№ 3 (92), март 2009

Далеко не всем музыкантам в наших стенах известно имя австрийского музыковеда, автора одной из самых оригинальных и влиятельных музыкально-теоретических доктрин ХХ века Генриха Шенкера. Между тем на Западе, и особенно в Америке, его теория не только широко распространена, но является базовой в системе музыкального образования, как для нас естественным и необходимым представляется курс гармонии Ю. Н. Холопова. Колыбель шенкеровской школы в США – Нью-Йоркский колледж The Mannes School of Music, где работали Ганс Вейсе (Вайсе) и некоторые другие ученики Г. Шенкера. (далее…)

№ 1 (90), январь 2009

Что мы знаем о современной болгарской музыке? Когда я говорю «мы», я имею в виду среднестатистического музыканта, имеющего представление о Пендерецком и Лютославском, о Ноно и Берио, о том, что они являются представителями своих национальных школ. Но, видимо, пословица «Курица – не птица, Болгария – не заграница» спроецировалась и на наше представление о болгарских композиторах, творчество которых воспринимается как нечто периферийное и не заслуживающее особого внимания. А жаль! (далее…)

№ 8 (88), ноябрь 2008

Осенью этого года французский музыкальный мир праздновал знаменательную дату – 325 лет со дня рождения композитора и теоретика музыки Жана-Филиппа Рамо. Это событие без преувеличения можно отнести к разряду значимых не только для Франции, но и для всей европейской музыкальной культуры.
Жан-Филипп Рамо – один из редких примеров сочетания выдающихся дарований композитора и, одновременно, музыкального ученого. Если музыку Рамо мы еще можем слышать, то о второй области его деятельности в нашем Отечестве известно очень мало. Однако его научные достижения можно назвать базовой основой современной науки о гармонии и результаты Рамо-ученого не утратили своей актуальности и по сей день. Более того, в педагогическую практику прочно вошли его открытия, ныне кажущиеся извечными, такие, как обращение аккордов, как осознание функциональных взаимосвязей аккордов мажорно-минорной системы, доныне не исчерпавших своих возможностей. Зарубежное теоретическое музыкознание уже давно признало огромные заслуги Рамо как основоположника нового европейского учения о гармонии и тональности. (далее…)

№ 7 (87), октябрь 2008

22 марта в Концертном зале имени Чайковского в рамках филармонического абонемента «Вечера фортепианной музыки» состоялся концерт канадского музыканта Марка Андре Амлена. В отличие от других участников абонемента – Барри Дугласа и Маурицио Поллини – имя Амлена далеко не на слуху у нашей публики. На Западе канадца успели окрестить «новым Гульдом», и не без оснований: Амлен демонстративно не идет на поводу у публики, исполняя музыку редких, «непопулярных» авторов (среди них – Н.Метнер, Н.Рославец), сам пишет музыку, имеет эксклюзивный контракт с одной из самых дорогих звукозаписывающих фирм «Hyperion». Тем парадоксальнее, что у пианиста еще и стойкая репутация феноменального виртуоза.
В программу сольного выступления в Концертном зале имени Чайковского Марк Андре Амлен поставил рядом си-минорные сонаты Гайдна и Шопена, а также Вторую тетрадь прелюдий Дебюсси. Зная студийные записи пианиста, я ожидал услышать холодновато-аналитичного музыканта, для которого на первом плане – чистая красота фортепианных звучностей. Тем удивительнее была живая, человечная игра, полная тонкой лирики и совершенно не нацеленная на внешние эффекты. (далее…)

№ 7 (87), октябрь 2008

Имя Всеволода Петровича Задерацкого (1891-1953) в широких музыкантских кругах известно не очень хорошо. Оно отсутствует в энциклопедиях и справочниках, даже в сети Интернет удается добыть о нем очень скудную информацию. Так что премьеру «Камерной симфонии» на фестивале «Московский форум» можно считать открытием: перед московской публикой предстал яркий, самобытный художник. Его музыка ворвалась в зал подобно порыву свежего ветра.
Энергетический заряд, заложенный в симфонии, поистине поражает. Произведение лаконично, даже афористично (три части по времени занимают меньше двадцати минут) и при этом чрезвычайно концентрированно по драматургии, насыщено разнообразными «событиями», неожиданными поворотами мысли.

Стиль высказывания композитора – эмоционально приподнятый, искренний – выдает художника «романтического» типа. Его музыка, откровенно направленная на слушателя, воспринимается очень легко. Музыкальный язык симфонии не перегружен изощренными мелодическими и гармоническими приемами, автор не стремится «изобрести» эффектную звучность. Но, вместе с тем, авторский почерк явственно ощущается. (далее…)

№ 5 (85), май 2008

Все начиналось с творческого союза скрипача Леонида Лундстрема и пианистки Марии Воскресенской (он – племянник известного джазового музыканта Олега Лундстрема, она – дочь знаменитого пианиста Михаила Воскресенского). Концертная деятельность этого дуэта обратила на себя внимание публики еще в 80е годы. Л.Лундстрем, работая в оркестре Большого театра концертмейстером, стал приглашать музыкантов из оркестра для участия в вечерах камерной музыки. Постепенно сложился коллектив из одиннадцати исполнителей: струнный квинтет, духовой квинтет и фортепиано. С недавнего времени он стал называться «Московский ансамбль камерной музыки «Традиция». В 2003 году из этого ансамбля выделилось трио – Мария Воскресенская, Леонид Лундстрем и Владимир Нор, – получившее имя «Лундстрем-трио».
(далее…)

№ 4 (84), апрель 2008

Так уж случилось, что с развалом Советского Союза на новой политической карте Европы между Россией и бывшими странами «соцлагеря» были прочерчены не только государственные, но и жесткие идеологические границы. Результатом взаимного отчуждения стало то, что сегодня мы почти ничего не знаем о культуре соседних к нам республик, с которыми еще недавно были частью одного государства. Тем временем, вдохнув долгожданного «воздуха свободы», страны эти, кажется, по-новому осознали ценность своей культуры. Сегодня развитие национальных традиций, поддержка национального искусства в бывших союзных республиках поднялись на государственный уровень (чему нам бы следовало у них поучиться). (далее…)

№ 1 (81), январь 2008

В 2004 году исполнилось бы 100 лет со дня рождения итальянского композитора Луиджи Даллапикколы (1904-1975), одного из самых значительных музыкантов ХХ века. Именно ему принадлежит заслуга обращения итальянских композиторов к принципам новейшего искусства. В зарубежной литературе есть мнение, что Даллапиккола по праву должен быть почитаем среди «пророков новой музыки», наравне со Стравинским и Шенбергом.
Для пропаганды его музыки много сделал Э.В.Денисов. И хотя в России имя Даллапикколы стало известным в 1960-е годы, за прошедшие 40 лет из всего богатейшего наследия композитора оказались подробно изученными только его оперы, но и они не звучат на наших сценах…

На родине композитора во Флоренции в честь его столетнего юбилея (2004) была организована международная научная конференция «Луиджи Даллапиккола в свой век». Часть заседаний проходила в знаменитейшем Палаццо Веккио. (далее…)

№ 7 (78), октябрь 2007

Отношение к русским народным инструментам у каждого сугубо индивидуальное, и, думаю, что на сей счет можно найти немало противоположных мнений. Проблема, действительно, есть. А именно: сейчас практически не существует древней школы игры. Мало кому известно, как именно звучали те же балалайки или домры лет 400 назад. Можно вспомнить, например, японцев, которым удалось сохранить культуру игры на своих народных инструментах, история которых насчитывает не одно тысячелетие.

Сейчас появляются разнообразные коллективы, занимающиеся «продвижением» наших народных инструментов. Можно вспомнить знаменитый «Терем-Квартет». Но совсем недавно, в 2006 году, молодыми музыкантами был создан «Артис-квинтет». Эти ребята – студенты разных музыкальных вузов (МГИМ им. А. Шнитке, РАМ им. Гнесиных). Основным инструментом в ансамбле является домра вместе со своими разновидностями: две малые домры, домра-альт и домра-бас. Кроме того, в квинтете присутствует балалайка-контрабас.

В умах многих академических музыкантов домра связна с неким развлекательным фактором. И это не случайно. Долгое время основу репертуара этого инструмента составляли обработки русских народных песен. Сразу скажем, что этот пласт достаточно разнообразен: в него входят и кантилены, и задорные плясовые. Кроме того, техника игры на домре достаточно сложна. Натяжение струн сильное (примерно в 1,5 раза сильнее, чем на гитаре), звук гаснет быстро, координация левой и правой рук должна быть отменная, чтобы не было технического брака. Поэтому процесс обучения игре на домре очень сложен. К тому же, увлекаясь техническими трудностями, педагог и исполнитель могут «забыть» о самом главном – о звуке.

Уникальность «Артис-квинтета» состоит в том, что они, прежде всего, заботятся именно о звучании своих инструментов. Домра – очень богатый инструмент с точки зрения штрихов и приемов игры. Каждый из участников коллектива заботится о том, чтобы его инструмент в звуковом отношении был богат и разнообразен; стремится «вытащить на поверхность» все заложенные в нем возможности. Именно поэтому звуковая аура, которая исходит от «Артис-квинтета», невероятно «живая» и очень разнообразная.

(далее…)

№ 7 (78), октябрь 2007

12 августа Сергей Михайлович Слонимский отметил свой 75-летний юбилей. В начале мая на протяжении четырех дней петербургский композитор выступал в столице в роли автора музыки (в Большом зале в исполнении БСО им. П. И. Чайковского прозвучала Симфониетта, в Малом – камерные инструментальные и вокальные сочинения), остроумного рассказчика и блестящего пианиста (творческий вечер в Музее им. Бахрушина), понимающего и предельно откровенного старшего коллеги (встреча в РАМ им. Гнесиных с молодыми композиторами). Прошедшие в Москве события в очередной раз доказали, что Слонимский по-прежнему молод, энергичен и по-юношески дерзок, а значит интересен слушателю.

«Перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно», – признался маэстро в одном из последних интервью. Масштаб созданного на сегодняшний день действительно впечатляет: 15 симфоний (Пятнадцатую Слонимский только что завершил и признался, что она «очень сложная»), 11 концертов (в том числе хоровой концерт «Тихий Дон», «Славянский концерт» для органа, 2 фортепианных концерта, а также созданные в 2006 году «Трагикомедия» – Концерт для альта и камерного оркестра и Симфония-концерт для большой альтовой домры и симфонического оркестра). В сфере композиторского интереса остаются театральные жанры: в 2005 на сцене Мариинского театра увидел свет рампы полномасштабный балет «Волшебный орех», который вот уже 2 года является, по признанию В. Гергиева, одним из наиболее посещаемых спектаклей. А совсем недавно появилось ораториальная опера «Антигона» (2006). Возникают и несколько неожиданные жанры: в 2003 году Слонимский создал Реквием – жанр, обращение к которому для автора всегда является чем-то знаковым и глубинным. И, наконец, важным остается для композитора создание камерных сочинений для фортепиано, голоса и др.

Нравственное кредо композитора, заключающееся в «непротивлении добру и решительном моральном противодействии злой силе и опасному большинству», нашло отражение не только в его сочинениях, но и в многочисленных публикациях, выступлениях и общественных акциях. Благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений писателя Л. Лунца, началось возрождение наследия В. Шебалина, Б. Клюзнера, В. Щербачева, он неоднократно выступал в защиту художественного руководителя Капеллы Санкт-Петербурга дирижера В. Чернушенко…

Накануне юбилея Слонимский согласился ответить на несколько вопросов.

– Сергей Михайлович, Ваши годы учения проходили и в Москве, и в Ленинграде. К какой школе Вы себя причисляете?

– Можно сказать, что я наполовину москвич, наполовину петербуржец. Мне очень повезло с педагогами. Моими первыми учителями по композиции в московской ЦМШ были В. Я. Шебалин и его ассистент Е. О. Месснер. Мне тогда было 11–12 лет, на два года старше меня были Н. Каретников, Р. Леденев, А. Пахмутова. В Ленинградской консерватории я учился у Б. А. Арапова, наследника школы Щербачева, и у А. А. Евлахова, ученика Шостаковича.

Виссарион Яковлевич Шебалин для меня особо памятен. Он повторял очень мудрую и точную мысль: «Упрощенное – враг простого, а вычурное – враг сложного». То есть простота и сложность гармонично сочетаются и в жизненных явлениях, и в человеческом организме, и в композиторском творчестве. А упрощенное и вычурное образуют коктейль для тех, кто, не будучи отягощен богатством музыкальной мысли и грузом таланта, стремится к наименьшим затратам сил и к более легкому творчеству. То, что Шебалин не вошел в число престижных имен, мне кажется вопиющей несправедливостью. Очень бы хотелось, чтобы в одном из залов консерватории состоялся концерт из произведений композитора.

Как педагог Шебалин должен стоять на втором месте после Мясковского. Кстати говоря, плеяда московских композиторов, которых я шутливо окрестил в 60-е годы «большой московской тройкой» – Губайдулина, Денисов, Шнитке, – напрямую относится к школе этого композитора (двое из них – ученики Шебалина, а Шнитке учился у другого представителя школы Мясковского – Е. В. Голубева).

– Каковы были Ваши дальнейшие взаимоотношения с Москвой и московскими коллегами?

– Не будет преувеличением сказать, что в 60-е – 70-е годы мне удалось выжить благодаря поддержке московских коллег и театров. Ленинград находился тогда под тройным гнетом цензуры: ОБКОМовской, Союза композиторов и др. Кроме того, это был опальный город, в котором генеральные секретари всегда видели, как Иван Грозный в Новгороде, источник крамолы. Во время всякого рода идеологических кампаний я стал очень подходящей мишенью.

Поэтому чрезвычайно важными для меня оказались контакты с Денисовым, Шнитке и Губайдулиной, а также с Леденевым и Блоком. Тогда эти композиторы еще не были знаменитыми, и мы были очень дружны. В свою очередь я способствовал исполнению их сочинений в городе на Неве. Скажем, в Ленинграде прошли премьеры «Солнца инков» Денисова и «Жалобы Щазы» Волконского.

– Кем Вы видели себя в будущем во время обучения в консерватории – композитором, пианистом или музыковедом?

– Вообще я видел себя композитором, но не был уверен, что у меня не иссякнет способность создавать тематический материал. Длительный ученический период не дал ни одного сочинения, достойного исполнения. Все, что я писал, было очень искренним, правдивым, но не самостоятельным, как будто я говорил чужим голосом. Только через два года после окончания консерватории мне удалось написать свою собственную музыку, сравнительно новую для того времени. Например, в Первой симфонии я затронул тему «личность и толпа»: человек, который задумывается над смыслом бытия, ищет справедливости и приложения собственных моральных критериев к работе, обречен на одиночество и в итоге погибает…

– Как тогда было воспринято это сочинение?

– Тогда симфонию запретили к исполнению. Это был мой первый сокрушительный разгром на секретариате Союза композиторов. Я дебютировал как аутсайдер. Но, несмотря на запрет, симфонию ругали в печати еще 2–3 года, как будто это звучащее сочинение. Например, в статье «Заметки композитора» («Советская музыка», 1959, № 1) Аксюк, бывший тогда заместителем Хренникова, называет двух «плохих» молодых композиторов – Шнитке с «Нагасаки» и меня с Первой симфонией. Cамым большим недостатком моего сочинения был недвусмысленный намек на угрожающую пошлость советской жизни, ярко изображенной в скерцо… В общем, я начал с того, что меня чуть не исключили из Союза композиторов, в который я только вступил.

(далее…)