№ 1 (153), январь 2016

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

«Иоланта» – произведение во многом загадочное. Последняя опера Чайковского таит в себе глубокий философский подтекст, на который наброшен покров лирической сказки. Воплотить на сцене глубину этого шедевра, не утратив его чистоты и тонкости, трудно. Об этом свидетельствует и новая постановка, представленная Большим театром в конце октября.

Согласно замыслу режиссера, Сергея Женовача, спектакль начинается с сюиты из балета «Щелкунчик». Однако Иоланта (Екатерина Морозова) уже скучает на темной сцене – выбранные номера балета, очевидно, нужно понимать как музыкальное отражение внутреннего мира героини. Решение не слишком убедительное, а на фоне общего минимализма постановки оно кажется и вовсе лишним. Тем более, что из-за него потребовалось искусственное разделение оперы на два акта. В результате, еще до начала собственно действия, на сцене успевает воцариться зловещая статика (с сюрреалистическим оттенком). Все это слабо сочетается с поэтичной атмосферой и жизнеутверждающей силой музыки оперы.

Вторая из концептуальных идей постановщиков – режиссера и художника (Александр Боровский) – разделить стеной сценическое пространство на две части. Разумеется, одна из них (затемненная) отдана замкнутой в своей слепоте Иоланте. На другой (освещенной) совершается все остальное. Стоит ли говорить, что в конце свет заливает и темную половину? Странный аскетизм сценического решения помешал, однако, передать ту теплоту и богатство человеческих отношений, без которых эта опера Чайковского немыслима. Взаимодействие между Иолантой и другими персонажами сведено, по сути, к нулю. Порой возникало ощущение, что и Рене, и Водемон попросту равнодушны к ее судьбе. В итоге «за стеной» оказалась не только дочь прованского короля, но и зритель.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Мир Иоланты с самого начала предстает мрачным, без надежды, что является несомненным упрощением. Ведь в первых номерах оперы в душе героини господствует гармония, пусть и со смутной тревогой. Лишенная зрения, Иоланта наделена способностью остро чувствовать красоту и любовь, которыми окружена. Тем трагичнее миг, когда она узнает о своем недуге, и тем сильнее ожидание заключительного торжества света. Здесь же получается, будто Иоланта изначально знает и смирилась с тем, что слепа, и это снижает силу ключевых моментов драматургии оперы.

Прямолинейная режиссерская идея породила многочисленные трудности. Так, исполнительница роли Иоланты вынуждена постоянно пребывать на сцене, что просто-напросто очень утомительно физически. Не раз возникали и элементарные неувязки. Если, к примеру, на протяжении всей второй части оперы действующие лица чуть ли не в полном составе толпятся на светлой половине сцены, то как могло остаться незамеченным вторжение путников – Роберта и Водемона?! Или еще: Эбн-Хакиа и Иоланта почему-то никуда не удаляются для операции, а остаются на месте, каждый на своей половине сцены.

Естественно, обилие статики потребовало какого-то противовеса – например, в сцене с музыкантами: они не только играли на инструментах, но и успевали отвечать на заигрывания со стороны весьма раскованных девиц. А Роберт (Константин Шушаков) и Водемон (Нажмиддин Мавлянов) пели свои арии, взобравшись на стулья (может быть, это помешало солистам достичь необходимой силы голоса?), что привнесло в ситуацию необъяснимый иронический оттенок.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Художник-постановщик ограничился созданием описанного «двухчастного» павильона, за которым – «клетчатое» ночное небо с абсолютно неподвижной луной. Это совсем не напоминает залитый солнцем «сад, подобный раю», о котором говорят его случайные гости. На протяжении всего спектакля господствуют два ощущения: тесноты и отсутствия воздуха. Поэтому утомленный зритель-слушатель не воспринимает заключительный апофеоз света как нечто перевешивающее. Тьма оказывается сильнее.

К сожалению, звучание музыки не смогло заглушить досаду от странностей и промахов постановки. Оркестр под управлением Антона Гришанина моментами казался бесцветным да и в отношении стройности и чистоты у духовых – не всегда безупречным (особенно, как ни странно, в «Щелкунчике», визитной карточке Большого театра). Певцы со своими партиями справлялись, хотя без особого блеска. Это касается как известных солистов (Вячеслав Почапский – Рене, Валерий Алексеев – Эбн-Хакиа), так и молодых исполнителей. Но Екатерина Морозова в партии Иоланты была очень хороша. Похвалы заслуживает и прекрасная работа хора (хормейстер – Валерий Борисов).

Последняя опера Чайковского «живет» на сцене Большого театра с 1893 года. Она имеет богатую историю, которую позволяет проследить тщательно подготовленный буклет. Но особая историческая значимость постановки «Иоланты» в этот раз сочеталась с юбилейной датой, 175-летием со дня рождения композитора, поэтому естественно было ожидать от нового спектакля глубоких художественных впечатлений. К сожалению, само по себе понятное стремление к обновлению и поискам в данном случае принесло не лучшие результаты.

Илья Куликов,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Большой подарок подготовил декабрь для ценителей творчества Чайковского, 175-летие со дня рождения которого в 2015 году отмечал весь музыкальный мир. Его последняя опера «Иоланта» прошла и на главной оперной сцене страны, в Большом театре, и в Центре оперного пения Галины Вишневской, и в кузнице оперных кадров – Московской консерватории. Но, если в Большом перед публикой предстал полноценный спектакль, то в консерватории мы увидели дипломный проект кафедры оперной подготовки, оформленный в виде концертной постановки.

