весна»?

– Безусловно, я думаю, что он был бы очень доволен. Тем более мне об этом все время говорят наши друзья (это было и после концерта 21 января), такие как Владимир Николаевич Минин, который старается не пропускать ни одного нашего большого концерта, несмотря на свой почтенный возраст, наш любимый современный композитор Ефрем Иосифович Подгайц и многие другие. После каждого концерта они подходят и говорят, как Александр Сергеевич был бы счастлив, слушая и наблюдая за «Весной». Может он действительно нас слышит и за нас радуется…

– Каковы Ваши дальнейшие творческие планы?

– Планируется интересная и сложная работа. 20 апреля – «Реквием» Форе с симфонической капеллой В.К. Полянского в большом зале «Зарядья». 28 мая – выступление всей школы в Большом зале Московской консерватории. А завершится учебный год также значимым для нас событием – открытым уроком и выступлениями на фестивале, посвященном 150-летию С.В. Рахманинова. Он будет проходить в Тамбове и в Ивановке, и у нас будет возможность не только поделиться своим искусством, но и погрузиться в атмосферу возрожденной усадьбы композитора!

Беседовала Луиза Плетнёва, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

С 22 по 26 февраля в Культурном центре «ДОМ» прошел 22-й Фестиваль Владимира Ивановича Мартынова. Событие совпало с днем рождения композитора – 20 февраля ему исполнилось 77 лет. Мартынов – выпускник Московской консерватории, сочинявший рок-музыку, один из последователей «Новой простоты», исследователь древнерусского музыкального искусства, кинокомпозитор, а также импровизатор, выступающий с электронной музыкой. Страницы его творческой биографии удивляют разнообразной палитрой создаваемого. Композитор по сей день активно присутствует на музыкальной и социальной арене.

Сочинять музыку Владимир Мартынов начал очень рано, и его талант сразу был замечен родителями. Будучи из семьи музыкантов, он был вхож в музыкальные круги советской Москвы. Получив академическое консерваторское образование в классах профессора Н.Н. Сидельникова (композиция) и профессора М.Л. Межлумова (фортепиано), он уже в молодости оказался белой вороной среди своих сверстников. По иронии судьбы то юношеское бунтарство позже станет краеугольным камнем его противоречивой фигуры.

Композитор отличается своими широкими взглядами на мир искусства. И увлечениями, в том числе фольклором, который композитор собирал у разных народов. Потом Мартынов присоединился к московским авангардистам в Экспериментальной студии электронной музыки, где представлял свои авангардные сочинения, такие как «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973). Также он выступал как клавишник в рок-группе «Форпост». К этому же времени относится рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», премьера которой состоялась в Таллине в 1978 году.

Позже, отвергнув авангард, Мартынов обратился к минимализму, предлагая свою трактовку. Так, «Народный танец» для фортепиано (1997) начинается с простого трезвучия, которое долго повторяется с еле заметными ритмическими изменениями. Затем постепенно ритмическая сетка оказываются опорой для выстраивания мелодической линии и полной фактурной классической пьесы. То есть, постепенно и незаметно «минимализм» превращается в «максимализм», а абстрактное трезвучие – в романтический стиль.

Также композитор с юных лет обращается к духовной музыке и к древним текстам. К таким сочинениям можно отнести «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера (1977), где основой паттернов являются целые строфы проте­стантского хорала, или Магнификат (1993) – песнопение на праздник Благовещения, где интересно сочетаются баховская фактура и фальцетное пение. Но грандиозным проектом стала оратория «Плач Иеремии» (1992) по книге пророка Иеремии. Основа всей оратории – мелодии, которые выстраивают вертикальные комплексы. До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI веке до Игоря Стравинского в 1958 году) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь отдельные фрагменты. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать и воспеть всю книгу целиком –дословно и буквально.

Обращается композитор и к древнерусской музыке, посвящая себя богослужению и занимаясьреставрацией и расшифровкой древних певческих рукописей. С 1979 года преподает в академии Троице-Сергиевой Лавры. Результатом этой работы стали труды по истории богослужебного пения. Обе работы были изданы в конце 1990-х, а через пару лет Владимир Мартынов взбудоражил музыкальную общественность новой экстравагантной книгой.

«Конец времени композиторов» (2002) – итог осмысления всей музыкальной культуры, и масштаб его поистине эпохален. Окидывая культуру философским взглядом, композитор рассуждает: что есть искусство, ктотакой автор и какой бывает музыка. Эти мысли позже станут лейтмотивом следующих работ, например, «Зона opus—posth или Рождение новой реальности» (2005). Вероятно, эта идея появилась еще в 1984-м году при создании произведения «Opus—posth» (posthumum в значении «посткомпозиторский»). Как ни странно, сочинению предшествовала «Музыка для богослужения – реконструкция знаменной и строчной литургии».

Согласно Мартынову, музыка композиторов была одержима идеей прогресса, революции, новаторства, что привело к усложнению музыкального языка и отходу от слушателя. В итоге возникло «искусство ради искусства». Композитор может сочинять новую музыку, но «новой» она уже не станет. Тогда вопрос – зачем сочинять и что сочинять? Что есть музыка? Одни вопросы. И это лишь вершина айсберга масштабной «пострефлексии»Владимира Мартынова.

Но не пессимистичными парадигмами мыслит Владимир Иванович. Да, он считает, что время композиторских школ, техник и художников прошло, но музыкальное искусство не перестанет жить. Оно постепенно обретает новую форму существования и новые идеи. Тем самым, Мартынов предлагает называть нынешнее время эпохой «посткомпозиторской деятельности». «Сейчас идет процесс угасания, свертывания композиции, в смысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижеры дирижируют, публика слушает, но это все движения уже скорее механические. А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам — промежуточное явление: еще композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор».

Начиная с 2002 года в Московском культурном центре «ДОМ» ежегодно проходит фестиваль сочинений Мартынова. Каждый раз композитор обращается к какой-нибудь важной идее или концепции, пытаясь ее осмыслить. Так, 13-й фестиваль назывался «Проект Музыкального Ковчега». А 16-й, в год 95-летия со дня рождения Яниса Ксенакиса, – «Те же и Ксенакис», которого Мартынов называет одним из своих учителей. 18-й назывался «Книгой перемен» и был крайне радикальным и революционным. На 20-м –  «Тристан и Изольда.Продолжение» – музыканты усомнились в возможности реализации вагнеровской идеи всеобъемлющего произведения искусства gesamtkunstwerk. Его концерты были посвящены невозможности осуществления вагнеровской идеи, и каждый исполнитель пытался внести свою лепту в осуществление этой невозможности. А ныне прошедший 22-й фестиваль имел нестандартное название – «Сырое и вареное».

Судя по этому разнообразию можно сказать, что композитор постоянно находится в диалоге с прошлым и настоящим, и даже в рефлексии с ним. Согласно Мартынову, состояние музыки – верный показатель того, что происходит с человеком и сообществом в целом. Мартынов не создатель, не строитель, а комментатор и интерпретатор произошедшего и происходящего. Его музыка при всей радикальной сложности или радикальной простоте понятна и ясна. Его фигура загадочна, а отношение коллег – неоднозначно. Его парадоксальность – в его натуре. Нам еще предстоит осмыслить его искусство, чья суть не в постижении результата, а в процессе осмысления, в видимых и невидимых изменениях, которые еще впереди, благодаря будущим posth—opus-ам и выступлениям Владимира Ивановича Мартынова.

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (216), январь 2022 года

Исландская певица, автор музыки и текстов, аранжировщик, продюсер и актриса – икона экспериментальной поп-музыки Бьорк выпустила десятый по счету студийный альбом Fossora. Пытаемся разобраться, какое место в дискографии исландской дивы занимает эта работа, а заодно вспомним предыдущие.

Бьорк с ранних лет интересовалась и занималась музыкой, а ее музыкальная карьера началась задолго до того, как певица получила мировое признание. Уже в 11 лет она записала свой первый альбом – Björk (1976). В нем начинающая исполнительница еще не проявила себя как автор песен, однако альбом, составленный из известных детских песен и каверов на популярные хиты, стал платиновым в Исландии.

