№ 6 (167), сентябрь 2017

Недавно в Московской консерватории состоялось одно из самых ожидаемых событий – Пятый Весенний бал. Уже на следующий день новостные ленты пестрили красивыми фотографиями девушек в белых платьях, молодых людей во фраках. Но вторая часть бала, как часто бывает, осталась в тени, хотя и в ней происходило много интересного. Уже третий год латиноамериканскую программу сопровождал симфоджазовый оркестр Московской консерватории   MSC Jazz Orchestra,  о котором рассказал нашим читателям художественный руководитель коллектива, студент дирижерского факультета Максим Минцаев.

– Максим, как возникла идея создания симфоджазового оркестра в консерватории?

– К этому нас подтолкнули сами студенты. Представь себе ситуацию: ты идешь мимо какого-нибудь класса, а там занимается пианист. В какой-то момент он устает и начинает подбирать что-то джазовое… И дальше вдруг слышишь, как за углом контрабасист играет «шагающий бас». Ты думаешь: а почему они не вместе?! Сам я в прошлом саксофонист, но от любви к джазовой музыке не избавился и после поступления в консерваторию. Так родилась идея джаз-клуба.

Мы начали заниматься с Григорием Файном (он ведет в консерватории курс джазовой импровизации), пробовали какие-то его произведения, аранжировки. Однако нам хотелось уделять этому больше времени, и вскоре мы стали собираться самостоятельно. Вокруг меня сформировался небольшой круг интересующихся людей. Стимулом для наших репетиций стал приближающийся Весенний бал МГК – в тот год Третий. Нашу идею выступить во второй части бала поддержали, и так состоялось первое выступление.

– А почему именно такой состав?

– Я не хотел создавать джаз-бенд, в котором были бы только духовые. Поэтому MSC Jazz Orchestra – симфоджазовый коллектив. Основа – ритм-секция и солисты. Но особую краску придает и струнная группа – первые и вторые скрипки, альты, виолончель, контрабас и арфа. В джазе она не является главной, но для нас одна из самых важных. Но, конечно, состав варьируется в зависимости от репертуара и от площадки.

– И какую музыку вы играете?

– Наш коллектив позиционирует себя и как концертный, и как танцевальный. Поэтому пока что преимущественно мы показываем музыку, которая универсально эстрадная. Кроме того, любим джазовые стандарты и каверы известных синглов. Еще такая забава: мы делаем обработки русских народных песен в джазовом стиле.

– В каких наиболее значимых мероприятиях вы участвовали?

– Уже третий раз подряд – на Весеннем балу. Играем и на выпускном, где тоже требуется джазовая музыка. Участвовали в Русском балу в Хофбурге (Вена). Это была замечательная поездка. В июне прошлого года у нас наконец-то состоялся концерт с Г. Файном в Большом зале. Он сделал аранжировки для симфоджазового состава, и мы выучили его новую программу (можно послушать видеозаписи в Youtube). Кроме того, 27 июня в Большом зале представили премьеру его джазовой кантаты. Также важным событием для нас стало выступление на юбилейном приеме в Гостином дворе.

– С какими сложностями приходится сталкиваться в процессе подготовки?

– Трудности, в первую очередь, технические и бытовые. У нас нет класса для репетиций. Когда мы готовились к Вене, нам разрешили находиться в помещении Центрального военного оркестра, где я проходил срочную службу. Но сейчас есть шанс, что со следующего года нам выделят аудиторию, и мы будем стабильно репетировать в консерватории хотя бы раз в неделю.

Вторая сложность связана с аппаратурой. Нам нужно специальное оснащение, ведь мы играем не акустически,            а с микрофонами. Конечно, у нас есть своя ударная установка и усилитель, но этого недостаточно. В нашей команде участвует и звукорежиссер – от него зависит очень многое. К сожалению, пока нет постоянного человека: те, кто приходят «со стороны», со своей задачей не всегда справляются.

– Как вообще в консерватории относятся к джазовой музыке?

– Хорошо! Многие академические музыканты увлекаются джазом. Вообще, мне кажется, джаз очень полезен для исполнителей. Он развивает много качеств, чувство ритма, темпа, избавляет от неуместной, фальшивой агогики, очищает от искусственных эмоций. Джазовая музыка сама по себе проще, чем классическая, но если ты играешь неестественно, это сразу чувствуется – слушателю просто становится неинтересно. И это не спрятать. К тому же, джаз дает большую свободу за инструментом и, мне кажется, воспитывает требовательность к себе.

– Чем сейчас занят коллектив?

– На первом месте у нас – расширение репертуара. Есть еще задумка, которая пока является сюрпризом. Надеюсь, удастся ее осуществить. Хочу написать джазовую фугу для нашего малого состава по типу джазовых обработок, которые делают The King’s singers, The Real group. Конечно, идея известна, но для нашего коллектива это будет новым. Также думаем начать делать и студийные записи.

– И каковы планы на будущее?

– Пока мы существуем сами по себе. Но в следующем году, возможно, будем «узаконены» и получим в консерватории возможность стабильно репетировать. Тогда любой человек, которому интересно, сможет прийти без предупреждения, взять ноты и поиграть. Мы приветствуем всех желающих!

Беседовала Александра Локтева,

IV курс ИТФ

Фото Эмиля Матвеева

№ 6 (167), сентябрь 2017

Классный вечер преподавателя – это особая категория: атмосфера на нем всегда по-теплому семейная. Многие согласятся, что образ педагога рисуют его воспитанники. Концерт студентов профессора Светланы Трофимовны Светлановой отличался продуманной драматургией, удачным репертуаром и талантливой игрой учеников.