Концертная постановка – промежуточный вариант между театральным спектаклем и концертным исполнением (здесь певцы и хор в концертной одежде лишь исполняют музыку). Конечно, такая постановка сопряжена с определенными трудностями: ограниченным пространством сцены, на которой должны разместиться и оркестр, и исполнители партий; проблемой отсутствия декораций, машинерии, занавеса (последнее, впрочем, не критично для одноактной оперы). 13 декабря на сцене Большого зала Московской консерватории был соблюден тот удивительный баланс, когда не возникало необходимости в дополнительном реквизите, и в то же время сцена не выглядела загроможденной и тесной. Достаточно было лишь двух ширм по бокам и двух кашпо – с красными и белыми розами.

Конечно, в таких ограниченных условиях требования к качеству исполнения повышаются – ответственность за передачу образов целиком лежит на артистах. Несмотря на то, что многие из них еще студенты нашего вуза, они прекрасно справились со сложными в техническом и психологическом отношении партиями, а некоторые сцены были сыграны настолько убедительно, что на глазах слушателей дрожали слезы.

Консерваторская постановка «Иоланты», имеющей обширную исполнительскую историю, отличается, на мой взгляд, утонченной скромностью, прозрачностью сценического действия, отсутствием визуальных и хореографических нагромождений. Ее создателям – режиссеру Эдему Ибраимову, дирижеру Сергею Политикову, хормейстру Валерию Полеху и балетмейстеру Татьяне Петровой – удалось предложить публике версию, где внешнее, незначительное, остается за рамками зрительского внимания, а внутреннее, психологичное, выходит на первый план.

Большая заслуга в раскрытии психологических нюансов принадлежит, безусловно, артистам. Для исполнительницы главной партии – Жанны Ждановой (класс преп. Е. И. Василенко) постановка «Иоланты» стала дипломной работой, как и для Павла Табакова (класс проф. А. С. Ворошило), исполнившего роль Роберта. Талантливые студентки Иране Ибрагимли (класс проф. Б. А. Руденко) и Марианна Бовина (класс проф. П. С. Глубокого) выступили в партиях подруг Иоланты – Бригитты и Лауры. Постоянные солисты театра были заняты в партиях короля Рене (Андрей Архипов), Водемона (Сергей Спиридонов), врача Эбн-Хакиа (Николай Ефремов), Марты (Лидия Жоголева).

Центральный образ оперы – юная дочь короля Прованса Иоланта – был воплощен солисткой очень многогранно. Это бесконечный свет и нежность в сценах с отцом, искренность и трогательность в сценах с Водемоном и даже некоторая чувственность и страстность в обращении к кормилице («Отчего же, скажи»). При этом он не был трактован как единственный – вседовлеющий и всеподчиняющий. Жанне Ждановой удалось сыграть роль так, что в своих появлениях она не перетягивала «канат» зрительского внимания на себя в ущерб другим персонажам, находившимся на сцене, а принимала равноправное участие в коллективных сценах.

Очень убедительно прозвучала ария мавританского врача Эбн-Хакиа «Ты властен сделать все». Николай Ефремов с успехом воплотил образ мудрого целителя, не лишенного, однако, чувства сострадания к своей пациентке. Несколько худшее впечатление оставили трактовки образов короля Рене и Роберта. В первом случае выступление было скорее в манере концертного исполнения (не возникло ощущения «отеческого чувства» к Иоланте; больше внимания было уделено техническим сложностям вокальной партии), во втором – герой получился более холодным и бездушным, чем было задумано композитором и либреттистом. Видимо, и оркестр проникся антипатией к Роберту – в конце его арии медные духовые инструменты в буквальном смысле «расстроились».

Зато очень органично в оперное действие вписался хор прислужниц и подруг Иоланты. Запомнились нежная колыбельная Иоланте («Спи, пусть ангелы…») и празднично прозвучавший хор «Вот тебе лютики».

К сожалению, большое разочарование автора этих строк вызвала в данной концертной постановке «Иоланты» игра оркестра оперного театра МГК. Помимо того, что инструментальная звучность не была сбалансирована с вокальной (порой, даже обидно было за солистов!), несколько раз на протяжении оперы в группе медных духовых звучала откровенная фальшь, недопустимая, на мой взгляд, на главной сцене консерватории. Впрочем, было бы несправедливым давать низкую оценку всему коллективу: очаровательное соло скрипки в начале оперы прозвучало филигранно и безукоризненно.

«Иоланта» в тот воскресный день собрала внушительное количество слушателей. Конечно, большая часть публики пришла послушать своих близких, родных, друзей – артистов на сцене. Чувствовалась колоссальная поддержка в зале, замирание дыхания в кульминационных моментах, бурные овации после арий и в конце спектакля. Однако, поддерживая своих, многие, к сожалению, забывали о других – и исполнителях, и слушателях.

Но самым недопустимым был поток опоздавших. Он казался нескончаемым. Даже спустя продолжительное время от начала спектакля, в момент появления в «райском саду» Роберта и Водемона (здесь использован интересный прием: герои появляются не из-за кулис, а из боковых дверей партера), в тот же «райский сад» вместе с ними зашли опоздавшие зрители (спустя добрые 40–45 минут после начала спектакля!). Разумеется, цельного впечатления от оперы у таких слушателей не сложилось, им оставалось лишь восхищаться присутствием на сцене своих друзей.

Подводя итоги, можно сделать неутешительный вывод: спектакль «Иоланта» состоялся как дипломный экзаменационный проект, но по многим причинам художественная ценность этой постановки пострадала.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Музыка Баха предрасполагает к размышлению – о вечности, о времени, о бессмертии. Для театрального режиссера Ивана Поповски она стала поводом с помощью искусства поговорить со слушателями о темах, волнующих нас сегодня, как и триста лет назад. «Разговор по душам» состоялся вечером 24 ноября в Театре музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой, где в очередной раз прошел спектакль Ивана Поповски «Земля» на музыку великого немецкого классика.

Постановка, непритязательно обозначенная автором как «сочинение для театра», объединила в себе живой звук (в программке было специально подчеркнуто, что фонограмма на сцене не используется), хореографию, пантомиму, видеоряд. Зрители услышали фрагменты из инструментальных и вокально-инструментальных сочинений Баха в исполнении музыкального ансамбля и пяти вокалистов (Елена Веремеенко, Анна Комова, Евгения Курова, Антон Бабичев, Антон Куренков), которые не только пели, но и «исполняли» музыку всем своим телом: им же было поручено пластическое действие.

Главной «изюминкой», без которой представление было бы невозможно, оказался… песок. Покрывая все отведенное для представления сценическое пространство и постоянно находясь в центре зрительского и исполнительского внимания, он явился одновременно действующим лицом и инструментом, символом и цементирующим драматургию средством. В нем актеры «обнаруживали» различные предметы (светящиеся домики, загадочные белые шары, «бесконечное» полотнище), на нем чертили знаки, превращавшиеся благодаря видеопроекции в движущиеся картины, из него возводили живописные ландшафты с горами, реками, озерами.

Все визуально-пластические образы выстроились в спектакле вокруг единой смысловой линии – мысли о смерти и воскресении. Тема естественно вытекает из содержания музыки: большинство номеров режиссер взял из Мессы си минор, Страстей по Матфею и Иоанну, Рождественской оратории. Одним из наиболее емких знаков стали «живые» песочные часы, образованные пятью парами ладоней – возможно, намек на конечность человеческой жизни.

Несмотря на то, что традиционный сюжет в «сочинении для театра» отсутствовал, все происходящее органично связывалось. Единственным исключением, как мне показалось, стал момент в самом начале, когда, по замыслу автора, слушатели должны были почувствовать себя «внутри могилы». На небольшом экране появилось изображение, в котором камера запечатлела, как на объектив летят комья земли; его появлению предшествовал звук забиваемых гвоздей, раздававшийся с разных концов зала. Идея вызвала противоречивые чувства: с одной стороны, это сильное средство сразу «включало» тебя в переживание спектакля, с другой – из-за своей прямолинейности, находящейся на грани хорошего вкуса, эпизод выбивался из общего стиля, в целом весьма тонкого и оригинального.

Слабой стороной постановки стала, к сожалению, музыкальная часть. Из-за того, что вокалистам приходилось выполнять достаточно сложные сценические действия, требующие к тому же точной координации, качество пения было не на высоте. Зато в пластическом ансамбле артисты показали высокое мастерство: они были единой командой, действовавшей сообща и с вдохновением

При просмотре «Земли» могло возникнуть искушение истолковать каждый образ как аллегорию или метафору и попытаться его разъяснить. Однако режиссер советует: «Не погружайтесь в недра, не напрягайтесь… Оставайтесь на поверхности или закройте глаза и попытайтесь оторваться от земли». Иван Поповски разговаривает с нами не на концептуальном сленге, а посредством образов, зачастую не поддающихся словесному выражению, но попадающих «в тон» музыке. Вероятно, за это спектакль и полюбили зрители.

Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ
Фото В. Ярошевича

№ 9 (152), декабрь 2015

Лиса — Тамара Касумова

В ноябре в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского состоялась премьера оперы чешского композитора Леоша Яначека «Лиса-плутовка» («The Cunning Little Vixen»). Идея и осуществление музыкальной части постановки принадлежат музыкальному руководителю театра Геннадию Рождественскому (он же дирижировал в первый день премьеры). Либретто написано самим композитором по одноименной повести Рудольфа Тесногли-дека. По сложившейся в Камерном театре традиции опера поставлена на русском языке (перевод Софьи Аверченковой), что очень кстати, поскольку сюжет практически неизвестен слушателям. Версия для камерного оркестра принадлежит английскому композитору Джонатану Даву.

В афише спектакля стоял подзаголовок «Сказка для взрослых». Она наполнена глубоким смыслом, понять который может только взрослый человек — это искренняя, человечная история о дружбе, любви, страдании и мудрости жизни. Тем не менее опера может быть интересна и детям. В сюжете присутствуют такие персонажи, как лисы, куры, собака, барсук, коза, насекомые…

Дети-лисята

По сюжету Лесничий поймал в лесу маленькую лисичку Остроушку и забрал ее к себе домой в качестве развлечения, привязав на цепь. Повзрослев, лисица сбежала. Лесничего мучают воспоминания об Остроушке, а также безответная любовь к девушке-цыганке Теринке. Лисица же в тем временем вышла замуж за обаятельного лиса Златогривека, и у них появились дети. Лесничий с помощью браконьера Гарашты подкладывает лисам приманку. Семье Остроушки удается спастись бегством, но сама она погибает от выстрела Гарашты. Заканчивается опера тем, чем и начиналась: Лесничий возвращается на то место, где он впервые встретил Остроушку, и, заснув под деревом, просыпается от того, что лягушонок, с которым играет маленькая лисичка (одна из дочерей Остроушки), прыгнул ему на нос. Жизненный круг замыкается, и осознание этого приносит Лесничему долгожданный душевный покой.