После этого было еще несколько разных проектов, в которых уже проявилась известная всеядность Бьорк по отношению к разным музыкальным стилям: это и Spit and Snot с панк-стилистикой, и экспериментально-джазовые Exodus, и Tappi Tíkarrass – первый профессиональный успех исландской певицы, хоть ей и было всего лишь 15 лет на момент образования коллектива. В саунде группы, которая выпустила две пластинки и оставила заметный след в панк-культуре Исландии, уже ощущалось смешение стилей (пост-панк, фанк, рок и джаз). Тем не менее юной Бьорк довольно быстро стало тесно в рамках панка, и параллельно она стала заниматься и другими проектами.

Впрочем, даже в составе такого крупного и успешного коллектива как The Sugarcubes (группа записала три альбома и была довольно популярна среди любителей альтернативной музыки не только в Исландии, но и в США и Великобритании), Бьорк умудрялась одновременно заниматься джазом вместе с Трио Гудмундура Ингольфссона, а также электроникой с 808 State. Такой широкий охват будет типичен и для более позднего творчества певицы, вплоть до настоящего времени. В 1992 году The Sugarcubes распались – и Бьорк обрела самостоятельность для реализации своих идей уже в сольном творчестве.

Первые два сольных альбома Бьорк (не считая детского) – Debut (1993) и Post (1995) – стали большой сенсацией. Прежде всего обращала на себя внимание особая и ни на кого не похожая манера пения: со странным, очень открытым способом звукоизвлечения, с переходами местами на рык или крик. Это создавало ощущение первобытности и свободы от каких-либо условностей. Помимо этого, эксперименты со звучанием, тонкое и органичное смешение самых разнообразных стилей, а также диалог (пусть пока и очень робкий) с академической музыкой и ее авангардными исканиями – все это было в новинку для музыкальной индустрии и общественности. Многие из своих ранних достижений Бьорк будет уже полноценно развивать в последующих альбомах.

Мариус де Вриз – британский музыкант, который работал над первыми четырьмя альбомами Бьорк, – так отзывался о певице: «Ей все интересно. К тому же она взаимодействует с современной культурой. Быть частью ее орбиты – невероятный опыт. Даже если не брать во внимание ее талант как автора, именно это сочетание любопытства и бесстрашия определяет ее точнее всего. Ее артистизм бесценен, равно как и решимость следовать за ним, куда бы он ее ни привел. Я следил за этим прогрессом: обретением уверенности и самостоятельности».

По-настоящему поворотным для стиля Бьорк стал следующий альбом – Homogenic (1997). Его, как и Vespertine (2001), можно отнести уже к зрелому творчеству певицы. В Homogenic качественно меняется аранжировка: в альбоме использованы в основном струнные и электроника – излюбленное в дальнейших работах Бьорк сочетание. За счет этого альбом звучит более однородно, чем предыдущие, и дерзко. Homogenic отмечен и первой «инопланетной» обложкой – это станет характерно для всех последующих альбомов. Также в этой пластинке на первый план выходит тема исландской культуры – одна из сквозных в творчестве Бьорк.

«В Исландии все вращается вокруг природы, 24 часа в день. Землетрясения, снегопады, дождь, лед, извержения вулканов и гейзеров… Все кажется первобытным и неподконтрольным. С другой стороны, Исландия очень современная, везде хай-тек. Здесь, как нигде в мире, самое большое число людей, которые владеют и умеют обращаться с компьютерами. Я отразила это противоречие в Homogenic. Электронные биты отразили ритм, сердцебиение жизни. А винтажные струнные создали архаичную атмосферу, добавили колорит», – так Бьорк говорила о своем третьем альбоме.

После бодрого саунда Homogenic следующий за ним камерный Vespertine – словно совершенно иная планета. Эти альбомы, как и первые два, составляют своеобразную пару – но здесь скорее пару противоположностей. Сама Бьорк говорила: «Vespertine – своего рода зимний альбом для меня. А Homogenic – очень летний, очень жаркий, палящая пустыня». В его хрупкой и завораживающей музыке слышны звуки арфы, челесты и клавикорда, хор, а также масса обработанных конкретных звуков, записанных Бьорк у своего дома.

Следующий период в творчестве Бьорк отмечен дальнейшим усилением экспериментальной тенденции. Каждый новый альбом – это совершенно новый «индивидуальный проект», где неизменной остается разве что сама манера пения певицы, а все остальное меняется подчас кардинально (от непосредственного саунда до форм и средств развития музыкального материала). Общий вектор ее творчества после первых четырех альбомов – все больший отход от идиоматики популярной музыки с ее куплетностью и танцевальными ритмами. Взамен этого – все более сильная связь певицы с академической музыкой, в том числе радикально авангардной. Бьорк сама говорила о своей любви с детства к Оливье Мессиану, Карлхайнцу Штокхаузену и Арво Пярту, а у последнего даже брала интервью – еще в 1997 году.

Сам подход к новым альбомам как к абсолютно самостоятельным концепциям, а также к переписыванию, переизобретению заново своего музыкального языка и своего стиля – уже типично авангардный. Но можно усмотреть и некоторый общий знаменатель: поиск новых тембров и средств обработки звука, использование инструментов симфонического оркестра, усложнение гармонического языка с подчас очень жесткими на слух созвучиями, усиление роли полифонии, отход от простых куплетных форм.

Впрочем, академическое и популярное независимо от пропорции всегда очень тесно переплетено в музыке Бьорк – к тому же сюда добавляется и большой пласт фольклора, и далеко не только исландского. В беседе с Алексом Россом Бьорк называет свои любимые произведения: Десятая симфония Малера, «Лулу» Берга, «Техиллим» Стива Райха, сборник «Сиамский соул, часть вторая», азербайджанский мугам Алима Касымова, «The Dreaming» Кейт Буш, альбомы Джони Митчелл, Афекса Твина, Public Enemy и Джеймса Блейка.

В череде альбомов этого времени особенно выделяется Vulnicura (2015). После радикальной Medulla (2004), записанной практически полностью только из звуков человеческих голосов, бодро-ритмичной Volta (2007)с жесткими фольклорными ритмами и природно-техногенной Biophilia (2011) восьмой альбом – глубоко личный и откровенный, болезненно-трагический – и в этом совершенно новый для певицы. Это связано с биографическими событиями: альбом Vulnicura посвящен расставанию Бьорк с художником Мэтью Барни. Вернее, постепенному вылечиванию от этого расставания («Vulnicura» переводится с латыни как «излечение ран»), что продолжится в следующем альбоме – Utopia (2017). В Vulnicura Бьорк предельно открыта: это выражается и в эмоционально откровенных текстах, и в более традиционной аранжировке – с большим количеством струнных и скупым, местами пустоватым звучанием (струнные всегда играют без vibrato и зачастую звучат без обработки).

И вот, 30 сентября выходит новый, десятый по счету, студийный альбом Бьорк – Fossora (2022), состоящий из 13 треков. Здесь исполнительница не изменяет тенденции к контрастности пары альбомов. Utopia, записанная совместно с венесуэльской певицей Arca, отличается электронным (а, следовательно, в чем-то более традиционным для поп-музыки) звучанием, хотя и в нем также используются струнные, духовые. В Fossora же огромную роль получают духовые инструменты, причем в виде чистых тембров – тогда как во многих предшествующих альбомах главенствовали струнные. Поэтому его называют более органическим – но органика выражается не только в этом.

В целом тема природы важна и для Utopia, и для Fossora, но здесь природность ближе к земле, что подчеркивается низкими духовыми, подголосочной полифонией. Земля Исландии и грибы – важные визуальные образы альбома, да и само слово «fossora» переводится как «копатель», правда в виде вымышленного феминитива. В период написания музыки Бьорк находилась в Исландии (как она сама признавалась, с 16 лет впервые так долго), и это побудило ее обратиться к исландской природе и истории своей семьи. Несколько песен посвящены матери певицы, ушедшей из жизни в 2018 году, а также в записи альбома участвовали Синдри и Исадора – сын и дочь Бьорк.