Ни для кого не секрет, что у студентов довольно напряженные отношения с фортепиано, если оно не является их специальностью. Какую же работу нужно провести учителю, чтобы преодолеть этот барьер! Как призналась сама Светлана Трофимовна, ребята проявили большую инициативу и серьезный интерес. Например, покоривший всех финальный «Септет» М. Глинки (исполнители А. Кушнарев, С. Дрожжин, А. Курнявцева, И. Леничко, Л. Минцаева, Л. Муковоз, Д. Макаров) она сначала не хотела утверждать, ведь собрать всех музыкантов на репетиции оказалось очень сложно: кто-то учился, кто-то работал.

Педагог помогает студентам открыть в себе новые возможности. Л. Муковоз, выступавшая в четырех номерах, заметила: «Светлана Трофимовна – очень чуткий человек. Она точно знает, что я могу сыграть, а что нет. Благодаря ей я преодолеваю жуткую боязнь сцены и ансамблевого музицирования». Ярким был выход А. Обрезановой, исполнившей «Шведскую рапсодию №1» Х. Альвена. Всеми любимый шедевр – «Элегия» С. Рахманинова – прозвучал в необычном переложении для ф-но и контрабаса (М. Кузнецова, Г. Крылов). Произведение Г. Клинга «Слон и комар» (Е. Митрофанова, С. Корниенко, Ю.  Москвина) превратилось в яркий, живой театральный этюд, а полонез Г. Венявского (А.  Гаспарян, Ю. Москвина), прозвучавший в начале концерта, создал настроение торжественного бала. Сюрпризом для всех оказался дуэт флейт-пикколо (Е.  Митрофанова и С. Ярошенко). А выступления Ю. Москвиной, закончившей в этом году второй год аспирантуры, стало уже доброй традицией.

Невозможно обойти вниманием и приглашенных солистов – А. Гаспаряна, семейный дуэт И. Васильева с дочерью А. Васильевой, Е. Митрофанову и С.  Корниенко. Приятно, что после концерта у слушателей и музыкантов осталось ощущение праздника. Неслучайно благодарные студенты даже по окончании курса фортепиано продолжают занятия и участвуют в концертах.

Екатерина Дерхо,

II курс ИТФ

№ 6 (167), сентябрь 2017

Интервью с руководителем Научного центра народной музыки им. К. В. Квитки профессором Н. Н.  Гиляровой.

– Наталья Николаевна, каково состояние народной музыкальной традиции в регионах России в настоящее время?

– Разное. Как и состояние среды, в которой она живет. Там, где сохраняется сельское население, в какой-то мере остались и традиционные формы культуры. В некоторых регионах принимают программы по их спасению и возрождению. В Краснодарском крае преимущество отдается хоровой сфере с ее бессменным лидером – народным Кубанским хором. В Нюксенском районе Вологодской области проходят замечательные праздники, и вся деятельность направлена, прежде всего, на воспитание будущего поколения. А есть места, как моя любимая рязанщина, с потрясающим фольклором, сложным музыкальным материалом, но с уже упрощенной традицией. Разрушение, связанное с ее утратой, идет на глазах, ибо те люди, которые жили в ней, уже ушли из жизни.

– С чем еще связано такое увядание? Может быть, молодежь сейчас до такой степени современная?

– Молодежь, судя по Вологодчине, прекрасно себя ощущает в традиционной культуре. В городе Череповце есть ансамбль «Основа», где выступают парни, за которыми я наблюдала еще с их детства. Они закончили вузы по разным специальностям, получили гранты в Америке, а вместе с тем, приезжают домой, пляшут, поют и не собираются оставаться за границей.

– Вы сотрудничаете с другими народными центрами, музыкальными коллективами?

– Да, конечно. Например, совместно с Калужским домом народного творчества мы создали книгу «Сокровищница русской земли» с музыкально-этнографическим описанием народных традиций этого края. А в 2018 году у нас будет проходить международный конгресс фольклористов, в котором примут участие не только музыковеды и филологи, но и этнографы, историки и хореографы.

– Возвращаете ли вы обработанные материалы (сборники, диски) на места их бытования?

– Записи – да, с удовольствием, но туда, где от них будет польза. Я привезла Кубанскому ансамблю прекрасные песни, полученные от них в 70-е годы. Но за четыре года они не восстановили в репертуаре ни одну! Говорят, что трудные… А в нашей последней экспедиции в Нижегородскую область мы встретили симпатичный деревенский коллектив, участники которого воспроизводят сохранившиеся песни своих мам. «Низы» звучат хорошо, а «верхов» нет, так как культура звука верхнего голоса потеряна. Поэтому в таких коллективах важны специалисты, задача которых объяснить, как петь правильно и что для этого нужно сделать. Специалистов должны готовить.

– Много ли существует настоящих аутентичных ансамблей?

– Как вам сказать… Дело в том, что коллективы, входящие в Российский фольклорный союз, в принципе, могут претендовать на аутентичность. Хотя, сначала нам это казалось «святотатством». Вскоре появилось довольно много ансамблей, участниками которых были люди, не знающие нотной грамоты и проживающие в местах, где бытуют их песни. Их с полной уверенностью можно причислять к аутентике. Например, в 1995 году мы ездили в Волгоградскую область, где познакомились с Яковом Ивановым. Ему тогда было 22 года. А сейчас он уже мэтр – приезжает в Москву проводить мастер-класс по казачьей песне.

– Как Вы считаете, поездки в экспедиции все еще актуальны?

