№3 (200), март 2021 года

Характер музыкальной жизни – как общественной, так и частной – в последние годы меняется с бешеной скоростью. Предлагая ученикам по музыкальной литературе редкие записи, слышишь в ответ: «Зачем? Я и сам найду все это в интернете». Приходя на оперную премьеру, убеждаешься, что театр теперь начинается не с вешалки, а с металлодетектора; да и тех, кто пройдет через это препятствие, еще до гардероба ожидает реклама страховой компании, кофе с шоколадкой или зажигалка с портретом исполнителя. Постепенно пустеют библиотеки, потому что чуть ли не у каждого студента Консерватории в ноутбуке содержится множество энциклопедий, словарей и нот. Из читателей все превращаются в писателей: на музыкальных форумах во всемирной сети каждый теперь может рассказывать «о музыке, о времени и о себе». А диктофонные записи из Большого зала консерватории выкладываются в интернете еще до того, как закончится концерт.

Уже можно сказать прямо – все те проблемы, которые составляли будни, трудности и трагедии, а иногда и смысл жизни для предыдущих поколений – все они стремительно исчезают и теряются в прошлом. Пятьдесят лет назад тот, кто достал плохенькую запись сочинения Веберна, считался волшебником и возвышался в глазах других до небес. Охотясь за партитурами и пластинками, люди научались их по настоящему ценить, и влияние такой находки на какого-нибудь молодого композитора могло быть огромным. Теперь об этом даже смешно говорить: заполучить нужную запись – дело десяти минут. Смогут ли люди отдать свою жизнь или хотя бы часть своих сил ради какой-то музыки, если вся она в материальном отношении почти ничего не стоит?

В середине 90-х, когда компакт-диски окончательно взяли верх над пластинками, я попытался заглянуть в будущее: что еще могут придумать люди для удобства обращения с музыкой? И предположил, что вместо больших круглых плееров появятся маленькие устройства размером со спичечный коробок, в которые будут вставлять еще меньшие карточки. Все это, как известно, давно осуществилось. Гораздо острее, чем проблема обеспеченности музыкой, полвека назад стояла проблема творческой свободы. Ради того, чтобы честно выразить свои мысли, люди действительно жертвовали жизнью; а в сопротивлении тоталитаризму не просто выковывались отдельные творческие личности – рождались целые художественные направления.

Теперь каждый может открыто делать в искусстве все, что ему угодно. Некоторые творцы из поколения шестидесятников, дожившие до наших дней, прямо признают, что «бороться стало не с кем, а о чем же теперь писать?»

В схватках с Госконцертом, в отчаянных поисках пропитания, в борьбе с деревянными ящиками под названием «рояли» выковывались и укреплялись личности великих советских исполнителей. Победа на конкурсе могла стать кульминацией всей жизни, великой победой, а поражение обрекало на сильнейшие муки и серьезные проблемы с карьерой. Теперь с красочных афиш на нас глядят абсолютно счастливые лица музыкантов. Зачастую тональный крем и пудра не скрывают под собой вообще ничего, что стоило бы скрывать. Остаются маски, наложенные на пустоту. Появиться на обложке диска с проблемным выражением на лице могут себе позволить только пожилые признанные мастера. У молодого человека шансы пробиться на звукозаписывающую фирму часто зависят от способности хорошо улыбаться. Разъезды музыкантов по конкурсам больше всего напоминают торговые операции. Все как в бизнесе: тут повезло, там не повезло, тут вступительный взнос огромный, зато и премии соответствующие, тут сильная «крыша», а туда соваться опасно.

Искусство часто рождалось в противостоянии, в борьбе с видимыми или невидимыми препятствиями. Бетховен добивался признания своего человеческого и творческого достоинства, Мусоргский сражался с академистами за «музыкальную правду», Юдина – с чиновниками за право исполнять любимую музыку, Денисов – за право писать как Шёнберг, Лядов, быть может, хотя бы боролся с ленью. Современным музыкантам почти не за что бороться, и даже лениться способны не все. Истинная проблема музыки наших дней в том, что у нее нет проблем.

Ярослав Тимофеев, IV курс ИТФ, 2006, №8 (86)

№ 1 (99), январь 2010

«Да здравствует маленький ножичек» – этот слоган из эпохи певцов-кастратов, звучащий в наши дни столь кощунственно, стал девизом нового альбома Чечилии Бартоли «Sacrificium». Самая виртуозная и самая эмоциональная оперная певица планеты раскрывает образы той великой противоречивой эпохи с фасада и изнутри, со сцены и из глубины подсознания самих кастратов.

Ежегодно осенью наступает пора, когда прилавки магазинов всего мира оккупирует волна поклонников синьоры Бартоли. Выходит ее очередной альбом, и критики заранее знают, что он будет возглавлять классические чарты и получит горсть лучших музыкальный премий, потому что иначе с проектами Бартоли не бывает уже десять лет.

С самого начала карьеры Чечилия доверила свою аудио-судьбу компании Decca, и их совместную репертуарную политику можно назвать отдельным произведением искусства, в котором все продумано и все рассчитано на максимальный эффект. «Бурные» 90-е были для Бартоли освоением количества и «набором веса» – новые альбомы появлялись каждые несколько месяцев. Перелом наступил в 1999 году, когда выход одного единственного диска с ариями Вивальди принес Чечилии титул «певицы номер один в мире». Сенсационная свежесть этой музыки, открытой самой Бартоли вместе с ее коллегами-музыковедами и впервые записанной на пластинку, стала потрясением для аудитории. Никогда еще абсолютно неизвестная музыка не продавалась такими тиражами. С тех пор наступило «монографическое» пятилетие: от Вивальди примадонна перешла к Глюку, от Глюка к Сальери. И в каждом случае – мировые премьеры неизвестных арий и мощный шлейф слушательского интереса к полузабытым персонам. (далее…)

№ 1 (99), январь 2010

— Синьора Бартоли, в одном интервью Вы сказали, что арии из «Sacrificium» – вероятно, самые сложные из тех, что Вы когда-либо записывали. Ощущаете ли Вы предел своих возможностей? Смогли бы Вы спеть еще более сложную музыку?

— Трудность исполнения этой музыки в том, что она написана для мужчин. Для людей с женским голосом, но с мужским телом. Вы знаете, что мальчиков кастрировали до мутации голоса, в возрасте 6-7 лет. Этой операции подвергалось огромное количество детей: от трех до четырех тысяч каждый год только в Италии. Когда эти мальчики вырастали, они, естественно, становились мужчинами. И для женщины спеть арии кастратов предельно сложно, потому что у нас нет такого количества кислорода в легких, как у мужчин. Люди думают, что самое сложное в моем пении – колоратуры. Конечно, это сложно, но есть вещи гораздо сложнее. Самое трудное – спеть так называемые «страстные арии», arie patetiche, в которых мелодия разворачивается невероятно медленно, а текст полон горечи и тоски. Очень сложно продолжать движение и не быть чрезмерно взволнованной этой музыкой. Подумать только, я пою арии, написанные для всех этих мужчин, у которых было столько психологических проблем – это сильно!  (далее…)

Драматичная биография
В 2007 году Санкт-Петербургская консерватория отметила один из самых некруглых юбилеев – 145 лет. Это не повод для пышных торжеств, но хороший случай для того, чтобы сделать несколько штрихов к портрету первой русской консерватории. (далее…)

№ 3 (92), март 2009

Можно сказать определенно: в Москве наступил настоящий оркестровый бум. Двадцать три оркестра работают сейчас в столице – больше чем где-либо на Земном шаре. Но останавливаться на этом музыканты не собираются. В начале текущего сезона миру был представлен новый коллектив: Молодежный симфонический оркестр СНГ. (далее…)

№ 2 (91), февраль 2009

В бесконечно длинной череде постановок и экранизаций «Свадьбы Фигаро» уже невозможно найти какую-либо одну «лучшую». Не раз критики признавали очередное режиссерское решение «абсолютной вершиной», но вслед появлялось новое, еще более захватывающее.Поиск продолжается и сейчас, причем теперь уже в разных направлениях: кто-то соревнуется в оригинальности, кто-то – в верности Моцарту, кто-то борется за лучших оперных звезд, кто-то делает ставку на молодых и еще не испорченных карьерой певцов. Один из лучших проектов последнего десятилетия, сочетающий разные подходы и, может быть, самый близкий к золотой середине, – постановка театра «Метрополитен Опера» (сезон 1998/99), известная во всем мире благодаря созданной в 1999 году телеверсии. (далее…)

№ 6 (86), сентябрь 2008

Характер музыкальной жизни – как общественной, так и частной – в последние годы меняется с бешеной скоростью. Предлагая ученикам по музыкальной литературе редкие записи, слышишь в ответ: «Зачем? Я и сам найду все это в интернете». Приходя на оперную премьеру, убеждаешься, что театр теперь начинается не с вешалки, а с металлодетектора; да и тех, кто пройдет через это препятствие, еще до гардероба ожидает реклама страховой компании, кофе с шоколадкой или зажигалка с портретом исполнителя. Постепенно пустеют библиотеки, потому что чуть ли не у каждого студента консерватории в ноутбуке содержится множество энциклопедий, словарей и нот. Из читателей все превращаются в писателей: на музыкальных форумах во всемирной сети каждый теперь может рассказывать «о музыке, о времени и о себе». А диктофонные записи из Большого зала консерватории выкладываются в интернете еще до того, как закончится концерт. (далее…)

№ 3 (74), март 2007

Для искусства смерть ребенка – это не просто конец жизни. Взрослые, обращаясь к этой теме, пытаются заглянуть в свое далекое прошлое, которое нельзя вернуть, и в недалекое будущее, от которого нельзя уйти. Две великие тайны, детство и смерть, собираются воедино, и огромное расстояние между ними исчезает, поглощая всю несостоявшуюся жизнь.

Миниатюрная, но богатая оттенками опера В. Ребикова «Нарцисс» была написана на волне увлечения античностью, свободного, впрочем, от какого-либо аутентизма: Серебряный век видел в Элладе то, что хотел видеть. История о Нарциссе, отвергнувшем нимф и полюбившем свое отражение, была близка обитателям многочисленных башен слоновой кости. Ребиков наполнил античный миф и изящные трехсложные стихи утонченной и беззащитной музыкой. Беззащитной от стилистических параллелей с Вагнером, Дебюсси и Скрябиным, но драгоценной в каждой своей ноте, потому что именно музыка сохранила аромат давно увядшего Серебряного века и потому что она наполняет текст ровно настолько, чтобы ее чуть-чуть не хватало и хотелось попробовать еще – вся опера не отнимает у спешащей публики и получаса.

Перед тем как «Нарцисс» взошел на сцену «Геликона», авторский текст претерпел значительные метаморфозы: оркестровка, парящая на крыльях деревянных духовых, принадлежит Сергею Неллеру, а режиссура Дмитрия Крымова довольно резко меняет исходный замысел. Кроме того, в спектакле, где поют только женщины, дирижер Нварт Андреассян была столь же естественна, как нимфы в греческих лесах.

Одна великолепная идея позволила режиссеру наполнить оперу новым дыханием: главный герой, юноша Нарцисс, стал куклой – мальчиком в матроске, в какие одевали детей в начале XX века. Помимо самой куклы партию Нарцисса исполняли еще трое – сопрано Анна Гречишкина и два кукловода в черном, движениями рук оживлявшие игрушечное тело. Мальчик вглядывался в свое отражение, а певица вслушивалась в эхо – мир театральной реальности расширился сразу в нескольких измерениях. А главное, что божественная красота Нарцисса теперь стала явью, потому что кукла – это и есть самое красивое, что можно представить, и уже не нужно отвлекаться на личные особенности и недостатки исполнителя. Между разными проявлениями Нарцисса завязалась сложная игра: мальчик, которого обиженные нимфы лишили очков, мог случайно натолкнуться на воплощение своего голоса, а певица, осознав, что объектом любви стало отражение Нарцисса, в изумлении смотрела на куклу. Возникало парадоксальное двойственное ощущение. Мальчику кажется, что он живет, но на самом деле каждым его движением управляют другие, и даже своего голоса у него нет (античное представление о власти богов над судьбами людей, доведенное до болезненной крайности). А с другой стороны, из всех восьми участников спектакля только он, Нарцисс, и есть настоящий, живой. Вокруг него тени, отражения, голоса (даже все нимфы – только эхо, повторяющее его слова), и любить в этом мире некого, кроме самого себя.

Нимфа Эхо, которая по авторскому замыслу должна была страдать от неразделенной любви, в этой постановке – лишь отзвук голоса самого Нарцисса, обманывающий его слух. Но иногда эхо способно сказать больше, чем сам источник звука: «Он был прекрасней богов, но, увы, любви не познал», – поет одна из нимф. – «Познал», – отвечает ей эхо. «Кто взял сердце Нарцисса?» – «Нарцисс». Так и музыкальный стиль, светящийся отраженным, а не прямым светом, может сказать нечто совершенно новое, непохожее на свой прототип. «Нарцисс» Ребикова – это Liebestod, но уже не вагнеровская, а русская. Это смерть Серебряного века, влюбленного в самого себя. В опере Нарцисс умирает оттого, что любит, и любит оттого, что хочет умереть. «…И вдалеке были слышны флейты» – это деталь, которую Михаил Кузмин, поэт и музыкант начала XX века, представляет в своем идеале самоубийства.

«Нарцисс», по авторскому указанию, начинается с напева двух флейт в сопровождении арфы. Кукла-Нарцисс появляется из маленького цветного гроба и туда же возвращается через короткий промежуток своей миниатюрной жизни. Такой любви и смерти, как здесь, не могло быть в опере Вагнера: только в истории Нарцисса влюбленные умирают абсолютно одновременно, и только здесь один из них замечает, что его любовь безответна.

Так к двум великим тайнам взрослые добавили свою третью, которая детям не так уж нужна, – тайну любви.

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Сosi fan tutte» в России по-прежнему остается за рамками триады самых популярных моцартовских опер, несмотря на то, что содержит прямые указания на необходимость фанатичного к ней отношения: «Так поступают все», гласит русский перевод, а современный итальянско-русский словарь переводит слово «fan» как «фанат» В Москве, в год Моцарта, на постоянной экспозиции находятся две постановки «Cosi» – в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского и в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Первым за трудную аморальную оперу взялся театр Покровского – постановка режиссера Михаила Кислярова увидела свет 30 марта 1999 года. Она держится уже восьмой сезон, благодаря чему и смогла появиться эта рецензия (спектакль 21 сентября 2006).

Камерность театра неизбежно связана как с положительными, так и с отрицательными последствиями. Огрехи «домашнего спектакля» выражались в недостатке средств и усилий: вокальные партии страдали недоученностью, оркестр по своему масштабу оказался аутентичнее оригинала – это был небольшой ансамбль, иногда наполнявший камерный зал, а иногда не справлявшийся с партитурой. Все-таки звук у скрипки соло и у группы скрипок совершенно разный, а здесь было что-то среднее. Но с другой стороны, весь этот маленький театр целиком окунулся в атмосферу моцартовской оперы, и яркая энергетика спектакля затмила многие недостатки.

Представление началось задолго до увертюры. Старая сентенция «театр начинается с вешалки» приобрела неожиданно новое и конкретное звучание. В гардеробе нас встретили две очаровательные дамы – рыжие сестры-близняшки, которые наперебой убеждали, что им можно доверять (ценные вещи). После третьего звонка все было подчинено идее режиссера – стереть границу между сценой и зрительным залом. Солидный дирижер Анатолий Левин молниеносно примчался откуда-то сзади. Певцы и массовка толпами выбегали из разных углов и также сумбурно исчезали. Доходило до того, что сидящий на соседнем кресле человек мог вдруг запеть и выйти на сцену. Идея режиссеру удалась, и вся театральная «коробка» завертелась в круговороте комедии. Тем более что действие оперы здесь происходит на фоне карнавала, в отличие от либретто, где никакого карнавала нет. Мельтешит массовка в разноцветных клоунских одеяниях, к карнавальному миру примыкает и буффонная пара – Дон Альфонсо и Деспина. Вся эта компания развлекается тем, что играет судьбами и чувствами четырех наивных людей в костюмах моцартовской эпохи.

Два мира поменялись местами: не люди-хитрецы, умудренные опытом, управляют четырьмя куклами, как иногда трактуется система персонажей оперы, а куклы водят за нос юных любовников. Предводителем карнавальной компании выступает Дон Альфонсо, одетый в черное и напоминающий Звездочета или Царицу ночи. Он, как алхимик, смешивает соки в сердцах любящих людей, указывает, кому куда идти и кого любить. Зато как меняется тон музыки и поведение персонажей в те редкие минуты, когда он уходит – появляется удивительно детская робость, искренность и естественность. Для того, кто захочет сделать влюбленных героев куклами, в эти моменты откроется настоящий мир Петрушки – куклы оживут.

Постановщики снабдили оперу огромным количеством визуальных символов. Повторяя число персонажей, на сцене лежат в разных комбинациях шесть кубиков, каждый из которых, разумеется, о шести сторонах – своеобразная игра в кости. Затем появляются два эротических «монумента» – пушка и корабль, сопровождавшие любовное побоище и плавание в поисках Амура. Яд влюбленные юноши выпивают из бутылок – то ли из под шампанского, то ли из под пива. На занавесе во втором акте изображены два предмета, напоминающие градусники (любовная горячка). В чашки, поданные сестрам, вставлены ложки, одной из которых влюбленная девушка пытается заколоться. Очевидные символы незаметно переходят в более туманные, и в результате посох Дона Альфонсо, волшебный магнит Деспины, зонтики сестер и даже безудержная дирижерская палочка уже не могут отделаться от символической нагрузки. К чести режиссера, вся эта символика ненавязчива и не мешает, например, сделать большую арию Фьордилиджи островком «концерта в костюмах»: действие замирает, певица выходит на авансцену и достойно поет трудный во всех отношениях номер.
После занавеса театр не заканчивается: персонажи выходят на поклон парами, сначала в законном составе, а затем – в перекрестном, так что даже знатоки оперы могут запутаться, кто же чей жених. А в холле, когда моя спутница задержалась у зеркала, а я позволил себе реплику о том, как долго одеваются дамы, служительница театра ответила: «Так поступают все женщины».

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 4 (66), апрель 2006

Короткий февраль оказался богатым на первоклассные музыкальные события. Лучшими концертами месяца столичная публика обязана петербургскому культурному фонду «Музыкальный Олимп» – именно он выступил организатором трех Бетховенских Академий Михаила Плетнева, а также единственного московского концерта одной из лучших скрипачек планеты Анне-Софи Муттер.

Немецкая артистка уже была в России в 1998 году, когда фонд Юрия Башмета, точнее сам Юрий Абрамович, наградил ее премией имени Шостаковича. Тем более неожиданным стало отсутствие аншлага в Большом зале Консерватории: в партере по соседству с черными пиджаками зияли «черные дыры». Виной тому, как нетрудно предположить, чересчур солидная цена билетов и недостаток масштабной рекламной подготовки. Но в итоге незаполненность зала обернулась бесценной камерностью, даже интимностью, почти недостижимой в монументальном помещении. Главная заслуга в создании такой атмосферы принадлежит самой музыке и ее интерпретаторам. В год 250-летия венского классика его звучное mozartистичное имя будет появляться на московских афишах постоянно, но берусь утверждать, что именно концерт Анне-Софи Муттер является абсолютной кульминацией моцартовских торжеств в российской столице.

Концертная программа включала пять скрипичных сонат Моцарта, свободных от эффектности и нарочитой выразительности, от идеологии и «глубокого содержания», даже от виртуозности и технического совершенства (придраться есть к чему, но желание придираться куда-то пропало). Это чистая музыка, существующая сама для себя, прекрасная в каждом звуке. Сам Моцарт говорил о своей музыке: «Там и сям есть места, которые доставят удовольствие только знатокам, но и не знаток останется доволен, хотя и не отдавая себе отчета, почему». Нечто подобное происходило с публикой. Сначала ощущалось настороженное внимание, граничащее с недоверием. Аплодисменты после первых сонат были не по рангу звезды сдержанными – не хватало привычной артистической броскости, романтической эффектности, не было даже постоянной в последние годы «цветомузыки», исходящей от подсвечивающих орган прожекторов (как же хорошо оказалось без нее!). Точка перелома (проверено беседами с несколькими присутствовавшими) пришлась на минорную часть из сонаты G-dur. Все-таки минорный Моцарт сильнее и непосредственней захватывает наши души. Второе отделение пролетело в один миг, ощущение времени исчезло, каждый звук был драгоценным и неповторимым. Последнее откровение из сонаты e-moll зал слушал, затаив дыхание (с громом упавший номерок не заставил никого обернуться). Тишайший звук скрипки Муттер, не приспособленный и не желающий приспосабливаться к Большому залу, переносил в маленькую уютную гостиную, для каждого свою. В моей горел камин, а в кресле напротив сидел Вольфганг.

Американский пианист Ламберт Оркис (также, как и Муттер, обладатель Grammy) — постоянный партнер скрипачки — вполне мог бы претендовать на сольный фортепианный вечер в БЗК, но в дуэте с Муттер был чутким ансамблистом, не выдвигающим на первый план свое искусство, хотя имел на это полное историческое право: Моцарт называл свои произведения «Сонатами для клавира в сопровождении скрипки». Ритмическая слаженность игры артистов казалась неправдоподобной – из их слияния возникал один идеальный инструмент.

Подобное совершенство – еще и результат постоянного погружения в музыку Моцарта. Весь сезон 2005-2006 годов немецкая скрипачка посвятила исключительно его сочинениям.. За два дня до московского концерта состоялся вечер в Санкт-Петербургской филармонии (российские мегаполисы – один из этапов всемирного турне), где Муттер играла другие пять из шестнадцати моцартовских скрипичных сонат. Редчайший случай, когда артист не заботится о том, что каждый из городов услышит лишь свою часть, зато в памяти самой скрипачки складывается единый уникальный цикл. Желающие могли продлить удовольствие, переместившись из Петербурга в Москву.

Вообще, Муттер абсолютно не стремится к «доступности» своего искусства. Она взошла на музыкальный Олимп (не путать с петербургской фирмой) без громких побед на конкурсах, а таких артистов пора заносить в Красную книгу. Ее покровителем с четырнадцатилетнего возраста был великий Герберт фон Караян, что тоже своеобразный знак качества. И нынешняя программа не включала общеизвестных шедевров. Это был единый замкнутый мир, который скрипачка никому не навязывала, а лишь деликатно приглашала к нему прикоснуться. Музыка Моцарта, измученная в XX веке всевозможными транскрипциями, рок- и поп-обработками, предстала в чистом первозданном виде, словно под уютным и надежным крылом матери – госпожи Mutter.

Год назад на концерте Чечилии Бартоли устроитель вечера Владислав Тетерин сказал: «Поверьте, именно здесь и сейчас происходит главное событие этого дня на Земле». Концерт Анне-Софи Муттер стал таким событием. Потом, конечно, неизбежны оговорки: да, главное событие только в сфере музыки. Да, только классической музыки. Да, не главное, а одно из главных. Но это для тех, кто не был тогда в БЗК. А для тех, кто был, существует только первое утверждение.

Ярослав Тимофеев,
студент I курса