№ 1 (117), январь 2012

Для тех, кто следил за конкурсом Чайковского летом 2011 года, имя Эдуарда Кунца хорошо знакомо. Выступление пианиста, ставшего открытием для российской публики, вызвало настоящий культурный шок у многих слушателей. Было удивительно, как молодой музыкант с мировым именем, родившийся в России и закончивший Московскую консерваторию (класс проф. А. Б. Диева), оставался до сих пор малоизвестным у себя на родине!

Решение жюри, не пропустившего Эдуарда дальше второго тура, казалось тогда досадной, нелепой ошибкой. В среде слушателей о качествах Э. Кунца говорилось многое: отмечались потрясающий талант с неуемной творческой фантазией, феерическая техника. В голове крутилась лишь одна мысль: «Ну как можно не оценить такого яркого, такого непосредственного музыканта?!» Но страсти конкурса со временем поутихли. А Кунц, к великому счастью публики, отныне в качестве солиста Московской филармонии станет частым гостем концертных залов не только в столице, но и в других крупных городах России.

Итак, 24 ноября в Концертном зале им. Чайковского в рамках абонемента «Новое поколение мировых звезд» при полном аншлаге состоялся долгожданный концерт, где Эдуард Кунц выступил вместе с Национальным филармоническим оркестром (дирижировал Михаил Агрест). Он исполнял Первый концерт Чайковского – тот самый, что ему не довелось сыграть на конкурсе. А каждое произведение в его исполнении – это откровение: знакомые привычные вещи начинаешь слышать будто новыми ушами…

Концерт Чайковского получился легким, прозрачным, импрессионистически тонким, что идет вопреки традиции играть его с «русским размахом» и романтической страстностью. Конечно, в драматических моментах рояль звучал с открытой и даже несколько эпатирующей подачей, но чаще его исполнение было сосредоточенным, с очень определенным и концентрированным звуком. Скерцозные темы, благодаря невесомости порхающих пальцев, становились у пианиста воздушными, эфемерными и, тем не менее, очень прослушанными, где каждая нотка точно выверена. Необыкновенно звучала лирика: богатство градаций нюансировки, хрупкое импрессионистическое звучание рояля – в сольных лирических эпизодах зал буквально замирал. Поистине такого музыканта можно именовать Мастером пианиссимо.

Э. Кунц, этот благородный эксцентрик, музыкальный хулиган и провокатор – выдает ни с чем не сравнимые образы! И вот уж где пианист от души «похулиганил», так это в третьей части Концерта! Знаменитая «Веснянка» с ее пружинистым ритмом была вся как будто наэлектризована. Порой зашкаливающая эмоциональность брала верх над самообладанием пианиста, что редко, но отражалось на чистоте игры. Но на общем впечатлении от его интерпретации это не сказалось. У него был хороший ансамбль с оркестром, но в голову приходила мысль, что Кунц вполне самодостаточен. Он был настолько погружен в свой звуковой мир, что казалось, будто оркестр ему и не нужен.

На «закуску» в качестве «биса» Э. Кунц исполнил Ноктюрн Падеревского, вновь продемонстрировав волшебство своего необыкновенного звука. Пианист, имеющий огромный успех у слушателей, своим первым после конкурса выступлением в России лишний раз доказал, как важно быть самим собой, несмотря на привычные рамки и стандарты. Для молодого музыканта «тернистый» творческий путь только начинается, но уже и сейчас в нашей стране к его личности проявлен большой интерес.

Ксения Косарева,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (117), январь 2012

Сочинения, созданные специально к конкурсным программам, всегда входят в историю. За ними будто струится шлейф – мерцают победы и поражения, силуэты участников и членов жюри… Такие пьесы, за редким исключением, делают впоследствии хорошую концертную «карьеру». Например, звучат как «бисы».

На XIV конкурсе Чайковского одной из таких специальных пьес стал «Stomp» блистательного Джона Корильяно. Оскароносный композитор уже не в первый раз пишет обязательные пьесы к международным конкурсам: его перу принадлежит фортепианный опус, созданный для конкурса Вана Клиберна. В этом году Корильяно выступил как автор очень непростого этюда для скрипки соло, который звучал в качестве обязательной пьесы во II туре конкурса.

