№ 5 (4), май 1999

Кто только не высказывался о критическом состоянии народной традиции, обреченной на неизбежное и быстрое отмирание и забвение! Можно вспомнить таких видных деятелей фольклора как Линева, Пятницкий, Листопадов (последний, кстати, писал об этом почти сто лет назад). Но, к счастью, народные традиции все-таки продолжают жить, хотя они, конечно, меняются, как меняются времена, а с ними и люди – носители этих традиций. Современную сельскую молодежь словно магнитом притягивает городская жизнь, а старинные традиции, дожившие до наших дней, хранятся как реликвии лишь старшим поколением. Когда уходят из жизни старые деревенские исполнители, с ними безвозвратно исчезают песни и «живые» детали обрядов. В памяти народной остается лишь квинтэссенция песенного наследия, «узловые» моменты обычаев – только самое существенное, запоминающееся, яркое.

И, наверное, совсем бы забылась исчезающая старина, если бы не ездили по российской глубинке студенческие фольклорные экспедиции, записывая рассказы о «делах давно минувших дней», перенимая у подлинных деревенских исполнителей драгоценные песни, танцы, манеру пения. Ведь многое из услышанного в ходе экспедиционной работы становится потом частью репертуара фольклорных ансамблей, сохраняющих песни, которые уже не смогли бы выжить в условиях естественного бытования. Выступления коллективов, придерживающихся «аутентичной» манеры исполнения, предоставляют редкую возможность прикоснуться к истинной народной культуре.

С 20 по 24 апреля в Москве прошел IV фестиваль фольклорных коллективов России «Фольклорная весна». Начавшись четыре года назад как молодежный фольклорный форум, он превратился в традиционное, крупное музыкальное событие. В рамках насыщенной программы фестиваля, в котором принимали участие около двадцати коллективов со всех концов России, ежедневно проходили концерты в залах ЦДЛ и РАМ им. Гнесиных и многочисленные мастер-классы. В этом году, благодаря финансовой помощи Газпрома, а также информационной поддержке радиостанций «Радио России» и «Эхо Москвы», фестиваль приобрел больший размах, чем в предыдущие годы. Но одновременно появилось больше и откровенно конъюнктурных ансамблей – самодеятельные коллективы предприятий Газпрома, академические народные хоры им. Пятницкого, Северный, Рязанский, Кубанский, ансамбль «Казаки России», «Русская песня» Н. Бабкиной. Их участие в фестивале, возможно, было вызвано желанием привлечь обычного среднестатистического слушателя, довольствующегося любым, пусть даже далеко не «натуральным» продуктом. И шаблонные костюмы (банальные кокошники, сарафаны с блестками, красные сапожки), в которых красовались ряженые представители этих ансамблей, и, собственно, само исполнение походило на китч. Чего стоила, например, одна «Барыня-сударыня» с саксофоном, электрогитарами, ударными и под фонограмму! Показательно, что многие деревенские песенники весьма и весьма неодобрительно расценивают такое псевдо-народное пение. Хотя, наверно, если такое «народное творчество» существует, значит, оно кому-нибудь нужно.

Подобными «шедеврами» изобиловали церемонии открытия и закрытия фестиваля, проходившие во МХАТе им. Горького, но, в целом, программа концертов была, несомненно, интересна не только для любителей фольклора, но и для профессионалов. Особенно привлекала возможность услышать большое разнообразие стилей и традиций: почти все коллективы представляли традицию своего края. Тут были и песни, и пляски, и игры, и частушки – всего не перечислить. Чтобы слушатели легче понимали природу песни, ее назначение, календарную приуроченность или момент исполнения в обряде, многие исполнители «обыгрывали» песни, демонстрируя фрагменты обрядов, дополняя пение ритуальными действиями, используя сочные комментарии на простонародном, местном диалекте. Так, изрядное актерское мастерство проявили ансамбли из Петрозаводска, Новосибирска, Воронежа, Брянска.

В очередной раз фестиваль подтвердил свой статус молодежного, поскольку большинство ансамблей и хоров были студенческими, – по преимуществу, студенты фольклорных отделений музыкальных училищ и вузов. На этом фоне особенно любопытно выглядел ансамбль Пермского университета. Не будучи в музыке профессионалами, участники ансамбля, не отягощенные «специальными» знаниями, достигли поразительного сходства с манерой деревенских песенников, действуя при исполнении во многом интуитивно, «как народ».

Живой традицией повеяло от выступления известного ансамбля «Тимоня» из села Плехово Курской области. Можно только поклониться пяти замечательным деревенским бабушкам, которые своим мастерством и темпераментом утрут нос любой молодежи. Ансамбль «Тимоня» уже не в первый раз участвует в фестивале, и каждый его выход на сцену становится гвоздем программы. Богато представленная периферия соседствовала на фестивале с коллективами обеих столиц. Запомнилось выступление ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, представившего фрагмент северного свадебного обряда с выразительными плачами, а среди прочего особенно яркими были виртуозные частушки «под язык». Московских коллективов было гораздо больше – известные ансамбли «Жар», «Народный праздник», «Казачий Кругъ», ансамбли и хоры Московского университета культуры, училища и Академии им. Гнесиных, Института им. Ипполитова-Иванова, Колледжа им. Шнитке (по ряду причин ансамбль Московской консерватории под руководством Н. Н. Гиляровой, заявленный в программе, в фестивале участия не принимал). Появились на сцене и совсем маленькие артисты из московского ансамбля «Веретенце» с их зажигательными плясками. А ведь умение плясать по-народному дается далеко не всем взрослым!

Конечно, пение, игра или танец в подлинной народной манере всегда будет для городского жителя довольно сложной задачей. Особенности народной пластики, тембра, диалекта, ладоинтонационные нюансы – все это требует глубокого и пристального изучения, вслушивания. Современная городская молодежь по-иному чувствует песню, в ее исполнении она никогда не станет точной копией крестьянского оригинала, а сможет лишь в той или иной степени к нему приблизиться. К этому и стремятся молодежные фольклорные ансамбли. Трепетно относятся они к родной песенной культуре, а значит, народные традиции переходят в надежные руки.

