№ 4 (6), апрель 1999

От редакции: в последнем номере «Трибуны» был опубликован материал Елены Доленко «Времен связующая нить…», посвященный трагической судьбе репрессированного профессора МГК Н. С. Жиляева. В нем не без горечи звучат слова автора о том, что большая часть наследия – ценнейший архив Николая Сергеевича, по-видимому, не сохранился. Но недавно автору все же удалось «напасть на след» Жиляева в фонде Государственной Академии Художественных Наук (РГАЛИ, ф. 941, оп. 2, ед. хр. 3) – обнаружен текст его доклада (от 28.10.1925) под названием «Глебов о Скрябине». И поскольку доклад представляет не только исторический, но и научно-практический интерес, редакция сочла возможным вернуться к этой теме, а также сообщить, что портретный рисунок Н. С. Жиляева, опубликованный в предыдущем номере газеты, выполнен художником И. Фейнбергом.

В 1921 году увидела свет книга Игоря Глебова (Бориса Асафьева) под названием «Опыт характеристики музыки А. Н. Скрябина». Эта работа широко известна и до сих пор «пользуется спросом» у скрябинистов. Однако мало кто знает, что спустя четыре года после публикации, книга подверглась уничтожающей (и, надо признать, небезосновательной) критике со стороны Жиляева – замечательно тонкого музыканта, который к тому же был лично знаком со Скрябиным. Не в этом ли последнем – причины столь ожесточенной полемики Жиляева с Асафьевым? Не ревность ли руководила Николаем Сергеевичем в работе над текстом доклада?

Трудно найти однозначный ответ. Вероятно, и да, и нет. Кажется, ревнивые чувства нельзя полностью сбрасывать со счетов, поскольку иногда замечания Жиляева носят откровенно издевательский, нарочито «придирающийся» характер. И все-таки по большей части эти замечания справедливы. Кроме того, они позволяют нам выстроить ценностную шкалу Жиляева в отношении музыковедческих текстов. Но какова это шкала? Или, другими словами, – «что такое хорошо и что такое плохо», по Жиляеву?

Прочитав доклад, становится ясно, что «плохо» – это туманность и неясность; «плохо» – это кричащая пустота, облеченная в слово; «плохо» – это громкие фразы, «которые с одинаковым успехом, или, вернее, с одинаковым неуспехом можно наговорить о музыке решительно всякого композитора, а слегка видоизменив в них менее неопределенные выражения применить и вообще к чему угодно, вплоть до рассуждений об эстетическом восприятии органом вкуса зубных капель или о значении динамита в истории развития древнеэскимосской мысли».

Что же, по мнению Жиляева, «хорошо»? Во-первых, – согласие с логикой, грамматикой и историей; а во-вторых – наличие реальных знаний о предмете своего исследования и серьезное проникновение в его глубинный смысл. Все это необходимое, считает Николай Сергеевич, пребывает в «опыте» Глебова где-то за тридевять земель, тогда как «минорные ритмы», «мягко уступчивые образы» и «хрустально-звенящие фонарики светляков» правят бал.

Пересказывать поэзию, как известно, дело неблагодарное. Жиляевский же доклад – своего рода поэзия критики, образец искрящегося остроумия, блестящей эрудиции и неподражаемой, легкой иронии. Это лишний раз доказывает, что не только критика может быть равной предмету своего рассуждения, но и «критика критики» иногда достойна внимания, а в исключительных случаях даже художественно превосходит тот объект, на который она направлена.