Тем не менее музыка Бьорк – это лишь часть ее огромного мира. Экспериментальность распространяется и на другие аспекты ее деятельности, так или иначе связанные с ее музыкой. Здесь невозможно не вспомнить о ее визуальных экспериментах в клипах: с пугающими невиданными существами, роботами, анимацией. Их Бьорк создавала в сотрудничестве с известными режиссерами и клипмейкерами (например, Мишелем Гондри). Революционны и обложки всех альбомов, начиная с Homogenic, и наряды, в которых певица появляется на мероприятиях или выступает на концертах (капля в море – огромное платье-океан, в котором Бьорк выступала на открытии Олимпийских игр в Афинах в 2004 году). Так об этом говорит американский музыкант Дэвид Бирн: «Редко когда встретишь такого удивительного, абсолютного артиста, с какой стороны ни посмотри. И этот артист все продумывает – вид сцены, шоу, костюмы, обложки пластинок и саму музыку, и все это – части единого целого».

В жизни Бьорк было многое. И съемки в кино – даже Золотая пальмовая ветвь за главную роль в фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». И эксперименты с технологиями: например, панорамный клип на песню Stonemilker с обзором в 360 градусов; или альбом Biophilia, который вышел в виде мультимедийного проекта – нескольких приложений для смартфона. Были и музейные работы: иммерсивная выставка Bjork Digitalна Московской биеннале в 2017 году, выставка сценических костюмов певицы в музее Gucci Garden в 2018 году. 

«Я попробовала 900 тысяч разных вещей только для того, чтобы знать, что я попробовала их все. Самая сильная моя сила и самая слабая моя слабость – в том, что я не способна дважды сделать то же самое». Бьорк никогда не повторяется и не перестает удивлять – не стал исключением и ее последний альбом.

Дана Денисова, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

Вот уже 23 года крутятся жернова группы «Мельница», производя лучшие образцы фолк-рока, и не только… Первое выступление коллектива состоялось 15 октября 1999 года. С того дня не раз обновлялись его участники, трансформировалось звучание песен, но сердце «Мельницы» неизменно заставляет биться в такт сердца тысячи поклонников ее бессменный лидер – вокалистка и автор песен Наталья О’Шей. 

Наталья, как настоящая волчица, является вожаком мужского состава музыкантов, который сегодня представляют Алексей Кожанов, Дмитрий Фролов, Сергей Вишняков и Дмитрий Каргин. Известная также как Хелависа, по своему сольному проекту, и как участница фолк-групп «Clann lir» и «Romanesque» (а также дуэта «36 и 6»), она в своих творческих изысканиях хитро переплетает в красивое звуковое кружево средневековый колорит и современность, фольклор, рок, джазовые ноты, авторскую песню, ренессансный блюз, кантри, электронику, поп-культуру в ее лучшем проявлении и многое другое.

На пластинке «Мельницы» «Зов крови» гармонично соседствуют рок-баллада «Полнолуние», повествовательная и будто пришедшая из глубины веков «Сказка о дьяволе», танцевальная колыбельная «Белая кошка», близкая русскому фольклору «Травушка», окрашенная латиноамериканским звучанием «Лента в волосах» и трек «Сестра» с сумасшедшими ритмами фанка и флейтой, не уступающей в своем соло саксофону. При этом песни воспринимаются в едином стилевом потоке без какого-либо намека на эклектику. 

Такое сочетание невозможно без магии, недаром псевдоним Хелависа отсылает нас к созданному Обри Бердслеем для книги «Смерть Артура» изображению ведьмы, с которой отмечается невероятное внешнее сходство Натальи. Не иначе как волшебством можно объяснить и феноменальную разносторонность ее личности.

Наша героиня не только обладательница пленительного голоса, композиторского и поэтического дара, музыкант, мастерски управляющийся с арфой, гитарой и фортепиано, но и писатель. В своих песнях она создает целые планеты, детально продуманные миры, и некоторые из них продолжают свое развитие на страницах ее книг. Так случилось с альбомами «Люцифераза» и «Ангелофрения», которые повлекли за собой одноименные литературные работы. 

В то же время Наталья кандидат филологических наук, лингвист, специалист по кельтским языкам, культуре и фольклору ирландских народов, настоящий полиглот. Закончив МГУ, она более 10 лет преподавала в своей альма-матер и занималась научной деятельностью, параллельно успешно покоряя музыкальный олимп. Нельзя оставить в стороне и ее дизайнерское увлечение. С 2008-го по 2016-й активно она занималась созданием одежды и аксессуаров, руководя мастерской моды «Mitzi Dupree». Одно из выступлений Хелависы было совмещено с дефиле моделей, одетых в платья, созданные по ее эскизам. Всегда впечатляют и продуманные ею концертные образы музыкантов «Мельницы».

Еще будучи студенткой, Наталья принимала активное участие в ролевых играх и исторических реконструкциях, на которых выступала как средневековый менестрель с именем «Хеледис», в переводе означающим «Ледяная дева», что весьма ей соответствовало. За любовь к синему цвету и перьям в волосах одноклассники звали Наташу Зимородком. А спустя время Наталья перевоплотилась в менестреля и в реальности, благодаря странствующему образу жизни. Большую часть времени она проводит на гастролях или в путешествиях, вдобавок часто меняет страны проживания по долгу службы мужа-дипломата. 

Псевдонимы певицы отражают одну из сторон ее личности. Но все «персонажи», скрывающиеся за ними, – одно целое, не противоречащее друг другу. Поэтому и Хелависа, будучи самостоятельным проектом, существует неразрывно с «Мельницей». 

Огонек популярности «Мельницы» начал разгораться на выступлениях коллектива в небольших питерских и московских клубах. В 2003 году группа выпустила первый альбом «Дорога сна». Но настоящую славу «Мельнице» принесла песня «Ночная кобыла» с диска «Перевал». Она возглавила хит-парад Нашего радио «Чартова дюжина» и продержалась в нем 22 недели. С тех пор группа стала неотъемлемой частью звучания радиостанции.

Новая волна популярности пришла с пластинкой «Зов крови».  «Мельница» начала гастролировать по всей России, став неотъемлемым участником крупных фестивалей. В то же время возник и сольный проект Натальи «Хелависа», который представляет собой сочетание кельтского фолка и авторской песни в акустической аранжировке. Родство с авторской песней подтверждается каверами, сделанными певицей на песни В. Высоцкого. В творческом багаже Хелависы насчитывается три крупные пластинки: «Леопард в городе», «Новые ботинки» и «Люцифераза».

В 2009 году вышел четвертый альбом «Мельницы» – «Дикие травы». Его концертная презентация собрала Олимпийский. Диск интересен своим разнообразным инструментальным наполнением: помимо характерных для группы арфы, ударных, гитар, струнных и флейты, здесь можно услышать орган Хаммонда, электроскрипку и диджериду (духовой инструмент аборигенов Австралии). 

Далее появились пластинки «Ангелофрения», «Алхимия», «Химера» и «Манускрипт». Помимо этих работ группой выпущено еще множество синглов, mini и live-альбомов, сборников, винилов и клипов.  Отдельная категория искусства – обложки дисков «Мельницы» и «Хелависы», которые представляют собой небольшие изобразительные шедевры, красочно передающие фантастический мир песен. Например, на альбоме «Манускрипт» можно увидеть участников группы в образах животных. 

Путь «Мельницы» начался в 90-е годы, когда созрело не просто направление, а целая философия русского рока, что безусловно отразилось на ее творчестве. Однако рок был воспринят музыкантами в его более раннем проявлении. Неслучаен целый ряд совместных выступлений Натальи с метрами рок-сцены: группами «Калинов мост», «Ария», «Пикник».

Фольклор в свою очередь проявляется в творчестве коллектива не совсем однозначно. Этническое предстает как собирательный образ, симбиоз различных национальных культур, своего рода метис. Песни погружают в мир «поверьев диких трав», рыцарей, драконов, кораблей, морей и гор, дают почувствовать вкус верескового меда и вина из серебряных кубков, аромат свободы, скачку в дальнем пути, ветер в волосах и иней на челе. Однако за поэтичными образами и дымкой старины всегда скрывается как вечность, так и современность. 