Екатерина Крайнова,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

«Все реки текут в море, – но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» (Еккл., 1, 7).

Человеческая душа никогда не замутнится и путь ориентиров своих не потеряет, пока сознание вновь и вновь будет возвращаться к чистым, родниковым первоисточникам, давшим начальный импульс его жизни и движению. А эти родниковые источники хранит наша память. Тот, кто не бережлив к сокровенному понятию «память», обречён на горе, неудачи и разочарования: не помнящий прошлого не имеет будущего. Но мало кто сегодня задумывается об этом. Азартная устремлённость в завтра теряет опору и становится призрачной, поскольку память о тех, кто привёл в уверенное сегодня, уходит от нас всё дальше и дальше.

Одна из замечательных личностей Московской консерватории, Альберт Семёнович Леман, совсем недавно ушедший из жизни, мечтал о проведении вечеров, посвящённых памяти тех выдающихся музыкантов, чья жизнь была тесно связана с Консерваторией. Молодые дарования должны чувствовать, нести в себе и продолжать традиции своих учителей и их предшественников. Истинное творчество, переходя от одного поколения к другому, длится непрерывно. Сам Альберт Семёнович в классе среди многочисленных студентов охотно делился трогательными воспоминаниями о своих учителях – великих людях: Д. Д. Шостаковиче, М. Ф. Гнесине, Н. И. Голубовской. И всякая деталь, подробность в рассказах воспринималась с особым интересом: большой, чуткий художник берёг в себе самое ценное и значительное, что довелось ему видеть в этой жизни. Переживший блокаду, труднейшие послевоенные годы и множество трагических событий в своей жизни, Альберт Семёнович никогда не забывал о своих учителях, способствовавших раскрытию его собственного таланта: в печати выходили статьи (об Асафьеве, Гнесине, Шостаковиче), на уроках цитировались меткие высказывания его наставников, вспоминались эпизоды студенческих лет, а партитуры подтверждали то, что перед нами Музыкант, связующий столетия – прошлое и предстоящее. Ведь нельзя не вспомнить о том, что, к примеру, М. Ф. Гнесин занимался в классе Н. А. Римкого-Корсакова, и Альберт Семёнович с гордостью считал себя «внучатым» учеником Римского-Корсакова…

И вот идея Альберта Семеновича воплотилась в жизнь. Усилиями кафедры Композиции 27 апреля 1999 года в Белом зале прошёл концерт, посвящённый творчеству профессоров консерватории – Н. Я. Мясковского (1881–1950), В. Я. Шебалина (1902–1963), А. Н. Александрова (1888–1982). Низкий поклон всем организаторам этого концерта и тем, чьи воспоминания прозвучали в нем: Т. Н. Хренникову, А. А. Николаеву, Р. С. Леденёву, В. И. Рубину.

Немногие знают, что здание Белого зала некогда было обыкновенным жилым домом, где находились квартиры профессоров Московской консерватории. В самом зале, где состоялся концерт, прежде располагались знаменитая ламмовская библиотека, о которой ещё хорошо помнили некоторые участники концерта, и две комнаты, в которых жил сам Павел Александрович Ламм (1882–1951), профессор консерватории камерного ансамбля с двумя сестрами, и где проходили занятия с учениками.

Обстановка на концерте была удивительно теплая, живая и непринуждённая, хотя присутствовало небольшое количество публики. Наши педагоги рассказывали о своих годах учебы, создавая яркие портреты мастеров, их обучавших. После слов, проникнутых любовью и благодарностью, и отзвучавшей музыки хотелось скорее уединиться и задуматься о многом важном в жизни.

Концерт вела студентка IV-го курса композиторского факультета Анжелика Комиссаренко. Прозвучали: Соната для виолончели и фортепьяно (в исполнении М. Тарнорутского и Е. Комиссаровой) и «Мадригал» (в исполнении заслуженной артистки Л. Белобрагиной и М. Шалитаевой) Н. Я. Мясковского; соната для альта и фортепиано (играли О. Машукова и Ю. Парамонов) Шебалина; романсы Александрова (с Л. Белобрагиной и М. Шалитаевой). Эти изумительные сочинения заслуживают восхищения, и знакомство с ними для многих, думаю, только началось.

Удивительное событие совершилось в этот вечер. Идея Альберта Семёновича, наполненная человечностью, милосердием, как это было со многими его идеями, казалось, вдыхала в ушедшее жизнь, увлекала и не давала забыть, что мы, вспоминающие о прошлом, творим наше будущее. В этом прошлом так много чистого, светлого, доброго, что, к сожалению, сейчас во многом утрачено.

Подобные концерты необходимы не только композиторам. Практически отсутствие как исполнительских, так и историко-теоретического факультетов создало несколько грустную кар тину. Хочется надеяться, что к будущим концертам, в которых наши педагоги-подвижники будут знакомить публику не только с теми, кто преподавал композицию в Московской Консерватории, но и с теми, кто сегодня в ней трудится на композиторском факультете, и концертный зал – бывшая квартира П. А. Ламма, станет выглядеть иначе, более привлекательно, и музыканты и те, кто просто любит искусство и хочет знать его историю, проявят больше заинтересованности. А присутствовавшие в этот вечер в зале навсегда с благоговением сохранят самые вдохновенные и светлые воспоминания об этом концерте.

«Просим же вас, братия, уважать трудящихся у вас, и предстоятелей ваших в Господе, и вразумляющих вас. И почитать их преимущественно с любовью за дело их; будьте в мире между собою» (1 Фес., 5,12–13).

Жанна Сипапина,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

«Смотрите, Слонимский приезжает!»

– то и дело раздавалось на первом этаже консерватории, рядом с доской объявлений.  И встреча состоялась. Невероятно, но два часа  общения вместили и показ за роялем уже известных и недавно оконченных сочинений, и блистательные импровизации. Было место и мыслям о вечном, о «старой» и новой музыке, и даже шуткам по поводу своего собственного носа, который, однако, владелец не хотел бы поменять на другой. Не было ни тени желания выглядеть оригинально, ошеломить или навязать собственное мнение, но ошеломляющее все-таки было: необыкновенное обаяние, доброжелательность, невероятная артистическая и музыкальная энергетика, открытость и настроенность на общение. Театр одного композитора состоялся!