Основную часть доклада составляет остроумная критика Жиляевым «словоизвержений» Игоря Глебова, этих «банальнейших, громких фраз». Трудно удержаться, чтобы не привести некоторые из глебовских «перлов». «На стр. 14, – отмечает Жиляев, – Глебов говорит о преобладании “минорных ладов в порывистых ритмах музыки Скрябина” – <…> если из этих слов выжать лимон поэзии и преломить их с черным хлебом прозы, то в итоге этой операции получаются некие минорные ритмы (?!)». Или – вот как, например, Николай Сергеевич отзывается по поводу реплики Глебова о первой части Третьей симфонии Скрябина: «Эта часть, – пишет Глебов, – вся – трепет, вся – волнение, вся – грозовая, вся – буйная. Она завершается нервным, судорожным, стремительно-безотчетным бегом» (стр. 36). «…Последняя фраза, – саркастически замечает Жиляев, – дает самобытный поворот фантазии у Глебова – бегом чего, куда и для какой цели – бегом времен, светил, или же просто сверкающих пяток дезертирских ног?» И, как бы в продолжение «дезертирской» темы, Жиляев приходит к глубокомысленному выводу: «…экскурсы Глебова в область науки и ссылки на художественные или исторические данные при самом легком, сколько-нибудь критическом натиске должны обратиться в бегство не менее стремительно-безотчетное, чем загадочные персонажи коды первой части третьей симфонии Скрябина».

В заключение Николай Сергеевич пишет, что для исчерпания всей глубины мысли и красот стиля Игоря Глебова необходимо процитировать его книжку сплошь, от начала до конца. Но так же верно и то, что постигнуть всю красоту критической мысли Жиляева можно лишь, прочитав доклад целиком. Кажется, это действительно можно будет сделать в самое ближайшее время, поскольку автор этих строк готовит к публикации целую подборку неизданных материалов Жиляева, среди которых и текст доклада «Глебов о Скрябине». Но пока доклад еще не опубликован в полном объеме, позволю себе в заключение процитировать его эпилог.

Жиляев собрал в заключительном предложении самые яркие двусмысленности Глебова и, как бы подыгрывая автору «опыта», высказался на его языке: «Апломб, ярко, из глубочайших недр поверхности осиянный светом недомыслия и тщетно подающий знаки минорными ритмами и хрустально-звенящими фонариками светляков неразделенной любви Игоря Глебова к огнедышащей горе поэзии – так можно в мягко уступчивых поэтических образах определить основные черты его сочинения».

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 3 (5), март 1999

Большой зал Московской консерватории… Холодные академические стены… Каждый день концерт, а то и два. Кроме этого – репетиции, встречи с музыкантами… Иностранцы, приходящие сюда большей частью из-за престижа, студенты, тайком пробирающиеся на самый верх, и основная масса зрителей, в большинстве своем не разбирающаяся в музыке совершенно и покидающая зал после первого отделения.

Ни у кого на сегодняшний день нет сомнений, что огромная по своей культурной значимости область классического искусства сейчас переживает кризис, и пока не видно, чтобы начались какие-нибудь перемены. Безусловно, что отдельные попытки возрождения и спасения музыки делались и делаются, но в целом картина не меняется. Широкой общественности абсолютно нет никакого дела до классической музыки – решить бы собственные, видимо, более насущные проблемы. У обычного человека профессия музыканта вызывает только чувство недоумения и непонимания. А иногда (в лучшем случае) – и чувство экзотики. Сами же музыканты считают себя элитой, не понятой обществом. Так и существуют параллельно общество и «люди искусства», изредка забредая друг к другу…

Возвышаются толстые колонны на Никитской, окруженные консерваторскими зданиями. Время от времени пролетают здесь отдельные пассажи и колоратуры. Склонив голову, печально созерцает все это Петр Ильич. А мимо едут красивые иномарки, спешат люди по делам, не обращая ни на что внимания…

Мария Сытник,
студентка IY курса

№ 3 (5), март 1999

Как видим, пафос мысли ветхозаветного проповедника Екклесиаста сводится к тому, что всякой вещи есть свое время и свой устав, и что распоряжаться временем человек не волен, ибо это удел и промысел Божий.

Но разве не дано человеку останавливать время в своем воображении, разве не дано ему помнить, и разве память, – эта связующая нить времен, – не обращает миг, мгновенье, мимолетность – в Вечность?

Вопрос исторической памяти – это одновременно и вопрос преемственности истории по отношению к самой себе. А была ли такая преемственность? Можно ли прочертить сквозную линию? Или история культуры – прерывистая, пунктирная цепь событий?

Кажется, однозначного ответа на поставленные вопросы нет. С одной стороны, история изобилует примерами намеренного уничтожения традиций, манифестационного разрыва со своим прошлым. Но, с другой, – немало и примеров обратного «взаимоотношения времен», когда следование канону всячески поощрялось, а «новое» сознательно основывалось на завоеваниях «старого». О первом тонко высказался Стравинский. «Если бы мир прислушался к Джезуальдо, – заметил однажды Игорь Федорович, – вся история новой музыки развивалась иначе». Речь, вероятно, идет о том, что высотная система в произведениях Джезуальдо как бы заглянула на 300 (!) лет вперед, самым неожиданным образом отозвавшись в логике организации свободно-додекафонных опусов ХХ века. Этот прецедент, казалось бы, должен заставить нас усомниться в поступенности развития высотной системы, а вслед за этим, и в наличии непосредственной преемственности в истории музыкальной культуры.

Но, лишь только мы меняем ракурс рассмотрения, как меняется и то, на что направлен наш пристрастный взгляд, и преемственность становится не только прямой, но, если угодно, почти реально зримой. Это замечательно подтверждается на примере взаимоотношения пары Учитель – Ученик. И хотя не всегда Ученики официально учились у своих Учителей, мы довольствуемся уже тем, что они фактически считали себя таковыми. Обратившись, с этой точки зрения, к русской музыке ХХ века, можно придти к интригующим и, на первый взгляд, парадоксальным выводам. Например, не удивительно ли, что Шнитке через Е. К. Голубева наследовал педагогическим традициям танеевской школы, поскольку одним из своих Учителей Евгений Кириллович считал Н. С. Жиляева – любимого ученика Танеева? Своим Учителем считал Жиляева и Шостакович, который спустя много лет будет стоять у истоков творческого пути Эдисона Денисова. В свою очередь, имя Денисова сопутствовало формированию творческого облика таких современных композиторов, как Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов, Дмитрий Смирнов и представителей младшего поколения – Ольги Раевой, Антона Сафронова, Александры Филоненко, Вадима Карасикова… Конечно, Ученики не во всем продолжали своих Учителей. Но ведь традиция жива обновлением, а не дословным цитированием. И нам гораздо важнее факт воображаемого пересечения музыкантов такого масштаба, как Шнитке и Танеев (кстати, через Танеева и Чайковский), чем та стилистическая пропасть, которая их отделяет.

Неотъемлемое звено этой преемственной линии, звено, без которого, быть может, не состоялась бы непрерывность традиции, ее лица «необщий облик» – Николай Сергеевич Жиляев. Трагическая судьба Жиляева – энциклопедически образованного, оригинально мыслящего музыканта наложила «вето» на его творческое наследие, практически вычеркнув имя этого композитора и теоретика из анналов отечественной истории. На виду оставалась лишь музыкально-критическая деятельность Николая Сергеевича – далеко не самая ценная часть его «творческого портфеля». Ученик Ипполитова-Иванова, Жиляев фактически занимался композицией под руководством Сергея Ивановича Танеева. Под его же руководством Николай Сергеевич изучил все предметы теоретического цикла и притом настолько успешно, что Танеев даже рекомендовал Жиляева для занятий с некоторыми из своих учеников. Так, в Музее имени Глинки хранится переписка Жиляева с одним из первых и любимейших своих «учеников от Танеева» – Алексеем Владимировичем Станчинским. (Кстати, Николай Сергеевич был инициатором и редактором академического издания сочинений Станчинского.) Другим учеником Жиляева был юный Михаил Тухачевский – впоследствии блистательный военный мыслитель, стратег, один из пяти первых маршалов Советского Союза. Гнусно сфабрикованные документы, якобы изобличавшие Тухачевского в измене Родине и участии в «антисоветской троцкистской военной организации», привели к необоснованному аресту и физическому уничтожению самого Михаила Николаевича, его жены Нины Евгеньевны, двух братьев – Александра и Николая… Репрессиям подвергся и круг близких Тухачевскому людей. Так, был арестован его учитель музыки, а в гражданскую войну историограф и библиотекарь при штабе Тухачевского – Николай Сергеевич Жиляев. В личном деле Жиляева (в то время профессора Московской консерватории по классу сочинения) датой 1 декабря 1937 года помечена чудовищная по своей циничности запись: «Отчислен за неявку на работу». И разве можно в этой неявке предположить истинную причину – арест и последовавший 20 января 1938 года расстрел?!

Долгое время Николай Сергеевич работал редактором Музгиза и поэтому, вероятно, его имя в первую очередь ассоциируется с изданием сочинением Скрябина (с которым, как, наверное, хорошо известно, Жиляев, находился в дружеских отношениях), Листа и Дебюсси. (Кстати, именно Николаю Сергеевичу принадлежит заслуга обнаружения и подготовки к печати неизвестной рукописи юношеской симфонии Дебюсси.) Но музыкально-критической, педагогической и редакторской деятельностью наследие Жиляева не ограничивается. Мало кому известно, например, о научно-исследовательской работе Жиляева в области творческого процесса композиторов и его оценке роли «мускульного ощущения». Это последнее он считал источником рождения фортепианных, скрипичных и других стилей, где, как и в танце, в основе имелось движение. На «мускульное» исследование Жиляева указывает в своих Воспоминаниях Евгений Кириллович Голубев. К сожалению, никаких более подробных сведений об этой стороне деятельности Николая Сергеевича ни в одном из московских архивов пока обнаружить не удалось. Вполне вероятно, что этих сведений вообще нет, поскольку Жиляев не был склонен к письменной фиксации своих наблюдений, являясь прежде всего мастером Устного Слова – как Болеслав Леопольдович Яворский или недавно ушедший от нас Юрий Александрович Фортунатов. Поэтому мысли Жиляева о музыке, точное, хлесткое жиляевское Слово осталось в первую очередь в памяти его учеников. И совершенно необъяснимо, почему при публикации Воспоминаний Голубева «вырезанным» оказалось именно приводящаяся по памяти прямая речь Николая Сергеевича, эти знаменитые «жиляевские словечки». «…В юморе, – вспоминает Евгений Кириллович, – он был своеобразен и неповторим. Например, любил он задавать самые неожиданные вопросы: «Как отчество Демона?» Если же отвечали ему, что по Лермонтову —Эфирович, то он возражал, что он «Вольный сын Эфира» – следовательно незаконный. Или, кто муж козы – козел, а осы? Выходило, что осел! Фамилию Богораз – предлагал переменить на Чертасдва. В такого рода каламбурах он был неистощим» (цит. по: Голубев Е. Воспоминания, РГАЛИ, ф. 2798, оп. 1, ед. хр. 77).

Пусть, для воссоздания облика Жиляева-музыканта приведенные слова Воспоминаний не выглядят особенно существенными. Но зато они дают нам живое представление о Жиляеве-человеке, который заслуживает того, чтобы о нем помнили. А ведь помнить – это уже так много!

Не случайно у Мориса Метерлинка добрая Фея в «Синей птице» на вопрос Тильтиля о том, могут ли люди увидеть умерших отвечает:

«Раз они живут в вашей памяти, значит они не умерли…
Люди не знают этой тайны, они вообще мало что знают.
Но ты благодаря алмазу сейчас увидишь, что мертвые,
о которых вспоминают, живут счастливо,
так, как будто они не умирали».

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 2 (4), февраль 1999

Как это часто бывает – приезжают малоизвестные артисты, исполняют малоизвестную музыку, а мы не имеем возможности ее услышать. Но не потому, что ее исполняют в закрытых концертах или для избранной публи­ки, а просто из-за недостаточной рекламы, а то и за отсутствием ее как таковой.

К нам приехал американский ансамбль «Sygnus»! Состоящий из солистов различных городов Соединенных Штатов, ансамбль выступает в России впервые. Американские исполнители – явление в концертной жизни Москвы не частое. Тем более, американский ансамбль, исполняющий современную американскую музыку. Однако, их Камерный концерт, организованный в рамках фестиваля «Музыка друзей» в Доме композиторов, прошел при более чем скромной в количественном отношении аудитории.

Тем не менее на сцене происходило почти завораживающее зрелище. Исполнительский состав увеличивался от номера к номеру в геометрических пропорциях. Началось все действо этакими ритуальными дробями, выбиваемыми Петером Джарвисом на малом барабане соло. Кто бы мог предположить, что это были ни больше ни меньше, как ритмические серии, выраженные в своем «Поучении» ортодоксальным сериалистом Милтоном Бэббитом (композитором, прямо скажем, далеко не самым исполняемым в России)! Вслед за Бэббитом прозвучали фортепианные миниатюры его учителя – Роджера Сэшнза, – «Багатели», написанные в тот период, когда сам Сэшнз бук­вально рвал авангардистские произведения своего ученика, видимо не предпо­лагая, что пройдет еще несколько лет, и он сам станет неразлучен с додекафонией. И снова какая-то колдовская магия, но не ритуальная, как было в начале, а несколько иного рода – «Видение пальмиры» Рашида Калимуллина, непонят­но как затесавшегося в эту американскую компанию. Сочинение покорило слушателей как богатыми возможностями соединения тембров подготовленно­го фортепиано, флейты и ударных, так и неповторимым ощущением растворения во времени.

Начало второго отделения было посвящено произведениям, написанным в технике чисто американского происхождения – минимализме. Особенно выразительно звучал «Сломленный консорт», в котором великолепно сочетались исполнительские и актерские качества участников ансамбля. Артистизм исполнителей вообще являлся неотъемлемой частью концертной программы. С чем это связано – с тем ли, что на многих музыкальных факультетах Америки есть специализация по исполнению современных произведений, или это незаменимое качество полного отождествления себя с музыкой?

Некоторые участники ансамбля, как оказалось являются еще и композиторами. Так, двухчастная «Пьеса для инструментального ансамбля» – визитная карточка Sygnus’a написана их художественным руководителем пианистом Робертом Поллаком. А оригинальные обработки четырех популярных американских эстрадных песен, внесших элемент некоей мюзикхольности и в то же время сделавших ощущение присутствия на американском концерте окончательным, оказались выполненными участником ансамбля Уильямом Андерсоном.

К нам приехал американский ансамбль Sygnus!.. Но почему не слышно несмолкающих аплодисментов? Где же публика?!

Евгения Изотова,
студентка IV курса

№ 2 (4), февраль 1999

В жизни каждого человека бывают моменты, когда он волей обстоятельств находится в изоляции от окружающей среды. В такие дни мир суживает свои рамки до размеров комнаты. Но и это уже не мало, если эта комната – в общежитии консерватории. И пусть зрительных впечатлений не хватает, зато со всех сторон тебя окружает музыка. Едва на улице забрезжит рассвет, как в репетитории тромбонист начинает играть гаммы, а за стенкой альтистка репетирует особо трудный пассаж.

Вся эта звуковая смесь только непривычному слушателю покажется скучной и лишенной смысла. Знающий же человек по таким повседневным «музыкальным разминкам» может оценить уровень исполнителя.

Вот уже давно я невольно наблюдаю за занятиями одного «феномена», живущего этажом выше. Слушая час за часом, день за днем экзерсисы этой, с позволения сказать, пианистки, я каждый раз поражаюсь ее несгибаемому упорству, которое заключается в том, что она ни за что не хочет хоть чуть-чуть «поработать головой». Видимо, суть занятий на фортепиано для нее означает только долбежку по принципу  «чем громче, тем лучше». Непонятно, как музыкант, имеющий такую часть тела, как уши, может так отстукивать Четвертую балладу Шопена. А сколько же надо упрямства, чтобы целый год учить Этюд до-минор того же автора «методом суммирования», то есть постепенно прибавляя по одной ноте?! Самое печальное, что результат подобных тренировок («сильнее, громче, быстрее») мы потом слышим на концертах и конкурсах, удивляясь при этом: «Но ведь она так много занимается!» А как бы хотелось, чтобы наши молодые музыканты работали по совершенно иному принципу – «умнее, тоньше, красивее».

Станислава Щукова,
студентка IV курса

№ 2 (4), февраль 1999

Недавно мне довелось прослушать запись баховской партиты для клавира Ре мажор в исполнении А. Ведерникова. Обстановка в этот момент была самой подходящей для слушания Баха – непосредственно после чтения Библии в довольно узком кругу, Обычно такое чтение у меня переходило в прослушивание записей Гульда. Однако на этот раз мне пришлось познакомиться с иной версией исполнения баховского произведения. И отличалась она совсем не многим – всего лишь отсутствием ощущения небес, очень крепким стоянием на земле, как требовала оставшаяся в крови «советская действительность». В результате та же «клавесинная» манера, но лишенная «воздуха», зато отягощенная привычной «романтической» педалью, а местами и rubato (!), произвела на меня удручающее впечатление.

Я совсем не хочу сказать, что Гульд – единственный на все времена интерпретатор клавирного Баха. Хотя пока может быть и так, в этом направлении он – самая большая индивидуальность. Однако эта индивидуальность в результате подавила собой все и всех. У любого современного русского пианиста было бы больше возможностей проявить свое понимание и отношение к этой музыке, если бы его взор не затмевали записи Гульда, как это происходило и происходит со многими.

В данном случае произошло странное смешение: с одной стороны, – легкий клавесинный барочный стиль (местами было изумительное, прозрачнейшее, и вместе с тем очень ясно звучащее рiапо), которому, однако, недоставало гульдовской графичности в голосоведении. С другой стороны, – патетические возгласы на rubato в речитативных местах сарабанды и педаль в жиге, которая усиливала нижний голос и затуманивала линию верхнего. Это же  смешение проявилось на уровне штриха: отрывистые, «клавесинные» восьмые, токкатные тридцатьвторые, певуче-легатные  шестнадцатые.

Увы, мои ожидания, может быть, впервые, не оправдались. Кто в этом виноват? Моя ли привычка к образам, которые создает Гульд? Или действительно всеобщее стремление подражать ему, не считаясь со своим восприятием и отношением к этой музыке?

Роза Турскова,
студентка IV курса

№ 2, декабрь 1998

Нынешнее лето прошло для меня под знаком Рахманинова. Точнее – под впечатлением от его Третьего фортепианного концерта. Конечно, я и раньше неоднократно слышал это произведение великого мастера, но, как часто случается в жизни, что-то вдруг заставляет вернуться к ранее пройденному и увидеть все несколько по иному. Причиной в этом случае явился третий тур проходившего этим летом  Конкурса имени Чайковского. Прослушав за три дня четыре разные интерпретации концерта, я вдруг понял, что должен сам еще раз осмыслить эту божественную музыку.

И вот, из переполненного до отказа Большого зала консерватории  я переместился в свою тихую уютную квартиру. На диске проигрывателя – пластинка с записью третьего концерта Рахманинова в исполнении Вана Клиберна, одна из первых записей лауреата Первого конкурса имени Чайковского (в нашей семье она хранится уже более тридцати пяти лет). Затем, каждый день, слушая эту запись (наверное, одну из лучших),  я полностью отрешался от внешнего мира, чтобы наслаждаться этой необыкновенной  музыкой. Оказывая сильнейшее эмоциональное воздействие своей всеохватностью, как временной, так и пространственной, она постоянно рождала во мне самые разные ассоциации, чувства, мысли.

Простейшая, на первый взгляд, основная тема первой части невольно связывалась с кадрами документальной хроники трагических событий истории. Один из наиболее впечатляющих эпизодов концерта – кульминации разработки этой же части – виделась мне как своего рода вселенская катастрофа, сменяемая картиной страшного суда над всем человечеством. Монолог же во второй части, отмеченный поистине рахманиновской патетикой, воспринимался как мощный авторский голос. Но, что потрясало в концерте больше всего, так это побочная партия финала, особенно ее грандиозное проведение в коде. Подобный гимн жизни и свету невероятно волнует душу, и, мне кажется, просто не может никого оставить равнодушным…

…Этот концерт Рахманинова можно слушать бесконечно. Чувственное, субъективное в нем поднято на уровень всеобщего. Бесспорно, эта музыка – на все времена.

Евгений Метрин,
студент III курса ИТФ

№ 2, декабрь 1998

—  вздохнул Денис Винцентович, –  что может быть ужаснее?

— Да нет же, это в порядке вещей, – поспешно возразила Людмила Михай­ловна. – Только как бедные дети умудряются вместить в себя столько инфор­мации? Я как представлю себе, что это все нужно осознать и переварить… Кроме того, с такой скоростью появляются новые программы  –  их же все нуж­но успеть освоить!

—  Да-да, вот я себе уже 7-й Word инсталлировал, –  робко вставил Вячеслав Вячеславович, – специальный для 95-го Windows’а.

— А в Ехсе11’е, кстати, Вы уже умеете таблицы делать? – поинтересовался Ев­гений Владимирович.

—  К сожалению…

—  Ой, а я в этом ничего не понимаю, –  махнул рукой Виктор Павлович.

—  И очень зря , –  в разговор вступил Игорь Константинович. –  Я вот уже за этот учебный год почти освоил азы работы в Finale. Очень, знаете ли, полезная штука. В конце концов, мы же все современные люди.

— Конечно, – поддержал Юрий Николаевич, – современный музыкант дол­жен уметь разбираться в новых технологиях. А по компьютерной сети, кстати, можно удобно и быстро связаться с музыкантами из других стран! –  Он радо­стно посмотрел на окружающих.

—  Да, но до Америки  (ведь она ушла в этом далеко вперед) нам еще очень и очень далеко, –    Светлана Юрьевна улыбнулась, –  Знаете…

— Ничего, догоним когда-нибудь, – вступилась за Родину Татьяна Суреновна, – Вы, кстати, Евгений Владимирович, на каком принтере таблицы печатаете –  на матричном или струйном?

—  Если себе, то на струйном, а студентам  –  на матричном.

—  А зачем студентам вообще что-либо печатать? – Ирина Арнольдовна пожа­ла плечами. – Я обычно все диктую –  библиографию, списки, вопросы… А то еще совсем писать разучатся.

—  Нет, ну нельзя же так отставать от жизни, – возмутился Михаил Александ­рович (умолчав, что дальше DOS он сам еще не ходил), – нужно использо­вать по возможности все технические возможности. Правда, Виктор Павлович?

—  Правда, –  ответил Виктор Павлович и опустил монетку в кофейный автомат.

Евгения Изотова,
студентка IV курса

№ 2, декабрь 1998

Новогодний разговор с ректором М. А. Овчинниковым

— Михаил Алексеевич! На подступах Новый год. Как Вы думаете, что ждет всех нас, Московскую консерваторию?

— Каждый человек надеется на лучшее. Я – не исключение. Я тоже надеюсь на лучшее, во всяком случае на лучшее будущее для консерватории. А вообще-то я считаю, что переход одного года  к другому — это событие достаточно условное, потому что отсчет времени, как известно, у разных народов не совпадает. Скажем, у мусульман – один отсчет, у буддистов – другой, у христиан – третий. Поэтому мне,  думается, если следующий этап времени, который у христиан связан с Новым годом, пройдет без потрясений, это уже большое счастье.

— С нами все ясно. А каким Вам видится будущее классической музыки?