«Stomp» ставит перед исполнителями целый ряд задач – как технических, связанных с виртуозными приемами и чистотой штрихов, так и творческих. В этой пьесе можно раскрыть свою индивидуальность, поиграть с публикой, «поэпатировать», раскрепоститься. К сожалению, воспользовались этой возможностью не все – некоторые конкурсанты так и остались зажаты в рамках строго академической манеры игры.

Марисол Ли

По словам композитора, в этой пьесе он опирался на так называемый fiddle style (стиль исполнения на деревенской скрипке), связанный с американским фольклором и, одновременно, джазом. Отсюда – узнаваемость скользящих интонаций, определенная настройка инструмента (крайние струны настроены в тритон). И самое главное: «Stomp» – пьеса для всего тела! Композитор предлагает исполнителям проверить свою координацию. В последней, самой бодрой части им пришлось не только справляться с руками, но и отстукивать ритм ногой (кореянка Марисол Ли умудрилась отстукивать его поочередно правой и левой!). Отсюда произошло и название пьесы, которое дословно переводится как «топот».

Сергей Догадин

Пьеса получилась абсолютно мужской и по темпераменту, и по наполнению. Исполнительницы-девушки по настоянию автора прилежно сняли каблуки, но их «топот» все равно был менее убедителен, хотя чечетка Нэнси Чжоу запомнилась многим. Но в «Stomp» бурлит практически магическая энергетика, активная, взрывная, завоевывающая все вокруг. И с воплощением этой магии, естественно, на порядок лучше справились конкурсанты-мужчины.

Версия Сергея Догадина (II премия) отличалась чистотой исполнения, близостью к нужному стилю, но в ней не было свободы, не было раскованности, балансирующей на грани с развязностью. Сергей был слишком четок и строг, сдержан на эмоции. Не было задора, не было искры. Да и финальная часть пьесы у него несколько поблекла в сравнении с хорошим агрессивным началом.

Найджел Армстронг

Зато задор появился в интерпретации американца Найджела Армстронга (IV премия). Скрипка в его руках стала чуть ли не цирковым приспособлением. В финальной части Армстронг лихо отыграл несколько тактов, упирая скрипку в бедро, а смычок держа за спиной. Вот она – свобода исполнения! Возникло ощущение, что и с джазом, и сфольклором Армстронг дружит с детства – наверное, они просто у него в крови. Поэтому и звуковая, и хореографическая составляющие сложились у него в удивительно органичную и эффектную картину. В итоге он выиграл приз за лучшее исполнение «Stomp» и играл его на заключительном концерте конкурса в Большом зале Московской консерватории.

Русские скрипачи не так ярко заявили о себе в обязательной пьесе, что жаль. Во многом это связано с тем, что в России до сих пор американской музыкальной культуре традиционно уделяется меньше внимания, чем европейской. Российские исполнители считаются сильными в классике, а вот «озорная» задача – ощутить себя свободным и окунуться в джаз – оказалась для них непосильной.

Ну а «Stomp» наверняка ждет фееричное «бисовое» концертное будущее с громкими рукоплесканиями на всех мировых площадках!

Алина Булахова,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (117), январь 2012

Итак, дождались! Наконец-то открылась обновленная историческая сцена Большого театра, которая принесла нам и ряд долгожданных премьер. Первой стала опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила».

Вот мы входим в зал, который сразу восхищает своим красно-золотым бархатом. Множество огней, свечей и хрустальных люстр создают праздничное настроение. И мы уже предвкушаем пафосное представление русской эпической оперы с ее картинностью и красочностью. Однако это ожидание многих слушателей не оправдалось: постановка оказалась новаторским, «режиссерским» произведением. Она вызвала массу противоречивых отзывов, и уже здесь возникла перекличка с первым появлением оперы Глинки в Большом театре в 1842 году. Но это было единственным, что их связало.

Оригинальная трактовка эпической оперы русского гения режиссером-постановщиком Дмитрием Черняковым ставит много вопросов. Этот режиссер знаменит своим стремлением по-новому воплощать оперные шедевры. Из его многочисленных постановок в новой трактовке предстали перед слушателем «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского‑Корсакова (Мариинский театр, 2000), «Аида» Верди (Новосибирск, 2004), «Жизнь за царя» Глинки (Мариинский театр, 2004), «Тристан и Изольда» Вагнера (Мариинский театр, 2005), «Борис Годунов» Мусоргского (Берлин, 2005-2006), «Евгений Онегин» Чайковского (Большой театр, 2006-2007), «Хованщина» Мусоргского (Мюнхен, 2007), «Игрок» Прокофьева (Берлин, Милан, 2008) «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (Дюссельдорф, 2008), «Макбет» Верди (Новосибирск, Париж, 2008-2009), «Воццек» Берга (Большой театр, 2009). И новый «Руслан» в Большом продолжает то же направление «осовременивания» классики.