Сама основательница группы использует термин «историческая поэтика» и в одном из интервью расставляет все точки над i: «На «Мельницу» вешают ярлык «кельтская группа», а это совершенно не так. Мы не играем кельтскую музыку. В моих текстах нет каких-то условно кельтских персонажей. То, что в университете я занималась ирландским языком и долгое время преподавала кельтскую филологию, не имеет к моему творчеству ни малейшего отношения». Кельтское звучание характерно для проекта «Clann lir», участницей которого была Наталья.

Хоть «Мельницу», обобщая, и относят к фолк-року, ее творения принадлежат к более многогранному течению. По словам лидера, группа не ставит себе узких рамок и направлений, стиль коллектива настолько самобытен и узнаваем, что его вполне можно назвать стилем «Мельницы». Конечно, он не возник из неоткуда. В русском фолк-роке уже были такие имена как, например, Инна Желанная, Ольга Арефьева. Но «Мельница» зазвучала совсем по-новому, по-своему. И, естественно, не обошлась без последователей, появились коллективы Канцлер Ги, Марко Поло, Wallace band, Сны Саламандры и многие другие.

А что сегодня? Хочется отметить, что 23 года – внушительный срок для существования группы. До такой цифры доходят только избранные коллективы. И что впечатляет в случае с «Мельницей» – она, не изменяя себе, не перестает удивлять слушателей, сохраняет современность звучания и до сих пор набирает популярность. Группа активно гастролирует, радуя поклонников живыми выступлениями высочайшего уровня. 

В данный момент и по 17 апреля «Мельница» находится в туре по всей России. В его рамках она традиционно поздравит своих фанатов со светлым зимним праздником, в этом году – программой «Сердце Ястреба. Рождество». Выступления в Санкт-Петербурге и в Москве состоятся 6 и 20 января. А если вам не терпится погрузиться в атмосферу волшебства до новогодних торжеств, можно прочесть «Сказки, рассказанные в октябре», написанные Натальей. Не зря говорят, что талантливый человек талантлив во всем. 

Анастасия Степанова, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (209), март 2022 года

В Римско-католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии хорошей традицией стали органные концерты, организованные благотворительным фондом «Искусство добра». Одна из основных задач фонда – популяризация и развитие культуры органной музыки в России. Фонд также оказывает поддержку молодым органистам. 16 февраля в Костеле состоялся концерт испанского органиста, лауреата VII Всероссийского конкурса органистов «Sancta Caecilia», студента Московской консерватории Андони Андрада. Концерт носил название «Органная музыка Испании и Германии» и был специальным призом молодому исполнителю от «Искусство добра». 

Концерт привлек внимание самой разной публики, были исполнены как наиболее известные органные произведения, так и менее знакомые, которые, в свою очередь, только пробудили интерес слушателей. В программе преобладали произведения И.С. Баха: прелюдии и фуги, хоральная партита, хоральные прелюдии. Испанская линия была представлена сочинениями Антонио де Кабесона, Франсиско Корреа де Араухо и Хуана Кабанильеса.

Концерт открылся исполнением Хоральной партиты «O Gott, du frommer Gott» (BWV 767), величественное звучание которой прекрасно подошло для начала вечера. Органист умело передал содержание музыки и смог настроить публику на нужное эмоциональное состояние. Каждая вариация радовала красотой регистровки и точностью артикуляции. Очень трогательно и проникновенно была исполнена хоральная прелюдия «Nun komm, der Heiden Heiland» (BWV 659). Андони буквально удерживал внимание слушателя до последней ноты. 

Из-за несовершенства строя инструмента не всегда удавалось полностью погрузиться в исполнение. К сожалению, фальшь – достаточно распространенное явление, так как на строй духового органа влияют малейшие изменения температуры или влажности воздуха. Отследить плохую настройку определенного регистра порой бывает очень сложно (орган фирмы «Kuhn» в соборе имеет более 70 регистров).

Открытием для слушателей стал блок испанских произведений. Большую часть публики составляли любители, а не профессиональные музыканты. И если сочинения Баха у многих ценителей музыки «на слуху», то с произведениями испанских композиторов периода XVI–XVIII веков был мало кто знаком. Поначалу реакция была сдержанной, но вскоре благодаря осмысленному, стилистически грамотному исполнению, слушатели по достоинству оценили эту музыку.

В конце программы прозвучала знаменитая Токката и фуга d moll И.С. Баха. И хотя интерпретация этого сочинения была очень своеобразной (невероятно быстрый темп в Токкате), публике такое залихватское исполнение пришлось по вкусу. На бис органист сыграл не менее известное сочинение – хоральную прелюдию «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» (BWV 639).

Концерт оставил благоприятное впечатление. Исполненная программа соответствовала обстановке католического храма – этим концерт Андони Андрада выгодно выделялся на фоне других концертов в Соборе. Всегда приятно слушать хорошую музыку в качественном исполнении. Вдвойне радостно становится от осознания того факта, что подобных успехов добиваются наши коллеги – студенты Московской консерватории.

Мария Юкович, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (209), март 2022 года

11 февраля в кинозале Музея Истории ГУЛАГа состоялся второй вечер из цикла «Неслучившаяся история», посвященного русской музыке XX века. В центре этого проекта – исполнение всех струнных квартетов Д.Д. Шостаковича. В этот раз три квартета великого русского композитора прозвучали в исполнении Кирилла Кравцова (скрипка), Михаила Феймана (скрипка), Евгения Щеголева (альт) и заслуженного артиста России Алексея Найдёнова (виолончель). Куратор проекта Мирослава Тыринапознакомила публику с историей создания и посвящения этих сочинений, а также с некоторыми малоизвестными фактами биографии композитора. 

В истории отечественной музыки XX века, начиная с 1930-х годов, есть особая область – сочинения со скрытыми смыслами и подтекстами. Это обусловлено контекстом времени, а именно двуплановостью развития музыкальной истории в сталинской России: официальной и неофициальной, явной, всем видимой, и скрытой, глубинной – той, что была в сочинениях «в стол», в уничтоженных рукописях, в оборванных творческих судьбах. Как развивалась бы русская музыка, какой была бы советская история, если бы не эта двойственность, если бы художники всегда могли прямо выражать то, что они хотели, говорить своим языком, реализовывать самые смелые творческие планы? Именно об этом рассуждают в проекте «Неслучившаяся история».

Помимо концертов, проект предполагает лекции, посвященные малоизвестным фигурам и забытым сочинениям музыки XX века. Например, на первом вечере, который прошел 8 декабря 2021 года, в качестве лектора в мероприятии участвовала музыковед, доктор искусствоведения Марина Григорьевна Раку (тема выступления: «Оперный театр 1930-х: стремительные перемены декораций»). В качестве стержня концертной программы струнные квартеты Шостаковича избраны не случайно. За ними давно утвердился статус своего рода лирических дневников композитора, подлинных откровений, правдивой и подчас зашифрованной летописи.

На втором вечере, который состоялся 11 февраля 2022, слушателям представили Четырнадцатый, Пятый и Двенадцатый квартеты Шостаковича. Исполненные сочинения – свидетельства глубокой творческой дружбы, связывавшей композитора с музыкантами Квартета имени Бетховена. Этот прославленный коллектив осуществил премьеры почти всех струнных квартетов Шостаковича, за исключением Первого и Пятнадцатого. Все прозвучавшие на вечере квартеты посвящены его участникам: Четырнадцатый – виолончелисту С. П. Ширинскому, Двенадцатый – скрипачу Д. М. Цыганову, а Пятый – всем артистам. Последний был сочинен в честь тридцатилетия творческой деятельности коллектива. «Дорогие друзья! Примите от меня этот скромный подарок в знак моего восхищения Вашим прекрасным искусством, в знак моей глубокой благодарности за Ваше великолепное исполнение моих сочинений и в знак моей большой к Вам любви», – написал Шостакович на партитуре Пятого квартета.