– Сейчас кто только туда не ездит! Кроме консерваторцев, активно участвуют и любители. Для них же Центр русского фольклора (он же – подразделение в Центре стратегических направлений) проводит семинары. Им рассказывают о том, как правильно вести работу в экспедициях. Мы сейчас вынуждены работать с «остатками» традиции. Песню нужно воспринимать как совокупность вариантов. У одного и того же исполнителя она будет звучать по-разному: вечером ему уже не хочется никаких форшлагов и мордентов, а вот утречком может воспроизвести как следует. А когда люди ориентируются на единственный вариант, оригинал полностью разрушается. Степень достоверности материала я узнаю, сравнив десять версий периода 20-30 лет. Поэтому любительские экспедиции меня не всегда устраивают.

– Профессионалы работают иначе?

– Когда я была в вашем возрасте, мы выбирали, какую песню можно записать, а какую нет. Никаких диалектов и в помине не было, этнографический контекст – только самый минимальный, например: «свадебная, поется на девичнике». Нас не интересовали состав ансамбля, тембры, обряды. Сейчас же экспедиции посвящены интервью. Мы расспрашиваем: «А как? А что?»… Бывает, дочери ушедших из жизни исполнителей начинают вспоминать, что им рассказывали родители. К сожалению, идет ретрансляция. Это грустно. Но такая информация очень существенно дополняет наш материал очень, открывает неожиданные вещи.

– Какие, например?

– У нас длительное время было ощущение, что русские «флейты Пана» – исключительно брянские или курские инструменты. Но когда мы стали исследовать территорию, выяснилось, что в двух районах Калужской области женский «инструментал» строился именно на этих флейтах. Существуют даже многоканальные записи (их делал Дмитрий Покровский и это «висит» в интернете).

– Как Вы считаете, можно ли сейчас доверять интернет-ресурсам в поисках информации в вашей области?

– Иногда можно. Я рекомендую портал «Культура РФ». Там «лежит» множество сюжетов с научно-обоснованным показом материала. Предположим, к теме «Сиротская свадьба на Смоленщине» помещены песни, фотографии исполнителей, видео и ссылки на запись. Информация достоверная, я даже рекомендую ее студентам. Но есть в интернет-ресурсах и минусы.

– Какие?

– Русский фольклор регионален. Вологда не будет петь как Волгоград. Был у нас один каверзный случай в Нижегородской области, где бытует свой новогодний обряд – обход дворов. Мы записали материал в одном районе, приезжаем в соседний, а там вдруг какой-то «Смоленск» появился – оказывается, из интернета взяли! Им ведь абсолютно все равно откуда!

– А подлинный материал часто встречается?

– К сожалению, все упрощается. Протяжная песня для исполнителей тяжела, свадьба теперь веселенькая, никаких сиротских, никаких плачей. Частично сохраняется календарь: Рождество поют, но хоровод уже не водят. Одна моя знакомая сельская учительница говорила: «Фольклор ваш ненавижу, а русскую песню люблю». Что она под этим понимает? Конечно, советские песни, застольные романсы…

– Наталья Николаевна, а чем занимаются сейчас работники консерваторского Центра?

– Первая задача состоит в оцифровке старых материалов. На данный момент сделано все с 1937 до 1960-го года. Консерватория смогла купить замечательную аппаратуру, сделала нам отдельную серверную. Качество оцифровки очень хорошее. Записи настолько удачные, что бывший директор венского фонограммархива, придя к нам в гости, был просто поражен – сказал, что в России такого еще не видел. В этом, безусловно, заслуга ректората. Сейчас нам стали сдавать на хранение и частные коллекции, так как знают – у нас это будет описано и ничего не пропадет. Так мы сможем сохранить нашу традицию!

Беседовала Олеся Бурдуковская,

 IV курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

Церемония награждения

В этом году вновь состоялся фестиваль и Российская национальная театральная премия «Золотая маска». Уже в двадцать третий раз он объединил лучших актеров, режиссеров, драматургов, художников и, конечно же, спектакли со всей страны. Событию предшествовала кропотливая деятельность экспертного совета, члены которого тщательно отбирали самые яркие театральные работы из разных городов России. По результатам их решения был сформирован список наиболее заметных постановок прошедшего сезона (так называемый лонг-лист) и учреждены номинанты основной конкурсной программы.

В течение трех месяцев зрители и жюри могли увидеть претендентов на заветную «Маску» на самых крупных театральных площадках столицы (исключение составили лишь пермская «Травиата» и «Кабинет редкостей» питерского инженерного театра АХЕ – их смотрели на «родине»). Помимо показов опер, мюзиклов, драм большой и малой формы, в рамках «Маски» проходили и другие, не менее интересные мероприятия. Одним из них стал фестиваль перформансов «Золотая маска в городе», где актеры компании «Яркие люди» устраивали оригинальные шоу в парках, в метро, на вокзалах… Или электронное издание «Maskbook», для которого волонтеры-журналисты почти ежедневно готовили интервью с участниками премии. Театральный марафон завершился 19 апреля: на сцене Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко прошла торжественная церемония награждения.