Озорную юношескую поэму Пушкина сам Глинка трактовал довольно серьезно. Не зря многие критики считали ее больше ораторией, чем оперой. В ней практически отсутствует драматическое действие, необходимое театру. В свое время ставивший ее Б. А. Покровский подчеркивал: «За этой оперой укоренилось всеобщее мнение: она гениальна по музыке, но… громоздка, драматургически рыхла, а потому скучна. С другой стороны, без этой оперы немыслим репертуар Большого театра». Д. Черняков прежде всего стремится отойти от серьезности, и в этом он скорее отталкивается от литературного первоисточника, нежели от оперы Глинки. Однако такой результат не лучшим образом сказался на произведении.

Опера поставлена в полном виде, без купюр (они есть только в музыкальных повторах внутри сцен). Она идет в трех актах с двумя антрактами (I-II и IV-V действия объединены), при этом весь спектакль длится 5 часов. Однако, чтобы облегчить восприятие большого эпического повествования, режиссер решает приблизить сказочный сюжет к нашей реальности. Он переносит время действия в современный мир: обрядовая сцена свадьбы – не что иное как торжество, стилизованное под старину («а ля рус»); «поле, усеянное костями» – горный склон (то ли Кавказа, то ли «Афгана»), покрытый трупами мертвых солдат в камуфляже; похищение славянских красавиц для заведений с сексуальными услугами – все это «дела» наших дней, а не «давно минувших»… Использование широкоэкранных заставок между сценами вообще отсылает зрителя в кинотеатр. Режиссерский замысел развивается подобно остросюжетному фильму: публика увидит здесь намеки и на триллер, и на гротеск, и на психологическую драму, и даже на эротическую комедию.

Один из главных вопросов, который может поставить зритель: о чем эта опера? Кто здесь главный герой? В итоге мы понимаем, что Руслан и Людмила оказываются отнюдь не на первом месте. Они словно персонажи-символы, судьбами которых играют два главных «кукловода» – Финн и Наина. Причем режиссер это подчеркивает визуально. В промежутках между сценами на экране размера с занавес их лица крупным планом ведут долгий немой диалог то на фоне музыки инструментальных эпизодов, то в полной тишине. Это утомляло и даже угнетало присутствующих в зале, которые в результате начинали забывать, о чем, собственно, спектакль.

Есть вопросы и к эпизодам «путешествий» главных героев. Декоративные средства для изображения обители их врагов поражают своей простотой, а в чем-то и пошлостью. Так, замок Наины представлен в виде своеобразного борделя, полного разного рода дам, готовых обольщать и служить посетителям. А палаты Черномора в белом цвете, похожие на апартаменты роскошного особняка, с огромной круглой кроватью создают эффект закрытого спа-салона с массажистами, официантами и прочей обслугой высокого класса.

Не стоит забывать, что искусство оперы – сочетание театрального зрелища и музыки, в данном случае – музыки Глинки, которая несет в себе совершенство классики. Особенностью этой оперы является обилие чистой, бессюжетной музыки. К сожалению, режиссер не смог придумать, чем именно заполнить эту звучащую красоту. И возникает важный вопрос: продумана ли драматургия спектакля как синтез музыки и театрального зрелища, или режиссер решил просто развлечь и шокировать публику?

(далее…)

№ 9 (116), декабрь 2011

Волшебный мир кино увлекает многих и каждого, кто с ним хоть немного знаком. Что в нем особенного? Конечно, важна игра актеров, работа режиссеров, сценаристов, операторов, декораторов, но все это пусто без музыки. Музыка является ценным художественным элементом и выразительным средством кино, создавая определенную атмосферу.