Думается, что организаторами мероприятия был найден тот удачный и актуальный формат, который наиболее импонирует современному слушателю. В камерной и строгой обстановке Музея, к чему предрасполагает его тематика, в доброжелательности сотрудников, в атмосфере зон книжной лавки и кафе чувствуется тепло и сердечное отношение к посетителям. В преддверии звучания музыки публика услышала небольшой рассказ М. Тыриной. Очень живой и содержательный, он настраивал на нужный лад. Слова сопровождались презентацией: на слайдах были фото, цитаты, отрывки из писем и бесед с Шостаковичем. Во всем, что происходило на вечере, чувствовалось спокойное и трезвое отношение к минувшим событиям. После концерта ведущая предложила задать вопросы в личном порядке. Открытость к диалогу, доброжелательность и корректность, безусловно, привлекают.

Эталонные исполнения «бетховенцами» квартетов Шостаковича, вероятно, накладывают определенную ответственность на артистов. Однако безусловно талантливые исполнители по какому-то стечению обстоятельств в этот вечер не произвели должного впечатления. Вероятно, у артистов не было возможности как следует сыграться – ощущения коллектива как единого организма не возникло. Быть может, дело и в акустике кинозала Музея, которая несколько упрощала звук, делала его глуховатым и плоским, не давала возможности услышать все тончайшие оттенки. Эта очень камерная площадка, по замыслу организаторов, призвана была обеспечить сухость звука, которая необходима для нужного колорита, и сохранить нюансы и штрихи. Но на деле вышло так, что как раз штрихи и нюансы потерялись. Хотелось всецело погрузиться в тайну священнодействия, свершающуюся в ткани квартетов великого Мастера, но ни потрясающие по силе откровения и проникновенности эпизоды Пятого квартета, ни кода Четырнадцатого (музыка необыкновенной чистоты, в которой слышится «уход от всякого зла в сторону поразительной чистоты», по словам первой скрипки Квартета имени Бетховена Дмитрия Цыганова) не удались артистам в должной степени. Цыганов рассказывал и о неотразимом действии Пятого квартета («подлинной симфонии»!) на слушателей: они вставали после исполнения. Здесь же у музыкантов не получилось вызвать столь сильное художественное впечатление. Правда, небольшой зал позволил хорошо видеть артистов, не чувствовать дистанции с ними, погружаться в сам процесс рождения на глазах неповторимого, только сию минуту существующего исполнения музыкального произведения. 

«Неслучившаяся история» – детище неравнодушных. На постере проекта, который принадлежит Марии Чупиной, изображены руки музыкантов в движении – эта авторская идея хороша. Проект объединил талантливых музыкантов, стремящихся помнить и не дать забыть людям страницы нашей истории. Хочется пожелать организаторам и участникам успешного продолжения интересного начинания, его дальнейшего процветания. Ждем следующего вечера!

Мария Тюрина, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

В январе Молодежному Камерному хору Москвы исполнилось 5 лет. У молодого коллектива уже сложилось свое творческое лицо, пришла известность. Хор регулярно выступает в залах Консерватории и на других площадках, проводит монографические и тематические концерты, ездит с выступлениями на заграничные фестивали. Предлагаем вниманию читателей «двойной» творческий портрет – хора и его основателя, художественного руководителя и дирижера Михаила Кудрявцева, выпускника дирижерско-хорового факультета Московской консерватории, с которым беседует наш корреспондент: 

– Михаил, Молодежный камерный хор Москвы отпраздновал свое первое пятилетие. Оглядываясь назад, что можно сказать о прошедших годах?

– Если смотреть со стороны, что такое 5 лет? Почти ничего, малость. А если изнутри и вспоминать сложности, с которыми приходилось сталкиваться, то, конечно, продержаться 5 лет на чистом энтузиазме – это огромный успех. Причем не просто продержаться, но еще расти и развиваться.

– С чего все началось?

– Сначала я долго сомневался, получится ли. Одно дело – что-то слышать внутри себя, а другое – работать с коллективом и выносить это на сцену. Большая ответственность. Первая репетиция была 24 января 2017 года – тогда я, наконец, собрал всех, кого хотел видеть в составе хора. Через три месяца мы стали лауреатами студенческого фестиваля «Фестос». Нас там захвалили и наговорили много приятных слов. Спустя месяц состоялся наш первый крупный концерт совместно с Камерным оркестром под управлением Ивана Никифорчина.

– С какими сложностями сразу пришлось столкнуться? Трудно было найти место для репетиций?

– Да. В Консерватории всегда была проблема с классами. Вместе с Лизой Тумановой и Машей Рыжковой мы обошли много мест, были в Центральном Доме журналиста, в Доме литераторов, в Доме архитектора, в Зоологическом музее, на психологическом факультете МГУ, на факультете искусств… Однажды мы наткнулись на храм, спрятанный среди бизнес-центров, недалеко от Консерватории. Настоятель разрешил нам репетировать в их небольшом зале. Первые месяцы мы работали без инструмента, от камертона. А позже для нас даже приобрели электронное пианино.

– В свое время Валерий Полянский, будучи 22-летним студентом Консерватории, создал свой камерный хор из числа таких же студентов. Кажется, истории схожи?

– Знаю эту историю, но параллели не проводил. Валерий Полянский учился у ректора Консерватории – профессора Б.И. Куликова. И они репетировали в Консерватории. А мы сразу начали заниматься на стороне. Мой профессор, АМ. Рудневский, тоже поддерживал меня, но узнал о Молодежном Камерном хоре Москвы за неделю до нашего первого концерта.

– Консерваторию ты закончил почти 2 года назад. Что было самым ценным за время обучения?

– Безусловно, занятия по специальности. Когда я поступил, то на порыве юношеского максимализма был близок к тому, чтобы бросить учебу, мне многое не нравилось. Но благодаря тому, что попал в класс к Алексею Максимовичу, все сложилось хорошо, мы с ним делали действительно интересные вещи.

– Абитуриенты дирижерско-хоровых отделений зачастую поступают с мечтой создать свой коллектив, исполнять серьезную музыку. Но получается это далеко не у всех. Что, по-твоему, нужно для достижения цели?

– Главное – не нужно бояться что-то делать. Но далеко не всегда новоиспеченные студенты полны энтузиазма, многие сразу хотят денег. Некоторые убеждены, что для создания коллектива нужны связи и что мне, к примеру, все устроили, потому что я учился у декана… Не нужно ждать, что после окончания Консерватории сразу пригласят работать. А если не делать ничего, то ничего и не ждет.

– В 2017 году ты стал лауреатом Пятого Всероссийского Московского конкурса хоровых дирижеров имени В. С. Попова. Участие в таком конкурсе – уже личная победа и грандиозный опыт. Но у тебя к тому времени был и свой хоровой коллектив, и опыт хормейстерской работы. Рассчитывал ли ты на призовое место?

– Я к этому Конкурсу отношусь с большим уважением. На нем можно сразу с первого тура показать себя в работе с хором. На большинстве дирижерских конкурсов участники сначала красиво дирижируют под рояль, а при выходе к хору зачастую выясняется, что они мало что могут. Я очень рад, что мне удалось поработать с хором Академии хорового искусства, это было моей маленькой мечтой. Хор Академии умеет работать быстро, сразу выполняет пожелания дирижера. Я не рассчитывал на победу, но, конечно, хотелось пробраться подальше. После Конкурса я понял, что еще многого не умею, надо больше заниматься, слушать, анализировать, серьезнее работать с партитурой.

– В твоем хоре поют в основном студенты и выпускники ведущих музыкальных вузов Москвы. Уместно ли называть твой хор любительским?

– Строго говоря, профессиональный певец хора – это тот, кто, работая в хоре, зарабатывает деньги. У нас финансирования нет, так что по статусу мы любители. А по составу исполнителей, конечно, мы профессионалы. Но как сказал на «Фестосе» В.Л. Живов: «В нашей стране все коллективы можно назвать любительскими, потому что мало кто зарабатывает в этой профессии».

– Есть ли у тебя планы менять статус хора на профессиональный?