Радостный момент обретения долгожданных наград предварила минута молчания – в память об ушедшем из жизни Георгии Тараторкине, актере и бессменном президенте «Маски». И в дальнейшем вечер не казался чрезмерно пафосным: режиссер Нина Чусова построила его в виде чередования собственно вручений и остроумных диалогов ведущих (Анна Чиповская и Сергей Епишев), а расположившийся в дальнем углу сцены Московский ансамбль современной музыки сопровождал выходы лауреатов произведениями Ф. Гласса, С. Райха, Я. Ксенакиса… Для того чтобы публика не скучала, благодарственные речи органично «разбавлялись» появлением артистов мимического ансамбля Большого театра и Московского Государственного Театра пластического балета «Новый балет». Сценическое пространство, выполненное в черно-белой гамме (художник – Ксения Перетрухина), придавало действу благородную строгость.

«Золотая маска» 2017 года оказалась богатой на количество номинаций – 37 (!). И это, не считая премий Союза театральных деятелей РФ, лауреатами которой стали А. Айгумов, И. Богачева, А. Борисов, Р. Габриадзе, Г. Котов, Н. Мартон, О. Табаков, В. Этуш.

Лучший актер — Д. Козловский

В категории «оперетта/ мюзикл» лучшую женскую роль присудили Марии Биорк, сыгравшей Соню в рок-опере по роману Достоевского «Преступление и наказание» в режиссуре А. Кончаловского. Виктор Кривонос взял свою «Маску» за роль Аблеухова в мюзикле «Белый. Петербург», а Андрей Алексеев – в нем же за дирижерскую работу (петербургский Театр музыкальной комедии). В Самару увез награду лучший актер второго плана Владимир Гальченко (князь Серпуховской в мюзикле «Холстомер»). Спектаклем-победителем назвали работу красноярского ТЮЗа «Биндюжник и король», в котором сочеталось несочетаемое – игра света и тени, вокал актеров и выступление рок-музыкантов. Режиссер Роман Феодори, которого также отметило жюри, воплотил драматические события дореволюционной Одессы в новой эстетике.

В балете лидером стал «Скрипичный концерт №2» Мариинского театра, представивший одноименное сочинение Прокофьева языком танца. Хореограф Антон Пимонов, получивший свою премию, опирался на модели легендарного Баланчина: балерина Виктория Терешкина (еще одна обладательница «Маски») в черной пачке убедительно передала задуманную постановщиком идею томления и преодоления трудностей. Лучшую мужскую роль в этой номинации завоевал блистательный Игорь Булыцын в партии Меркуцио («Ромео и Джульетта» в Театре оперы и балета Екатеринбурга). Дирижер Павел Клиничев соревновался… с самим собой – эксперты представили три его интерпретации балетных сочинений, но в итоге «Ундина», поставленная в Большом театре, явилась первой. Не проигнорировали и так называемый contemporary dance: здесь всех обошел театр «Балет Москва», где семь танцовщиков в костюмах эпохи Голливуда наглядно продемонстрировали путь становления личности (спектакль «Все пути ведут на север»).

Музыкальный театр собрал самые громкие имена и неординарные постановки. Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского увез к себе целых три «Маски»: первая принадлежала восходящей оперной звезде Надежде Павловой (Виолетта в «Травиате»), вторая – еще более знаменитому режиссеру Роберту Уилсону (правда, за работу художника по свету); последнюю уже привычно забрал дирижер Теодор Курентзис. Опередив своих молодых коллег, лучшим композитором стал мэтр отечественной музыки Эдуард Артемьев, который написал партитуру к рок-опере «Преступление и наказание». Липарит Аветисян за роль де Грие в опере «Манон» был назван номером один среди мужских оперных певцов. Лучшей постановкой оказалась «Роделинда» в Большом театре – новое прочтение оперы Генделя режиссером и еще одним лауреатом Ричардом Джонсом. Среди художников жюри выделило Этель Иошпу, оформившую сцену в «Саломее» Новой оперы, среди костюмеров – Елену Турчанинову за «Снегурочку» театра «Новый дом» (Новосибирск). Специальной премии удостоились создатели спектакля «Геракл» из Уфы – дирижер Артем Макаров и солистка Диляра Идрисова.

Самая «молодая» номинация – «Эксперимент» –  оправдала свое название. Зрители то оказывались участниками «Разговора беженцев» (пьеса Бертольда Брехта), то переживали историю человеческой коммуникации с актерами-аутистами петербургского «Языка птиц»… В итоге приз достался уже упомянутому спектаклю «Снегурочка», где композитор А. Маноцков создал музыкальное царство из шумов, скрипов и скрежетов.

Театр кукол, увы, не так популярен у широкой публики, однако и здесь нашлись свои триумфаторы. Это Анна Сомкина и Александр Балсанов (категория «работа актера»), режиссер Наталья Пахомова («Сказка с закрытыми глазами «Ежик в тумане»», представление от Московского театра кукол) и художник Виктор Антонов («Железо», Петрозаводск). Лучшей кукольной постановкой по праву оказалось «Колино сочинение», в котором авторы продюсерского центра КонтАрт обратились к внутреннему миру ребенка с синдромом Дауна.

Наконец, настал черед и драматического театра. Здесь велась нешуточная борьба, поскольку номинанты не уступали друг другу в таланте и мастерстве. Актер Данила Козловский получил свою «Маску» за роль Гамлета в постановке Л. Додина, Евгения Симонова – за роль Софьи Толстой в «Русском романе» (театр имени Вл. Маяковского). Кстати, этот спектакль был отмечен премией и в номинации «Большая форма», равно как и его драматург Марюс Ивашкявичюс в своей категории. Лучшие второстепенные «герои» – актеры Елена Немзер и Хольгер Мюнценмайер (работы «Ворон» Александринки и «Жили-были» Шарыпово). Художественный руководитель питерского БДТ Андрей Могучий унес «Маску» лучшего режиссера, Николай Рощин – художника уже упомянутого «Ворона», Елена Соловьева была отмечена за костюмы к фарсу «Корабль дураков». В разделе «Малая форма» вперед вырвался «Магадан/Кабаре»: «продукт» столичного театра «Около дома Станиславского» рассказал о жизни северного города времен ГУЛАГа, а также о тщетном поиске смысла жизни. Отдельная награда заслуженно досталась «Трем сестрам» режиссера Тимофея Кулябина, где актеры четыре часа передавали сюжет чеховской пьесы языком глухонемых.