А ведь все началось с эпохи немого кино. В начале XX века вместо «саундтрека» был тапер – музыкант, преимущественно пианист, сопровождающий немой фильм. Обычная манера игры тапера в кинотеатре – это импровизация на несложные темы, «подгонявшиеся» по характеру к происходящему на экране. По сути, первыми кинокомпозиторами были сами таперы и только после появления звукового кино музыка стала записываться в студии для последующего воспроизведения c кинолентой. Для кино писали Прокофьев, Шостакович, Шнитке, Щедрин и многие другие знаменитые российские композиторы. Какая великолепная музыка тогда создавалась! Она была на высочайшем уровне мирового искусства.

Проходят года, и хорошей киномузыки становится все меньше и меньше. К профессии кинокомпозитора стали относиться скорее как к дополнительному заработку, а не серьезному ремеслу. Все чаще в эту индустрию приходят люди, даже не имеющие музыкального образования. Они используют готовые композиции и, умело их обрабатывая, создают всего лишь оформление к фильму. Не больше.

Но иногда можно услышать и нечто большее. Вот смотришь популярное американское, французское, английское кино, даже сериалы и понимаешь, как профессионально работал композитор. Музыка в них, может, и не всегда оригинальна, но неразделима с происходящим на экране. Вспомните саундтреки к «Индиане Джонсу» (Джон Уильямс), «Властелину колец» (Говард Шор), «Пиратам Карибского моря» (Ханс Циммер).

В нашем кинематографе все гораздо печальнее. Да, есть Артемьев (музыка к фильмам Тарковского, «12» и др.), есть Корнелюк («Бандитский Петербург», «Мастер и Маргарита» и др.), Потиенко («Государь», «Обитаемый остров» и др.)… Но и это не каждому вспомнится. Куда же исчезли наши богатые традиции? Неужели не найдется на наш век Дунаевских и Прокофьевых?

Посмотрев недавно американский фильм «Санктум», я была впечатлена не только красивыми видами и графикой 3D, но и завораживающей музыкой. Тогда мне стало интересно, кто же композитор? Но сразу после окончания картины титры в кинотеатре так и не пустили. Это странно, ведь многим интересно было бы узнать тех «работников невидимого фронта», которые трудились над фильмом. Спустя некоторое время я все-таки нашла фамилию композитора: Дэвид Хиршфелдер (хорошо, что есть интернет!). Но для того, чтобы действительно заинтересоваться фамилией кинокомпозитора, музыка должна быть хорошей и запоминающейся.

Даже обладая всеми нужными качествами, композитор не всегда свободен в своем творчестве. Его музыка должна сочетаться с видеорядом так, как это видит в первую очередь режиссер. Соответственно главная проблема состоит в уровне культуры режиссера, его музыкальных представлениях и умении объяснить композитору, какого эффекта он хочет добиться. В истории кино были случаи творческого альянса режиссера и композитора: Эйзенштейн и Прокофьев, Спилберг и Уильямс, Михалков и Артемьев. Так создавались лучшие образцы мирового кино, в которых музыка абсолютно гармонична с происходящим на экране. Но не стоит забывать, что главной оценкой фильма являются любовь и признание зрителя.

Елена Заярная,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (116), декабрь 2011

В наш век имя Ференца Листа нередко отождествляется с самим понятием пианизма и лучших его традиций. Пианисты всего мира охотно играют его произведения, начиная от «Венгерских рапсодий» и трансцендентных этюдов и заканчивая «Поэтическими гармониями» и поздними фортепианными пьесами… Но КАК мы исполняем фортепианную музыку Листа? Соблюдаем ли мы его исполнительские заветы, знаем ли мы о них вообще что-нибудь?

Существует много предубеждений по отношению к разным композиторам. В последнее время сложилась традиция воспринимать сочинения Листа как нечто прежде всего инструктивное. Когда я заглянула в интернет в поисках записей некоторых его фортепианных произведений, то не смогла подыскать там практически ни одной адекватной! На концертах ситуация, к сожалению, не намного лучше, в том числе и на консерваторских… Думаю, если бы Ференц Лист был жив и пришел на подобный клавирабенд, – белокурые волосы на его голове стали бы дыбом от ужаса.

Основная проблема заключается в том, что современные пианисты не всегда любят… мыслить! Они много времени уделяют физической тренировке, развитию исполнительской техники. И это правильно, но иногда за всем этим мы забываем тренировать также нашу голову… А она необходима нам для создания адекватной концепции произведения. Пианист должен уметь… читать! Причем читать не поверхностно, а вдумчиво, читать книги по исполнительскому искусству, а особенно – рекомендации тех композиторов-пианистов, чьи сочинения он играет. Иногда в этих немногословных, но удивительно метких высказываниях кроется ключ к исполнению произведений. Беда наших пианистов в том, что они практически ничего не знают о духовной личности Листа, они не постигают его душу, не живут его чувствами и мыслями! И самое страшное, даже не хотят этого делать, считая подобные затраты излишними…

Конечно, Вы можете возразить: но Лист и сам играл шумные пассажи, иногда даже разрывая струны рояля! Дорогие мои, струну можно порвать, даже играя на «пиано», и это зависит не только от пианиста, но также от качества инструмента, самой струны, срока ее службы, климатических условий (при повышенной влажности струны портятся гораздо быстрее). И ведь мы далеко не всегда играем на «стейнвеях»… Кстати, Лист вовсе не завещал нам рубить пальцами рояль! Напротив, он всегда подчеркивал, как важна для него культура прикосновения к инструменту – культура туше.

Ценнейшим пособием, содержащим исполнительские заветы Листа, является книга «Уроки Листа» Августы Буасье, девятнадцатилетняя дочь которой в течение длительного времени брала уроки у маэстро. Вот что пишет мадам Буасье о манере его игры, о его творческой личности: «Господин Лист извлекает из фортепиано более чистые, мягкие и более сильные звуки, чем кто бы то ни было, и его туше отличается невыразимым очарованием…» Даже достигая «форте» большой силы, Лист, тем не менее, сохранял мягкость прикосновения! В наше время, увы, этого качества не хватает очень многим исполнителям… «Он враг выразительности аффектированной, напыщенной, судорожной. Он требует прежде всего правды в музыкальном чувстве, он психологически изучает свои эмоции, чтобы передать их такими, каковы они есть.» Эпоха романтизма была наполнена бесконечным разнообразием человеческих эмоций: нежность, страсть, томление, вдохновение, печаль и радость, гнев и всепрощение, а главное – любовь во всем множестве своих проявлений, от экстатического аффекта до умиротворенного созерцания. А какие эмоции есть у нас? Во что бы то ни стало затмить своего конкурента, а все остальное не важно – не так ли?

«Он в высшей степени склонен к раздумью и размышлению; у него голова мыслителя… Мозг его столь же развит, столь же необычен, как и его пальцы; не будь он искусным музыкантом, быть бы ему незаурядным философом или писателем.» Августа говорит об универсализме творческой натуры Листа, о всеохватности его мышления. Всем хорошо известен тот факт, что Лист в юные годы очень много читал – книги по философии, литературе, поэзии, истории, живописи, разнообразную научную литературу, какая только существовала в те годы… И это – прекрасный пример для наших пианистов!

(далее…)

№ 9 (116), декабрь 2011

В современном мире мы много говорим о культуре и способах ее развития, но почему-то мало затрагиваем вопросы культурного воспитания. А сейчас есть огромные возможности для собственного просвещения: многочисленные театральные постановки, выставки в музеях и картинных галереях позволяют заинтересовать людей своей наглядностью и легкостью восприятия. Сложнее обстоит дело с музыкой.

В культурной жизни Москвы каждый день происходит столько событий, что просто не знаешь, куда пойти и что выбрать. Наряду с яркими, иногда эпатажными мероприятиями, будь то выставка современного художника или новаторская постановка спектакля, есть концерты академические, где звучит классика. Однако вряд ли в концертных залах консерватории можно встретить большое число молодых людей, которые пришли наслаждаться искусством. Основную часть слушателей составляет старшее поколение, пожилые люди. Конечно, это касается не очень «раскрученных» мероприятий. И встает вопрос: почему молодежь не интересуется этим видом искусства? В чем непопулярность классической музыки?

Конечно, ответы можно искать долго… Чаще всего молодежь воспринимает классическую музыку как нечто скучное, устаревшее, немодное, а иногда даже и ненужное! Можно винить в этом современные компьютерные технологии и телевидение, а также другие средства массовой информации, которые развращают молодое поколение. Или систему образования, которая уделяет мало внимания культурному воспитанию. Но мне кажется, этот важный вопрос должен решаться самостоятельно.

Необходимо как-то заинтересовать наших слушателей. Не стоит забывать, что музыка, как и все остальные виды искусства, развивается. На многих академических вечерах звучат не только старинные, но и современные сочинения. Поэтому для пропаганды классической музыки нужны различные программы. Можно, например, раздавать билеты на консерваторские программы студентам других учебных заведений (и это часто делается на массово-развлекательных мероприятиях). И конечно, на любом вечере в зале должно быть определенное количество мест для студентов разных вузов, которые смогли бы не только насладиться хорошей музыкой, но и приобщиться к чему-то новому.

Полина Харитонова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (116), декабрь 2011

В очередной раз собравшись посетить концерт кафедры сочинения, я с интересом и трепетом отправилась 6 ноября в Рахманиновский зал. Мероприятие длилось около трех часов и предполагало участие большого количества музыкантов, в числе которых было 13 композиторов. Каждое из прозвучавших сочинений по-своему, но завладело вниманием слушателей. А «изюминка» некоторых композиций была настолько «вкусна», что зал кричал «браво!». Что-то из услышанного натолкнуло на размышления, что-то озадачило… После концерта мне удалось пообщаться с некоторыми авторами новой музыки.

Денис Писаревский (I курс, класс проф. Т. А. Чудовой), чье Трио для скрипки, виолончели и фортепиано под названием «Игра в ассоциации» завершило первое отделение, охотно дал комментарии к своему сочинению. В первую очередь меня взволновал вопрос музыкальной формы, которая, по словам композитора, оказалась «ассоциативно реминисценционной». В ее основу легли три темы, и после каждого самостоятельного раздела можно было бы великолепно кадансировать. Многое призывало к завершению – и неоднократное повторение аккордового комплекса после трехголосной фуги, и в буквальном смысле «прохлопанные-протопанные» исполнителями ритмические фигуры. Однако ожидание окончания постоянно прерывалось внедрением чего-то нового.

Концептуальное «Преодоление времени» для малого барабана соло Василия Бычкова (II курс, класс проф. Т. А. Чудовой) прозвучало в исполнении Владимира Урбановича. Отправной точкой для музыкальных «размышлений» композитора стала картина Михаила Матюшина «Движение в пространстве». Созвучным замыслу художника было использование ритмических возможностей малого барабана: «Преодоление времени – это цель всего сочинения». Начиная с равномерных ударов в музыку постепенно вносится ритмический дисбаланс. Просто поразительно, сколько технических приемов возможно задействовать! Это и стук пальцами по коже барабана, и извлечение стонущего, протяжного звука при помощи фрикционного шарика, и бросание на мембрану стеклянных шариков и палочек, удары палочки о палочку. Ключевой удар по полу завершил пьесу своеобразным «погребением» звуков.

В сочинении «Шаг» для баяна соло из цикла «Ноктюрны» Денис Хоров (II курс, класс проф. Ю. В. Воронцова) также акцентировал внимание на способах звукоизвлечения. В руках Виталия Кондратенко баян то «попискивал» и «повизгивал», то шипел, то завывал. К сожалению, не все «приемы игры» удалось разглядеть: пюпитр с масштабной партитурой практически полностью загородил от публики исполнителя, чередующего «постукивание» по инструменту с «поглаживанием» и беззвучными ударами по кнопкам.

С Тремя фортепианными миниатюрами дебютировал Андрей Килин (I курс, класс проф. Л. Б. Бобылева). Автор сам исполнил свои сочинения, идея которых заключается в движении от атональной первой пьесы к тональной третьей через смешение целотоники и пентатоники во второй. На мой вопрос «почему движение от атональности к тональности, а не наоборот?» композитор заметил: «А зачем усложнять? Нужно идти к простоте, учиться высказывать глубокие мысли простыми средствами».

(далее…)

№ 9 (116), декабрь 2011

Сегодня имя Дмитрия Александровича Пригова – одного из самых радикальных литераторов и основоположников московского концептуализма – известно лишь узкому кругу «интеллектуалов». Размах его деятельности необычайно широк: он прикасался к самым разным видам искусства, вербальным и невербальным, осязаемым и слышимым… Писатель, поэт, публицист, скульптор, художник, актер… В течение жизни Пригов участвовал в несчетном количестве выставок, а также сделал две персональные: «Мягко» и «Монстрология» (Галерея Петра Войса, Москва; 2003, 2006). Большой резонанс получила посмертная выставка «Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста!», которая прошла в Московском музее современного искусства в 2008 году.

Выходец из интеллигентной семьи (отец – инженер, мать – пианистка), он некоторое время работал на заводе слесарем, затем поступил в Московское высшее художественно-промышленное училище им. Строганова; в 1966 году получил диплом по специальности «скульптор» и распределение в архитектурное управление Москвы. А в конце 1960-х молодой скульптор идейно сблизился с художниками московского андеграунда. И хотя в 1975-м он и был принят в члены Союза художников, однако в Советском Союзе за долгие годы не было организовано ни одной его выставки.

Литературная деятельность Пригова началась очень рано. Он сочинял стихи, но печататься стал лишь с 1975 года, причем в зарубежных изданиях: газете «Русская мысль», журнале «А – Я», альманахе «Каталог». На родине первые публикации появились лишь в 1986-м. В своем главном прозаическом труде – трилогии – автор опирается на традиционные жанры западного письма: автобиография в романе «Живите в Москве», записки путешественника в романе «Только моя Япония». Третий, к сожалению ненаписанный, роман должен был быть в жанре исповеди.

1986 год был очень непростым для художника: он ознаменовался серьезными столкновениями с властями. После одного из уличных выступлений Пригов был принудительно направлен на лечение в психиатрическую клинику. Освободили его лишь благодаря сильному нажиму известных деятелей культуры.

Автор большого числа текстов, графических работ, коллажей, инсталляций, перформансов, экспериментальных проектов, Пригов не обходил стороной и музыкальные проекты. В частности, он был одним из участников знаменитой пародийной рок-группы «Среднерусская возвышенность». Организаторы группы стремились доказать, что в русском роке музыкальная составляющая не имеет никакого значения и что слушатели всего лишь реагируют на ключевые слова в тексте.

В его поэзии на протяжении долгих лет присутствуют два лирических образа – «милицанер» и абстрактный «он». Оба – «системные» советские обыватели. Ставит он в своих текстах и сугубо языковые задачи, что сближает его поэзию с творчеством Хлебникова и Крученых. Нередко его стихи открываются вполне примитивной картинкой повседневной реальности, но затем эта реальность как будто преломляется и искажается. В результате перед читателем расцветает подлинно авангардистский текст.

(далее…)

№ 9 (116), декабрь 2011

Cубботним вечером 22 октября слушатели стали участниками «Сказочных странствий» (так назывался концерт современной эстонской музыки в Рахманиновском зале). Произведения Лепо Сумера, Арво Пярта и Урмаса Сисаска наполнили зал фантастическими образами, удивительными мягкими загадочными созвучиями. Программа концерта была составлена очень органично – каждая последующая пьеса воспринималась как новый этап одного сказочного путешествия, обрамленного «звездными» композициями У. Сисаска – «Южное небо» и «Северное небо». Таинственный мир музыки словно создавал аллюзию старой истории о Пер Гюнте, но в свежих красках современного минимализма, апофеоз которой воплотил последний номер музыкального вечера – Пьесы из цикла «Северное небо» Урмаса Сисаска.

О творчестве этого композитора программка концерта гласила: «Используя соотношения траекторий планет Солнечной системы, Сисаск создал так называемую космическую музыкальную грамоту, в которой девять нот носят латинские имена планет Солнечной системы, и даже придумал специальную клавиатуру – клавиатуру Вселенной. С их помощью он пишет свои произведения, посвященные и подсказанные звездами». Действительно, тихие звучности, скромная фактура, сдержанная динамика и внутренняя статика его произведений погрузили весь зал в созерцание воображаемых блеклых и далеких созвездий.

Каждая из пьес цикла «Северное небо» озаглавлена именем созвездия, которое у автора ассоциируется с определенным состоянием, обозначенным через дефис: Персей-Медитация, Водолей-Сон, Андромеда-Сила, Волопас-Кружение и т. д. С одной стороны, композитор направляет фантазию слушателей, с другой – раскрывает свои ощущения космического мира. Пьесы разворачиваются непрерывно, плавно перетекая одна в другую, подобно любопытному взору, блуждающему по звездному небу в поисках знакомых созвездий. Рождение каждой ясной интонации, словно вытекающей из зыбких звуковых масс, подобно просветлению в запутанном звездном мире.