– Это, конечно, мечта, но сложно осуществимая. Наблюдаю за другими коллективами, смотрю, как они развиваются. Например, ансамбль Intrada зарождался примерно так же. Сейчас он очень популярен. Это негосударственный коллектив, у них даже нет помещения, но, слава Богу, есть источники финансирования. Вряд ли их сделают государственным, у нас бережно хранят только то, что было создано когда-то, и, к сожалению, под этим не всегда подразумевается высокий исполнительский уровень.

– Летом 2019 года Молодежный камерный хор Москвы ездил в Италию на фестиваль духовной музыки Vigro Lauretana. Учитывая ваши финансовые «невозможности», как удалось осуществить такой грандиозный замысел?

– Зимой мы выступали в БЗК в рамках программы «Молодые звезды Московской консерватории». На концерт пришел мой профессор и с ним была коллега из Болгарии, хоровой дирижер. Ее впечатлило исполнение «Символа веры» П.И. Чайковского, она сидела достаточно далеко от сцены и сказала, что мы добились прекрасной артикуляции и ей было понятно каждое слово. Она и рассказала нам про этот фестиваль. Организаторы приглашают хоры со свободной программой, организуют проживание и питание за свой счет. На гала-концерте мы исполнили концерт М.С. Березовского «Не отвержи мене во время старости». Все прошло замечательно, с большой теплотой вспоминаем эту поездку.

– Как можно попасть в Молодежный Камерный хор Москвы?

– Периодически мы объявляем набор. В начале этого сезона было немало желающих, но многим пришлось отказать, потому что они думают, что можно приходить на репетиции раз в месяц, попеть и уйти, а я жду от ребят серьезной работы. Мне интересно работать с профессионалами, петь новую и сложную музыку, а не просто красивые обработки народных и популярных песен. Иногда репетиции проходят гладко и спокойно, а иногда приходится и ногами топать. Многие из тех, кто были в хоре в самом начале, уже не поют с нами. Все-таки тяжело держаться много лет на чистом энтузиазме.

– Чтобы попасть к тебе в хор, нужно как минимум законченное музыкальное училище?

– Да. Без профессионального образования к нам не попасть. У меня поют некоторые ребята, которые работают в серьезных коллективах. И я не могу поставить рядом с ними любителя. Мы хотим поддерживать тот уровень, который показали в самом начале. 

– Какие проекты планируются у хора в 2022 году?

– Идей много, но реализовать их тяжело, учитывая наши особенности. Есть у нас уже сложившаяся традиция монографических концертов. В прошлом году, например, мы праздновали 75-летие латвийского композитора Петериса Васкса. Мечтаю сделать «Стихи покаянные» Альфреда Шнитке. Это сложная музыка, и нужно много времени. Переживаю, что пандемия подорвала многие планы: в самом начале у нас все шло очень активно, мы готовили большой концерт в «Зарядье», должны были исполнять фрагменты «Реквиема» Шнитке, сочинения Баха и Канчели. Все сорвалось, и я до сих пор не знаю, удастся ли исполнить эту программу. Еще в планах поездка на Конкурс имени Белы Бартока, один из старейших в Европе, в венгерском Дебрецене. Мы прошли отборочный тур еще в 2019 году, до пандемии. Если позволят эпидемиологические условия, то в июле 2022 года мы туда поедем.

– Какой хоровой коллектив наиболее близок тебе? Может быть, на кого-то равняешься?

– Когда я начинал учиться, все заслушивались хором Минина, особенно его записями сочинений Свиридова. Потом, конечно, я был очарован хором Полянского. Среди студентов даже существует некий культ Полянского и его капеллы. Но чем дальше я учился, тем все яснее проявлялся мой идеал. Я безгранично восхищаюсь Хором Монтеверди и его дирижером Джоном Элиотом Гардинером. Я был на их концерте в «Зарядье», их было всего 20, но они озвучивали весь большой зал так, как не смог бы озвучить наш консерваторский хор численностью 150 человек! Этот Камерный хор может петь любую музыку, и их всегда интересно слушать. Мечтаю поучиться у Гардинера, хотя бы просто понаблюдать за процессом репетиций. Сейчас это мой маяк.

– Как думаешь, что сейчас происходит с хоровым искусством в России?

– Застой, к сожалению. Должна быть какая-то циркуляция, нужно менять подход. Например, сейчас поют и слушают одно и то же, со сцены звучит в основном Свиридов, Рахманинов, Чайковский… Редко исполняют зарубежную музыку XX века. Причины понятны: дорого и некому петь. У нас же мало обращают внимания на молодое поколение. Музыковед Е.С. Власова написала про наш хор следующее: «Они не поют для тех, кто ностальгирует по своей советской молодости». Да, мы не выстраиваем свою программу, исходя из той идеи, что мы русский хор и поэтому должны петь только русскую хоровую классику.

В своем хоре я часто беру в работу интересную и сложную музыку. Музыкант, который стоит у руля, должен постоянно развиваться. В Германии существует традиция менять руководителя каждые 4 года: приходит новый дирижер и делает что-то новое. Мне близок такой подход.

– И напоследок: что самое главное в работе хорового дирижера?

– Сложный вопрос. Наверное, самое главное – это знать, чего хочешь. Шнитке говорил, что у него в голове есть абсолютная идея и у него не хватает средств, чтобы выразить идею на бумаге. Вот и мне кажется, что у любого музыканта должна быть такая абсолютная идея. Всегда нужно знать, что хочешь услышать и стремиться к этому.

Беседовала Анна Боярова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

Артём Борисенко – солист Воронежского театра оперы и балета. Многие знают его как участника нашумевшего проекта телеканала Культура «Большая опера» (2016). До сих пор не существует ни одной полноценной беседы с ним, тем ценнее, что именно в нашей газете будет представлено развернутое интервью талантливого певца. Мы предлагаем вниманию этот разговор, чтобы познакомить наших читателей с яркой и, безусловно, значимой личностью российской оперной сцены.

– Артём, мои первые вопросы, конечно, связаны с «Большой оперой». Прежде всего хочется узнать: чем обусловлен выбор произведений на отборочном туре проекта? Напомню читателям, что ты исполнял арию Зороастро из оперы «Орландо» Генделя и рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки. Понятно, что в этих сочинениях есть свои сложности, но ты мог бы исполнить вещи более выигрышные для демонстрации техники?

– У жюри тоже был точно такой же вопрос по репертуару. Я не люблю петь на прослушиваниях что-то запетое. На таких мероприятиях (да и в концертных программах) я стараюсь совмещать «хиты», которые публика хочет услышать, и что-то менее очевидное. На отборочном туре от исполнителей требовали русскую и зарубежную арию, а в тот период я активно пел старинную музыку, и мне захотелось «поколоратурить». В пару к Генделю трудно подобрать русскую арию, петь что-то «мясное» и «толстое» после него трудновато, поэтому выбор пал на Фарлафа. Честно говоря, Гендель меня на прослушивании так «завел», а выброс адреналина, по-видимому, был настолько мощным, что это единственный раз, когда Фарлаф получился очень приличным –намного лучше, чем даже впоследствии на самом конкурсе. Думаю, его монолог оказался очень откровенным! (смеется)

– В одном из выпусков, среди прочего, тебе было высказано пожелание относительно певческого самоопределения: кто-то из членов жюри услышал в тебе баритона, а не баса, и посоветовал попробовать себя в этом качестве. А как ты сам себя видишь?

– Это сложный вопрос. Среди членов жюри разгорались порой нешуточные баталии, длившиеся до 25 минут, и у каждого было свое мнение по поводу того или иного участника. Для меня наиболее важными и точными оказались слова Марины Мещеряковой.

– И что она сказала?

– Она мне крайне не советовала петь баритоном: «В противном случае до сорока лет не допоете…». За эти слова ей очень благодарен. Четкая градация певческих голосов, к которой мы привыкли, очень коварна. Партия Бориса Годунова, к примеру, написана явно для переходного голоса. А классический баритоновый репертуар (Верди, Гуно) явно не для меня. Если я могу «поставить» одну верхнюю ноту, то это еще не значит, что могу выдержать всю тесситуру партии. В любом случае, мне удобно петь в басовой тесситуре.