Слонимский много играл, извлекая из инструмента полный, глубокий, выразительный звук (так, наверное, Брамс мог бы исполнить сочинения Слонимского!). Вспоминал своего учителя, Николая Дмитриевича Успенского, которому обязан умением сочинять в стиле знаменного роспева (упомянув о запрете по идеологическим соображениям диссертации видного ученого-исследователя древнерусского певческого искусства). Глубина знаний о мире, широта и избирательность музыкальных интересов, огромная творческая энергия, яркая притягательность музыки — вот, что делает личность Сергея Слонимского неповторимой.

Наталья Григорович,
студентка III курса

«Чем человек отличается от тролля?»

– таким неожиданным и одновременно интригующим вопросом открылась встреча студентов и преподавателей Московской консерватории с питерским гостем – композитором Сергеем Слонимским. Точнее, открылась монологическая часть встречи, вскоре переросшая, к восторгу всех присутствовавших, в театрализованное действо, где исполнитель и композитор слились в нерасторжимое, самодостаточное единство.

В качестве прелюдии к столь чудесному превращению прозвучали импровизации Мастера на «заказанные» публикой темы – своеобразный диалог со стилями и техникой. Среди таких «заказов» была предложенная автором данных строк (и по случайности не узнанная Слонимским!) тема органных Вариаций Шенберга op. 40. Впрочем, «неузнавание» только пошло импровизации на пользу, поскольку Слонимский задействовал иные, нежели Шенберг, особенности материала. Речь, в первую очередь, идет о разработке сонорного потенциала темы. А «щипки» рояльных струн квази-пиццикато с привлечением кластерных звукокомплексов – красноречивое тому подтверждение.

Встречу продолжила демонстрация фрагментов последнего сочинения Слонимского – исторической оперы «Видения Иоанна Грозного» (либретто Я. Гордина), недавняя премьера которой состоялась в Самаре (дирижер – М. Ростропович, режиссер – Р. Стуруа). Основная идея оперы, по признанию композитора, состоит в попытке по-новому взглянуть «на нашу больную проблему»: взаимоотношение власти и народа. Впрочем, нравственный вывод Слонимского о неприемлемости диктатуры в любой ее форме, о невозможности тирании как альтернативы самому скверному государственному устройству отнюдь не нов, и тем более для традиций русской культуры. Но, может быть, особенно близкая параллель возникает с интерпретацией темы насилия в новом фильме Александра Сокурова «Молох». Картина посвящена истории любви Гитлера и Евы Браун, как бы спрессованной в один весенний день 1942 года. Эта параллель уместна еще и потому, что Слонимский просмотрел фильм накануне своего приезда в Москву, отозвавшись о нем в высшей степени положительно.

Основная сюжетная линия «Видений» сводится к воспоминаниям царя о совершенных им злодеяниях – убийстве собственного сына, Митрополита, рабски преданного Федьки Басманова, не погнушавшегося перед тем заколоть, по приказанию Ивана, собственного отца… Вся опера, таким образом, представляет цепь галлюцинирующих видений больного, умирающего Грозного, жалеющего себя в своем одиночестве, и не способного уже что-либо изменить. Как видим, драматургия оперы содержит инверсионную идею – произведение начинается с эпилога, который по ходу действия получает разъяснение и оправдание (если тирания вообще может иметь сколько-нибудь приемлемое оправдание). Кажется, следование сюжета «в обратную сторону» аналогично структуре нашей памяти, которая тоже представляет собой движение вспять, возвращение в прошлое для обогащения, обобщения и исторического осмысления.

По поводу «техники своего музыкального языка», Сергей Михайлович заметил, что индивидуальность художника заключена не в «изме» (мини-, сериа- или каком-либо из вновь придуманных направлений), но в решимости быть самим собой, в смелости говорить то, ЧТО считаешь нужным и так, как считаешь нужным. Лексическую основу сочинения можно определить, в связи с этим, через филологическое понятие «многоязычия», поскольку иногда автор «говорит» на языке древнерусской монодии (а ведь он имел счастье учиться у выдающегося специалиста в этой области Николая Дмитриевича Успенского), иногда «одевается» в квази-фольклорный костюм (хотя считает, что «фольклорные цитаты – это неприлично»; и поэтому подлинных народных мелодий в опере нет). В то же время Слонимский широко использует современные приемы звуковой выразительности, например, микрополифонию в духе Лютославского, – композитора, музыку которого, по собственному признанию, «обожает».

В заключение Сергей Михайлович исполнил свои фортепианные сочинения: две пьесы («Интермеццо» памяти Брамса из цикла «Воспоминания о XIX веке» и «Колокола»), а также «две с половиной» прелюдии и фуги (полностью циклы: F-dur и es-moll, и прелюдию Fis-dur – «китайскую», как объявил ее автор). Слонимский пояснил, что гармоническая идея цикла состояла в попытке возврата к ренессансной трактовке высотной системы. Однако, все же акцентировал особое прочтение «добаховской» тональности, сознательно дистанцировав себя от варианта интерпретации, известного нам по творчеству Свиридова или Гаврилина. «Это другая диатоника», – сказал композитор.

Способность быть самим собой – это, по Слонимскому, не просто обязательное для художника умение. Это то, что, вспоминая «Пер Гюнта», музыкант считает важнейшим свойством человеческого существа вообще. Так возникает оппозиция с троллем. Всегда довольный собой, тролль лишь играет написанную для него роль (может быть, отсюда тайная связь слов: т-рол-ль – роль?). Он – не он, а тот, кем его хотят видеть. Человек же наделен возможностью меняться в своих устремлениях, а значит, творить себя сам. Не в этом ли смысл нашего существования? – спрашивает Слонимский. – Не в этом ли предназначение художника и одна из животворных сил искусства? Не этим ли человек отличается от тролля?

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

О, сколько музыки у Бога,
Какие звуки на земле!