Автору этих строк посчастливилось не только присутствовать на церемонии награждения, но и быть частичкой этого, безусловно, грандиозного культурного события. Огромное спасибо всей команде «Золотой маски» во главе с президентом Игорем Костолевским и генеральным директором Марией Ревякиной за то, что три месяца мы, волонтеры-журналисты, находились в музыкально-театральном калейдоскопе и переживали настоящий катарсис. Ведь, как справедливо писал Шекспир, «весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры. У них свои есть выходы, уходы. И каждый не одну играет роль…»

Надежда Травина,
IV курс ИТФ
Фото Дмитрия Дубинского

№ 5 (166), май 2017

В Московской консерватории прошли лекции доктора музыковедения Университета Сорбонна (Париж), пианистки Екатерины Купровской-Денисовой – вдовы композитора Э. В. Денисова. Известно, что на протяжении многих лет жизни Эдисон Васильевич был глубоко связан с Францией – и культурно, и творчески, и дружески. В 1986 году он стал кавалером ордена Искусств и литературы Франции; в 1990-1991 работал в знаменитом IRCAM’е – институте исследования и координации акустики и музыки; его единственная опера «Пена дней» (1981) на сюжет французского писателя Бориса Виана была поставлена на сцене одного из парижских театров; и даже в трагических обстоятельствах после автокатастрофы (1994) именно французское правительство протянуло ему руку помощи, продлив, насколько было возможно, жизнь.

Екатерина Олеговна, живя во Франции, продолжает развивать музыкально-художественные контакты обеих стран. Получив от Центра современной музыки МГК возможность поделиться своими знаниями и опытом, она представила нашим слушателям две интересные темы для разговора. Одна из них касалась судьбы IRCAM, созданного Булезом почти сорок лет назад. Другая была посвящена творчеству современного французского композитора Яна Робена. О культурных связях двух стран, о современных композиторах и новой музыке мы беседуем с Е.О. Купровской-Денисовой:

– Екатерина Олеговна, прежде всего, позвольте поздравить Вас с выходом монографии об Эдисоне Васильевиче на французском языке. Личность Денисова, безусловно, играет огромную роль для нашей отечественной музыки. А есть какие-то сложности с распространением его творчества, с тем, чтобы его сочинения изучались, исполнялись и не теряли своей актуальности – и здесь, и там, вдали от родины?

– Мне регулярно приходиться что-то делать, потому что иначе ничего не происходит. Не только по отношению к самому Денисову, но и в культуре, и в науке. Прежде всего, это постоянная работа с исполнителями: я стараюсь отвечать на все их запросы. Деятельность чисто информативная – я посылаю музыкантам партитуры, записи, веду непрерывные беседы с организаторами, с концертными залами, с дирижерами. Кроме того, я читаю лекции в Парижской консерватории: в декабре 2014 года к 85-летию Денисова я провела цикл из шести занятий на музыковедческих и исполнительских факультетах. А в 2016-м, как Вы правильно сказали, вышла моя монография – к 20-летию со дня его смерти.

– Как Вы считаете, есть ли прогресс в изучении музыки Денисова? Возрастает ли к ней интерес?

– Возрастает? Нет. Но то, что он не угасает – это уже хорошо. Я могу сказать, что с моей стороны идет постоянная, каждодневная работа. Иногда маленький шаг может обернуться каким-то большим событием, а иногда нужно много трудиться.

В Парижской консерватории ввели новый метод обучения исполнителей – они должны писать курсовые, и студенты в качестве тем регулярно берут сольные или дуэтные сочинения Денисова. В Орлеане каждые два года проходит конкурс современной фортепианной музыки, созданной начиная с 1900 года и до наших дней. В 2014-м я впервые учредила премию Денисова для того, чтобы молодые пианисты обратились к его творчеству. И тут действительно произошел подъем интереса, потому что в первый раз участвовало 6-7 человек, а во второй – почти 20 (из 40). Были очень хорошие исполнители, которые получили заслуженную награду.

– Вы активно исследуете творчество молодых композиторов, к примеру, Александра Хубеева, Станислава Маковского, Елену Рыкову и других выпускников Московской консерватории. А во Франции их музыку кто-нибудь знает? У Вас есть возможность продвигать там сочинения наших современных авторов?

– Продвигать у меня возможности, конечно, нет – я сама не исполнитель. Но я о них говорю, когда у меня бывает такая возможность. Например, Маковскому не требуется специальная реклама, потому что он уже зарекомендовал себя в IRCAM’е в прошлом году, также участвовал в Академии «Манифест». Из трех других его коллег, обучавшихся с ним на тот момент, избрали лишь сочинение Маковского с целью исполнить его в декабре. Александр Хубеев после победы на конкурсе Gaudeamus в 2015 году тоже уже, наверное, не требует моего отдельного представления. Многие французские композиторы – Франк Бедроссян, Ян Робен, Рафаэль Сендо – их знают и с ними работали. Еще один интересный автор нашего времени – Марина Полеухина, которая больше тяготеет к импровизации. Я о ней рассказывала на прошлой неделе в Уральской консерватории.