– Очень тонкие вещи…

– Для вокалиста это толстые вещи, на самом деле. Всегда надо искать свою нишу, более точный репертуар, в котором тебе удобно. Для меня это репертуар высокого баса, и никакой другой.

– Помимо четкой классификации певческих голосов, существует деление и на национальные вокальные школы. К какой школе себя относишь ты и актуально ли сейчас это деление?

– Я, пожалуй, не отношу себя ни к какой конкретной школе. Надо быть гибким и иметь некую рациональную технику, которая позволит тебе адекватно петь с учётом стилевых особенностей сочинения. Тенора, поющие арии Моцарта, скажем, в итальянской манере пения, звучат нелепо. Конечно, существуют исторически сложившиеся школы, и в каждой стране есть свои методологические особенности, связанные, в том числе, с языком, но, мне кажется, космополитизм в вокале преобладает. А есть такие школы, как, например, шведско-итальянская (сформировавшаяся в прошлом веке), некоторые педагоги до сих ее придерживаются. Это в основном вагнеровские певцы, перенявшие практику итальянской школы (хотя считаю понятие «итальянская школа» очень размытым).

– Юсси Бьёрлинг?

– Отчасти Бьёрлинг, хотя он был раньше. В любом случае, я считаю, что необходимо смотреть шире на вещи и не быть заложником исторически сложившейся традиции, манеры. Надо тренировать ухо, чтобы искать технические приемы для решения той или иной задачи.

– Скажи, пожалуйста, сталкивался ли ты с репетициями в дистанционном формате?

– Нет. Мне в этом плане повезло: репетиций онлайн как таковых не было. Однако пандемия все же внесла свои коррективы.  В прошлом году в Петербурге проходил фестиваль «Опера всем»…

– …где ты пел Пимена в «Борисе»…

– Именно. Тогда я знал редакцию Римского-Корсакова, но оказалось, что будут исполнять первую редакцию, мне неизвестную. В Москве на тот момент мы еще пребывали в локдауне, возможности заниматься с концертмейстером не было. Репетировать онлайн через мессенджеры я считаю сложным делом, поэтому мне пришлось выучить самому партию фортепиано, записать минусовку и доучить под нее незнакомую – не очень простую – редакцию «Бориса».

– В твоем творческом багаже, помимо оперных спектаклей, есть эпизодическая роль в сериале «Шифр» Веры Сторожевой. Ты решил участвовать в съемках для большего раскрытия себя как актера (мое предположение) или причина была в другом?

– Работа в кино очень обогащает актерский багаж, как ты точно заметил. Здорово, когда можешь отвлечься от оперного искусства, чтобы не работать постоянно крупным мазком и не уходить в штампы (последнее у оперных артистов происходит часто!). Но то, как я попал на эти съемки, немного похоже на сказку. Я был как-то на премьере очередного фильма Сторожевой, после чего меня ей представили (чему я очень рад, так как давно слежу за творчеством Веры Михайловны). Глядя на меня, она сказала: «Какой красивый – надо снимать!». И после этого знакомства через год мне позвонили и сказали: «Вера Михайловна хочет снять вас в этом фильме».

– Возможно, она тебя заметила в проекте «Большая опера»?

– По-моему, так оно и было. В этом случае, она, конечно, заметила мою телегеничность, что является важным моментом. Все это вкупе и повлияло на ее решение. Кроме того, сейчас Вера Михайловна закончила съемки фильма «Мария» (он посвящен Великой Отечественной войне), где у меня тоже есть эпизодическая роль и где в финале я буду петь тропарь «Днесь, яко солнце пресветлое». Так что работа с Верой Михайловной у меня продолжается.

– Спасибо за неожиданный анонс! У меня по твоим записям создалось впечатление, что ты поешь преимущественно классико-романтический репертуар. А как насчет исполнения авторов XX века или наших дней?

– Тут ты неправ, потому что я как раз регулярно исполняю такую музыку. Я неоднократно участвовал в «Московской осени», пел не одну премьеру, и это были разные композиторы самых разных школ. Более того, даже скажу, что современные сочинения необходимо исполнять, так как нельзя музыку превращать в музей!

– Поддерживаю этот тезис. И тут консерваторами оказываются как слушатели, так и сами музыканты, для которых иногда даже Шёнберг неприемлем.

– Ну, в Европе и Шёнберг, и другие композиторы со сложным музыкальным языком уже являются классикой, стандартным репертуаром. Певцы, работающие на Западе, воспринимают все это как интересную работу, а не как нечто страшное. У нас же этот стереотип пока еще живет.

– И, кроме того, исполнение музыки наших дней интересно в плане сотрудничества с самим автором?

– О да, у меня такой опыт тоже имеется. Мне посчастливилось принять участие в премьере последнего крупного сочинения Владимира Ильича Рубина (1924–2019), поэмы «Когда для смертного умолкнет шумный день». Он был совершенно замечательным музыкантом, учеником Гольденвейзера. Кроме того, я работал и работаю и с более молодыми композиторами. Так, вместе с Борисом Франкштейном мы уже сделали несколько проектов, а это автор, который пишет труднейшую атональную музыку.

– А в настоящее время ты готовишься исполнить что-то подобное?

– Да, сейчас я готовлю вокальный цикл Михаила Броннера «Искренность на договорных началах, или Слезы геральдической души» на стихи Дмитрия Пригова. В том году был юбилей – 80 лет со дня рождения этого выдающегося поэта-концептуалиста. Я, конечно, не первый исполнитель этого сочинения, так как оно написано еще в 2006 году, но тем не менее… Я не боюсь экспериментов и не боюсь проверять возможности своего голоса.

– А как же разговоры про то, что современная музыка вредна для голоса?

– Не надо этого бояться! Надо вместо этого проникать в музыкальную мысль, стараться передать идею автора. При ее реализации голос не пострадает, а станет только лучше. Композиторы все-таки профессиональные люди, они знают и понимают, простите меня, намного больше, чем мы, исполнители! Музыка нужна разная, мы не можем жить сочинениями только прошлых веков. В противном случае искусство умирает.

Беседовал Глеб Конькин, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (207), январь 2022 года

Гайк Казазян – известный во всем мире скрипач, виртуоз, лауреат многих международных конкурсов. Он – выпускник Московской консерватории, один из самых успешных учеников класса профессора Э.Д. Грача, а сегодня уже преподаватель в родной Alma Mater на кафедре скрипки, руководимой его Учителем и наставником. Наш корреспондент решил ближе познакомить читателей с ярким музыкантом, попросив его рассказать о себе.

– Гайк, ты родился в Ереване, там же начал обучаться игре на скрипке. Ты сразу относился к музыке как к будущей профессии?

– Абсолютно! В детстве мой музыкальный путь складывался, прежде всего, благодаря родителям. Отец был большим меломаном. К тому же, судьба так распорядилась, что мальчик, который жил по соседству, ходил в музыкальную школу и «пиликал» на скрипке. Естественно, я слушал, приходил к ним посмотреть. Каждый вечер я засыпал под классическую музыку: Бах, Моцарт, Вивальди. Мне это нравилось, поэтому, конечно, вопрос не стоял, чем я хочу заниматься в жизни.

– У тебя обнаружились музыкальные данные?

– Я неплохо пел по слуху. Настолько, что в 5–6 лет выступал с популярными песнями в парке под аккомпанемент городского оркестра. Однако, по рассказам отца, все началось и того раньше: когда мне был год и восемь месяцев, мы гуляли с папой по городу, и я начал напевать мелодию самой знаменитой тогда песни «Миллион алых роз» Аллы Пугачёвой. Именно в этот момент отец подумал, что во мне что-то есть и стоит попробовать.

– Расскажи об учебе, о Московской консерватории и уроках Эдуарда Давидовича Грача.