Эти строки – знаковые для Шостаковича в финале его прекрасного блоковского цикла. Читая студенческие критические заметки этого номера, проникаешься той же мыслью. Вроде бы в центре внимания молодых авторов, не то давнее, нетленное, что подсознательно звучит внутри нас как «музыка от Бога», а сравнительно новое, создаваемое рядом, далеко не бесспорное и, главное, такое невообразимо разное. Но, видимо, пора понять и принять, что наш завершающийся «безумный, безумный» век звучит по-своему, что в его пестром звуковом облике, где смешалось старинное и архисовременное, высокое и низкое, грубое и нежное, оглушающее громкое и тишайшее, отражаемся все мы, кому довелось в это время жить.

Кто музыки не носит сам в себе
Кто холоден к гармонии прелестной,
Тот может быть изменником, лгуном,
Грабителем; души его движенья
Темны как ночь…

Шекспир знал человеческую природу как мало кто. И понимал, сколь важно, чтобы душа отзывалась на прекрасное. А «чем сердце успокоится», как говорят прорицательницы, в контактах с музыкой вещь очень индивидуальная. Даже в нашей академической, музыкально высокообразованной среде ценностные критерии далеко не однородны. Что уж говорить о мире! Оценивая, анализируя звучащую данность критик, естественно, не может все полюбить (сердцу не прикажешь!), но обязан понять, что и почему волнует, притягивает его современников, куда – в прошлое, в будущее, в новые неведомые измерения – устремлены духовные поиски жаждущих художественного удовлетворения, кто и за какие достоинства становится властителем дум и душ, в чем корень успеха или провала, скорого забвенья или долгой славы. Понять значит перестроить мышление, как говорил М. Бахтин. Понять и сочиняющего, и музицирующего, и слушающего. Понять и оценить по достоинству.

Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Вся предалась бы вольному искусству.

Какое счастье – наш Пушкин! На днях мы все вместе и каждый сам для себя будем праздновать 200-летие его рожденья. С праздником!

Проф. Т. А. Курышева, художественный руководитель «Трибуны»

№ 4 (6), апрель 1999

Многие не знают, как провести свой досуг. Значит, не имеют в наличии самую совершенную из систем КАРАОКЕ – систему CD+OK, разработанную фирмой SAMSUNG ELECTRONICS. В отличие от обычных систем КАРАОКЕ, здесь Вам не надо иметь дополнительную аппаратуру или отдельное помещение для управления. Всё, что Вам требуется — это только один аппарат CD+OK и желание развлекаться.

Система CD+OK оснащена двумя гнёздами подключения микрофонов с регулировкой громкости, так что Вы и Ваш друг можете петь дуэтом. Клавиши основных функций очень легко обнаружить на передней панели управления, так как они светятся и видны даже в темноте. Например, клавиша MALE (мужская тональность) понижает тональность, а клавиша FEMALE (женская тональность) повышает тональность, давая Вам возможность, в соответствии с особенностями песни, петь её с меньшими усилиями. Искусственное эхо, получаемое с помощью цифровой обработки сигналов, позволяет Вам очень реалистично имитировать атмосферу профессиональной студии.

Если Вы позовёте гостей, CD+OK создаст неповторимую атмосферу Вашей вечеринки. CD+OK обогатит Ваше заведение новыми возможностями и сможет развлечь даже самых придирчивых посетителей. Вы можете наслаждаться пением в специально предназначенном для этого уютном салоне вместе с Вашими друзьями, любимыми и родными. Это принципиально новая концепция развлечения.

На одном компакт-диске системы CD+OK Вам предлагается до семи тысяч песен и четыре тысячи разнообразных изображений, из которых Вы можете выбрать то, что Вам нравится. Наслаждаясь песнями, записанными только на одном компакт-диске, Ваша семья непременно получит массу удовольствия. Чтобы заказать интересующую Вас песню, Вам надо только набрать номер этой песни на пульте дистанционного управления. Меньше чем через две секунды Вы услышите музыку и увидите на экране выбранное Вами сопровождающее изображение. И теперь Вы можете петь! Если Вы исполните песню хорошо, то по окончании Вы услышите звуки фанфар.

Все песни подразделяются на: 1) Поп; 2) Ретро; 3) Детские; 4) Рок; 5) О войне; 6) Народные; 7) Авторская; наконец, Романсы. Выбор огромен, но Вы можете приобрести дополнительные компакт-диски CD+OK для расширения возможностей выбора. Новые диски будут выпускаться постоянно. Для любителей классики сообщается, что в скором времени в продажу поступит популярная оперная мелодия «Что день грядущий мне готовит?». Как в мужской, так и в женской тональности.

Студент НИВОР,
специально для апрельского номера

№ 4 (6), апрель 1999

Вот уже почти пятьдесят лет существует и развивается культурный феномен двадцатого века – рок-музыка. На сегодняшний день она представляет собой огромный конгломерат различных стилей и направлений. А когда-то все это начиналось с бесхитростных танцевальных рок-н-роллов. По-разному складывались и судьбы рок-исполнителей: кто-то стал всемирно известным с помощью лишь одной песни, а затем канул в Лету, другие же группы выпустили много великолепных пластинок, а сегодня они незаслуженно забыты. Но есть такие коллективы и солисты, названия и имена которых, а главное – их творчество, будут помнить поклонники еще очень и очень долго: «Beatles», «Rolling Stones», «Pink Floyd», «Led Zeppelin»… Всех не перечислишь. Сегодня это классика рок-музыки. К музыкантам этого высшего уровня относится и Рой Орбисон, американский певец, гитарист и композитор. Он из самого старшего поколения рок-музыкантов, которое стояло у истоков этой культуры.

Свою первую группу «The Wink Westerners» Орбисон организовал еще в 1949 году. Единственное достижение этой команды – победа на техасском радиоконкурсе талантов. Позднее, во время учебы в университете штата Техас, вместе со своим однокурсником Пэтом Буном (тоже будущая эстрадная суперзвезда) Орбисон создает новую группу – «The Teen Kings». Записи ребят попали к Сэму Филлипсу, президенту фирмы грамзаписи «Sun Records», который «вывел в люди» паренька по имени Элвис Пресли. Их песня «Ooby Dooby» потрясла Филлипса: у Роя Орбисона была необычная манера игры на гитаре и почти оперный голос, сильно отличавшийся от голосов тех исполнителей, которые записывались на «Sun Records». Контракт был подписан незамедлительно, хотя песня «Ooby Dooby» так и не достигла ошеломляющего успеха (в хит-параде США она заняла лишь 59-е место).

Новый период творчества Роя Орбисона (1960–1965) начинается с переезда в Нэшвилл и подписания контракта с фирмой «Acuff-Rose Publication». Меняется личная жизнь – меняется и музыкальный стиль (Орбисон обретает семейное счастье). В его репертуаре теперь преобладают лирические баллады. Именно в лирике Орбисон находит самое удачное применение своему голосу. По сей день он является одним из лучших исполнителей медленных баллад. Огромной популярностью по обе стороны Атлантики пользуются песни «Only The Lonely», «Claudette» (посвящена жене), «Blue Angel», «Running Scared», «Dream Baby» и множество других. Он совершает триумфальные гастроли по Великобритании вместе с «Beatles», в 1963-м году, записывает самую лучшую свою композицию – «Oh Pretty Woman» (настоящий шедевр, находящийся в ряду таких, как «Yesterday» Леннона и Маккартни, «Satisfaction» группы «Rolling Stones», «A House Of The Rising Sun» группы «Animals»). «Oh Pretty Woman» Орбисона известна в исполнении множества групп и солистов: в 82-м году группа «Van Halen» с этой композицией попала на первые места хит-парадов; в 90-м году эта песня стала главной музыкальной темой одноименного фильма. Многие знают Орбисона именно как автора «Oh Pretty Woman»…

Катастрофы подстерегали музыканта на пике славы. Сначала, в 1966-м году в автомобильной аварии гибнет его жена Клодетт; потрясенный, он на какое-то время прекращает музыкальную деятельность. Через два года – еще более страшный удар: при пожаре в доме погибают двое детей Роя Орбисона. Наступает глубокий кризис, хотя и в 1969-м он буквально из последних сил проводит свои гастроли по Англии, а в 1970-м выпускает альбом, исполняя чужую музыку – песни Хэнка Уильямса. Перенесенные несчастья не могли не сказаться на здоровье Орбисона: почти все следующее десятилетие музыкант живет под постоянным присмотром врачей и редко записывается. В 1979-м ему была сделана сложнейшая операция на сердце.

Когда через два года после операции он вновь возвращается на большую сцену, его приветствует вся музыкальная пресса мира. Концерты сопровождаются восторженными журналистскими рецензиями. Начинается новый взлет карьеры певца. В 1988-м знаменитые друзья – Боб Дилан, Джордж Харрисон и Джефф Линн приглашают его в свою группу «Traveling Wilbyris». Музыкант вновь полон творческой энергии, начинает активно работать с группой, параллельно записывая сольный альбом. Взлет, к сожалению оказался недолгим: 7 декабря 1988 года Рой Орбисон скончался от сердечного приступа. Ему было всего 52 года…

С уходом из жизни Роя Орбисона интерес к его музыке не угас. Через год после кончины вышла его «лебединая песнь» – пластинка «Mystery Girl». По сей день издаются сборники его лучших песен, в архивах фирм грамзаписи обнаруживаются неизданные композиции певца. Осталось много видеоматериалов. Новые поколения рок-меломанов продолжают восхищаться его ранними песнями в духе рокабилли (ритмическое сочетание кантри и блюза), проникновенными лирическими балладами периода 60-х годов, а также поздними работами, сочетающими стилистику кантри и блюза с современными рок-ритмами. Великолепные мелодии Орбисона-композитора будут, я уверен, еще долго любимы поклонниками рок- и поп-музыки.

Алексей Истратов,
студент III курса

№ 4 (6), апрель 1999

«Похоронят, зароют глубоко…» Эти строки Александра Блока оказались пророческими: кантата Г. В. Свиридова «Грустные песни» на стихи этого поэта впервые была исполнена лишь в 1999 году – после более чем тридцатилетнего забвения. Она прозвучала 27 февраля в Большом зале консерватории.

Музыка Свиридова всегда очень тепло принимается слушателями. Но «Грустные песни» не вызвали большого энтузиазма у публики, несмотря на высокопрофессиональное и проникновенное исполнение замечательного певца Александра Ведерникова, хоровой капеллы им. А. Юрлова и большого симфонического оркестра им. П. И. Чайковского под управлением В. Федосеева. Сочинение слишком необычно для Свиридова. Того Свиридова, который известен большинству, чья музыка переполняется радостью бытия, и жизнь в которых бьет ключем. Здесь, напротив, — размышления о смерти, о том, что ждет на пороге могилы. Все произведение выдержано в очень мрачных тонах. В нем нет открытой задушевности, свойственной музыке композитора. Все звучит строго и аскетично. Язык кантаты предельно лаконичен. Ограничен и круг исполнителей: солирующий бас, женский хор и камерный оркестр. Все вместе создает ощущение остановившегося времени, длительного пребывания в одном состоянии. Монолог обращен внутрь себя, в самую глубину  своего «я».

С варварской жестокостью вторглись в это состояние ликующие звуки тромбона: сразу вслед за «Грустными песнями» в этот вечер зазвучала музыка к кинофильму «Время, вперед!» Как могло такое случиться? Кто догадался таким образом составить программу концерта? Вошедшее, благодаря телевидению, в плоть и кровь наших соотечественников соло тромбона, открывающее сюиту, полностью перечеркнуло в сознании слушателей впечатление, произведенное «Грустными песнями». А бисирование этой части сюиты изгладило воспоминание о них «навеки»… В очередной раз в жертву сиюминутному успеху было принесено нечто гораздо более важное.

Для широкой публики, в основном, непрофессиональной, «Грустные песни» прошли незамеченными. Но, может быть, именно эта незнакомая грань творчества Свиридова заслуживает сегодня особо пристального внимания.

Татьяна Колтаков,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

Случилось как-то мне в разгар семестра по делу в общем-то обычному, особенно для теоретика, заглянуть в один отдаленный уголок нашей Консерватории, спрятавшийся за батареей мусорных баков, в темном грязном закоулке «под аркой». (Те, кто бывал в rонсерватории сразу же понимают, что в этом мало приятном месте дислоцируются наши «филиалы» – фонотека и видеокласс.) Целью моего визита был каталог фонотеки. Там можно найти все, что нужно мне для работы над курсовой, думала я. Действительно, если не здесь в собрании записей крупнейшего музыкального ВУЗа страны, то где еще можно послушать интересующие вас вещи?

А интересовали «нас» записи произведений русских композиторов, написанных в первое десятилетие XX века: ранний Рахманинов, Василенко, Ребиков, Н. Черепнин, Штейнберг, Гнесин… Думаю, не ошибусь, если скажу, что из всего этого перечня только имя С. В. Рахманинова вызовет у современного музыканта более-менее определенные музыкальные ассоциации, причем это касается не только музыкантов-исполнителей, но и многих музыковедов! А остальные как же? А вот как: разве могут возникнуть музыкальные ассоциации, если им и взяться-то неоткуда? Ни одной записи интересовавших меня сочинений вышеперечисленных композиторов я не нашла. Исключение только подтверждало правило – одиноко стояла карточка с «Островом мертвых» Рахманинова, да еще обнаружился единственный CD с тремя симфоническими картинами Лядова и двумя произведениями Черепнина (вероятно, «в нагрузку»). Состояние легкого шока… Нет ни-че-го!

Значит, совсем не исполняется? Значит, совсем никому не нужно и не интересно? (Кто-то скажет: «Наивная! Нашла что искать, да еще в записях! Каких-то штейнбергов, гнесиных… Да кто сейчас имена-то такие помнит? Хотя Гнесина, конечно, еще помнят, но чаще не за композиторские достижения, а за заслуги перед Отечеством на ниве народного образования и чаще даже не мы, консерваторцы, а наши соседи – «академики»).Только тогда я осознала, что огромный пласт отечественной музыкальной, и не только музыкальной, культуры уходит или уже ушел безвозвратно. А мы и не заметили…И сейчас, по прошествии почти века спрашиваем себя: «А был ли мальчик?» Может ничего вовсе и не было там, на рубеже, между Римским-Корсаковым и Прокофьевым со Стравинским? Там, в уже почти мифическом «серебряном веке», пытавшемся преобразить весь мир в «Мир искусства», где только музыкантам мы отвели места где-то «на задворках», именуя их как-то с оттенком пренебрежения что ли – «композиторы рубежа веков». Так вот: всех в одну «не-могучую кучку»…

Сейчас только ленивый не говорит о том, что надо возрождать отечественную культуру, восстанавливать историческую справедливость, поднимать архивы, доставать с пыльных полок музейных хранений ранее недоступные материалы, документы, за которыми стоят живые люди, реально двигавшие историю вперед. Конечно, в живописи или литературе это сделать гораздо легче: достал из запасника картину, организовал выставку, издал рукопись – и, пожалуйста, знакомься с некогда забытыми, а теперь возвращенными шедеврами. И знакомятся. Зайдите в любой крупный книжный магазин – чего тут только нет! Все поэты «серебряного века» изданы и даже не в одной серии! Пишутся статьи, труды, диссертации. А как радуются любители живописи, когда узнают, что где-то найден какой-нибудь малюсенький набросок или рисунок известного художника! Сколько уже проведено выставок, издано альбомов, книг по русской живописи, по деятельности «Мира искусства», по модерну. А что в музыке? У нас – глухо…

Можно, конечно, взять партитуру. Хотя что с ней делать простому смертному? Ни читать ее как книгу, ни разглядывать как картину бедняга не может. Каждому понятно: узнать и полюбить музыку можно только слушая ее и, по возможности, в хорошем исполнении, сегодня – хотя бы в записи, а их-то как раз и нет! Держу пари, если бы Чайковского в свое время признали «неактуальным», его музыку перестали исполнять, партитуры «забыли» на полках хранений, то лет через восемьдесят о нем говорили бы: «Да-да, был вроде такой композитор». Абсурд? Да. С гениальной музыкой такого не бывает. Пример – «старина» Бах. Через сто лет после смерти «воскрес» и до сих пор благополучно «живет и здравствует». К сожалению, выдав «патент на гениальность» одним, мы быстро забываем других, из поколения в поколение повторяя раз и навсегда заученные оценки как не вызывающие сомнений аксиомы.

Однако самое неприятное, что такой однобокий подход у нас по-прежнему влияет и на репертуарную политику. Если некоторые произведения почти не сходят с афиш, другие только дожидаются своего «воскресения» или же появляются реже, чем дождь в пустыне. Так наши любимые произведения, превращенные стараниями оборотистых антрепренеров в «попсу» и «хиты» обеспечивающие и хорошие сборы, и довольную публику, совершенно не дают прохода своим менее удачливым «собратьям». Конечно, любому оркестру лестно дать новую интерпретацию давно известной Шестой симфонии Чайковского или Седьмой Шостаковича. Но в результате мы имеем их записи по десятку вариантов, зато ни одной версии последней части «Образов» для оркестра Дебюсси – композитора, без которого музыка в ХХ веке могла бы развиваться по совершенно другому «сценарию».

Есть и другая сторона. Кто-то знает только Пятую симфонию Бетховена, «тащится»от нее и «это все, что от жизни нам надо». Но другим, к числу коих относит себя и ваша покорная слуга, постоянно хочется новых музыкальных впечатлений. Так почему бы не последовать примеру наших предшественников и не возобновить что-нибудь наподобие рубинштейновских «Исторических концертов», так популярных у публики чуть более ста лет назад? Тогда можно будет спокойно удовлетворять требования всех: кто-то пойдет на знакомое, любимое, а кто-то туда, где можно получить новые музыкальные впечатления. На днях у нас в Консерватории состоялось нечто подобное – концерт из произведений Рославца, Прокофьева, Щедрина под общим девизом «Назад в XX век». Но такие проекты все равно остаются редким приятным исключением. Для их организации нужна определенная база знаний и в первую очередь со стороны исполнителей. Где ее взять?