Сцена из спектакля

Музыка Л. Яначека очень красива и достаточно легка для восприятия. В третий день премьеры, 6 ноября, оркестр под управлением А. Кашаева звучал ярко, рельефно, но ненавязчиво. Все же на первом плане были действие и слово. Режиссер-постановщик М. Кисляров создал необычайно тонкий спектакль, раскрывая очень важные подтексты в кажущемся на первый взгляд незатейливом сюжете. К примеру, еще до начала, пока зрители заходят в зал, артисты на сцене уже танцуют под латиноамериканские песни (по декорациям понятно — в трактире), создавая тем самым легкую непринужденную атмосферу. А в единственном антракте, ближе к его концу, играют пианист Сергей Ионин и аккордеонистка Клавдия Ратынская. Играют опять же в трактире, что создает ассоциацию между суетой в кабаке и антрактом спектакля, которая показалась весьма оригинальной.

Интересно были сделаны декорации (сценограф — Ася Мухина): на первом плане — стулья в виде клыков крупного животного, за ними — горка, на которой в разных сценах располагались то собачья будка, то нора барсука, на самом дальнем плане — сооружение, игравшее роль и забора (в сцене во дворе Лесничего), и высокой травы (в лесу). Понравилось, как использовалось пространство — кроме самой сцены были задействованы балкон, место перед оркестровой ямой и даже зрительный зал (в максимальной близости от сцены). И что очень важно, у всех героев были эффектные костюмы (художник Ваня Боуден), к счастью, без современных бытовых деталей.

Но самым захватывающим в спектакле стала игра певцов-актеров. Зрители могли видеть их буквально с расстояния метра. Особенно хороша была исполнительница главной роли лисы Остроушки, молодая артистка театра Тамара Касумова. Помимо прекрасной певицы, она оказалась потрясающей актрисой — ее мимика была настолько выразительной, живой и разнообразной, что персонаж сразу вызывал интерес и участие. Очень правдоподобным предстал Лесничий, партию которого исполнил Алексей Морозов. Арстист сумел показать в своем герое многогранную личность, которой не чужды душевные метания и противоречия. Яркий образ создал Александр Бородейко (лис Златогривек) — он был замечателен и в любовной сцене с Остроушкой, и в качестве «отца семейства». Интересно, что в спектакле заняты как взрослые артисты, так и дети — участники детской хоровой труппы театра, — которые играют маленьких лисят.

В постановке не было «лишних» сцен и отступлений, затягивающих действие. Зато имели место юмористические моменты, такие, например, как танец кур и петуха или очень натурально воспроизведенный исполнителем (Виталием Родиным) лай собаки. Весь спектакль длился не более двух часов. А затем небольшой зал театра, полный слушателей разных возрастов, долго рукоплескал исполнителям, многие кричали «браво!» и дарили артистам цветы.

Несомненно, постановка «Лисы-плутовки» Яначека станет важным событием текущего театрального сезона. Имела она особое значение и для самого композитора: музыка заключительной сцены была исполнена во время его похорон в 1928 году, а на родине Яначека в Хуквальдах и сейчас стоит памятник лисе Остроушке…

Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ
Фото проф. Л. В. Кириллиной

№ 9 (152), декабрь 2015

Последний месяц осени в Москве начался с долгожданного события – 2 ноября состоялось торжественное открытие после реконструкции исторического здания Геликон-оперы. А 14 ноября театр представил первую премьеру – оперу-былину «Садко» Н. А. Римского-Корсакова в режиссерской версии художественного руководителя театра Дмитрия Бертмана. Музыкальное решение оперы осуществил дирижер-постановщик Владимир Понькин, визуальное (декорации и костюмы) – художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, сочное хоровое звучание многочисленным массовым сценам придал хормейстер-постановщик Евгений Ильин.

Садко — Игорь Морозов, артисты хора

«Садко» поставлен в новом большом зале Геликона, названном в честь композитора Игоря Фёдоровича Стравинского, с произведения которого – оперы «Мавра» – в далеком 1990 году начиналась история театра. Залом невозможно не восхититься – строители сохранили концепцию внутреннего двора усадьбы Шаховской, на месте которого он возведен, и провели реставрацию исторического фасада здания, а также удивительно красивого крыльца, превратив его в «царскую ложу». Потолок нового зала сделан в виде звездного неба с лампами-светодиодами. Таким образом, сохраняется ощущение открытого пространства: будто находишься в греческом амфитеатре, но на русский лад.

Сцена из спектакля

Вполне естественно, что в спектакле используются все технические возможности зала: подвижная сцена, медиапанели и фальшь-окна как часть декораций. С их помощью эпизод погружения Садко в морскую пучину выглядит потрясающе – становится не по себе, когда видишь, что за окнами появляется вода! Демонстрируются и замечательные акустические возможности помещения: и голос Николая Чудотворца (Михаил Давыдов) за спиной у зрителей, и реплики хора, стоящего на боковых лестницах сцены, прекрасно слышны с любой точки. И, наконец, в создании этого спектакля использованы и фрагменты фасада самого зала – декорация крыльца присутствует в новгородских сценах, а в эпизоде со старцем на окна проецируется икона Георгия Победоносца, которая есть на фасаде.

Никто не расскажет об идее нового «Садко» лучше, чем сам автор постановки Д. Бертман: «Для меня в этой опере Римский-Корсаков раскрывается как философ. Подобно Вагнеру, он создает три мира: мир реальный, мир подводный – в значении секретного мира подсознания – и мир небесный, который находится над всеми этими мирами. Именно он возвращает Садко к самому ценному, что у него есть – семье. Эта ценность важнее политики и всех идей, даже самых прогрессивных. Подвиги должны свершаться во имя самых близких людей, а не во имя лозунгов и амбиций». В связи с концепцией, видимо, сделаны купюры некоторых массовых сцен: первое действие начинается с обращения к Садко, второе – с погружения Садко в морскую пучину. До трех сокращены и места действия: городская площадь в Новгороде, берег озера (в сценах как с Волховой, так и с Любавой), подводное царство. Но есть и нововведения – например, помимо жены главный герой имеет троих детей, которые сопровождают Любаву, – так еще более подчеркивается заявленная ценность семьи.