Цикл был дополнен визуально – хореографией. Декорации из огромных прямоугольных плит, стоявшие весь концерт на сцене, словно ожили после долго сна – они наполнились переливами света ярких цветных прожекторов и движениями танца. Два танцора воплощали противоположности: статика и динамика, пассивность и активность, безволие и сила, старость и молодость, раскаяние и соблазн. Условные движения танца в стиле модерн, постоянные чередования сольных номеров, продиктованные контрастными сменами настроений пьес, отсутствие сюжетной канвы не конкретизировали видимое, позволяя каждому сидящему в зале понимать происходящее на сцене субъективно.

Единственным драматическим моментом действа стали два последних номера, где танцоры соединились. Сцена, наполненная глубоким сакральным смыслом, была подобна спору двух противоположных начал. Камнем преткновения стала монашеская сутана, которую танцоры после каждого квази-конфликтного столкновения передавали друг другу подобно жребию. Они словно отправлялись с ней в духовный путь, чьим символом стали прямоугольные плиты декораций: танцоры с грохотом роняли их на пол, а потом очень осторожно, как по раскаленными углям, по ним проходили. Объединение противоположных начал завершило композицию – персонажи сплелись в единую фигуру, подобно главной и побочной партии в репризе сонатной формы после сложнейшей разработки…

Единение инструментальной музыки и танца давно достигнуто в балете. Но данная композиция несла в себе и что-то свежее. Это было взаимодействие видимого-слышимого на пороге новой концертной традиции.

Ковалева Елена,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (116), декабрь 2011

5 ноября симфоническим концертом в Большом зале Московской консерватории открылся XXXIII Международный фестиваль современной музыки «Московская осень».

По сложившейся традиции фестивальные концерты форума, перешагнувшего свой 30-летний рубеж, на протяжении всего ноября представляют новую музыку – сочинения различных стилистических направлений и разных составов, от небольших камерных опусов до крупных оркестровых полотен. Большое внимание уделяется исполнению произведений молодых авторов, студентов и аспирантов Московской консерватории и других музыкальных вузов России. В суровых условиях современной творческой жизни, когда услышать свою симфоническую партитуру, а тем более в исполнении хорошего оркестра, далеко не просто, это, безусловно, очень важная практика и уникальная возможность.

На открытии фестиваля-2011 первым прозвучало сочинение «Paramusic» молодого композитора Владимира Горлинского, недавнего выпускника Московской консерватории (класс проф. В. Г. Тарнопольского). Партитура, написанная в 2008 году в качестве дипломной работы, знакома слушателям по композиторскому конкурсу youtube, стартовавшему в апреле прошлого года, лауреатом которого стал В. Горлинский. Название сочинения происходит от одного из значений приставки «πᾰρά» – «сверх». В композиции используется весьма абстрактный материал: фактически только гаммы и арпеджио с изменяемым шагом. Будучи многократно наложенными друг на друга, эти простейшие ряды перестают быть различимыми в качестве отдельных элементов. Так образуется единый «сверхзвуковой» поток, который лучится и переливается множеством цветов. Сложнейшая партитура прозвучала в замечательном исполнении Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением Фредди Кадена.

Продолжился вечер исполнением Концерта для четырех саксофонов в двух частях Александра Чайковского. Сочинение было написано по заказу Мюнхенского ансамбля саксофонистов, а премьера состоялась в рамках Дягилевских сезонов в городе Пермь. Особенность этого концерта состоит в том, что автор расценивает ансамбль солистов как один общий сверхинструмент, используя многогранные возможности этого сочетания. Первую часть завершают каденции каждого из инструментов, в которых раскрываются особенности тембровой окраски этих разновидностей саксофона. Тонкий лиризм, юмор, а местами и сарказм, присущий характеру композитора, сквозит во всей ткани произведения. Кода концерта обращает нас к интонациям латиноамериканской музыки: по словам автора, на эти интонации его натолкнул образ Остапа Бендера, грезившего о сладкой жизни в Рио-де-Жанейро. На вечере в Большом зале сочинение исполнили заслуженный артист России Алексей Волков и лауреаты международных конкурсов Леонид Друтин, Игорь Гуревич и Дмитрий Сарасек.

(далее…)