– Я помню весь процесс обучения от первой до последней минуты, потому что это одно из самых глобальных событий моей жизни, моей музыкальной карьеры. Важно отметить, что исполнительскую базу изначально я приобрел в Ереване. Там я учился у двух педагогов: один год у Хосрова Ягубяна и шесть лет у Левона Зоряна. Когда я закончил семилетку и приехал в Москву к Эдуард Давидовичу, он отозвался о моей игре так: «ну, ты у себя в Ереване получил замечательную базу. Ничего менять не надо, только развивать». Я всегда говорю про Эдуарда Давидовича, что он меня «сделал». Я имею в виду, что он сделал из меня артиста. Да, в 14–15 лет я уже умел играть, но именно артистом я стал благодаря нашим урокам. Я частенько цитирую его своим ученикам на мастер-классах, также, как он нам цитировал своего учителя Абрама Ильича Ямпольского.

– Среди твоих недавних гастролей был Дубай. Какая была программа, как принимала публика?

– Это был In Classica, Dubai International Music festival, в котором участвовали многие: Российский национальный оркестр, Государственный симфонический оркестр Армении, Калининградский симфонический оркестр, Михаил Плетнёв, Максим Венгеров, Гил Шахам… Громаднейший фестиваль, в рамках которого также прошел конкурс пианистов, победителем которого стал Мирослав Култышев. В жюри конкурса входили такие музыканты и ученые современности, как Александр Сергеевич Соколов, Александр Владимирович Чайковский, Павел Львович Гилилов, Георгс Пелецис и многие другие.

Мой концерт в некотором роде оказался экспериментальным. Мы с организаторами не так поняли друг друга, и я выучил не тот концерт. Ситуация складывалось следующая: либо переносить концерт, либо выучить за один день новый трехчастный концерт Алексея Шора. Я решил рискнуть. Концерт я выучил за 8 часов. Таким образом, состоялась мировая премьера и я стал первым исполнителем этого произведения.

Публика там замечательная, но из-за коронавирусных ограничений, к сожалению, залы были заполнены лишь на половину. Однако публика принимала все концерты с восторгом.

 – На твоем счету огромное количество конкурсов, причем не только после окончания Консерватории. Еще в детстве ты становился лауреатом престижных республиканских конкурсов. Насколько сильно повлияло такое насыщенное детство на отношение к сцене в будущем? Стал ли ты чувствовать себя увереннее по сравнению со сверстниками в Москве?

– Я думаю, да, но… Как и у всех подростков, есть так называемый «опасный возраст». То есть когда ты маленький и хорошо играешь, то все тебя хвалят, все хорошо. Но со временем, примерно в 12–13 лет приходит ответственность, когда сам начинаешь осознавать, что ты делаешь. И начинаются волнения. В этот момент главное правильно перебороть этот комплекс, не стать жертвой гиперответственности и глобального страха перед сценой. Поэтому, конечно, все, что я делал в детстве, выросло в опыт. Все, что мы делаем в детстве, плотно запоминается и становится частью нас настоящих. Это фундамент. Правда, можно перестараться в детстве, если ребенок играет слишком много, вне своих ресурсов. Но мне повезло, с этой точки зрения у меня было очень гармоничное детство.

– Помимо концертной деятельности, ты уже преподаешь в Московской консерватории. В интервью 2015 года ты говорил, что являешься начинающим преподавателем. Изменилось ли твое отношению к преподаванию спустя время?

– Скорее да, но ничего конкретного сказать не могу. Естественно, уже очень много учеников и студентов прошли через меня. В процессе преподавания, в том числе и мастер-классов, я мог наблюдать за их разностью – так, что одни и те же места у всех получаются по-разному. К каждому необходим индивидуальный подход, который мне приходится искать. Поэтому благодаря такому разнообразию исполнителей я теперь знаю, как найти подход к человеку, с первого прослушивания понять, чего ему не достает, как помочь, что посоветовать. Безусловно, это прекрасный опыт.

– Скажи, что тебе нравится больше – играть на сцене или преподавать?

– Играть! И я этого не скрываю. Могу даже сказать, что сейчас я крайне мало уделяю времени преподаванию в силу того, что позиционирую себя в первую очередь как исполнитель. Я понимаю, что свой опыт нужно передавать будущим поколениям и с удовольствием это делаю, как в свое время делали мои педагоги. Но я считаю, что пока музыкант молодой и есть силы, надо играть. Если я сейчас уйду в преподавание, а потом захочу «поиграть концерты», то так не получится. Это надо делать сейчас. А преподавать, думаю, что смогу и в будущем.

– Был ли какой-то конкурс определяющим в твоей концертной судьбе? Ведь ты участвовал в двух Конкурсах им. Чайковского (2002, 2015)?

– Вот Конкурс Чайковского и повлиял.

– Первый или второй?

– Конечно, второй. Я пошел участвовать во второй раз, потому что, грубо говоря, первый Конкурс был «ни о чем». В том смысле, что в 2002-м практически не было интернета, прослушивания широко не освещались. А в 2015-м уже было medici.tv и я тут же начал получать приглашения из разных концов света, где прежде не бывал. Я понимал, что теперь это будет Конкурс совершенно другого уровня, хотя и с прежним названием. С учетом состава жюри Конкурса 2011 года (Софи Муттер, Максим Венгеров), уже на этапе подготовки я мог предположить, какого уровня жюри будет в этот раз. А поскольку в 2015-м Конкурс проходил под эгидой Валерия Абисаловича Гергиева, я понял, что нужно выступить. Конечно, долго думал, метался, и когда все-таки решился, то мне отказали по причине возрастного ограничения. Я выдохнул, потому что все само собой разрешилось. Но через некоторое время мне позвонили организаторы и сказали, что я все-таки подхожу, так как конкурс закончится прежде, чем мне исполнится 33 года. То есть будь тот конкурс хотя бы на месяц позже – у меня бы ничего не вышло. Как тут не верить в судьбу?!

– Поговорим о публике. Считаешь ли ты, что ее надо воспитывать и выходить за рамки традиционной концертной программы? Собираешься ли сыграть когда-нибудь концерт Шёнберга, Лигети, например?

– Конечно! И собираюсь, и буду! Вопрос о воспитании публики – очень интересная тема. Я считаю, что ее не нужно воспитывать по типу наказания ребенка – насильно. Воспитывать необходимо на естественном уровне, постепенно. Меня не сразу посадили слушать нововенцев, ведь я бы ничего не понял. Со стороны папы было мудро открыть мои слуховые впечатления мелодичным Моцартом, самыми известными произведениями Бетховена и Вивальди. Таким образом, я постепенно, шаг за шагом, дошел до Рахманинова, что уже тогда было для меня непривычным и необычным, но прекрасным. По сути, я в детстве был в роли непосвященного слушателя, который пришел на концерт классической музыки.

– Как ты сам продумываешь программу выступления?

– Если брать в пример провинциальные города, то я уже примерно знаю, как строить свою программу: популярное и легко усваиваемое – то, что публика точно с восторгом примет. Но если мы доходим, пусть не сразу, до более продвинутой программы, то для подобного рода произведений, я думаю, необходима какая-то аннотация. Хотя на традиционных концертах в главных залах Москвы аннотация запрещена, попросту это не принято.

Нужно всегда брать во внимание основной контингент слушателей. Почему-то организаторы считают, что публика и так все поймет, так как есть программки, да и скорее всего на подобные концерты придут музыканты. Ничего подобного! Посмотрите, кто сейчас ходит на концерты. Музыканты, как раз, в общем-то, и не ходят. Наше старшее поколение? Да, но если их не будет, кто останется?

– Почему это так, в чем причина? Недостатки общего образования?

– Конечно, старшее поколение достаточно музыкально просвещено, потому что за долгие годы существования СССР было принято интересоваться и разбираться в классическом искусстве. Тогда академические музыканты были популярны наравне с артистами эстрады, и закономерно, что то поколение с большей естественностью ходит и слушает концерты. А сегодня основную публику в зале составляют если не любители, то дилетанты, к сожалению. Если я исполню в программе Пендерецкого, с большой уверенностью могу сказать, что слушатели практически ничего не поймут. Поэтому, конечно, в таких исключительных случаях исполнения сложной музыки, я всегда поддерживаю идею аннотации – разговора со сцены о сочинении перед его исполнением. Это и будет постепенным воспитанием.

Беседовала Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение