№ 5 (112), май 2011

Истинное искусство – это таинство собрания, которое так давно забыто людьми. Именно оно и свершилось 5 марта в Рахманиновском зале. А поводом стал концерт клавесинной и камерной музыки эпохи барокко, организованный вдохновенным музыкантом и замечательным педагогом, доцентом консерватории Т. А. Зенаишвили.

Класс Татьяны Амирановны необычный. В нем студенты Историко-теоретического, Дирижерского и Фортепианного факультетов обучаются параллельно со своей специальностью. Но пестрая программа концерта показала, что подход к своему «хобби» у них самый что ни на есть профессиональный.

Первое отделение – «В итальянской манере» – открыло выступление опытной клавесинистки, аспирантки ИТФ Софьи Гандилян. Исполненная ею Седьмая токката из II книги токкат Джироламо Фрескобальди погрузила публику в атмосферу далекого XVII века. Изысканными украшениями концерта стали ансамблевые номера. Так, сопрано Варвара Чайкова спела под аккомпанемент Марии Одинцовой сложнейшую арию «Cosi me disprezzate» («Вы презираете меня») в непривычной для нас аутентичной манере без вибрато. Иного характера была Соната соль мажор для двух флейт и continuo И. С. Баха: виртуозное исполнение Ольги Дедюхиной и Жанны Тереховой в ансамбле с С. Гандилян привело публику в полный восторг. Концерт ре минор А. Марчелло в обработке И. С. Баха очень эмоционально сыграла Елена Лагутина. Под ее пальцами клавесин превратился в невероятно певучий инструмент, особенно в Adagio. Итальянский концерт фа мажор И. С. Баха прозвучал в великолепном исполнении Веры Алмазовой.

(далее…)

№ 3 (110), март 2011

Пожалуй, борцам за высокое искусство и тем, кто привык жить и вести себя так, «как принято в культурном обществе», делать на фестивале «Пустые холмы» нечего. Это место – для людей, свободных от заведенных в обществе порядков, норм и сложившихся стереотипов. Здесь собираются те, кто любит творить не в рамках академических видов искусства, а просто так, по зову сердца.

Что такое «Пустые холмы»? Говоря простым языком, это собрание неформалов, принадлежащих порой к совершенно противоположным течениям современного искусства. А также ежегодно проводимый фестиваль и постоянно функционирующий проект, помогающий различным художникам (в широком понимании этого слова!) и ансамблям в проведении выставок, концертов, мастер-классов. Подчеркну – открытый некоммерческий проект. Открытый означает, что в нем может участвовать любой желающий. Некоммерческий – что заработанные средства расходуются на развитие фестиваля, в частности, и на развитие культуры и искусства в целом.

Это один из самых необычных и ярких фестивалей, проходящих в России. Впитав в себя множество музыкальных стилей и течений от экспериментальной музыки и джаза до регги, фолка и этно, за несколько лет своего существования он обрел собственное неповторимое лицо. Уникальность фестиваля в том, что, несмотря ни на что и вопреки всему, вход на него остался бесплатным и все музыкальные и творческие коллективы также работают без гонорара. Деятельность фестиваля обеспечивается за счет добровольных пожертвований его друзей, партнерской помощи, работы волонтеров и энтузиазма гостей.

(далее…)

№ 9 (107), декабрь 2010

№ 5 (103), май 2010

Одно из самых долгожданных событий весны – Московский международный месяц фотографии, или попросту Фотобиеннале – в этом году проходит под лозунгом Года Франции в России и Года России во Франции. Как всегда выставочные залы полны поклонников фотоискусства и как всегда здесь можно встретить такое большое количество красивых людей, что под конец хочется смотреть не на фотографии, а на посетителей.

Но «Москва – Париж» – это не только девиз Фотобиеннале-2010. Так называется выставка, открывшаяся 24 марта в Музее современного искусства в Ермолаевском переулке. На ней представлены результаты стажировок французских и русских фотографов, которые уже четырнадцать лет организуются мэриями двух столиц.

(далее…)

№ 8 (97), ноябрь 2009

15 октября в концертном зале Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки состоялся концерт-презентация книги В. В. Задерацкого «Per aspera…» Книга сына об отце, книга музыковеда о композиторе. Она предназначена для широкого круга читателей – научные исследования и музыкальный анализ в ней сочетаются с увлекательным повествованием о судьбе и времени.

Это первое подробное исследование жизни и творчества композитора Всеволода Петровича Задерацкого (1891-1953). До этого в 2005-2006 гг. были опубликованы три статьи Всеволода Всеволодовича в журнале «Музыкальная Академия», статья в книге «Репрессированная музыка» (составитель М. Калужский), коротенькие биографические справки в Интернете. Но постепенно все больше музыки Всеволода Петровича звучит со сцены, издаются его произведения, и вот, наконец, выходит из печати первый подробный труд о самом композиторе, о его жизненном пути и творчестве. (далее…)

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Единственная музыка, написанная доселе, которая не прозвучит неуместной в устах Бога»… Как вы думаете, о каком композиторе говорил Бернард Шоу? Бах? Гендель? Думаю, вариант Шоу окажется самым неожиданным – это Моцарт. Именно так можно объяснить популярность грандиозного фестиваля, проходящего весь 2006 год в Австрийских городах Вене и Зальцбурге – «Mozart sakral» – «Моцарт священный», целиком посвященного музыке Моцарта.

Находясь в Вене или Зальцбурге, убедиться в этом очень просто. Все, что необходимо – это проснуться в воскресенье пораньше и отправиться на службу в любой собор этих городов. Моей целью было величественное готическое здание – кафедральный собор Вены, Stefansdom-Kirche. Именно в этом храме Моцарт получил должность кантора незадолго до своей смерти. Теперь здесь звучит его музыка. В тот день – месса C-dur «Коронационная», KV 317. Войдя в храм, понимаю – слушать мессу (как на концерте) пришла только я. Все остальные пришли участвовать в литургии. У каждого в руках – молитвенник и листок с нотами песнопений, которые прозвучат на богослужении. А как же Моцарт?

Оказывается, не все сразу. Сначала должна прозвучать великолепная органная импровизация, сменившаяся молитвой священника и лишь затем – моцартовские Kyrie и Gloria в исполнении хора и оркестра, «скрытых» справа от алтаря. И – о, чудо! – tutti, обилие C-dur’а, которые смущали меня в этих частях мессы, вдруг совершенно не показались чужеродными! Скорее, напротив, органично вписалось в атмосферу всеобщего возвышенно-восторженного настроения начала службы.

Затем – снова молитвы священников, перемежающиеся пением хоралов в сопровождении органа… Казалось, что поет сам собор! И когда вновь настала очередь Моцарта, весь храм будто стал подпевать ему – от Credo до Agnus Dei (божественного соло сопрано!), собор ожил и задвигался, устремляясь под пение хора к алтарю, на причастие. Вот и конец службы. Все лица светятся счастьем, подкрепляющимся ликующим финалом мессы Моцарта «Dona nobis pacem» – «Даруй нам мир».

Чем объясняется такое естественное звучание его музыки во время богослужения? Да тем, что он писал ее именно для такого исполнения! А не для концертного зала, и уж тем более не для записи на компакт-диск. А, значит, он прекрасно понимал, что роль его сочинения – поддерживать настроение возвышенного восторга. Вот где разгадка утверждения Бернарда Шоу! Его хочется дополнить высказыванием известного богослова Карла Барта: «Я не вполне уверен в том, что ангелы, намереваясь воздать хвалу Господу, играют именно Баха, но я уверен вполне, что друг для друга они играют Моцарта, и Господь радуется, слушая их»…

Карина Зыбина,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Шведское озеро и французская квартира

Балет «Лебединое озеро» хорошо знаком каждому: танец маленьких лебедей, тридцать два фуэте, черный лебедь, белый лебедь, злой гений… Все это так привычно, что, кажется, ничего не нужно менять. Лишь бережно сохранить, чтобы показать потом своим детям. Однако не всегда консервирование оказывается лучшим способом.

«Лебединое» мэтра современной хореографии Матса Экка в исполнении шведской труппы «Кулберг-балет» поначалу вызывает шок. Лебеди – большие белые птицы, причем на суше довольно неуклюжие. Пачки – это оперение, в них одеты все члены труппы: и женщины, и мужчины. И, конечно, никаких пуантов. Маленькие лебеди – «гадкие утята», ничего еще толком не умеющие. И принц полюбил действительно птицу, увидев во сне чудесное озеро. Его лейтдвижение – порыв, страстное устремление к чему-то иному. И он покидает дворец, отправляется на поиски мечты, проходит разные земли, чуть не становится птицей сам, но силой своей любви разрывает чары… Все почти как в знакомом с детства сюжете, только совсем без романтизма, очень иронично, экстравагантно, порой почти как хулиганство. Но в центре все равно оказывается стремление к мечте, преодоление преград и сковывающих влияний.

Удивительно, с какой свежестью восприняли шведы музыку Чайковского, как бережно отнеслись они именно к музыкальному тексту. Авангардная хореография Матса Экка при всей ее экстравагантности отталкивается именно от музыки, иногда воспроизводя саму графику нотной записи. В музыке Чайковского открывается столько подробностей, столько разнообразия, что воспринимается она уже не музейным экспонатом, и не техническим сопровождением в нужном размере и темпе. А трактовка очень необычна – Экк переворачивает все. Хотя, по сути, только возвращает событиям первоначальный, буквальный смысл.

Анастасия Хомутова,
студентка V курса

Уже сколько лет прошло со времен поднятия железного занавеса, и теперь в России современной хореографией мало кого удивишь. Отечественному зрителю не понаслышке знакомы не только фамилии ведущих хореографов танца-модерн, но и их работы. К тому же и у нас в стране растет штат художников, пробующих свои силы в этом жанре. Но все-таки Запад пока далеко впереди. Подтверждением тому одна из последних работ Матса Экка, заработавшего скандальную известность римейками «Жизели», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера».

Новая работа хореографа называет «Квартира» («Appartment»). В этом одноактном балете Экк предстал мастером, которому уже нет нужды будоражить умы добропорядочных граждан шокирующими эффектами. Но характер пластики по-прежнему узнается с первого же взгляда, он, пожалуй, только еще больше откристаллизовался и приобрел почти классическую ясность.

Действие балета, как не сложно догадаться, разворачивается в пространстве жилого помещения. По ходу действия на сцене появляются разрозненные предметы домашней утвари: ванна, кресло, газовая плита, дверь. Каждый их них – повод для хореографической сцены.

Спектакль интересен тем, что в образах современной хореографии перед зрителем предстают хорошо всем знакомые ситуации, словно они были взяты из нашей собственной жизни. Хотя, конечно, «сценическая версия» требует укрупнения: пластический язык М. Экка – угловатый, заостренный, лишенный навязшей в зубах постромантической экспрессивности прекрасно для этого подходит.

Что касается драматургии балета, то здесь Эк обращается к номерной структуре. Всего в спектакле одиннадцать эпизодов, среди которых встречаются и совсем традиционные – «Вальс», «Большое па-де-де», и почти традиционные со странными названиями, но вполне балетной сущностью: «Ванная», «Телевизор», «Кухня» и др. Особенно ярким получился «Марш с пылесосами» – гимн феминизму. В балете вообще нет «проходных» номеров, все ярко, красиво и очень выразительно.