Студенты-исполнители не знают русскую музыку «рубежа веков» настолько хорошо, чтобы заинтересоваться идеей ее исполнения. И в этом, увы, «заслуги» нашей музыковедческой науки, где сам подход – «альпинистский». Посмотришь ее отражение в консерваторской программе по истории музыки – ну прямо-таки гряда вершин, одна сплошная гористая местность, состоящая из гениев. Самостоятельно заниматься поисками исполнители вряд ли будут. Но этим с удовольствием займутся и музыковеды, если будет специальная база. Может быть, администрации студии звукозаписи, в ведении которой находится наша фонотека, стоило направить часть усилий на ревизию своих фондов и планомерное приобретение новых записей с целью заполнить существующие «пробелы»?

Позволю себе немного пофантазировать. Как было бы здорово, если на базе нашей Консерватории при участии исполнительских и теоретических кафедр и при поддержке ректората была бы разработана специальная программа. Ее главной задачей стало бы разучивание и исполнение незаслуженно забытых и почти вычеркнутых из нашей памяти произведений русской музыки. Многое из того, что никогда не исполнялось в советское время или же исполнялось крайне редко, можно возобновить при участии студентов, записать в том же БЗК и сохранить хотя бы для учебных целей. На базе этой программы организовать серию концертов в одном из залов Консерватории. Исполнение многих произведений, возможно, стало бы для них «вторым рождением», возвращением их слушателю – ведь у нас есть и свой оркестр, и хоры, и оперная студия, и множество самых разных камерных ансамблей…

Если не нам, Московской консерватории, то кому сейчас под силу такое большое дело? За него пора браться. И, может, тогда через несколько лет поговорка «что имеем – не храним, потерявши – плачем» не будет звучать так актуально и оттого еще больнее… Вслед за организаторами концерта поспешим «Назад в ХХ век», ведь времени осталось очень мало. Если вновь опоздаем, то уже точно потеряем что-то важное, на этот раз безвозвратно…

Ирина Никульникова,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

От редакции: в последнем номере «Трибуны» был опубликован материал Елены Доленко «Времен связующая нить…», посвященный трагической судьбе репрессированного профессора МГК Н. С. Жиляева. В нем не без горечи звучат слова автора о том, что большая часть наследия – ценнейший архив Николая Сергеевича, по-видимому, не сохранился. Но недавно автору все же удалось «напасть на след» Жиляева в фонде Государственной Академии Художественных Наук (РГАЛИ, ф. 941, оп. 2, ед. хр. 3) – обнаружен текст его доклада (от 28.10.1925) под названием «Глебов о Скрябине». И поскольку доклад представляет не только исторический, но и научно-практический интерес, редакция сочла возможным вернуться к этой теме, а также сообщить, что портретный рисунок Н. С. Жиляева, опубликованный в предыдущем номере газеты, выполнен художником И. Фейнбергом.

В 1921 году увидела свет книга Игоря Глебова (Бориса Асафьева) под названием «Опыт характеристики музыки А. Н. Скрябина». Эта работа широко известна и до сих пор «пользуется спросом» у скрябинистов. Однако мало кто знает, что спустя четыре года после публикации, книга подверглась уничтожающей (и, надо признать, небезосновательной) критике со стороны Жиляева – замечательно тонкого музыканта, который к тому же был лично знаком со Скрябиным. Не в этом ли последнем – причины столь ожесточенной полемики Жиляева с Асафьевым? Не ревность ли руководила Николаем Сергеевичем в работе над текстом доклада?

Трудно найти однозначный ответ. Вероятно, и да, и нет. Кажется, ревнивые чувства нельзя полностью сбрасывать со счетов, поскольку иногда замечания Жиляева носят откровенно издевательский, нарочито «придирающийся» характер. И все-таки по большей части эти замечания справедливы. Кроме того, они позволяют нам выстроить ценностную шкалу Жиляева в отношении музыковедческих текстов. Но какова это шкала? Или, другими словами, – «что такое хорошо и что такое плохо», по Жиляеву?

Прочитав доклад, становится ясно, что «плохо» – это туманность и неясность; «плохо» – это кричащая пустота, облеченная в слово; «плохо» – это громкие фразы, «которые с одинаковым успехом, или, вернее, с одинаковым неуспехом можно наговорить о музыке решительно всякого композитора, а слегка видоизменив в них менее неопределенные выражения применить и вообще к чему угодно, вплоть до рассуждений об эстетическом восприятии органом вкуса зубных капель или о значении динамита в истории развития древнеэскимосской мысли».

Что же, по мнению Жиляева, «хорошо»? Во-первых, – согласие с логикой, грамматикой и историей; а во-вторых – наличие реальных знаний о предмете своего исследования и серьезное проникновение в его глубинный смысл. Все это необходимое, считает Николай Сергеевич, пребывает в «опыте» Глебова где-то за тридевять земель, тогда как «минорные ритмы», «мягко уступчивые образы» и «хрустально-звенящие фонарики светляков» правят бал.

Пересказывать поэзию, как известно, дело неблагодарное. Жиляевский же доклад – своего рода поэзия критики, образец искрящегося остроумия, блестящей эрудиции и неподражаемой, легкой иронии. Это лишний раз доказывает, что не только критика может быть равной предмету своего рассуждения, но и «критика критики» иногда достойна внимания, а в исключительных случаях даже художественно превосходит тот объект, на который она направлена.