– Екатерина Олеговна, еще одна сторона Ваших научных исканий связана с музыкой современных французских композиторов так называемой сатуральной школы и не только. Как Вы считаете, смогут ли они войти в историю, как например, Мессиан или Булез?

– Я не знаю, не мне об этом судить. Но в данный момент они достойно представляют французскую музыку – это высокопрофессиональные люди. Пьесы Яна Робена, которые я сегодня показывала, созданы для очень большого оркестра – почти 90 музыкантов. Сейчас музыку для ансамблей пишут все подряд, но немногие авторы могут позволить себе сочинять для огромного количества инструментов. А Робен использует четверной состав, хотя в тоже время обращается к квартетам.

– Вы часто выступаете с лекциями в Московской консерватории. Есть ли отличия в реакции на новое у профессиональных слушателей России и Франции? И где Вам легче найти контакт с аудиторией – у нас или в Парижской консерватории, где Вы преподаете?

– Нет-нет, я не преподаю в консерватории. Я преподаю фортепиано в музыкальной школе. А в Парижской консерватории время от времени читаю лекции. Знаете, все зависит от конкретных людей: нет единого впечатления, ведь кто-то больше в теме, кто-то меньше… Я думаю, если человек пришел на лекцию, то ему интересно – и это уже приятно.

– Когда Вы приезжаете в Москву, Вы наверняка посещаете концерты современной музыки. На Ваш взгляд – произошли ли изменения в этой сфере? Есть прогресс?

– Хотя и говорят, что на «Московской осени» сократили финансирование, но, тем не менее, я с удовольствием хожу на этот фестиваль. Прогресс есть, и он, наверное, в том, что сейчас нет запретов, какие были раньше. Каждый может выбрать концерт в силу своих предпочтений. Выбор большой. В Москве концертная жизнь очень богатая, и это не может не радовать.

Беседовала Наталия Рыжкова,
III курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

В память о профессоре Татьяне Наумовне Дубравской 15 апреля в Овальном зале музея имени Н. Г. Рубинштейна звучали прелюдии и фуги трех столетий. В программе были сочинения И. С. Баха (прелюдии и фуги C—dur, c—moll, d—moll и a—moll из второго тома «ХТК»), С. Франка (Прелюдия, Хорал и Фуга h—moll) и Д. Шостаковича (Прелюдия и Фуга d—moll №24, ор. 87). Полифонические пьесы представил молодой талантливый пианист Амиран Зенаишвили.

Музыканту не только удалось воплотить дух ушедших эпох, но и глубоко тронуть сердца слушателей. Каждое сыгранное произведение было прожито, прочувствовано. Помимо технической безупречности, игра Амирана отличалась красотой, полнотой фактуры, эмоциональностью. Открывшие концерт прелюдии и фуги Баха звучали на рояле без нарочитой клавесинной сухости – мягко и насыщенно. Однако центром (во всех смыслах) программы стал цикл Франка, исполненный ярко, темпераментно, с подлинно романтическим порывом. А лично для меня настоящим откровением оказался Шостакович – появились неведомые прежде музыкальные краски, причем, тема фуги, проведенная в заключении в басу, долгое время оставалась в памяти.

Амиран Зенаишвили – выпускник ЦМШ (класс проф. А. А. Мндоянца), лауреат многих международных конкурсов, ныне заканчивает бакалавриат Королевской академии музыки в Лондоне (класс проф. К. Элтона). Накануне концерта мне удалось встретиться с пианистом и поговорить об опусах музыкального вечера, о его взглядах и о многом другом:

– Амиран, что для Вас значит имя Т. Н. Дубравской?

– Татьяна Наумовна была очень важной фигурой для развития курса полифонии в консерватории. Программа, посвященная ее памяти, поэтому и называется «Прелюдии и фуги трех столетий» и представляет своеобразную антологию.

– Почему избраны именно эти три автора – Бах, Франк и Шостакович?

– Самое важное здесь – отличие подходов к циклу «прелюдия и фуга» в разное время. Ведь баховский цикл вдохновлял многих. В «Хорошо темперированном клавире» он доказал, что какие-то религиозные образы и идеи могут быть выражены музыкой в абстрактной форме – в отличие от кантат, Страстей, Рождественской оратории. У Шостаковича уже совершенно другой круг образов: в ре минорной прелюдии и фуге явно прослушивается цитата из оперы Мусоргского «Борис Годунов» – хор «Хлеба, хлеба…». А Франк – своего рода поворотный пункт между одним и другим. Его хорал, как мне кажется, тоже сильно связан с какими-то религиозными образами, он звучит как орган в церкви. Я даже слышал (не знаю, насколько это правда), что музыку Франка органисты считают очень пианистичной, а пианисты, наоборот, – написанной для органа.

– У Вас богатый репертуар. А есть любимые композиторы?

– Этот вопрос задают часто, и он для меня сложен, потому что в разные моменты жизни любимыми оказываются разные авторы. В современном мире от музыканта требуется универсальный подход. Тем не менее, я очень люблю делать романтические программы. Слушателям интересно, когда в одном вечере смешиваются исполнительские составы: камерные и вокальные сочинения дают для этого большие возможности. Например, у меня есть идея записать первые пять опусов Брамса, среди которых его три фортепианные сонаты, скерцо и сборник песен. Пожалуй, брамсовские сонаты у меня – самые любимые.

– Мне известно, что Вы увлекаетесь и дирижированием.