Сцена из спектакля

«Реальный мир» в опере представлен неоднозначно. Новгородцы в париках, в похожих на ватники ярких стеганых кафтанах и сарафанах, скорее, напоминают скоморохов. Садко на их фоне единственный, кто выглядит естественно. Зато гости показаны на предельном контрасте, как бы из другого мира: они одеты во фраки, да и вся сцена с ними напоминает современный международный торговый саммит.

Вообще двойственность – отличительная черта этой постановки, многие сцены в ней многомерны. Двоякое ощущение возникает от образов главных героев. В сольной арии Любава (Юлия Горностаева) предстает, скорее, в негативном свете – настолько издевательски и со злобой она таскает нетрезвого мужа по земле, что становится жаль Садко (Игорь Морозов) – от такой жены, конечно, захочется уехать куда-нибудь за море! Однако в конце картины полюс симпатий меняется – уходя на спор с новгородцами, Садко с силой ударяет Любаву. Таким образом, мы видим на сцене уже не былинных героев, а современную семейную пару с реальными, порой весьма жесткими отношениями.

Неоднозначен и образ Океан-моря (Дмитрий Овчинников). Его фигура – чисто сказочная, фантастическая, но при этом выглядит он как завсегдатай ночного клуба, одетый в блестящий пиджак и ботинки из змеиной кожи. Во втором действии (спор и сцена с заморскими гостями) он появляется как молчаливый наблюдатель, держась при этом всегда на виду. А в конце этой сцены, на фоне общего ликования и пляски в венецианских масках Морской царь становится просто контрастом к действию – сидит, схватившись за голову, выражая неодобрение происходящему.

Любава — Юлия Горностаева, дети — Валентина Горохова, Лев Казьмин, Ярослав Михеев

Двойной смысл действию придается не только через поступки героев, но и с помощью предметов. Так, гусли Садко имеют важное значение: в начале оперы, после песни Садко, их ломают новгородские старейшины. В сцене с Волховой (Лидия Светозарова) сломанные гусли лежат на переднем плане как символ непонятого поэта-мечтателя, а в конце картины их забирает с собой Океан-море. Вновь к Садко они, уже целые, возвращаются в финале оперы – их выносит одна из его дочерей. Таким образом, инструмент в этой постановке звучит только на родной земле, не покидая ее. Да и невольно задаешься вопросом – а уезжал ли Садко из Новгорода? Может быть, ему все это приснилось там, в старой лодке у озера?

Несмотря на всю серьезность идеи постановки, сюда были внесены и дополнительные нотки юмора. Иронично трактован образ Индийского гостя (Александр Клевич): когда он поет свою песню («Не счесть алмазов в каменных пещерах»), два других гостя алчно следят за большими перстнями на его руках.

В целом спектакль получился интересным, динамичным, и в то же время глубокомысленным и остросоциальным. После него у публики остается ощущение недосказанности, над ним хочется размышлять за пределами театра. Во время общего поклона артистов на сцену была вынесена маленькая ладья, видимо, означающая начало путешествия и нового спектакля, и самого театра «Геликон-опера». Так пожелаем же им попутного ветра и счастливого плавания!

Екатерина Резникова,
студентка IV курса ИТФ
Фото А. Дубровского

№ 5 (148), май 2015

Фото Даниила Кочеткова

В этом сезоне московской публике выпал редкий шанс – услышать один из шедевров оперного искусства, никогда не исполнявшийся в столице, да и в России представленный лишь однажды, более тридцати лет назад в весьма переработанном варианте. А речь между тем идет об «Ифигении в Тавриде» Кристофа Виллибальда Глюка, написанной им более двух сотен лет назад для парижской сцены. 10 марта в театре «Новая опера» Юношеский симфонический оркестр имени Л. В. Николаева под управлением Валерия Валитова, хор театра и международная команда солистов стали участниками концертного исполнения. Сочинение прозвучало в подлиннике – на французском языке, а в помощь слушателям бегущая строка над сценой давала русский перевод, выполненный доцентом кафедры истории зарубежной музыки А. В. Булычевой.

«Ифигения в Тавриде» – последняя из выдающихся опер Глюка, в которой претворились основные принципы его оперной реформы. Несмотря на близость традициям жанра оперы-серия, в ней можно выделить множество новаторских моментов. Например, особенности сюжета: в опере нет привычной любовной интриги, на первый план выходит идея – жизни и смерти, дружбы и жертвенности. Драматическое действие развивается достаточно условно, главной становится музыка и мелодика декламационного характера, лишенная привычных украшений и распевов.

Партитура оперы предъявляет высокие требования к уровню вокального и актерского мастерства. Для постановки были приглашены певцы из разных стран. Все они – лауреаты международных конкурсов, в репертуаре которых многие оперные главные партии. Это Оксана Аркаева (Россия) – исполнительница роли Ифигении; Даниэль Ин-ку Ли (США) – Орест; Себастьян Феррада (Уругвай) – Пилад, друг Ореста; Евгений Ставинский – Тоас, царь Тавриды; Елена Терентьева – Диана; а также Ирина Костина, Анна Синицына, Ольга Ионова, Артем Гаврилов, Михаил Первушин.

Несмотря на концертное исполнение, артисты не просто пели свои партии, а старались играть роли, переживая чувства своих героев. Постановщики даже привнесли в концертное исполнение некий элемент сценического действия, каким стал выход Дианы в финале оперы. Героиня появилась на балконе – словно спустилась с небес – как и положено богине.