Основную часть доклада составляет остроумная критика Жиляевым «словоизвержений» Игоря Глебова, этих «банальнейших, громких фраз». Трудно удержаться, чтобы не привести некоторые из глебовских «перлов». «На стр. 14, – отмечает Жиляев, – Глебов говорит о преобладании “минорных ладов в порывистых ритмах музыки Скрябина” – <…> если из этих слов выжать лимон поэзии и преломить их с черным хлебом прозы, то в итоге этой операции получаются некие минорные ритмы (?!)». Или – вот как, например, Николай Сергеевич отзывается по поводу реплики Глебова о первой части Третьей симфонии Скрябина: «Эта часть, – пишет Глебов, – вся – трепет, вся – волнение, вся – грозовая, вся – буйная. Она завершается нервным, судорожным, стремительно-безотчетным бегом» (стр. 36). «…Последняя фраза, – саркастически замечает Жиляев, – дает самобытный поворот фантазии у Глебова – бегом чего, куда и для какой цели – бегом времен, светил, или же просто сверкающих пяток дезертирских ног?» И, как бы в продолжение «дезертирской» темы, Жиляев приходит к глубокомысленному выводу: «…экскурсы Глебова в область науки и ссылки на художественные или исторические данные при самом легком, сколько-нибудь критическом натиске должны обратиться в бегство не менее стремительно-безотчетное, чем загадочные персонажи коды первой части третьей симфонии Скрябина».

В заключение Николай Сергеевич пишет, что для исчерпания всей глубины мысли и красот стиля Игоря Глебова необходимо процитировать его книжку сплошь, от начала до конца. Но так же верно и то, что постигнуть всю красоту критической мысли Жиляева можно лишь, прочитав доклад целиком. Кажется, это действительно можно будет сделать в самое ближайшее время, поскольку автор этих строк готовит к публикации целую подборку неизданных материалов Жиляева, среди которых и текст доклада «Глебов о Скрябине». Но пока доклад еще не опубликован в полном объеме, позволю себе в заключение процитировать его эпилог.

Жиляев собрал в заключительном предложении самые яркие двусмысленности Глебова и, как бы подыгрывая автору «опыта», высказался на его языке: «Апломб, ярко, из глубочайших недр поверхности осиянный светом недомыслия и тщетно подающий знаки минорными ритмами и хрустально-звенящими фонариками светляков неразделенной любви Игоря Глебова к огнедышащей горе поэзии – так можно в мягко уступчивых поэтических образах определить основные черты его сочинения».

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

Весна. Долгожданная пора юности и свежести. Восторг чувств, ожидание нового и необычного. Приятной неожиданностью стал для всех концерт-презентация Российско-японского центра музыкальной культуры при Московской Консерватории, состоявшийся в начале марта в Центральном Доме Художника. Не случайно название вечера – «День журавля». Журавль – символ японской культуры, знак здоровья и долголетия. После Второй мировой войны японский бумажный журавлик стал символом мира для всей планеты.

Инициатором этого мероприятия выступила Московская консерватория совместно с посольством Японии при поддержке компании Japan Air Lines. В разноплановом действе участвовали не только музыканты, но и представители различных организаций, создававших Центр. Они и открыли официальную часть вечера. Много теплых слов было высказано не только от имени Московской консерватории и посольства Японии, но и от департамента МИД России по связям с ЮНЕСКО.

Духом загадочной японской культуры была проникнута вся обстановка вечера: сцену украшали роскошные икэбана и белоснежные журавлики, выполненные Московским клубом оригами. В фойе публику встречала выставка-продажа японской каллиграфии и книг о боевом искусстве Японии…

Напряженная тишина и полумрак в зале. Из-за сцены доносятся звуки сямисэна (японской лютни). «Море весной» – лирическая композиция японского автора Мияги Митио. Изысканное сочетание скрипки (Наталья Голубинская) и кото (японской цитры, в исполнении Дмитрия Калинина) сопровождала видеодемонстрация японских пейзажей, создавая у слушателей ощущение бесконечно длящегося парения.

Кульминация первого отделения – композиция Исии Маки под названием «Тринадцать барабанов». На сцене неожиданно появилась неоднократная чемпионка России по ката кёку синкай (японское боевое искусство) Юлия Цейтлина, исполнившая канонические импровизации под виртуозное сопровождение барабанов (Андрей Винницкий). Даже у «видавших виды» знатоков боевого искусства Японии появление на сцене симпатичной молодой женщины в светлом костюме с черным поясом вызвало изумление и восхищение.

Композиция для кото, табла (индийский барабан) и саксофона-альта российского композитора Алексея Куропатова возникла в результате его знакомства и увлечения индийским и японским искусством. В этом творческом эксперименте все кажется новым и неожиданным. Использование индийского ударного инструмента (мастерская трактовка Марка Пекарского) в сочетании с четырьмя кото (в эффектном исполнении одного Дмитрия Калинина) и бархатным тембром саксофона (в исполнении автора) создало атмосферу первозданности природы и ритмов человеческого бытия.

Весенней свежестью и воздушностью повеяло в зале во время композиции «Весна» Ёсидзава Кэнгё для кото, маримбы и голоса. Здесь слушатели могли проникнуться строгостью и аскетичностью японского традиционного пения, растворявшегося в прозрачном звучании маримбы.

Торжественный каданс вечера – выступление ансамбля японской музыки «Wa-On» при Московской консерватории. Он возник в 1994 году по инициативе композитора Джованни Михайлова и руководителя Школы кото в Киото г-жи Кэйко Ивахори. Его участники – студенты Московской Консерватории (Елена Царева, Наталья Григорович, Дмитрий Калинин), Института Стран Азии и Африки при МГУ им. М. В. Ломоносова (Татьяна Тимофеева, Татьяна Верушкина) и некоторых других вузов, а так же Галина Гвоздевская и Георгий Мнацаканов; художественный руководитель – композитор Дмитрий Калинин, директор – доцент Маргарита Каратыгина.

Этот замечательный коллектив по сути является единственным и уникальным на сегодняшний день в России, исполняющим традиционную и классическую японскую музыку. В его репертуаре – традиционная и современная японская музыка, произведения композиторов разных стран для японских инструментов (кото, сякухати, сямисэн). Название «Wa-On» в переводе означает «гармония», а при более точном истолковании каждого из двух иероглифов – «японская сущность, выраженная в звуке». Пьеса «Сокол» известного японского композитора Саваи Тадао, прозвучавшая в исполнении ансамбля «Wa-On» стала знаменательным заключением вечера.

Весна… В Японии цветет сакура. Вишневый цвет разлетается повсюду, а аромат растворяется в нежном звучании скрипки кото и сякухати, донося до нас загадочность и экзотику далекой страны.

Юлия Тарасова,
студентка III курса