– Совершенно верно. Особенно меня интересует дирижирование за фортепианной клавиатурой – концертов Баха, Моцарта, может быть, первых двух или трех Бетховена…

– Вы сейчас учитесь в Королевской академии в Лондоне. Есть ли различия между их школой и нашей?

– В Лондоне отличается само прикосновение к инструменту, в каких-то вещах дается больше свободы. Я считаю, что мне невероятно повезло в том, что я могу взять лучшее из русских и европейских педагогических подходов.

– Вы волнуетесь перед выходом на сцену?

– Уже нет. Фокусируюсь на музыке, на том, что задумал композитор, на личных интерпретационных идеях…

– А как Вы находите эти идеи?

– Знаете, у меня есть правило: я предпочитаю не слушать никаких записей произведений, которые играю. Мне важно просто вглядеться в нотный текст, может быть, прочитать какую-то литературу о том, что происходило с композитором в период написания. Важно открыть исключительно собственные образы, понять, что я хочу сказать. Всегда пытаюсь себя ограничить во внешнем воздействии.

– Вы играете концерт в память уважаемого педагога. А сами преподаете? Если да, то что для Вас значит преподавание?

– Да, у меня есть ученики. С одним из них мы даже недавно участвовали в международном конкурсе. Лично мне преподавание очень помогает: когда я что-то объясняю своим подопечным, сам на какие-то вещи начинаю смотреть по-другому. А затем переношу это в свою игру.

Беседовала Кристина Агаронян,
III курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

Американский композитор Джей Риз приехал в Москву на премьеру своей оперы «Распутин», которая недавно состоялась в московском театре «Геликон-опера» (см. «Трибуна молодого журналиста», 2017, №3). Успех новой постановки режиссера Дмитрия Бертмана вызвал особый интерес к личности автора, который любезно согласился ответить на некоторые вопросы, волнующие наших читателей:

– Мистер Риз, почему Вы решили выбрать этот сюжет для своей оперы? Почему именно Распутин?

– Опера – это драма. А сама история Распутина, которого отравляют, избивают, в него стреляют из пистолета, пытаются зарезать ножом, а он всякий раз снова и снова поднимается – очень драматична. И очень типична для оперы. Но в данном случае это действительно происходило – существует множество достоверных источников.

– Какие из них оказались для Вас наиболее полезными? Ведь либретто написано Вами собственноручно.

– В первую очередь, я использовал письма Николая II и Александры Федоровны. Также книгу, которую написал князь Юсупов, и другие источники. Большинство диалогов в моей опере взято прямиком из них.

– А как восприняли оперу у Вас на родине? Ведь и сам персонаж, и все происходящее в ней типично русское…

– Распутин – личность, возбуждающая всемирный интерес. Все слышали о нем. Люди знают легенду, может быть, без особых исторических подробностей. Как и о том, что он пытался общаться с Богом.

– Вы видите в Распутине нечто мистическое? Некоторые считали его даже пророком…

– Безусловно, он имел огромное влияние на других как фигура мистическая. Распутин поменял ход истории. Был ли он способен контактировать с Богом – мы не знаем, но многие думали, что это так.

– Что Вы можете сказать о строении оперы?

– В опере есть два сильных контраста: очень агрессивная речь Ленина в конце и песня князя Юсупова в кабаре в середине. Все сцены должны были быть сценами из истории. Мы настолько хорошо ее знаем, что можем двигаться от эпизода к эпизоду без линейного сюжетного развития. Каждый из них будто живая картина (tableaux), и все они совершенно разные. Каждая ситуация содержит в себе нечто характерное, почти вызывающее по отношению к предыдущему. Но наиболее важной является последняя сцена. Она наглядно воплощает идею оперы.

– А как Вы искали музыкальное решение?

– В начале ХХ века у вас были очень сильны традиции, навстречу которым шел модернизм. Потом было столкновение: Первая мировая война и революция. Пикассо и Стравинский могут быть примером такого столкновения старого и нового в искусстве. Основная часть лирической музыки в моей опере написана в Es-dur – тональности Героической симфонии, начала «Золота Рейна»… Эта тональность как бы «удерживает» старый режим. В то же самое время здесь есть в высшей степени мрачная музыка, относящаяся к модернизму. Вот некоторые идеи, которые у меня были.

– Если рассматривать Вашу оперу как балансирующую между традиционным и современным, то какие сцены Вы бы отнесли к написанным новейшими средствами?

– Сцены насилия, хоровые сцены, некоторые моменты иронии – смесь тональной музыки с атональной. В сцене в Зимнем дворце перед Первой мировой войной диссонантная музыка нарочито противостоит обычной.

– Оркестр тоже в этом участвует?

– Здесь обычный оркестр с большим количеством ударных. Я постарался ухватить ощущение традиции, которой бросает вызов современная музыка.

– Используете ли Вы в своем сочинении какие-либо цитаты?

– Да. Здесь есть цитата из «Лебединого озера» Чайковского в фрагменте с черным и белым лебедем в гротескной интерпретации, а также цитата гимна «Боже, царя храни».

– Были у Вас определенные требования к сценическому прочтению оперы?

– Мне понравилась интерпретация Бертмана. На данный момент у меня нет никаких других идей относительно постановки. Возможностей было много, и я считаю, что режиссер превосходно их воплотил. Одно я понял, что нет необходимости вносить в партитуру какие-либо ремарки – режиссеры все равно будут делать то, что захотят. К примеру, у Вагнера очень много указаний, но никто больше не обращает на них внимания. Об этом просто не нужно думать.

– Так что можно сказать, что Вы морально готовы к любым режиссерским решениям?