Тонко и профессионально сопровождал спектакль оркестр под управлением Валерия Валитова. Несмотря на то, что музыканты этого коллектива довольно молоды (многие из них – студенты учебных заведений), порадовало их мастерство и слаженность. В их исполнении чувствовался стиль музыки Глюка, однако, выбранные дирижером темпы, пожалуй, были излишне быстрыми. И хоры, играющие важную роль в музыкальной драматургии оперы, которые принимают непосредственное участие в сценическом действии, звучали не так убедительно, как этого хотелось бы (хормейстер – Юлия Сенюкова). Особенно это было заметно в хроматически сложной ткани «диких скифов» из II действия.

Спектакль собрал полный зал: среди слушателей были как любители классической музыки, так и профессиональные музыканты, которые с нетерпением ждали особенную премьеру. И те и другие слушали оперу внимательно, увлеченно и с пониманием. К сожалению, это было единичное исполнение – на следующий день солисты разлетались по разным странам. Хочется надеяться, что для московских любителей музыки такая возможность представится еще раз.

Диана Висаитова,
студентка III курса ИТФ

№ 5 (148), май 2015

Титий — Александр Полковников

Одна из самых эффектных премьер сезона состоялась в апреле в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского – «Титий Безупречный», опера в двух действиях Александра Маноцкова на либретто Владимира Мирзоева по одноименной пьесе Максима Курочкина.

Поводом для создания пьесы послужило предложение, поступившее нескольким драматургам от Шекспировского Королевского театра и The Royal Court Theatre, создать в качестве эксперимента такой текст, который содержал бы аллюзии на пьесы Шекспира. Курочкин выбрал самую кровавую шекспировскую трагедию «Тит Андроник» и написал драму о сложных поисках выхода из экзистенциального тупика. «Чтобы понять современную пьесу, требуется определенное усилие», – говорит один из героев «Тития». Усилие требуется и для понимания современной оперы…

Музыкальный материал непривычен и сложен для оперных артистов: «опера в опере» обрамляется фрагментами «реального повествования», в которых использован Sprechgesang и пение хора под аккомпанемент шумов. Полноценное оркестровое звучание появляется только в момент начала представленной на суд героя «пьесы Шекспира». При этом музыкальный пласт оперы многогранен, Маноцков со свойственной ему органичностью и стройностью мысли играет музыкальными техниками и стилями. К примеру, восходящий глас хора «О, Титий Безупречный» отсылает к эпохе барокко, а партия Субурбия напоминает партию героя оперы-буфф, и таких аллюзий и реминисценций можно привести множество. Но каждый отдельно взятый образ внутри спектакля ярко индивидуален, будь то слегка комичная Нерегулярная жена Капитана, абсолютно Безупречный в своих глазах Титий, хитрый и рассудительный Архитектон или нарочито-шутовская до трагичности Порк, жена и шут Тития.

Сцена из спектакля. Нерегулярная жена Капитана — Екатерина Большакова

«Титий Безупречный» не сразу воспринимается как опера, и это не случайно. Музыка здесь – лишь одно звено цепочки тесных взаимосвязей. Огромное количество причудливых смысловых переплетений в литературной основе, математическая выверенность музыкальной ткани и сценографии сплетаются в единый замкнутый мир, во главу которого встает вопрос, так и не решенный ни в опере, ни в пьесе окончательно: «У человечества останется только один враг. И этот враг…».

К сожалению, от третьего после премьеры спектакля, состоявшегося 23 апреля, остались смешанные чувства. Техническая сторона не оставила ожидаемого удовлетворения. Не хватало дикционной четкости, слаженности в совместной декламации, местами ощущался недостаток в насыщенности звучания. Не было ощущения туго натянутой струны, такой, когда в раскаленном воздухе гудит оголенный нерв. Но позволим себе предположить, что такую оперу сложно ровно и с блеском исполнять два вечера подряд.

«Это невозможно понять. Это современная пьеса», – говорит врач-убийца в перерыве «пьесы Шекспира». Современное произведение Маноцкова – шире, чем опера, оно – синтез космических пространств, задиристой иронии и глубокого личного начала.

Эту оперу хочется увидеть еще и еще раз. И пусть ответ на главный вопрос так и не прозвучит, пусть сюжетные ходы пьесы, по словам Маноцокова, представляют собой «доведенное до абсурда представление о “красоте-которая-спасет-мир”», «Титий Безупречный» интересен – своей небезупречностью.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

№ 4 (147), апрель 2015

В Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в декабре в очередной раз давали «Дон Жуана» Моцарта в постановке Александра Тителя, премьера которого состоялась 10 июня 2014 года под занавес 95-го сезона.

История Дон Жуана – одна из вечных тем в искусстве. Моцарт, создавая свой шедевр совместно с либреттистом Лоренцо да Понте, воплотил в жизнь собственную трактовку бессмертного образа. Следствием своеобразной загадки моцартовского «Дон Жуана» стали бесчисленные постановки оперы, среди которых есть и традиционные, и авангардные. Спектакль, представленный в театре Станиславского, пожалуй, ближе к традиционным. Но со своими особенностями.

Первое, что обращает на себя внимание, это – сценография (Адомас Яцовскис). После поднятия занавеса перед зрителем предстает устрашающее зрелище: высокая мрачная стена, выстроенная из тридцати черных пианино, поставленных друг на друга. У многих из них отсутствуют деки, видны «внутренности», клавиши забиты гвоздями. Благодаря такой «говорящей» метафоре на ум сразу приходит сцена на кладбище. Оборотной стороной декорации является стена, усыпанная спелыми гроздьями красного винограда, символизирующего дионисийское начало, наслаждения Дон Жуана и «жертв» его любовных похождений.