Состав участников небольшой, около десяти человек. Но зато какой! В спектакле заняты этуали и солисты парижской Grand Operа: Николя ля Риш, Жозе Мартинез, Клер-Мари Оста, Мари-Аньес Жилло, Вилфрид Ромоли. Большинство из них известны блестящими, образцовыми работами в классическом репертуаре. И нельзя не испытать величайшего восторга, наблюдая, с какой легкостью, артистизмом и, главное, удовольствием они танцуют новейшую и сложную хореографию!

Особый тонус спектакля создает музыкальное оформление: Специально написанные для балета композиции прямо на сцене исполняет электроаккустический струнный «Fleshquartet» и ударник. Причем музыканты не только принимают участие в спектакле (к ним время от времени обращаются с репликами танцовщики), но и сами становятся солистами: Экк оставил место для самостоятельного инструментального номера, что в наше время большая редкость. Хореографа легко понять – музыка в балете яркая, динамичная, «драйвовая», слушать и танцевать под нее – одно удовольствие.

Трудно сказать, когда и у нас появятся спектакли танцевального авангарда такого уровня. А пока будем с наслаждением пересматривать зарубежные шедевры.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Автор благодарит Томако Исио за предоставленные материалы из личной видеоколлекции

№ 4 (58), май 2005

Три ноябрьских вечера в Большом театре были отданы премьере оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В очередной раз москвичи получили возможность насладиться лучшей оперой советского экспрессионизма на главной оперной сцене страны. Впрочем, не только москвичи.

Первым, что услышал автор этих строк, была иностранная речь. Казалось, все туристы в тот вечер оказались в одном месте. Обратил на себя внимание и возраст публики – в основном, за 30. Конечно, Большой славится антидемократичной ценовой политикой. Высокие цены и искусственный дефицит билетов отбивают у этого театра самую важную часть публики – молодежь, тянущуюся к высокому искусству. Но руководство Большого в этом проблемы не видит и можно их понять: так или иначе, но зал был полон. В основном за счет иностранцев, что не удивительно. Ведь «Леди Макбет…» – одна из самых известных и любимых русских опер за рубежом.

Музыкальным руководителем постановки и дирижером также был иностранец –главный дирижер лиссабонского театра «Сан-Карло» Золтан Пешко. И, надо сказать, он превосходно справился со своими обязанностями. Более того, оркестр и дирижер оставили наиболее приятное впечатление.

Менее порадовали певцы. Как известно, опера предъявляет певцу свои специфические требования: он должен не только петь, но и играть; кроме того, оперный певец должен обладать хорошей дикцией. К сожалению, ни с одной из вышеперечисленных задач исполнители полностью не справились. Как ни странно, исполнители вторых ролей смотрелись лучше, чем исполнители главных. Особенно запомнились Борис Тимофеевич (Валерий Гильманов) и Квартальный (Владимир Красов). Катерина же (Татьяна Анисимова) не вызывала ни сочувствия, ни порицания. Сергей (Вадим Заплечный) казался слишком наигранным, причем не только там, где это могло быть уместным. Что же касается дикции, то она страдала у всех. Запомнилась также следующая неприятная деталь: во время звучания тутти оркестр почти всегда заглушал певцов. В этом можно углядеть недосмотр дирижера, хотя, он, по всей видимости, привык работать с куда более «голосистыми» певцами. В итоге музыкальная часть в целом едва ли могла вызвать восхищение.

Зато приятно удивила «классичность» декораций и аксессуаров. Как хорошо, что у режиссера-постановщика (Темур Чхеидзе) и сценографа (Юрий Гегешидзе) хватило вкуса не подвешивать в центре что-нибудь вроде огромного картонного квадрата, не экспериментировать с синим или красным освещением и не выбирать в качестве интерьера две табуретки и ничего более! Убранство сцены напоминало реалистическую постановку 1934 года, и, скорее всего, это идеальный вариант декораций на все времена.

К сожалению, на этом приятное закончилось. Не стоит упоминать о том, что опера шла в «третьей редакции», то есть с купированной музыкой первой редакции и смешанным текстом первой и второй, что уже давно стало традицией. Больше удивляло другое. Так, опера почему-то исполнялась с одним антрактом (между вторым и третьим актами) вместо положенных автором трех. Конечно, определенный смысл в этом есть: ведь Шостакович провел единую линию развития. Для этих целей он вставил между некоторыми картинами симфонические антракты. Исполнение по два акта подряд не позволило бы выделить эту идею.

Но тут режиссера подстерегал промах. Дело заключается в следующем: первые два акта идут в одних декорациями, с той лишь оговоркой, что в третьей, четвертой и пятой картинах на сцене стоит кровать. Поэтому их можно спокойно исполнять без перерыва. В третьем акте те же декорации, что и в первых двух, ведь место действия не меняется. События четвертого акта разворачиваются уже не в доме Измайловых, а на каторжном этапе. Симфонического антракта между действиями нет, в итоге из-за смены декораций публике пришлось просидеть минуты две, уставившись в занавес! В зале поднялся ропот, кто-то встал и направился к выходу…

Также вызвал удивление другой замысел режиссера: во время звучания симфонических антрактов сцена оставалась открытой, и на ней производились определенные действия. В антракте к третьей картине не без труда втащили кровать; во время антракта к восьмой картине понесли столы и скамейки для предстоящего свадебного торжества.

Были, впрочем, и довольно интересные задумки. Так, режиссер уловил и выделил драматургический перелом, произошедший в четвертой картине и подчеркнутый Шостаковичем в знаменитой пассакалье. Во время ее звучания на сцене ничего не происходит, она затемнена и только в глубине отчетливо различается решетка. В решетке заметна небольшая дверь, сквозь которую пробивается свет. Ту же решетку мы видим в последней картине . Но дверь в ней теперь занимает почти все заднее пространство, а за этой дверью – бездна. То есть режиссер перекинул смысловую арку между картинами, между роковым событием и его итогом.

Однако самым главным плюсом данной постановки был сам факт ее появления. Отрадно, что Большой театр снова решил возродить этот шедевр. Будем надеяться, не в последний раз.

Илья Никольцев,
студент IV курса

№ 5 (51), сентябрь 2004

Когда мы входим в консерваторию, нас встречает не вешалка и даже не охрана, а афиши. Концерты, оперные спектакли, классные вечера… И вдруг – «Воображаемый вечер у Глинки. Музыкально-драматическая импровизация». Да еще место действия… конференц-зал! Просто необходимо проверить, что они там наимпровизировали!

Еще до начала вечера становится ясно: сейчас что-то будет. Зрителей много, мест хватает далеко не всем, и время от времени раздается: «не ставьте здесь стул – будете мешать актерам». Ага, значит будут актеры! Между тем, в коридоре мелькают знакомые лица наших вокалистов…

И вот – началось! За роялем появился молодой человек в костюме XIX века. Это – Глинка, он пишет романс. Вскоре в его доме собираются гости, чтобы поздравить великого композитора с днем рождения, исполняя его музыку и читая стихи его современников. И нет уже никаких «наших вокалистов» – перед нами предстают дамы и господа, современники Глинки. Проходят два часа, но зрители, даже дети, все во внимании, околдованные временем и музыкой Глинки…

Впрочем, – стоп. Пора поговорить о людях, без которых бы ничего этого не было. Действие, которое можно определить как концерт-спектакль, проходило в рамках цикла «Встречи в музыкальной гостиной». Хозяйкой этой замечательной гостиной является профессор кафедры истории русской музыки Ирина Арнольдовна Скворцова. Именно благодаря ей вот уже три года в конференц-зале каждый месяц зрители встречаются с исполнителями-консерваторцами, и за это время у «Гостиной» сложилась своя аудитория. Заключительным концертом этого года, а также заключительным мероприятием глинкинского фестиваля и стал «Вечер у Глинки».

Сам же «Вечер…» никогда не возник бы без Ирины Игоревны Силантьевой, автора и режиссера композиции. Кандидат искусствоведения, автор книги о Шаляпине, она работает в редком направлении – актерское мастерство вокалистов. И, конечно, хотя в концерте было несколько инструментальных номеров, основная исполнительская нагрузка легла на плечи студентов вокального факультета консерватории, которые очень достойно справились со своей задачей. Здесь есть только одна досадная деталь. «Безымянные герои разыграют вымысел из жизни великого композитора» – объявили нам перед началом. Но по окончанию спектакля, безымянными остались и исполнители. Большинство же зрителей пытались выяснить имена полюбившихся им певцов.

Спектакль полон находок. В начале, чтобы оживить глинкинское время, автор играет начало романса «Я помню чудное мгновение». И волшебство действует – появляется Глинка. Великолепное завершение спектакля второй песней Баяна: теперь слова о певце, посвященные Глинкой автору поэмы «Руслан и Людмила», обращены к нему самому, он тоже «бессмертен». Исполнители все время находятся на импровизированной сцене и становятся одновременно и массовкой, и декорацией. Возникает потрясающе живой фон: легкий шепот гостей, движение веера прекрасных дам – ну, конечно, мы не в концертном зале, мы у Глинки! Костюмы исполнителей зачастую отвечают репертуару: романс Антониды исполняется в русском народном костюме, исполнитель романса «В двенадцать часов по ночам…» одет в военный мундир. Все пронизано легким настроением – словно шампанское в бокалах героев. Перед знаменитой «Попутной песней» реплика: «исполняется впервые» – вот такой привет потомкам, у которых романс является «хитом».

Но самое удачное – объединение создателей спектакля именно с «Музыкальной гостиной». Пространство конференц-зала едино для исполнителей и зрителей – этим «Гостиная» очень дорожит. Нельзя придумать более благоприятные условия для того, чтобы, по выражению создателей, «вовлечь зрителя в пространство и время Глинки». А зрителя долго упрашивать и не надо. «Игрой о Глинке» назвала свое действо И.И. Силантьева. А игра, как заметила она во вступительном слове, суть человека, в игре он становится другим. Придя на «Вечер…», зритель захотел стать другим – частью мира композитора-классика, мира гармоничного. Концерт с введением актерской игры может стать ответом на реплики о кризисе концерта как жанра. В этот день никакого кризиса не наблюдалось. Зрители всецело погрузились в происходящее и стали чуть счастливее. А это, наверное, главное, что может сделать музыка.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Учитель музыки… Казалось бы, это словосочетание вы слышите с детства. Но кто Он для вас? Конечно для каждого Он свой, единственный и неповторимый, но… давайте отвлечемся и пофантазируем. Представим себе некого идеального учителя, и не просто абстрактного учителя, а учителя Музыки.

Пожалуй, это так же сложно, как ответить на какой-нибудь «детский» вопрос о том, что такое время, красота, наконец, — что такое музыка?

Учитель музыки — учитель чего-то истинного, глубокого. Для ребенка наставник той Музыки, наверняка больше походит на волшебника, чем на училку из «музыкалки».

Как же трудно научить кого-то чувствовать красоту, гармонию. смысл (именно чувствовать, а не понимать, т. к. понять до конца это невозможно). А тем более смысл, передаваемый условными знаками. Научить всему трудно, а тут еще такому!

Каким Он должен быть? Каким вы Его видите? Наверное, как и ребенок, каким-то добрым волшебником, со своими чудачествами, но непременно умным и знающим. А еще — Он обязательно вам улыбается, внутренне улыбается, душой. И при этом виде ангельского добряка, Он не лишен страстности и пылкости, и, конечно же, юмора. Он лицедей (не хотелось бы, чтобы к этому слову примешивался мутный оттенок двуличности), Он многогранен. И еще одно качество — мудрость. Учитель Музыки невероятно мудрый человек.

А теперь, давайте присмотримся. ведь эти волшебники. эти чудаки, живущие в мире красоты, мире музыки где-то рядом.

Ученик Чародея