– Абсолютно!

Беседовала Маргарита Попова,
IV курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

– Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

– Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

– Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

 – Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

– С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

16 марта в Центре фотографии имени братьев Люмьер при поддержке Harper’s Bazaar Art впервые в России открылась выставка современного итальянского арт-фотографа Джованни Гастела под названием «Каноны красоты». Многогранное мироощущение визуального арт-пространства, неисчерпаемые стилистические поиски и их решения Гастел передал в красочном изобилии фотографий, охватывающих период с 80-ых годов прошедшего столетия вплоть до сегодняшних дней.

Выставку Гастела, племянника знаменитого итальянского режиссера Лукино Висконти, отличала лаконичность форм и одновременно многозначность замысла. Палитра стилей фотографа насыщена разнообразием оттенков: от сюрреалистических снимков, откровенных портретов, черно-белых крупных планов до ярких и смелых фотографий в стиле поп-арт, предметной дизайнерской съемки, серии экспериментов со светом и движением. Легко обращаясь с устоявшимися традициями, Джованни Гастел предложил зрителю увидеть насколько разными могут быть наши понятия о красоте.

Одной из первых экспозиций выставки стала серия из пяти фотографий «Метаморфозы». Женские портреты синтезировались с силуэтами животных, насекомых и рыб. Гастел представил эти сюрреалистические картины за счет виртуозной обработки фотографий, вызывающих аллюзии с некоторыми образцами литературы и музыки XX века.

Крупные планы 90-ых годов, созданные для журналов Donna и Vogue Espana показали высочайшее мастерство автора в обращении с цветом: «Мне хочется, чтобы цвет был инструментом интерпретации. Это едва заметная, но вместе с тем значительная трансформация». Предпочитая черно-белые оттенки и фильтры сепии, Гастел с их помощью выразил особую графику линий и пластику форм женского тела. Подобным образом он поступил в серии снимков «Костюм и общество», выполненных для журнала Vanity Fair в 2008 году – на них две девушки эпатируют зрителя кричащим несоответствием их образов и места пребывания.

Смысловая многоплановость фотографий оказала сильное эмоциональное воздействие на зрителя, некоторые из работ раскрывались постепенно, проходя в нашем в сознании путь от любопытства через повторное воссоздание образа к его осмыслению. Творчество Джованни Гастела – удивительный пример того, как визуальное искусство, подобно музыкальному произведению, может существовать во времени. «Фотография отсылает нас к реальности и направлена на создание ее параллели» – в этом утверждении мастера заключается общий для современного искусства канон гармонии с окружающим миром.

Анна Борисова,
III курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

Предмет «инструментовка» вошел в учебный план МГК практически сразу. Изначально эту дисциплину преподавали только студентам по классу композиции – одним из ее педагогов был П. И. Чайковский. После ухода из консерватории Петр Ильич отдал «инструментовку» любимому ученику С. И. Танееву, который и составил основную программу курса. В последующие годы сохранялась преемственность – традиции и методики обучения передавались «из рук в руки», от учителя к ученикам. Среди них – концерты, на которых студенты могли услышать свои оркестровые опусы. Возобновить эту замечательную идею решило нынешнее СНТО.

1 апреля состоялся концерт студенческих инструментовок для струнного состава. Организатором необычного мероприятия выступила Алеся Бабенко, член СНТО, студентка ИТФ, в прошлом скрипачка. Участвовали почти все факультеты. Оркестр был собран из студентов исполнительских кафедр, а за неимением достаточного количества скрипок, организатор сама села за пульт. За отсутствием арфистки партию арфы исполнила на фортепиано еще одна студентка-музыковед Рена Фахрадова. Также на призыв откликнулись три начинающих дирижера – Мария Курочкина, Кристина Ищенко и Рамис Байчурин. Свои инструментовки представили не только теоретики и композиторы, для которых такой вид работы предусмотрен учебным планом, но и хоровики.

Исполнялись произведения разных эпох – от Баха до Прокофьева. Вторая часть Патетической (№8) и Менуэт из Седьмой сонаты Бетховена звучали так, будто изначально были написаны для струнных. Особо приглянулись инструментующим «Лирические пьесы» Грига, причем, «Норвежский напев» ор. 12 предстал даже в двух версиях. Думаю, и слушателям, и исполнителям было интересно оценить тонкости инструментовки и даже выбрать вариант, по их мнению, наиболее соответствующий замыслу композитора.

Огромную благодарность хочется выразить Ф. К. Караеву, И. В. Висковой, С. А. Михееву, Р. Г. Затикяну, К. А. Уманскому, Е. В. Щербакову – педагогам, под руководством которых студенты подготовили свои пьесы. Среди них присутствовал и руководитель СНТО Р. А. Насонов, поблагодаривший всех участников за энтузиазм. Он подчеркнул важность мероприятия и выразил намерение продолжить возрожденную традицию на более серьезном уровне – возможно, с участием консерваторского оркестра. А для поднятия активности исполнителей было предложено учредить конкурсную основу.

Проект послужил импульсом для решения многих проблем. У композиторов и теоретиков появился прекрасный шанс услышать собственные труды в живом исполнении, а также оценить качество звучания своей оркестровки и учесть недочеты. Дирижеры смогли поработать с оркестром – к сожалению, такая практика для них удовольствие не частое. А главное, оригинальный концерт объединил студентов разных факультетов и курсов, позволив им обменяться профессиональным опытом, что, безусловно, важно для каждого в стенах консерватории.

Олеся Бурдуковская,
III курс ИТФ