Внутри декорации есть пустое пространство, оснащенное лестницами, вследствие чего становится возможным перемещение героев. В сцене на кладбище и в финале черная фортепианная стена выглядит уместной, так как соответствует трагическим событиям. Красная же стена поворачивается к зрителям на свадьбе Церлины и Мазетто, а также в любовных эпизодах. Интригой любой постановки «Дон Жуана» всегда является финал, когда главный герой должен провалиться в преисподнюю. Здесь Командор утягивает его за собой в третий ряд инструментов. Такой «минимализм» компенсируется обильным количеством жестов и перемещений по сцене, с чем актеры талантливо справляются без ущерба для виртуозных партий.

Также к особенностям спектакля относится отсутствие конкретных временных рамок эпохи, отраженных в костюмах. Несмотря на то, что действие происходит в XVII веке, герои одеты просто: мужчины в темные рубашки и сюртуки, женщины в длинные бежевые платья (художник по костюмам – Мария Данилова). Единственная отсылка к прошлому – костюмы и парики музыкантов, выходящих на сцену «в замке Дон Жуана».

Музыкальная составляющая спектакля была на хорошем уровне. Дирижировал Уильям Лейси (сотрудничает с театром с 2012 года с премьеры оперы Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь»). Будучи дирижером-постановщиком, он блистательно решил стоявшую перед ним задачу: оркестр играл слаженно, подвижно, без излишней экспрессии, компактно, по-моцартовски. При этом вспоминается недавний «Дон Жуан» в Большом театре, который сопровождался спорами не только вокруг скандальной постановки, но и вокруг неоднозначной музыкальной интерпретации (игра на аутентичных инструментах). Здесь же играли на современных инструментах, но без искусственной романтизации, подход оказался классичным и, пожалуй, более выигрышным.

Что касается исполнителей, то в этот вечер блистал Денис Макаров (Лепорелло), которому зрители рукоплескали. В антракте кто-то заметил, что исполнителей ролей Дон Жуана (Дмитрий Ульянов) и Лепорелло в этом составе необходимо поменять местами. Увы, слуга звучал и выглядел ярче и убедительнее господина! Дон Оттавио (Артём Сафронов), как и Мазетто (Алексей Шишляев), были на втором плане, хотя стоит отметить высокий уровень мастерства, с которым были исполнены их технически весьма сложные арии.

Среди женских персонажей со своими партиями превосходно справились и Донна Анна (Мария Макеева), и Донна Эльвира (Елена Гусева), и Церлина (Дарья Терехова). Ансамблевая сторона музицирования также была на высоте. Женские роли были убедительны и актерски: по задумке режиссера они, скорее, изображали друг перед другом жертв обольстителя, чем были ими на самом деле. Каждая в любой момент была готова броситься в объятия Дон Жуана.

Интересным показалось световое оформление спектакля (художник по свету – Дамир Исмагилов). Особенно запомнилось самое начало: герои сидят за инструментами и луч света по одному выхватывает каждого, представляя публике. Все они «играют» на пианино первые аккорды увертюры, словно давая понять, что им уже известно, как закончится судьба повесы.

В постановке А. Тителя есть и трагические ситуации, и много искрящихся юмором сцен. Среди режиссерских находок встречаются совершенно «гениальные» – например, то, как изящно Церлина, на словах выражая сочувствие и покорность, тыкает ножкой в больные места побитого Мазетто. Или как Дон Жуан угрожает клинком статуе Командора на кладбище, а клинок оказывается… саперной лопаткой. Самое главное, театру удалась подлинная drama giocoso, как задумал Моцарт. Хочется надеяться, что данная постановка бессмертного «Дон Жуана» надолго закрепится в его репертуаре.

Мария Громова,
студентка IV курса ИТФ
Фото Олега Черноуса

№ 4 (147), апрель 2015

Национальная театральная премия и фестиваль «Золотая маска» – как всегда, главная театральная интрига года. В этом году в борьбу за успех включились десять оперных спектаклей. Среди них, естественно, – шедевры, не одно десятилетие бытующие на театральной сцене. Например, «Cosi fan tutte» Моцарта. За время существования фестиваля (в этом году ему исполняется 21 год) эта жемчужина комического театра уже дважды появлялась среди номинантов: в 2007 году на премию был выдвинут спектакль Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, в 2013-м – постановка Пермского театра оперы и балета имени П. И. Чайковского. Теперь опера предстала в версии Большого театра.

На главной столичной сцене спектакль «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» идет с июня 2014 года. Он был создан силами, в основном, зарубежных мастеров. Постановочную команду составили: музыкальный руководитель и дирижер Стефано Монтанари, режиссер Флорис Виссер, сценограф Гидеон Дэйви, художник по костюмам Девека ванн Рей, художник по свету Александр Брок, хормейстер Валерий Борисов, драматург Клаус Бертиш.

«Так поступают все женщины» – выигрышная опера для постановки на сцене, не в последнюю очередь благодаря удачному либретто Лоренцо да Понте. По словам А. Эйнштейна «действие развивается логично и весело, и в конце его испытываешь такое же эстетическое удовольствие, как от удачно решенной шахматной задачи или ловко выполненного фокуса». Музыка здесь несколько проще, чем в предыдущих операх Моцарта, очевидно, решившего на этот раз написать в более привычном для венской публики стиле. Это не мешало ему оставаться самим собой, с легкостью рассыпая чудесные мелодии, которые дают возможность вокалистам показать свой голос во всей красе.