— Здесь у меня никаких сомнений нет – классическая музыка будет жить столько, сколько будет существовать нынешняя цивилизация, которая, как известна, связана с идеями и идеалами христианства. Если эти идеи исчерпают себя, а предостережения, знамения такого рода уже есть – например, сейчас возникает грандиозная опасность для всего гуманистического развития  человечества, скажем, связанная с технократическим изменением мира, с опытами по клонированию человека, с подменой человека механизмами, попыткой решить проблемы человечества без непосредственного участия человека, через его модули – в этом кроется колоссальная опасность для современной цивилизации… Так вот, если человечество сможет побороть искусы такого рода, тогда и классическая музыка будет существовать, как и вообще все искусство, связанное с гуманистической направленностью развития человечества.

— Но пока ведь в массовом сознании, к сожалению, царит поп-культура. Есть ли надежда, что изменится массовое сознание?

— Массовое сознание было всегда. Классическая же музыка всегда являлась духовной основой жизни для достаточно узкого круга лиц. Это всегда было элитарное искусство. Но это не значит, что оно существовало только для элиты, так как в конечном счете влияние элиты, аристократии,просвещенных людей на все общество пусть незаметно, но всегда осуществлялось. В обществе ведь очень часто животные инстинкты одерживают верх, но именно элита мешает обществу выплеснуть их, опуститься до варварства. Она как бы нейтрализует массовое сознание, о котором вы верно упомянули. Варварство, низменные инстинкты встречают невидимую преграду в лице настоящих пользователей и носителей искусства, в лице просвещенной части общества. Кстати все общество никогда не бывает полностью просвещенным, но круг таких людей в определенные моменты становится шире. И если в ХХ веке  такое произойдет – это уже будет огромная победа. Но прирастает просвещенность, как верно подметил А. Солженицын , микроскопически. Во время разного рода социальных потрясений этот круг снова может сузиться. Это пульсирующий круг: он становится то уже, то шире, но никогда не сможет охватить всех.

(далее…)

№ 1, ноябрь 1998

Что означает само понятие «современная музыка»? Наверное, эта та любая музыка, которая создается в настоящее, современное нам время. Но что подразумеваем мы, когда слышим это словосочетание? Целую массу различных явлений. Во-первых, это вся музыка ХХ века, хотя конечно очень странно воспринимать в качестве современной музыку, написанную почти 100 лет назад. Во-вторых, под этим словосочетанием мы понимаем более узкий пласт музыки, а именно современную академическую музыку, “серьезную” музыку, противопоставляя ее развлекательной, всякой поп-, рок-, рэп-, и т. д. культуре. В-третьих, в определенном смысле это понятие относится как раз к последним, к так называемой массовой культуре, противопоставляемой «классике».

Все это правильно и каждое по-своему, но что же представляет собой наше современное музыкальное искусство в целом? Можно выделить в его недрах две кардинально противоположные ветви, это – академическое искусство и массовая культура. Но почему происходит такое разделение? Ведь человек-то един, он не разделяется на части. И музыка теперь создается в расчете на определенные сои населения? К сожалению, в настоящий момент происходит именно так, хотя очень жалко, что самый коммуникативный вид искусства становится столь однозначно разделенным на две почти совсем не взаимосвязанные части, причем каждая их них безвозвратно теряет при этом что-то очень важное.

Но ведь раньше, в прошедших столетиях этого не было! Раньше музыка не разделялась на серьезную и несерьезную. Она была едина. Еще в XIX веке самым светским развлечением было посещение оперы, а игра виртуозов завораживала публику не меньше концертных шоу современных поп-звезд. Моцарт, Шуберт и другие композиторы писали время от времени просто танцевальную музыку. А вот теперь представьте себе, что Губайдулина, Штокхаузен или Булез напишут современные дискотечные хиты… В голове не укладывается, правда? Ведь академическая музыка и масс-культура противопоставлены сейчас, в конце ХХ века во всем!

(далее…)