Авторы спектакля в Большом счастливо подхватили непринужденный тон либреттиста и композитора, так что возникло ценное единство сценографии, слова и музыки. Спектакль полон остроумных деталей, частично вызванных текстом, частично внесенных фантазией режиссера. Поражает необъятной длины свиток с брачным контрактом, купидоны, к месту и не к месту выбегающие на сцену (все-таки, второе название оперы – «Школа влюбленных»), добрый десяток слуг, занятых одеванием дона Альфонсо… Несколько горькой становится ирония в марше и хоре солдат, воспевающих прелести строевой жизни – в их шеренге на заснеженном плацу виднеются носилки и перевязанные головы. Для публики Моцарта этот номер имел прямые ассоциации с жизненными реалиями: в конце 1780-х в Вене ожидали очередную войну с турками.

Господствующая идея постановки – театр в театре. На сцене изображается как бы оперный зал в миниатюре с классической «хрустальной» люстрой, ложами, балконами. Герои одеты в костюмы, которые вполне можно было бы отнести к XVIII веку, в некоторых эпизодах возникают подчеркнуто традиционные декорации вроде пышного многоуровневого сада. Особенно выразительны бутафорские волны, создаваемые актерами прямо на глазах у публики, – в это время дон Альфонсо поет с корабликом в руках (так передан мнимый отъезд женихов). Как поделился исполнитель его партии Андрей Захаров в видео-анонсе к премьере, этот персонаж воспринимается в качестве хозяина театрального мира, в котором происходит все действие. Такой режиссерский ход – поворот к театральности – представляется органичным, ведь сюжет «Cosi fan tutte» во многом построен на игре, мнимости, «неузнаваниях» – что так характерно для оперы buffa.

Вокальный уровень спектакля, представленного в рамках фестивальной программы 15 февраля, несколько не дотягивал до безукоризненной отточенности мизансцен. Мужским голосам не удалось по-настоящему наполнить зал, да и не хватило «итальянского» блеска, весьма желанного в этом спектакле. Зато в актерском плане все исполнители были на высоте и с большим увлечением разыгрывали свои роли, благодаря чему арии и ансамбли превращались в живые убедительные сценки.

На фестивале «Золотая маска» постановка Большого театра выдвинута на премию сразу в нескольких номинациях: лучший дирижер, лучший режиссер, лучший художник и лучший художник по костюмам. Жюри фестиваля объявит о своем решении только 18 апреля, но, независимо от того, каким окажется результат, талантливую работу уже по достоинству оценили и зрители, и критики.

Оксана Усова,
студентка III курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 4 (147), апрель 2015

О разнообразных постановках оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» уже чего только не написано, особенно в последнее время – настолько репертуарным и любимым у публики является это произведение. Но было бы неправильным пройти мимо еще одного исполнения, которое состоялось там, где эта опера впервые увидела свет – в стенах Московской консерватории. 15 февраля 2015 года наш оперный театр в очередной раз представлял свою версию «Онегина» – дипломный спектакль.

Среди множества попыток современных театральных режиссеров любыми способами привнести что-то новое особенно приятно увидеть классическую постановку «Онегина». Этот спектакль, поставленный профессором Н. И. Кузнецовым, проверен временем и в качестве дипломной работы для вокалистов идет не первый год. Спектакль является итоговым этапом обучения студентов, его главная цель – показать классическое произведение, ставя во главу угла «правильное» исполнение партий и красивое звучание голоса.

Оперный театр Московской консерватории, к большому сожалению, не имеет собственного помещения, спектакли проходят в Большом и Рахманиновском залах. Исполнение же оперы в концертном зале представляет для исполнителей немалую трудность – ведь сцена не предназначена для театрального действа, оркестру и певцам приходится «по-братски» делить имеющееся пространство. К сожалению, нельзя сказать, что «Онегину» в Большом зале это пошло на пользу – порой оркестр заглушал вокалистов (особенно – на концах фраз).

Очень приятным сюрпризом в таких непростых сценических условиях стали замечательно продуманные танцевальные номера, выполненные под руководством доцента Т. К. Петровой. В них также участвовали студенты вокального факультета, которые для исполнения очередного па часто задействовали партер, щедро одаривая улыбками зрителей в непосредственной от них близости. Казалось, что ты и сам попал на бал в доме Лариных. Интересен был подход и к решению хоровых эпизодов (хормейстер – профессор В. В. Полех): хор звучал то за сценой, создавая эффект долетевшей издалека народной песни, то выходил в партер, как бы вовлекая публику в театральное действо.

Но самое главное, что, безусловно, отметили зрители-слушатели – это яркие актерские данные и прекрасные голоса артистов-студентов, не уступавшие голосам опытных артистов театра. Убедительно прожили роли главных героев Кирилл Горюнов (Онегин, IV курс) и Соёл Батуев (Ленский, IV курс). Мягким и глубоким тембром голоса запомнилась Екатерина Бочарова (Ольга, V курс). Очаровательно-юмористической актерской игрой в роли Трике покорил публику Евгений Галяпа (V курс). Небольшими, но яркими партиями блеснули Иван Немтинов (Зарецкий, V курс) и Андрей Лукьянов (Ротный, V курс). К великому сожалению, для Татьяны в этот день среди студентов исполнительницы не нашлось – ее партию пела артистка оперного театра МГК Ольга Полторацкая. «Возрастные» роли в спектакле разделились между теми и другими: партии Гремина и няни исполняли артисты театра (Алхас Ферзба и Анна Викторова), на их фоне студентка Елена Безгодкова (V курс) в роли Лариной немного терялась.

И все же, несмотря на определенные недостатки, со своей ролью учебного, дипломного спектакля, этот «Онегин», безусловно, справился. Остается только пожелать участвовавшим студентам-выпускникам будущих успехов на больших оперных сценах.

Екатерина Резникова,
студентка III курса ИТФ